導語：如何才能寫好一篇創作藝術論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

數字藝術來源于計算機技術，是計算機技術在藝術領域內的具體化。第二次世界大戰結束后，人類的創作欲望經歷了大戰后的瞬間短路，重新回到正軌上來。隨著二進制的邏輯和數字理論的萌生和論證，全球第一臺電子計算機問世了，直到今天數字技術發展了近一個世紀的革命。人類社會因為數字而變得豐富多彩起來，就是一個簡單“0”“1”演繹出色彩斑斕的數字藝術世界。數字藝術到目前沒有一個準確的定義和范圍，大家比較認同的數字藝術描述是，通過計算機技術，對二進制綜合演繹、其表達的效果必須有虛擬性和互動性。目前為止，數字技術在不長的時間里面經歷的幾代的進化，由一開始簡單的一束激光，發展成幾乎無所不能的藝術創作形式。過去只有專家能做出的藝術作品，隨著數字技術的深入民間，數字藝術的創作也逐漸地走向民眾化。

2數字藝術脫離于技術之外的美學要素

藝術世界，數字技術與傳統藝術是相輔相成的，數字藝術利用高科技手段營造絢麗效果和視覺沖擊的同時，離不開傳統藝術的美學概念。數字藝術的表現力高于傳統美學，而數字藝術的思想卻大體遵循傳統美學的脈絡和傳統美學的特征。

2.1傳統視覺藝術形象的發展走向

我國的傳統藝術通常反映了一個時代一個民族的風尚、愿望、特質。具有鮮明的時代特征和民族內涵，在炎黃子孫幾千年文明的徽標和智慧的結晶。人類的美感和美學是一種對自然認識的本能的取向，傳統的美學在人類對自然產生認識能力之初，就相伴而生了。在傳統的美學概念中，人們對美的感受和描述，始終沒有離開具體的事物、事件，研究的對象的不斷進化，人類的美學觀念也隨之而變化。歷經千年形成了現代我們眼中的美學。傳統美學的發展變化多端，根據歷史發展階段的不同，經歷了理性、感性的認知過程。慢慢地形成了美學依托于美感，美感被美學所闡釋的美學發展模式。黑格爾在美學發展的歷史上居功至偉，他在繼承先賢美學理論的同時，將美學概念中加入了社會和哲學的元素，構建了較完整的美學體系。

2.2數字藝術中的美學演繹要素

現下科技的發展已經到了讓人難以置信的程度，地球兩端的兩個人。遠隔萬里，卻依托于數字技術的存在，而可以自由的互相交流。自己的作品或者涂鴉，都可以迅速地被世界各個角落能感知到。人們對數字技術的依賴造就了現在數字藝術的創作過程。數字藝術的美學概念是可以無極限的，是可以無限延伸?，F代數字藝術中的美學新特征，首先意味著自由、智慧、開放。不同于傳統美學觀念，數字藝術的創作之初就源于展示、源于審美感受的分享欲望、源于創作者文化理念和價值被感知被認同的需求。數字藝術出現終結了過去傳統美學一家獨大的格局，使得藝術流派的概念越來越趨向于模糊和共存。

2.3數字藝術在傳統美學上的延續和變革

我國傳統美學向數字藝術進化過程，源于二進制和計算機技術的引入。美學從萌芽初期就注定美學理論的發展是不斷的革新中達到完善的。數字藝術雖然在表現形式和載體上有別于東方傳統的美學藝術形式，但美學中約定俗成的通用認識不會被改變，我們祖先留給我們的美學文化遺產，在數字技術的渲染下，得到了更加詳細的詮釋。這就使當代數字技術在中國的發展成為必然趨勢?；诙嗄陙韨鹘y藝術對現實的表達和數字藝術對虛擬認知現實的表達，當代的數字藝術的發展，在體現生動活潑的時代精神的同時，以數字手段展示我們的傳統美學的理念。

2.4數字藝術在技術與美學中的相互影響中得到了平衡

數字技術的進步速度世人矚目，數字技術的便利讓眾多的創作者聲名鵲起。人們在討論數字藝術的同時，往往聯想更多的是某個編程高手，某個電腦大師，而往往忽略了創作本身的藝術價值。這是一種說說上的誤區。當前數字藝術展示社會各個角度生活縮影的同時，應該更加注重于技術服從于藝術規律，將特效制作更替為特效創作。開放性的數字藝術應該在傳統美學基礎上，使藝術和技術同時發生了質的飛躍，創作者的藝術觀得到了跳躍式的升華。

3數字藝術在傳統美學的助推下多元化、全方位展示美學概念的可能性

數字藝術領域的美學特征，因其表現形式的多樣化，就決定了數字藝術能夠涵蓋大多數的藝術形式，以虛擬化的形式表達出來。傳統美學形象表現語言在數字技術作用下成為多維表現語言，過去觀其形，得其神藝術欣賞形式，數字藝術領域內也變成了“READ時代”。多種藝術形式的融合和互通，通過數字技術能夠跨越時空，將傳統美學感受表達的酣暢淋漓。也許人們現在的欣賞角度僅僅停留在對數字藝術帶來的視覺盛宴的視聽享受上，但隨著數字技術的深入，FLASH、3D、MAYA、EFECT等數字工具的不斷更新，數字藝術對傳統美學的闡釋必將更為確切和深遠。

4結束語

篇2

從音樂調式來看，四音音列構成了西方調式體系，且由于音程的多變組合又產生了各種不同的調式，即常被人們稱作“中古調式”或“教會調式”。文藝復興之后，調式不斷發展，我們熟知的自然大調和自然小調也分別由愛奧尼亞調式、利底亞調式和混合利底亞調式以及伊奧利亞調式、佛里吉亞調式和多利亞調式逐漸演變而成，它們之間互相融合、滲透，進而形成了現在的和聲大、小調以及旋律大、小調。而中國音樂的調式則采用五聲性結構，通過演繹構成宮、商、角、徵、羽五種五聲調式。在內在的構成上，西方的音樂比較復雜、精致，更加適用于表現華麗、細膩的音樂情感，而中國音樂形式比較簡潔、質樸，可用來表現粗線條的音樂風格。從音樂織體來看，以主調音樂為主的西方音樂體系中，主調貫徹整個音樂織體表現音樂的主體旋律或完整旋律的意義，和聲和音列均對圍繞主調起到了襯托的作用，音樂的織體思維是以縱向和聲為主的網狀立體結構思維。而中國音樂的音樂織體注重各聲部旋律橫向性的線性展開，思維方式屬于單純的橫線性織體思維，即使是多聲部音樂的織體也是以西方音樂織體的復調音樂來構成而非主調音樂。究其背后的文化原因，則主要在于中西文化傳統與美學傳統的不同，西方音響的立體化體現了西方音樂文化將時間過程空間化的傾向，使得西方音樂多呈現奔放之態。而中國的音樂文化特點是時間型的，在流動中建立審美文化方式，追求溫婉綿延的單線延伸的橫線性織體思維，將空間形態時間化的傾向，使音樂呈現出了內涵含蓄深邃的音響效果以及游動的音樂線性軌跡。從音樂節奏看，西方音樂節奏多為“功能性均分律動”型，即在這個節奏體系中，強弱拍規則均勻地交替進行，強弱幅度明顯，且具有第一拍為強拍、其余為弱拍的固定模式，節奏感較為強烈。中國音樂節奏雖然也有與西方音樂節奏相同的“功能性均分律動”及規則均勻的強弱拍安排，但在此基礎上又加入了變化性節奏，樂曲節奏更加自由，在音樂中并沒有按照“首拍強”的規律進行創作，強拍在小節中的位置是不斷變化的。中西節奏的區別究其原因在于“西方人的思維常規是數學式的，中國人思維常規是邏輯式的”。西方的文化模式注重理性的分析與知識的精準，追求科學知識的內在結構以及人為的改造世界觀念，這與他們的哲學發展史有著密不可分的關聯，是機械自然觀的產物；而中國文化注重人的自然發展以及無為而為的哲學觀，這使得音樂節奏呈現出隨意的特點，由創作者自主決定，而沒有一定的規律去遵循。

二、鋼琴音樂藝術創作在我國的發展

通過以上差異的分析，我國鋼琴音樂的創作和發展，在追求西方音樂復雜、精致的音樂情感的同時，也融入了我國音樂的民族風格。中國早期從事鋼琴音樂創作的作曲家打破了以傳統的線性思維單音體系為主的創作模式，轉而較多地去嘗試西方音樂作曲技法來進行創作，并開始對作品中的和聲、旋律、調性布局和曲式結構安排等加以重視，這為當時我國的音樂創作注入了新鮮的血液，轉變了音樂研究者的思想意識，用西方音樂的縝密思維豐富了我國民族音樂的形式和內容，使音樂呈現出了內涵含蓄深邃的音響效果以及游動的音樂線性軌跡。我國最早出版的鋼琴音樂作品是作曲家趙元任先生的《和平進行曲》（1915年），該曲表達了熱愛和平的心聲，從這部作品的創作可以看出趙元任先生有意識地將功能和聲與中國民族音調進行結合，為創作出更多的中國鋼琴作品確定了方向、奠定了基礎。20世紀30-40年代，中國處于和的特殊時期，反映時代精神成為當時音樂創作的主題，此時鋼琴創作中的傳統音調與民族和聲被運用得愈加成熟，作曲家們也更加注重使用中國音樂思維和音律來創作鋼琴作品，使之具有濃郁的民族韻味。作為這一時期最具代表性的鋼琴音樂作品，賀綠汀的《牧童短笛》正是通過簡潔的創作手法使旋律及節奏變得更加緊密，所使用的民族化的和聲與復調手法，使音樂織體與旋律互相襯托，另外，其所創作的富于歌唱性的旋律也使中國特有的含蓄優雅的藝術內涵得以充分的展現。而在民族音樂與鋼琴藝術融合的過程中，桑桐所創作的《在那遙遠的地方》更是將自由無調性的創作原則加入其中，為了拓寬調性布局與和聲結構變化的可能性而將多聲部的作曲技法與民族音調相結合來使用。改革開放以來，隨著文化的頻繁交流，更多的創作思維和技法傳入到中國，這使得鋼琴音樂的創作進入了多元化的時代，如儲望華的《新疆隨想曲》、朱踐耳的《云南民族五首》、王建中的《櫻花》和《彩云追月》等，這些鋼琴作品或是以聲樂曲的旋律、民族音樂的音調為基礎而改變的鋼琴曲，或是根據作曲家自創的作曲技法而寫成的實驗性鋼琴曲，或是運用無調性、十二音技法等現代作曲技術而創作的鋼琴曲，而不論是哪種鋼琴曲，創作者均意識到了東西方音樂結構以及音樂文化的差異，并在此基礎上，以中華民族音樂的神韻為基礎進行著鋼琴音樂創作。

三、我國鋼琴藝術的發展必須立足于中國傳統的音樂文化

從音樂技法來看，縱觀中國鋼琴藝術的發展歷程，我國鋼琴音樂作品均是圍繞中西音樂形式的融合而進行創作的，其創作手法經歷了從初期探索到成熟發展的一個過程。早期作品的曲式結構與和聲構思一直有著歐洲古典樂派的烙印，而現如今的鋼琴音樂不僅沒有了歐洲古典樂派創作手法的印記，還融入了現代創作技法，注重中西方音樂結構的融合，用西方音響的立體化來體現中國音樂文化線性化的特點，使得音樂的形式更加立體、飽滿，豐富了音樂的縱向結構，更好地體現了我們的民族韻味。從中西音樂形式的文化差異和審美共識的角度看，鋼琴藝術的發展不能過分地強調音樂民族元素、強調差異，這樣西方音樂有價值的東西極有可能被擯棄，不利于我國的鋼琴藝術發展。但也不能一味地強調共性，沒有創新，我們的民族音樂極有可能逐漸地萎縮。在機械論和唯理論文化背景下，西方的音樂文化呈現出了注重理性的分析與知識的精準，追求科學知識的內在結構以及人為改造世界的觀念，而中國的自然觀和無為的哲學觀卻使得音樂文化形式自由奔放。如果能夠找到一個突破點使得二者進行融合，通過中西音樂形態的文化差異分析鋼琴音樂，并立足于我們的民族文化，借鑒西方優秀的技法和文化價值為我們所用，就一定有助于我們更好地弘揚民族音樂文化。從文化傳承角度看，縱觀整個鋼琴音樂的發展史，優秀的鋼琴作品的產生無一不是植根于自身的民族文化，鋼琴藝術在我國的發展如果只是一味依賴于西方的音樂創作技法，那么鋼琴的發展也就只是發展了他國的文化，而我國的音樂文化仍然處于被忽視的地位，難以得到良性的發展。因此，鋼琴藝術從業者需要從我國的民族民間音樂技法和文化入手，結合西方鋼琴藝術發展的文脈，將西方鋼琴藝術的大氣磅礴之勢巧妙地融入到我國的音樂藝術中，進行鋼琴藝術的創作和表演。目前我們已經朝著這個方向發展鋼琴音樂藝術，在鋼琴音樂創作中已經不是簡單地采用民歌旋律與和聲織體的手法，而是深入到了民族精神和時代內涵，并在傳承的基礎上大膽革新了西方鋼琴音樂創作技法，將其與中國民族五聲音階相結合來表現作品的意境和韻味，豐富了鋼琴的民族語匯。由此可見，鋼琴藝術的靈魂就是民族音樂文化，中國鋼琴藝術必須植根于中華民族的音樂文化之中，立足于我國的民族音樂文化之中。否則，如果一味地采用歐洲的音樂體系進行創作和訓練，那民族音樂文化以及傳統的美學思維和民族思維則會在我們的心中不自覺地喪失。

四、結語

篇3

刻瓷作品是通過構圖、刻制、著色三個步驟進行的，刻制屬于中間環節。其技法直接關系到作品的優劣。如果刻制技術不精良、不到位，即使畫得再好，無法創作出好的刻瓷作品。因此，在進入創作之前，打好繪畫、雕刻基礎，是不可逾越的階段。即使進入創作階段，也必須不斷提高這兩項基礎素質。

2要不斷進行創造實踐

繪畫基礎與雕刻技術是刻瓷藝術的基本功，但最重要、最根本的基本功，則是想象力。有無想象力，是區分藝術家與匠人的分水嶺。缺乏想象力，就談不上創作。想象力是需要鍛煉的，即是從實踐中不斷地發現總結，經驗積累多了，提供想象的底子也就深厚了?？檀伤囆g創作的實踐活動，主要有臨摹和寫生兩種形式。臨摹與寫生是手段，創作是目的，藝術作品越有創造性，就越有生命力。通過臨摹、寫生，去奠定創作的基礎，去發現和區別，去體會，去感悟，去啟發靈感，去獲得創作的沖動。沒有發現就沒有創造，沒有區別就沒有獨立。要從生活中捕捉感覺，從傳統中尋找語言，從創作中發現自己。這三者之間互為因果，缺一不可?？檀伤囆g工作者始終要把創造放在第一位。李可染先生講：“要精讀兩本書：一本叫做傳統，一本叫做大自然”。我們的刻瓷藝術家同樣如此，也要在繼承傳統的基礎上，不斷深入生活，深入社會，深入大自然，廣泛掌握一手資料。通過對這些原始資料的分析研究，加上藝術家的靈感物化，方能逐漸進入創作過程，也即是刻瓷創作的實踐過程。實踐、認識，再實踐、再認識，這樣長期堅持下去，才能不斷提高刻瓷藝術的創作水平。任何藝術家都離不開實踐，只有通過長期不斷地創作實踐，才能創作出更多更好的作品。創作的關鍵是發現美、創造美。發現美是藝術家要具備的第一要素。刻瓷創作是關于塑造形象的藝術，也是刻瓷者發現美、創造美的過程。吳冠中先生指出：“畫家要具備描繪物象的能力，但關鍵問題是能否敏銳地捕捉住對象的美?！笨檀晒ぷ髡弑仨毑粩嗖亮磷约旱难劬?，不斷提高自己的審美認識，為創造美提供營養，使作品來源于生活又高于生活。

3要有創作的激情

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（1）舞蹈藝術創作與音樂在節奏互動上的訴求關系。舞蹈動作的安排必須是在一定的節奏行進中進行，同時為觀眾提供速度、節拍、風格等信息，最能直接感染觀眾的情緒，啟迪觀眾的思想。不同的節奏，體現舞蹈作品不同的精神氣韻，舞者對于節奏把控力的好壞直接決定舞蹈的表現效果，決定舞蹈形象的準確表達。每一部作品都有自己的節奏發展特點，舞者在揣摩作品的節奏性格時，要充分了解音樂的結構、發展方向及內心的節奏韻律。這種韻律是由若干的點貫穿起來的，是一種位于不同旋律位置的內心動力。不同結構層次的音樂將這種內心動力集中發射到舞蹈演繹的動作中，使動作嫻熟連貫，充滿張力。同時，也能更好地幫助舞者正確去理解和記憶舞蹈動作的基本連線。因此，音樂與舞蹈必須相互依托，只有發生并具備了相互依存的訴求關系，才能共同挖掘舞蹈自身所要傳遞的內心情感，才能很好地抓住心靈感受、極力渲染掀起絢麗多彩的情感波瀾。

（2）舞蹈藝術創作與音樂在視覺和聽覺上的訴求關系。好的樂感能幫助舞者更好地理解音樂的內在思想，提高自身的表現能力，通過舞感增加舞蹈的韻律美。樂感不好的人抓不住音樂上本質的東西，當然舞也肯定跳不好，往往表現為理解只停留在表面，進不到更深層次，以至于扣不準節奏，形似而非神似，或者動作上不夠靈巧。這就要求舞者必須熱愛音樂，學習音樂，懂得音樂語言的表現方式和基本規律，并學會從內心去理解、感受音樂。這樣，音樂與舞蹈的通感就一定奏效，也可以感受到其情感發展脈絡。在音樂進行的每個細節下想象與之對應的舞蹈形象，進而展開想象，運用肢體語言準確地把握作品的精髓。

2音樂作用于舞蹈藝術創作

舞蹈作為一種綜合的藝術，音樂在其中所起的作用是顯而易見的，也是十分重要的。在舞蹈表演藝術中，優美的音樂配合，可以幫助舞蹈在整個表演過程中表達情緒，體現個性，烘托氣氛，從而塑造完美的舞蹈形象。另一方面，音樂有助于舞蹈元素、舞蹈短句、舞蹈組合以及各種舞蹈語匯之間的連貫和流暢，增強舞蹈藝術的表現力，這是音樂對舞蹈所產生的主體作用。從這個意義來講，決定了舞蹈創作本身是離不開音樂的，這就是舞蹈藝術中舞蹈對聲音本能的需要。就表現形式而言，在舞蹈的創作表演過程中，舞蹈所表現的肢體動作絕對從屬于舞蹈音樂。因此，我們可以這樣說：加強舞蹈音樂的作用只可能對舞蹈藝術產生積極后果。一部優秀的舞蹈或舞劇作品，必須要有好的音樂來與之配型，只有真正把握好這個前提，才能引起觀賞者的共鳴，才能被觀眾所認可。因此，這就要求我們在從事舞蹈藝術創作、表演時，或者是站在鑒賞者的角度，都必須去更深入地學習和認識音樂，因為在舞蹈藝術中音樂永遠是舞蹈的最佳搭檔。

3在舞蹈藝術創作中音樂與舞蹈的契合關系

音樂和舞蹈是一對相互配合的統一體，一曲好的音樂能夠使舞蹈語匯凝練、集中并富于情感，能夠提示舞蹈動作及情感的內涵，使舞蹈的思想性和動作性更加豐富。舞蹈音樂不僅能給舞蹈以長度、節奏和速度，也能給舞蹈以情感的提示，音樂與舞蹈的有機結合才能塑造出完整的舞蹈形象。所以說在舞蹈作品中，舞蹈和音樂共同擔負著表現思想內容、刻畫人物形象的任務。好的舞蹈作品能夠使音樂的內涵和思想更加活躍起來，給人以音樂形象的流動美之感。其次，在以舞蹈為主要表現手段的作品中，音樂起著輔助的作用，音樂能夠淋漓盡致地表現舞蹈的主題和氛圍，一個舞蹈要表現什么樣的主題、內容或者情緒，就應該運用什么樣的音樂。在舞蹈中音樂是為動作而存在的，而不是動作為了音樂。這可以從兩個方面來加以理解：一方面在舞蹈創作編排時，編導可以先構思作品，做好立意，確定舞蹈本身所要表達的主題內容，然后再構思結構和編排具體的舞蹈細節，最后才是為舞蹈編曲和選曲，在這個環節上要把握好舞蹈作品的內容、情緒，構思創作舞蹈契合的舞蹈音樂作品；另一方面，舞蹈編導可在事前先選定一個契合度相對不錯的舞蹈音樂，提前感受一下音樂的感染力，并在此基礎上創作編排出完整、優秀的舞蹈作品。要達到這個效果和高度，我們的創作人就需要一定的專業水平了，就是要很好地把握住音樂的風格，發揮想象，運用編創技法，表現音樂所提示的內容、情節以及感情。在舞蹈創作中，舞蹈與音樂共同擔負著表達思想情感、敘述情節內容、刻畫人物形象的任務，所以說舞蹈與音樂兩者只有真正找到一個平衡的契合關系，才能夠塑造出完美的舞蹈藝術形象。俗話說“：音樂是舞蹈的靈魂”。實踐證明，舞蹈和音樂這兩個藝術表現形式不一的藝術，雖然有著各自不同的發展方向，但作為獨立的藝術類別，它們是永遠分不開的。

4在舞蹈創作中音樂對舞蹈的啟發作用

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關鍵詞：藝術偶像；藝術構思；藝術傳達；藝術欣賞；特征

“偶像”本是指巫師制作的神佛之像，從哲學的角度可解釋為幻象或假象。到今天它卻演繹成為那些受眾人癡速、充斥著商業包裝人為炒作后所誕生的“明星”的代名詞，實屬荒誕。從藝術的角度來說，藝術偶像是貫穿藝術創作過程始終的本原，它是藝術家的人生觀和宇宙觀通過幻想的處理后，以其獨特的藝術語言所呈現出來的一種象征性的形象。下文以藝術創作的三個階段作為分析視角。試圖闡述藝術偶像的基本特征。

一、藝術構思——藝術偶像形成時的特征

(一)模糊性廈瞬間性

以《雷雨》為例，成功地把握住了以一扇模糊的窗戶為藝術偶像的事實說明：藝術偶像的形成很大程度上來自于藝術家的靈感。這種靈感很可能只是一個模糊的影像，若不對它進行迅速的把握和反復的捉摸，它極有可能稍縱即逝。曾經無數次面對藝術偶像的突然來臨。我們該反問一下自己是否珍惜過他們：或放棄隨之而來的世俗的欲望及雜念，好好地回味、琢磨過這份來之不易的藝術靈感。

筆者尤為推崇《阿甘正傳》中塑造的憨厚的藝術形象——阿甘，在面對最心愛的人Jenny的不辭而別后茫然的看著Jenny送給自己的一雙跑鞋。突然他的心中涌現出一種想跑步的沖動，他穿起愛人送的跑鞋一跑就跑了一年半。一路上無數費解的記者不斷詢問他：“你究竟是為了什么而跑?”“是為了環境保護嗎?”“是為了教育基金嗎?”在無數個“為什么”的背后，這幫習慣于用理性化的公式思考問題的記者誰會知阿甘此刻正在從事一項藝術創作?阿甘一句簡單的回答“我只是想跑”充分體現出了他對自己靈感的珍惜。他把自己瞬間閃現出的一個想跑步的藝術偶像化為一種實際行動，用永不停歇的步伐來傾泄對心上人綿綿不斷的愛。誰敢說阿甘這種表達自己愛意的方式不是一位藝術家所為呢?對比今天自稱善于思考，善于分析的我們，有幾個能像阿甘一樣敢于去表現自己心中模糊的藝術偶像?理性的分析導致了多少寶貴的藝術靈感還沒有來得及形成藝術偶像就被扼殺?所以，在藝術面前沒有聰明與傻瓜的界限，它是一種人的天性。只看你是否用同樣藝術的眼光來看待閃現于你腦海中的藝術偶像。敏感地捕捉這種稍縱即逝的感覺，用藝術的加工-使這種模糊的靈感逐漸成為一種清晰的形象。

(二)想象性特征伴隨經驗性特征

藝術的偶像必須是伴隨著想象的特征誕生的。如果你的偶像不是你的想象力的結晶，那就必然是抄襲別人經驗的結果。由于想象性特征是原始人類思維活動的基本狀態，是藝術思維的基本特征之一。所以我們的藝術偶像在產生時必定是一種對現實的升華，而不是一種對現實的歸納。這也許正是“藝術源于生活，卻又高于生活”的真諦吧。我們的藝術偶像可以存在于詩歌中，而永遠不可能產生于報告文學中，也正是這個道理。但同時，這種想象并不是一座空中樓閣。他是以藝術創作者個人的世界觀、經驗為基礎，從而誕生出來的藝術偶像。曹雪芹不身處封建家庭的盛衰變故中，怎會創作出《紅樓夢》這樣的經典；錢錘書若不是有過海外留學、抗戰流亡的經歷，又怎會寫出《圍城》這樣的佳作。雖然賈寶玉和方鴻漸都是作者幻想出來的偶像，但不難看出他們身上依稀留有作者的影子。

二、藝術傳達——藝術偶像轉述時的特征

(一)必須有藝術家獨特的語言特征

藝術偶像一旦在創作者腦海中成型。下一步的工作就是創作者通過自己的語言把這種偶像轉述成一種可視的形象。這一步被稱為藝術創作過程，往往它也是評判創作者是否可稱得上藝術家的最見功力的一步。由于藝術家藝術語言的差異性，以及語言表現力的差別，藝術偶像是具備個性特征的。同樣是對交響樂《天鵝湖》的解讀。傳統芭蕾《天鵝湖》、《男版天鵝湖》以及王玫老師創作的《天鵝湖記》所傳達的藝術偶像卻截然不同。傳統芭蕾《天鵝湖》講述了一個唯美的愛情故事，把傳奇性的色彩渲染到了極致。而《男版天鵝湖》天鵝湖卻是以一些極為生活化，寫實化的啞劇語言，把整個社會不同階層人群的內心活動刻畫得淋漓盡致。而《天鵝湖記》中，編導用最易懂的舞蹈語言把“中國舞蹈比賽”這一現象夸張丑化到了極致，從而引起我們舞蹈人對這一現象的反思。區別于借代別人經驗偶像的蹩腳做法，一個真正的藝術家在表述自己的藝術偶像時，所采用的語言必定是要有一定幅度的視野范圍的。并要有舉一反三的能力。他所創作出的偶像相反會成為其他人爭先恐后模仿卻又永遠望塵莫及的藝術原型。同時，這種藝術語言的個性不應該僅限于對藝術偶像的一度創作中。這就是為何當不同演員在說著完全相同的臺詞，或是表演著同樣的舞蹈動作時所表現出來的藝術偶像會大相徑庭的本質原因。

(二)藝術偶像必須通過規定情境呈現

規定情境所指的是藝術偶像存在的相關背景。一個藝術偶像需要最貼切的時代背景、社會背景、環境背景來襯托，才能表現得淋漓盡致。試想《雷雨》如果沒有兄妹、母子的情境為依托，何以一鳴驚人。離開了規定的情境的依托，沒有時空限制的藝術偶像很難被恰如其分地轉述出來。所以規定情境即起到了襯托、反襯藝術偶像的作用，同時也起到了限制藝術偶像的作用。

三、藝術欣賞——藝術偶像呈現時的特征

(一)藝術通感特征

行家道：“好的舞蹈應該能聽得見，好的音樂應該能看得見?！边@指的就是藝術偶像的通感特征。優秀的藝術偶像一旦呈現，其肯定不會局限于一種藝術形式的唯一性。記得小學時候學過的一首詩《畫》“遠看山有色，近聽水無聲，春去花還在，人來鳥不驚”。人們常常沉醉于這首詩的意蘊中：它究竟是一幅畫。還是一首詩?作為一首詩它卻比一幅畫還要形象逼真；而作為一幅畫，它卻比一首詩更加意境深遠。它讓人在“天人合一”的和諧中忘卻了這個藝術偶像的呈現形式。由于藝術源于人類的想象的天性，優秀的藝術偶像自然是融會貫通于所有的藝術形式中。這就解釋了為何張旭在觀賞了公孫大娘舞劍后書法技巧大增。一位編導常常借助一些唐詩宋詞來刺激自己創作古典舞的靈感，同時也鐘意求助于幾米的漫畫和音樂來開闊自己想象的空間，他的作品往往瀟灑、超脫，富于想象力與感染力。可見藝術偶像的表現由于具備了通感特征。由此可以達到觸類旁通的境界。

(二)審美判斷特征

藝術的審美判斷特征指的是其象征性特征。由于“偶像”一詞源于面具，所以在一開始他指的是一種視覺的象征形式。但其還有另外兩大判斷特征。

其一為性別審美判斷特征。從原始社會起，雖然從母系到父系，性別的地位有所交替，但兩性一直有著明確的絕然不同的社會分工形式。還是那句話，藝術源于人的天性。在河南博物館中，筆者有幸親眼目睹原始社會的一些文物。母系氏族時期所鑄造的“鼎”，其三個支撐角顯然是以女性為原型的?？梢姡谒囆g起源時期，藝術偶像的呈現是突顯性別特征的。在今天的藝術界中，卻涌現出大批所謂“中性化”的藝術偶像。無性別即代表藝術偶像無人性，所以對于這種反自然，反人性的做法，我們是不應該茍同的!

其二則為民族審美特征。民族和性別一樣具有人類性特征。不同的文化孕育了不同的民族。因此不同民族中的藝術偶像必須反映自身文化特征。“只有民族的，才是世界的”，談到民族文化，不禁令人痛心疾首：唐朝婦女的服裝成為日本具民族特色的和服；《春鶯囀》等多部唐代樂舞舞譜如今只能在朝鮮的舞譜中才能找到；原屬于我國的《蘭陵王》卻被朝鮮申請了專利，不允許我國進行“非法”演出。當看到龍門石窟的石象被鑿得面目全非時，卻又聽說龜茲石窟多年失修，甚至還有住戶在里面生火做飯。為何我們能眼睜睜的看著我們博大的文化在不斷喪失，卻依舊如此麻木?難道真要等到我們的藝術偶像完全失去文化依托的那一刻，才會開始大徹大悟的反思嗎?

在藝術偶像的審美判斷特征中，性別和民族都應該具備“以一斑窺全豹”的象征性特征。但如今我們的一斑”卻在不斷被全球化一體化的熱潮所吞噬著。這種個性淡化的趨勢。與外來文化思想的入侵有關系，與我們自身文化保護的忽視有更大的關系!

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關鍵詞：水利工程建筑設計嘗試關鍵未來發展

1.水利工程建筑設計歷史背景及現狀

水利工程中的建筑設計內容主要是用于容納和保護水利設施、設備以及配套設施的水工建筑物，比如各種規模泵站的泵房及其配套的配電房、啟閉機房等。從廣義上講，也包括水利設施周圍的維護、管理用房及管護人員的生活用房等等。

建國以來，我國眾多的水利工程以其各自的功能執行著對水資源的治理、開發和利用的任務。但要做好2l世紀中國水利這件大事，就必須將社會、人與水之間的關系納入水利科學研究之中，提出新的治水戰略，將以前不太為人們所重視或者是限于條件尚無力去重視的水利工程建筑藝術創作設計、水資源可持續利用問題、生態環境問題提出并進行研究、探討和嘗試。

水利建筑本身作為一門跨專業的學科，工程往往由水利工程師擔當設計，故使用功能、耐久年限等一般不會有大的問題，但不少水利工程師由于缺乏足夠的建筑學知識和藝術訓練，往往只注重功能的需求而甚少涉及建筑藝術和美觀的需要，做有建筑藝術化、環境景觀化的水利工程設計力不從心，使得大部分水利建筑給人們的印象都是粗老笨重的鋼筋混凝土形象。而建筑藝術創作設計屬建筑學理論范疇，但建筑師往往因缺乏水利專業技術知識和對農村水利工程環境的了解，無法勝任水利建筑的設計。在物質文明和精神文明飛速發展的現代社會中，水利建筑越來越多地開始注意視覺效果，很多水利建筑還與旅游景點相結合，成為旅游景觀的一部分。南京地區有很多老“三邊”水利工程，基本上沒有非工程的措施和可持續發展的資源配置，更無力考慮建筑藝術、生態環境等問題，隨著水利事業的不斷進步．發展與布局矛盾日益突出，管理單位紛紛提出申請，要求進行改造和調整。因此，創造條件進行全面規劃、合理布局、統籌兼顧、綜合治理，實現“以人為本，工程建設與生態環境協調發展”的新發展戰略，以適應當今社會對水利發展的要求，高質量地進行水利工程建筑設計已勢在必行。

2.實際工作中的探索與嘗試

2002年，根據水利工程建設的發展需要，我院及時調整自己的知識結構，找準水利科技與建筑學兩種學科技術的契合點，引進建筑行業的先進技術，成立建筑設計所，將水利工程設計與建筑學相關理論及藝術相結合，把水利工程設計與建筑藝術創作共融于水利建筑一體，先后在南京市六合區紅山窯水利樞紐拆建工程、無錫市泊瀆港水利樞紐工程、南京市雨花區中興橋泵站工程、南京化學工業園雨水泵站工程等水利工程設計及江寧區趙村水庫水利工程景點和浦口區路南水庫“佛手湖”等景觀水利工程設計中，嘗試實施水利工程建筑藝術創作設計思想，創造了很好的社會和經濟效益，實現了文化與技術的交流與跨越，提高了水利建筑的環境價值，增加了設計的科技含量，促進了水利建筑的科技進步。通過幾年來的探索研究以及多項工程的設計實踐，我們取得了一些成功的經驗，得到了廣泛的認同和好評。

我們認為水利工程建筑藝術創作設計的幾個關鍵為：

(1)總平面設計

水利建筑總平面設計一般包括水利工程主體建筑物和其他配套設施的總平面布局，主體建筑物一般包括閘、壩、泵站等，配套設施包括管理用房、生活用房、綠化、活動場地等。以泵站為例進行總平面設計，泵站樞紐一般包括的建筑物有：泵房、配電房、辦公樓以及職工宿舍、食堂、車庫、鍋爐房、大門傳達室等附屬建筑。過去的總體設計中，往往只做水工工程位置圖，而不做配套建筑和環境總體規劃設計的傳統設計模式，這樣缺少了對建筑的合理布局和對環境的規劃，總圖往往有大片位置無設計內容，對這一大片空白區建設單位對其的使用和建設存在普遍的盲目性和無序性。我們調整了過去老的設計模式，詳細規劃和建筑環境設計環節，基于水利建筑一般坐落在城市邊緣或離城市較遠，常與風景區結合等特點，水利建筑的總平面設計不僅要滿足基本的使用要求，做到功能分區布局合理，內部交通流線簡潔、順暢、有序，建筑物之間聯系方便，減少不同使用功能之間的交叉干擾，而且應注重環境設計，考慮設計綠化、休息空間．職工體育運動場地等，豐富整體空間造型。同時各個建筑物也有集中和分散各種布置方式，各有其優點，具體采用哪一種布置方式，則應因地制宜，根據具體環境而定，或突出建筑，或強調環境。

(2)建筑平面設計

同總平面設計類似，一般水工建筑物的設計程序首先是由水工專業、水機專業、電氣專業等提出專業設備布置要求，然后由水工專業和建筑專業共同確定水工建筑物的平面布置形式，建筑專業主要把握建筑在總圖布置中與交通的關系，建筑物本身在建筑防火、使用尺度、安全性、內部交通關系等方面是否滿足規范以及使用需要。同時建筑設計人員應積極發揮主動性，考慮建筑空間的有效使用和綜合利用。

水工建筑有其固有的特點，其結構的布局是按水工設計規范，滿足水力條件和機泵設備安裝的要求，在與建筑專業的配合上，需要多方面、多回合的商討，才能相互協調。幾年來，從多項工程的設計中我們體會到，水工結構與建筑藝術的配合過程，是一種磨合和相互適應、相互促進、相互提高的過程。水工設計不僅為水利建筑藝術化創作設計提供了技術保障，更是為營造新型的景觀水利、城市化水利工程打下了堅實的基礎。水工與建筑設計巧妙結合，可達到減少投資，優化設計，美化環境多重目的。做好水利工程建筑藝術創作設計，樹立創新意識，對設計思想的發展非常重要。只有大膽探索，勇于嘗試，才能創造出一流品質的現代化水利工程。

(3)建筑造型設計

建筑造型的設計往往反映一幢建筑的性格特征：或粗獷豪放，不拘一格，或溫文爾雅，小家碧玉；或強調現代高科技韻味，或注重歷史文脈，運用符號、象征等手法表現一種文化底蘊?？傊淮被蛞唤M建筑所表現出來的性格，應與它所處的具體環境相協調，而不是靠在設計時憑空想象，或單純為追隨某種所謂“時尚”而臆造出來的東西。同時，即便是在一個整體環境下的一組建筑之間，由于體量的不同，各個建筑物也存在著性格上的個體差異，而這種差異是存在于統一性之中的。如：泵房一般平面為簡單的矩型，高度較高，體量較大，這是它的體量本身所表現出來的性格就是大度豪邁。對于這類建筑，由于其本身不可能像公共建筑一樣有什么大的形體上的組合、對比關系，設計中要注意“粗中有細”，盡量利用其本身大的體量，通過開窗方式、墻面與柱子關系的進退等手法豐富其細部，以使其看起來不那么單調。如泵房配電房毗鄰設計，還可利用與其靠在一起的配電房，使泵房體量作為形體組合的一部分，泵房、配電房一并考慮，以取得形體對比較豐富的組合效果。

對于像啟閉機房加兩側橋頭堡類的建筑，由于機房本

身一般長度較長，有時可達到幾百米，設計中應充分運用“韻律”的造型手段，使每跨作為一個造型因素，形成一系列有節奏、韻律的線性體量。橋頭堡作為端部的收尾，則形成類似交響曲尾部的，較高的體量同時成為整個工程的標志性建筑，達到令人過目不忘的效果。至于建筑具體的風格是采用現代風格還是仿古甚至所謂歐陸式，一方面多多少少要受到一些流行因素和建設單位喜好的影響，更主要的則是建筑設計師要根據當地的地理、人文環境設計出因時、因地，與環境相宜的建筑。

總之，建筑風格的確定，事關整個水利工程外觀表現成敗的關鍵，所以提倡建筑師在設計之前一定要到現場實地考察一下，精心揣摩，想象一下工程建成后的實際效果。

(4)建筑材料

建筑的顏色和質感取決于所用材料，同時也同建筑的造型設計息息相關。由于水工建筑多處在野外．所以抗風性和耐臟性成為比較突出的問題?？癸L性主要表現在所選門窗能否承受超常的風荷載．耐臟性問題則要求在建筑表面裝飾材料的選材上，盡量選用耐臟性較好，不易積土，耐于水沖刷的材料，如飾面磚、石材、優質外墻漆、鋁塑板等。另外為表現水利建筑的特點，在顏色的運用上常用藍色、白色等冷色系，但不可一概而論，有時暖色系的運用，也能取得較好的效果。

3.對未來發展的思考

水利工程緊緊依托大自然，許多工程甚至就建筑于自然的山水之間。而且，水利工程一般不需全年運行，年運行時間長的幾個月，短的甚至只有汛期的幾天，有諸多有利條件結合水利工程進行建筑藝術化創作設計。我們應充分利用水利工程依托自然山水的自身優勢和秀美的水體環境，通過建筑藝術化創作設計等手段，將單一功能的工程水利設計向多功能的環境景觀化水利工程設計轉化，形成集水利工程與觀光、游覽于一體的水利觀光景區。

發展多功能環境水利工程建設，創造豐富的水利環境景觀，讓環境創造價值，實現水土資源的再開發與利用，使之成為都市外花園式的水利觀光區，從而吸引社會消費，形成水利工程結合景觀建設，帶動水利經濟的發展，促進水利的良性循環，推動水利事業進一步向前發展，這將不失為一條水利建筑事業面向社會、走向市場的發展之路。例如我們院做的江寧趙村水庫工程，現在已成為著名的橫山湖風景區，在發揮水利功能的同時，形成了優良的風景，是假日休閑的好去處，水庫管理處完全實現了以庫養庫的目標。結合工程水利，加強建筑藝術創作設計，發展景觀水利的設想，對于水利建筑業具有無可替代的重要意義，將成為水利建筑業的發展目標。

參考文獻

【1】錢正英．“中國水利的發展方向”，《科技導報》，1998.8.

篇7

隨著社會的進步，人們思維的改變，越來越多的思想不斷地涌現，人們的繪畫觀念也開始變化，藝術語言的形式在繪畫中的運用也在千變萬化。中國作為一個擁有自己獨立的繪畫形式的國度也興起了向西方、向俄羅斯學習的思潮。這樣的一種學習后來對中國的繪畫語言形式形成了巨大的影響，使中國由單純的國畫的注重筆法、線條、意境的藝術語言轉而到一大批的藝術家和學者開始學習西方的焦點透視，開始用鉛筆用油畫用點線面的基本原理來塑造形象。時至今日，中國的繪畫已經是多種多樣了，思想多元化，價值多元化，藝術多元化，藝術語言也變得多元化。在這樣藝術語言多樣化的環境下，我們必須立足于傳統的繪畫語言形式，來為我們的繪畫創作打下堅實的基礎。

我們知道，傳統的繪畫語言形式有形體、明暗、色彩、空間、材質和肌理。首先，形體包括點、線、面是每一個藝術家都致力表現的主體，它承載著畫面的藝術主題和內容，展現了畫家的人文觀點和思想。在繪畫作品的“藝術語言”中，點、線、面既作為獨立的形體又是形體組成的元素，而點、線、面本身又都是由幾何學所抽象出來的概念，這使得它們具有更強的表現力。一個可視的點是一個吸引視覺注意力的小元素，點既可以被表現也可以被暗示，它可以構成一個審美中心?！包c”，從物形上講，是視覺聚焦的核心；從觀念上說，是思想呈現之源。“點”，在東方哲學中，具有最大的張力和延展性?！熬€”，可以被描述為點的運動軌跡，是一個可視的行動軌跡，線的表現意味著畫線的人和物的精神狀態?！懊妗?，相對于點和線來說，容易讓人理解。所以在基礎素描中就將復雜的物體概括成無數個面的組合，面相對點和線來說具有更強的造型性?！懊妗?，同時也可以看作是點和線的集合體。點、線、面與形體是密不可分的，它們沒有明確的界限，根據不同畫面的需要可以相互轉化。“點動成線、線動成面”。因此可以說，點、線、面就是形體。

其次，明暗和色彩是自然界的物理現象。它們也是我們需要去研究的藝術語言形式之一。明暗和色彩也是通過光而產生的物理現象。在繪畫中，明暗是指畫面中物體受光、背光和反光部分的明暗度變化以及對這種變化的表現方法。從繪畫誕生的那一刻起，畫家們就沒有停止過對光的探索，光使物體產生了不同的明暗變化，也產生了色彩的豐富變化，而這些不同的顏色使人產生不同的聯想和感覺。如紅、橙、黃這些偏向于暖相的顏色，就會引起人們對太陽、火光等現象的遐想，讓人產生一種溫暖的感覺；而青、藍、綠這些偏向于冷相的顏色，則會使人聯想到天空、海洋等景色，使人產生一種涼爽的感覺。畫家們也正是利用色彩的這種特殊的表現力與其他“藝術語言”相結合，創造出了具有強烈感染力的藝術作品。繪畫意義上的色彩不僅僅是對美的顏色的發現和創造，它更是畫家的心與對象的色之間的碰撞與融合。很多畫家都善于描繪這種明暗的變化和光影下色彩的變化，并且通過光的作用來渲染畫面的氣氛，使作品更具有表現力。其中最有代表性的畫家就是被稱做“光影大師”的荷蘭畫家倫勃朗。最注重色彩表現力的是印象派。在描繪自然風景時，他們追求著光、色和大氣的表現，從而使風景畫發生了重大的變革。

其三，空間是物質存在的一種客觀形式，它由長度、寬度、高度體現出來，而任何物體都是處在一定的三維空間中的。不論是西方的風景畫還是中國的山水畫，空間永遠是畫家致力表現的主體之一。在繪畫中通常借助透視來表現空間的層次感：西方繪畫主要以焦點透視為主即畫面上只有一個視點，并綜合運用色彩、明暗等手法加強空間的層次感；而在中國的國畫中（尤其是山水畫中）視點往往不只有一個，并且其具有“移動性”即散點透視。也可以說透視的作用就是幫助畫家在二維平面上構造出現實三維空間的假象，并營造出畫面空間的層次感。所以對空間的研究也是我們藝術語言研究范疇里一個必不可少的元素。最后是材質和肌理。物質材料是一切藝術作品的載體。繪畫藝術中的各個畫種之間所使用的特定的繪畫材料使各畫種都具有獨特的表現力，如以油彩和油畫布為載體的油畫在寫實性上具有極強的表現力。以墨和宣紙為載體的國畫在意境的展現上具有極強的表現力。而造型藝術最根本的目的是要創造性地運用藝術的手段，表達藝術家對社會、人、自然和藝術的看法，所以材料也是畫家表達自我情感的一種“藝術語言”。而在繪畫中，肌理是呈現物象的質感、營造和渲染形態的重要視覺要素，它對事物認識產生了強化作用，誘惑人們用視覺去體驗物象，并產生視覺上的沖擊力。

任何真正的藝術創作活動，都是由創作者感受到某種獨特的審美經驗并運用到某種獨特的媒介構成方式將這種經驗傳達出來。繪畫作品是畫家自身情感與思想的“承載體”，而將這些情感和思想“裝載”于作品上的“工具”正是“藝術語言”。畫家借助“藝術語言”的表現力在畫面上展現自我的人文思想，反過來觀者也正是借助畫面上“藝術語言”所創造出來的“視覺效果”，來解讀畫家的思想和觀念。怎樣運用繪畫中的“藝術語言”，取決于畫家自身的藝術修養和藝術主張。觀照繪畫中的情態與語言形態，藝術家們總是在尋求繪畫觀念和語言上進行著轉型，不斷地揚棄著自己繪畫語言上那些不純凈的和停留在生活表面上的東西，從而使繪畫語言和人文思想等方面都出現新的形態。在畫家人文思想的不斷變化中，某一種“藝術語言”往往被畫家自身的藝術觀念所強化，甚至表現出“極端”。例如：弱化了色彩、明暗，將所描繪景物高度地概括為點、線、面的構成關系來抒發畫者情感的中國畫“大寫意”；利用筆觸和色彩的無序組合來表現扭曲心理的表現主義；僅僅用色彩的點、線、面構成畫面主題的抽象主義。這些都是畫家將藝術語言的語匯極端化所產生的藝術形式，而這些新的藝術語言在不同的社會環境下，被人們所接受和推崇。在這個藝術多元化的現代社會中，藝術的表現形式是多樣化的。多種藝術形式伴隨著社會的發展而產生。這些新興的藝術形式對傳統繪畫造成了很大的沖擊，一部分學生和創作者在這種沖擊下“迷失”了自我，盲目追求所謂的“流行”和“成功”，而這類作品往往由于構圖過于自然、缺少豐富生動的藝術組合，無法表現出戲劇的氛圍，使作品平淡、乏味，缺少耐人尋味的內涵，甚至表達不出作者的思想與個性，忽視了“藝術語言”的表現力。在一個觀念被看重的時代，對事物自身情感的重現常常被忽視，在一個繪畫語言被視覺圖像沖擊的時代，我們不應該盲目地追求現代思潮、流派以展示自我的“前衛”意識，而應該根據自我所要表達的主題與內容來合理地組織運用“藝術語言”，使其為表達我們的思想情感“服務”。

篇8

1、直接寫生的方法

直接寫生主要受到西方繪畫的影響，完全不同于古代中國畫的寫生方法，中國畫的寫生受環境以及作畫工具的影響，很難達到寫實，所以古人在寫生的過程中加以主觀的感受對景物有虛實、繁簡的處理。正如李可染所說：客觀事物千遍萬化，以山水畫的表現對象來說，有春夏秋冬，風晴雨雪，朝霞暮靄，變化無窮。如果寫生只勾輪廓，怎能畫出彼時此地，千遍萬化的山水精神面貌？中國畫寫生是一個對客觀事物的反復認識的過程，也就是要把寫生作為最好的師造化的學習過程。不要把自己完全了解造化—描寫對象了。最好把自己作為別的星球來的陌生的客人，對景物一切都要重新認識，一切都充滿新鮮感覺。寫生，首先必須忠于描寫對象，這就是忠于生活，生活氣息是寫生中很重要的一面。現在的畫作里經常會發生“筆在意先”的狀況，這也是由于心中沒有一個正確的方向，執著于筆法，墨法。全然忘記了筆墨當隨心意。不是簡單把技法搬于畫面，也不是全按照素描方法繪制畫面，而是心里有一個關于畫面整體的感覺，一個模樣，隨著畫面的漸漸生成，這個模樣會有所變化，這時候就要改變你的筆墨了。如當你達到百分之七八十的光景，筆下活躍起來了，畫的本身往往提出新的要求。這個時候就按照畫面發展的需要和自己的想法，加以補充，加以發揮，不能再以描寫對象做主，而是由畫面本身做主了?！耙庠诠P先”就是這個意思。這樣才可寫生出有靈氣寄托了作者情懷的山水畫來。

2、寫生整理的創作方法

山水畫不是一個寫實的畫種，是對于自然景物的提煉概括。而概括了自然景物的寫生作品們和留下的心理印象，則成為了山水畫創作的重要經驗鋪墊。寫生整理實則跟創作方法大概相同，一就是將自然景物通過畫家主觀感受躍然于紙上；二是根據之前收集的這些素材進行藝術創作構思。寫生整理目的是為了能在主要創作的保留畫家更多的對自然地感受，又具體的表現對象和更加直觀的生活感受。

二、山水畫的創作

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關鍵詞：再度創作意境想象文化底蘊

聲樂是一種表演藝術，它通過美好的歌聲實現審美價值。歌者通過自己的意識或直覺來認識聲樂作品，以作品原創為基礎來研究、設計、處理和歌唱，從而精心地進行再創作。而如何運用自己的嗓音作為創作的材料和工具？這就需要歌者充分發揮自己的創作才能，通過身心的有機結合，依照聲樂作品準確、生動地創造出完美的藝術形象。因此在聲樂教學中，不但要注意聲音技巧的訓練，還要重視聲樂作為表演藝術的創作教學內容。本文主要從表演藝術和歌唱者聲樂表演藝術再創作中的感覺、感情作用、藝術想象、藝術個性和藝術風格等進行探討。

—、聲樂表演藝術再創作中的感情作用

藝術的本質就是表達感情，沒有感情就沒有藝術。感情對于藝術，猶如血液對于人體一樣，有了感情才能使藝術有生命力。但藝術所需要的感情，決不是矯揉造作的虛假感情，而是從心靈深處流露出來的真情實感。一首好的歌曲是一段濃縮的精神生活記錄，是作曲家基于自己對外在世界和內在世界的審美觀，有感而發地通過作品表達的思想感情。從二度創作的表演藝術角度來看，一部作品就是感情作用的產物。作為一名歌唱者，對自己演唱的作品一定要明確身心感受，通過對作品的全面理解和認識，使自身感情受到震動，從而喚起歌唱表演時再創造的熱情，產生出渴望表達感情的強烈欲望。如此，才能更好地進行藝術再創造。音樂能夠表達文學、戲劇、舞蹈、繪畫等無法表達的豐富復雜的感情，在各類聲樂作品中，有的可以激發聽眾理智的感情；有的可以激發聽眾道德的感情；有的使人得到感官的愉悅；有的表現為悲哀痛苦的形態；有的則表現為歡樂輕松的形態；有的則表現為幽默滑稽的形態等。歌者正是在這種感情激蕩的心理狀態下去進行美的創作，歌者的責任就是引導聽眾去發現美、欣賞美和品評美。歌唱藝術是一門全方位反映生活的藝術，它涉及音樂、文學、繪畫、戲劇、表演等各個領域。歌唱不僅僅是技術，而且和個人的文化底蘊相關，所以我們要不斷地提高自身的文化素質，這樣聲樂表演時才能更深入、更貼切、更動人。

二、聲樂表演藝術再創作中的藝術想象力

藝術想象力是藝術創作中一種必不可少的心理功能，它始終和形象思維、情緒情感等心理過程互相聯系、互相滲透和互相作用，藝術想象本身也是一種創造性的勞動，這種活動本身就可以誘發創造者的感情活動。想象誘發感情，感情推動想象，二者是相輔相成、互相作用的。每部聲樂作品都具有特定的詩情畫意，表演者通過藝術想象的功能，結合自己生活經驗的積累進行創造，讓自己在想象的環境中生活，表演者在這種狀態中通過自己真實的體驗獲得真實情感，所以說藝術想象和藝術創造是密不可分的，想象的直接結果是創造新的形象，它在音樂藝術活動中有著巨大的作用。在藝術構思過程中，歌唱者在想象中猶如真正感知體驗到了自己創作的形象，好像想象中的形象就是自己實際看到、聽到和感受到的某種生活、環境和人物，這樣歌唱者才能更好地進人角色，只有對作品理解得深刻，表現才能更生動。所以，藝術想象必須將想象和情感活動相結合才能起到作用，這種充滿歌唱者主觀感情體驗的幻想和幻覺，也是移情作用的心理基礎。創造是人類最美好的、獨持的品質，而想象更是人類特性的一種，它往往是創作的前奏。聲樂表演藝術再創作的主體是歌唱者，因此歌唱者必須具備較高的道德情操和文化修養，才能在藝術實踐中不斷發展自己的藝術想象力。三、聲樂表演藝術再創作中的藝術個性和藝術風格

藝術個性的形成，是在原創共性的基礎上形成的，它和后天個人的經歷、生活環境、文化素養等有著直接的聯系。歌唱者應該培養自己的藝術個性，很好地發揮個人在演唱上的獨特魅力，并從心理和感情上充分展現自己的藝術個性。在處理、表現歌曲時，一定要有自己獨到的見解。首先要準確把握歌曲的思想實質，明確主題并了解作者意圖、時代背景，還要分析旋律和歌詞的結合情況、樂曲的結構特點、節奏特點、速度和力度的變化以及調式調性等，進而找出歌唱技巧上的難點和歌曲的，并處理安排好感情的層次變化。同時，還要善于把握歌詞語調的強弱高低、抑揚頓挫、重音、語勢、氣勢等，這樣才能創造出真切感人的藝術形象。歌唱者感情的表達方式是豐富多彩的，這些都是藝術個性的獨特表現與反映。感情豪放、深沉的歌者適宜于演唱牧歌式的抒情作品；淳樸、憨厚的氣質則善于表現平凡而又質樸無華的內容；那些生性活潑、機敏的歌者，必然善于表現跳蕩、歡樂的情趣。所以，只有充分使歌唱者的藝術個性、審美理想和他所表現的藝術內容處于十分和諧的狀態，才能獲得理想的藝術效果。一個歌唱者，他的自我和藝術個性，正是其藝術素質和品格的集中表現。假如歌唱藝術沒有藝術個性，則藝術形象就不會充滿強烈的、獨特的感彩，就不會引起聽眾的共鳴，也就沒有感染人的藝術力量。所以，藝術形象的個性特征越鮮明，也就越能獲得感人的藝術效果。藝術的風貌和格調，就是藝術風格。歌唱藝術的風格是演唱者的音質、音色、共鳴、力度運用、情感處理、美化語言能力等音樂表現方面具有的獨特性。要完美地唱好一首歌曲，不僅在音色、速度和力度等方面要恰當地處理好，還必須把握好歌曲的韻味，并配合必要的歌唱技巧，精心地裝飾美化旋律，以表現出作品獨特的藝術風格。

以上所論述的聲樂表演藝術再創作的幾個方面，只是在獨唱方式范疇內探討表演創作的一般特點。在聲樂教學中，讓學生了解和掌握聲樂表演藝術再創作的規律，他們才能在舞臺上更好地發揮自己的演唱水平，產生出更完美的聲樂表演藝術效果。

參考文獻：

[1]P.M.馬臘費奧迪著《卡魯索的發聲方法》，人民音樂出版社，1984年6月

篇10

認識到上述動畫場景設計中存在的誤區，就要有針對性地予以改正，并以提高場景設計水平為目標，不斷進步。第一，提高動畫場景的空間表現力。在動畫場景中，距離的遠近設計往往對空間表現力起著重要的作用，景物的距離變化使得空間具有層次感，從而產生縱深的距離感，使整個畫面更加和諧統一。第二，優化場景的色彩配置。色彩能夠給人的視覺感官帶來最直接的刺激，不同的色彩搭配產生不同的視覺效果，因此有選擇性地根據不同的場景搭配不同的色彩，使得整個場景更具吸引力。第三，合理布局動畫場景的構圖設計。一部成功的動畫作品在其整個動畫場景中都具有一定的連貫性，真正做到“首尾呼應”，即各個場景保持統一協調性，劇情發展與場景變化相協調，從而給觀眾完整連貫的視覺享受。

二、角色創作

1.含義及基本要求

與影片中的演員相似，動畫中的人物角色同樣是被賦予生命形式進行表演的主體，能夠自由的表達思想和情感，甚至超越現實的發展，如現實中不具備生命本體的物體，如玩具，但在動畫中則被賦予生命形式并可能成為主角，即作品《玩具總動員》中的玩具們。正是由于這種創作的自由性以及表現手法的隨意夸張性，使得動畫無論是在創作者亦或是觀賞者中都極具吸引力。就動畫設計三大要素而言，人物角色創作可謂是最具自由性，一般不做嚴格的要求，就當下大眾普通審美特點而言，通常主角要具有個性鮮明、品德高尚、造型突出、表演富有感染力等特點，但不限于此。

2.角色創作中存在的誤區

設計者在進行角色創作過程中往往陷入誤區，這些誤區主要表現為三點。其一，主人翁意識根深蒂固，往往忽略配角的存在感，而事實上，在整個影視動畫中，所有角色都應受到平等對待，因為對不同的受眾而言，配角也有可能上升為主角。其二，人物創作拘泥于已有的人物原型，創新步伐有待加快。我們耳聞目睹的國產動畫大多是已有的人物形象，如孫悟空、哪吒等，而這些人物雖然極具個性但卻缺少新意，雖然《秦時明月》在人物塑造上沒有神通廣大的孫悟空，也沒有機靈可愛的哪吒，但是卻給人耳目一新的感覺。其三，英雄色彩濃厚，在觀眾中很難引起共鳴，適當的塑造一些貼近現實的平凡卻不平庸的人物形象或許更為成功。

3.提高角色創作水平的對策

一個成功的動漫角色離不開成功的原型設計，因此，要想做到角色深入人心首先就要從人物原型設計初始著手。不同的角色要賦予不同的形象特點，通常分為正反派兩大類，而正派的的角色居多，這里以英雄類為例。對于英雄類角色，就要通過典型的事件、背景、語言等對其加以修飾，如國產動漫《喜羊羊與灰太狼》中喜羊羊一角，在與灰太狼展開一系列的斗爭事件中成功塑造出機智勇敢的英雄形象。其次，注重人物美化，美麗的事物更容易受到大家的喜愛。因此，遵循美學原則，巧用設計來塑造美的角色形象顯得尤為重要，當然，在保持美的前提下還要注意突出個性，營造不同類型的美，迎合不同受眾的喜愛。最后，作為人物角色的主要呈現方式——表演，更要搭配不同的表演手法，才能將預先創作的人物形象完整地呈獻給受眾。單一的表現方式容易產生視覺疲勞，因此，應豐富人物表演技術，綜合運用擬人、夸張、簡約、程式等表演手法，將影視動畫創作的優勢盡情發揮，使角色的表演更顯生動形象，帶給觀眾一場完美的視聽盛宴。

三、結語