導語：如何才能寫好一篇創作藝術，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

繪畫創作，首要的是選擇題材。因為學生上創作課，最困難的是不知畫什么，很容易使創作一般化、概念化。為此，首先要引導學生欣賞一些優秀的美術作品，并且強調說明生活是創作的源泉。因為，成功的美術作品，都反映了作者對現實生活的感受、理解和評價，是作者理想和愿望的表現。如初中美術教材第六冊《妞妞》這幅畫，通過靠在磨盤邊吃飯的小女孩的動作和神態，表現了我國農村廣大農民生活走向富足、安定這一主題；而《秋》《農家》等作品雖也是以農村幸福生活為題材的創作，但卻從不同角度表達了美好的生活情趣。要啟發學生善于發現生活中的美好事物，無論風景、靜物、人物，一盤水果、幾棵蔬菜……只要是美的、動人的，都可以入畫，這也可以激發學生進行繪畫創作的積極性。

二、注重創作構思，培養學生的想象力、創造力。

完成一幅作品，藝術構思是中心環節。在構思過程中，要幫助學生把在生活中搜集到的素材進行選擇、加工、整理、提煉，力求構思完美。學生選擇的題材大多都是豐富多彩的校園生活和發生在身邊的好人好事，以及對祖國的歌頌和對未來理想的追求。如反映校園生活的題材，就要仔細品味教材中同齡人的作品，滿懷熱情地去表現自己的生活，從事感人的藝術創作。再如，處理歡慶的題材，就要啟發他們從和平、幸福的角度來立意，用寓意、象征等藝術語言進行構思、構圖，使學生掌握從題材到主題、從生活到藝術、從內容到形式這一創作規律，對自己所選擇的題材反復推敲，不斷探索。對于學生來說，這不僅是一個復雜而艱苦的創作過程，實際上也是思想認識不斷深化、不斷進步的思維過程。盡管他們的表現技巧還欠嫻熟，但是通過這個過程，可以培養學生靠艱苦的藝術實踐去表現生活的優良品質。

三、在生活中發掘創作素材，培養學生觀察能力。

繪畫創作素材需要在生活中積累，培養學生經常畫生活速寫的習慣是搞好創作的基礎，不少創作題材都是在速寫中萌生的。因此，鼓勵學生去觀察生活，在生活中搜集素材，多畫速寫，以捕捉生動感人的形象資料是十分必要的。以我國著名已故女畫家周思聰創作的《人民和總理》這幅作品為例，作者在這幅作品的創作過程中，就曾多次深入災區，從生活中發掘大量生動感人的藝術形象。通過這些，可以引導學生了解作者的人品和刻苦、執著的奉獻精神，使學生受到教育。

觀察能力是與創造能力同步發展起來的，沒有觀察也就難以更好地想象，觀察是學習與創作的基矗如表現日新月異的城市變化時，學生們可在放學路上或家中窗口，從各個不同的角度去觀察，會觀察到最能代表城市風光和最能表達自己心愿的那一面。學生可能對自己所觀察到的東西有自己獨特的見解，加之在具體構圖時的情緒和想象，就會產生有明顯個性差異的作品。這時要引導鼓勵學生對自己的創作充滿自信，使學生在觀察、感受、創作中得到樂趣和滿足。

篇2

關鍵詞：紫砂；集思；藝術；追求；力度；大氣

1 前言

紫砂壺產于宜興，又稱之為宜興紫砂，它不僅是一種飲茶器皿，泡茶工具，它還是中國陶文化與茶文化相結合的產物，中國的茶文化源遠流長，作為茶文化重要的載體，紫砂充當著重要的角色，它的藝術成就和品位，都在紫砂藝術家的手中，泛著奪目的色彩。自古以來，文人墨客對紫砂壺的贊賞不勝枚舉，對于紫砂的所思所感，都賦予了紫砂獨特的魅力和深厚的文化。

2 “集思壺”的創作

紫砂壺藝是經過藝術加工、集思廣益后，一種思想的共鳴和思想的融匯，紫砂的創作也是作者心靈的感悟的和思想的延伸，也是藝人們追求自我成熟，和壺藝逐漸成長的集大成者。這種不斷追求完美，形成自我特色的過程，就是壺道。在紫砂的創作道路上就是思想與靈感碰撞的過程，它包括對本身已學的知識進行匯總，又將新的思維模式容納進去，是創作的反省和感悟，對人生進行思考。當然，作為一個藝術從事者，對紫砂這種古樸的藝術形式，更多還是要集眾所思，把時代的觀念和創新的理念融入進去，不能關起門來一門心思地做自己的壺，“集思廣益真宰相，開誠布公肝膽傾”讓紫砂發揚光大，成為眾人所愛的藝術品，需要的是大智慧。

這件“集思壺”也是根據前人的創作來進行改良的，在作壺的過程中，也能體會其中的所思所想。對于這種大壺，要表現的就是大氣飽滿厚重的感覺，厚積厚發的真情實感。總體設計以圓為本，壯實圓挺的身筒，形其鼎，大方敦厚，上頂一顆圓潤的壺鈕，圓潤小巧。而蓋面飽滿，壺鈕厚實，呼應中突出了力度的凝重。軟耳式把手，如同彌勒佛的大耳朵。壺嘴緊貼壺身，一直延伸到壺肩，又向外延伸，翹首長脖，托出壺風的奔放及寬廣胸懷，思想的活力無窮。上強下弱，身軀墩實寬廣，表現一種大器的穩健，一種成大器者的人生理念。制作此壺比較注重于壺體各部位的張力，布局與比例，使得整個壺體自然而穩健，和諧中蘊涵氣勢。穩中求變，以力布局來統攝全局。壺身高直，自然拍成，氣質天成，色澤淳厚，形樸意潤。是集大成者的體現，將做壺的理念，賦予到紫砂壺創作中去。壺身上刻“聊以逸興”。壺身刻字更是將全壺的氣韻凝（下轉第55頁）集於中心，暗合“集思”之真諦。造壺是一種集思，也是一種豪邁的生活態度。整體散發智慧的神采，蓄其道，意念無窮。此壺挺拔穩健中透露大方簡樸的風格，把流剛柔相濟、力度壯健而不失和潤，沉穩中顯靈動，表達了力與美的藝術表現形式。此壺看似平常，卻十分見功力，有明代遺風的簡約渾厚感。

篇3

關鍵詞：莫扎特；古典樂派；歌劇； 音樂特征； 演唱風格

古典派一詞，含義為“最優秀的”、“經典的”、“古典主義的”、“傳統的”、“合乎規格”、“整齊勻稱”、“被公認的”。“古典”一詞指接受曲式與結構方面的某些基本傳統概念作為表達樂思的自然框架的音樂，它實際指的是文藝復興時期和巴洛克時期的音樂。18世紀末至19世紀初著名作曲家海頓、莫扎特、貝多芬都出生于奧地利的維也納，因此稱為維也納古典樂派。他們的創作特征是：遵循現實主義創作原則，音樂反映普通人的思想和殘酷的現實生活；作品充滿了人文主義精神，表現民主思想，進步的倫理觀念，鮮明的政治立場；描繪大自然的壯觀景象，表現出深刻的思想內涵和哲理性；主調音樂占主導地位，音樂主題具有強烈的感情和鮮明的藝術特色；作品體現了內容與形式的高度和諧統一；音樂遵循沉著、穩重的美學觀點。他們的音樂涉及了聲樂和器樂的所有領域，規范并完善了許多音樂體裁，在世界音樂史上有極高的聲譽，對以后的音樂發展有重大影響。

一、生平

沃爾夫岡?阿瑪多伊斯?莫扎特（Mozaes Wolfang Amadeus，1756-1791年），生于奧地利西部薩爾茨堡的一個音樂家庭，父親是小提琴演奏家、作曲家，擔任宮廷副樂長。莫扎特自幼有極高的音樂天賦，5歲創作了10多首鋼琴曲，8歲創作奏鳴曲和交響曲，11歲就創作了第一部歌劇，35歲英年早逝。在他短暫的一生中創作優秀作品達600多首，涉及所有音樂領域，特別在歌劇創作方面有巨大貢獻，被人們稱為“音樂神童”。

二、創造

莫扎特6歲在德國的慕尼黑和維也納舉行鋼琴音樂會，12歲創作了歌劇《偽裝的傻子》和《巴斯蒂安與巴斯蒂安娜》，隨后因創作正歌劇《米特里達特》而在米蘭名聲大震，被羅馬教皇賜以“金賜馬刺”稱號。1771年為費迪南大公爵的婚禮演出歌劇《阿斯卡尼曲在阿爾尼》，受到觀眾熱烈歡迎，甚至引起意大利輿論界驚呼“上帝讓莫扎特降生，是為了壓倒所有被公認的大師”。接著他創作并上演了《露齊奧?西拉》、《假園丁》和《牧人王》等，這六部歌劇都在他十九歲以前創作的，受意大利那波里樂派的影響較深，屬于不太成熟的作品。

1781年，莫扎特創作了歌劇《伊多梅內奧》，這是他第一部具有浪漫主義色彩的代表歌劇，是他歌劇創作的分界線，標志著他的歌劇創作走向成熟，進入了他第二個歌劇創作時期。他在歌劇創作上與格魯克美學觀點的不同在于――他對歌劇中音樂與戲劇的關系方面，更重視音樂在感情刻畫上的作用。但這部歌劇還存在音樂風格不統一，音樂語言較混雜等方面的不足。在《伊》取得很大成功的同時他因不愿受制于大主教而辭職離開，做一名自由作曲家，從此踏上了貧寒的作曲家生涯。

1782年，莫扎特創作并演出了《后宮誘逃》，此劇以“歌唱劇”為基礎，富有濃郁民族風格并以德文演唱，因此取得了巨大成功，音樂史學家卡爾?聶夫認為“這部作品在德國歌劇史上開辟了一個新紀元”。1785年，莫扎特加入了“共濟會”，創作了《魔笛》、《共濟會會友康塔塔》、《共濟會的小康塔塔》等作品，都反映了共濟會思想，他的經濟狀況也得到了改善。隨后又創作了歌唱劇《劇院經理》、喜歌劇《費加羅的婚禮》、《唐?璜》、《女人心》、《狄托的仁慈》。1771年，瓦爾澤格伯爵的男仆洛特格伯出錢讓莫扎特創作一首安魂曲，并想作為自己的作品。但是，莫扎特并未完成創作而突然病逝，這首安魂曲不幸成為他“自己的安魂曲”。

莫扎特的歌劇創作即吸收了其他作曲家的風格，又有所發展，強烈的戲劇意識及豐富的想象力成為他的獨特風格，他的作品按風格可分為三類。第一類是意大利正歌劇：《伊多梅奈奧》、《狄托的仁慈》；第二類是喜歌劇《費加羅的婚禮》、《唐?璜》、《女人心》；第三類是德國歌唱劇類型：《后宮誘逃》、《魔笛》。其中《費加羅的婚禮》、《唐?璜》、《魔笛》三部最著名，是經典傳世之作。

三、作品介紹

《費加羅的婚禮》取材于博馬舍的喜劇《狂歡的一天或費加羅的婚禮》。故事講述了阿爾維瓦伯爵的侍仆費加羅準備與伯爵夫人的侍女蘇珊娜結婚，但伯爵照例享有權，費加羅和蘇珊娜利用聰明才智打敗伯爵，贏得了自尊，圓滿舉行了婚禮，伯爵夫人原諒了伯爵，費加羅與生母相認的大團圓結局。

《唐?璜》是部兩幕歌劇，全名為《蕩子受罰或唐?喬瓦尼》取材于西班牙民間傳說《石客記》，故事講述了貴族唐?喬尼瓦為了自己精神和肉體的享受而不擇手段欺騙無辜婦女，殘害了善良的心靈，為了保護自己的女兒甚至殺害了正義的司令官，唐?璜最終也受到應有的懲罰，此部歌劇融合了喜劇和悲劇特色，是一部有倫理道德意義的歌劇，并第一次使歌劇的內涵超出了娛樂，有了深刻的教育意義。其中奧特維奧的詠嘆調“我心愛的寶貝”旋律優美、難度很大，被認為男高音的“試金石”，至今都是男高音音樂會演唱的珍品。

《魔笛》是莫扎特最偉大的一部歌劇，也是最后一部，是伊曼紐爾?席卡德編劇的兩幕歌唱劇。此劇是一部寓意深刻的哲理性神話劇，集寓言幻想和啞劇于一體，故事敘述了塔米諾王子看了夜后之女帕米娜的肖像而墜入情網，王子營救陷入祭祀薩拉斯特羅掌中的帕米娜，帕米娜和塔米諾經歷進種種考驗，終于結成夫婦的故事，劇中多處映射出共濟會精神和奧地利時政。

四、莫扎特歌劇的音樂特征

（一）莫扎特的歌劇是他個人經歷和時代的縮影，反映了他堅定樂觀的生活態度和政治思想意識。如：《費加羅的婚禮》中熱情歌頌了第三級民眾（小人物）的機智、勇敢，無情打擊了貴族統治階級的腐敗、昏庸和道德敗壞。《魔笛》通過薩拉斯表達了人們對啟蒙主義的向往。

（二）莫扎特的音樂建立在德國民族音樂的基礎上具有濃郁的民族風格。如《費加羅的婚禮》中費加羅在第一幕詠嘆道的原型是德國民歌《鄉村民兵》。除此之外，他積極借鑒正歌劇、意大利喜歌劇因素來豐富德國歌唱劇，為以后德國浪漫主義大歌劇的發展奠定了基礎。

（三）莫扎特善于用音樂手段來塑造劇中主要人物的形象。如：在《唐?璜》中用單純的音樂塑造采琳娜農村姑娘清純的形象；用抒情的旋律塑造唐?奧塔維奧的抒情形象。在《魔笛》中用意大利歌劇的華彩詠嘆調刻畫夜后冷酷的形象，用正歌劇典型的“哀嘆調”塑造帕米娜和塔米諾的音樂形象。莫扎特的歌劇極富旋律性和表現力，充滿樂觀向上的精神，音樂形象鮮明，樂匯簡明、質樸。

（四）莫扎特發展了重唱，并用它來展開戲劇情節和作為音樂戲劇沖突的手段，通過重唱揭示人物內心的心理狀態和人物之間的相互關系。除此之外，他還用詠嘆調、重唱、合唱等手段來展開戲劇情節。

（五）莫扎特開創性地發展了喜歌劇這一形式，擴大了取材范圍并以多種多樣的形式來表現。

（六）莫扎特擴大并創造性運用了某些聲部的表現力，打破了以往以高音聲部為主角的慣例，突破性地用男中音和男低音來擔任主角。

五、莫扎特歌劇的演唱風格：

（一）情緒變化與旋律調性變化相結合，音量、語氣、音樂、語言等表現要以保證音樂的完整性為前提。

（二）起音要準確，不能出現滑音。

篇4

一、聯想創作課

聯想創作課是借助圖象或實物，引發學生的聯想，并經過加添、改編，創造出一種類似而不相同的形象和情節。借助圖象的聯想創作課：這種課不讓學生死板地臨摹范圖，要求學生借助范圖，進行聯想創造。例如，面對一輛汽車的臨摹圖，提出兩種作業要求：第一種，臨摹加添創作課。讓學生先臨摹汽車圖，再根據自己的聯想加添出汽車上的裝飾、乘客及汽車周圍的公路、行人和環境；第二種，臨摹聯想創作課。讓學生先臨摹汽車，再根據自己的聯想創造一種或幾種新型的汽車圖形。

借助實物的聯想創作課：這種課要求學生面對寫生對象進行聯想創作。例如，進行校園寫生聯想創作課：第一種，設計成寫生加添創作課。要求學生先如實寫生校園建筑，再通過聯想添畫上藍藍的天空飄著白云、飛翔著和平鴿、教室前盛開著鮮花、操場上豎立著五星紅旗和師生們做著各種課間活動。通過聯想把校園畫的更美好；第二種，校園聯想創作課，要求學生面對校園，通過聯想，畫一座新的校園，或理想的校園、未來的校園。

聯想創作課的設計，目的是增加臨摹課與寫生課的趣味性

和創作因素，既訓練了學生的臨摹與寫生能力，又訓練學生的

形象思維能力。

二、發散思維創作課

發散思維創作課是以某種圖形或實物為發散點，開拓學生的形象思維，從而擴散出與圖形或實物有關的近似而不相同的很多種新形象。

圖形發散思維創作課是以某種圖形為發散點，引發學生的聯想并描繪出與這種圖形有關的近似而不相同的很多新形象。例如，教師在黑板上畫一個圓圈，或貼上一張圓形紙片，然后啟發學生：生活中有哪些物象是圓形，畫在作業紙上。比一比，看誰畫的圓形物體多。這種課稱為圓形的發散思維創作課。

三、自由想象創作課

啟發學生打破現實生活的種種限制，去自由的想象，隨意的表現，任意的組合，創作出獨特、離奇的新形象。可以創作人到外星球生活，飛行走路，遙控干活；可以創作植物、動物像人一樣會說話、有生活、有情感。要教育學生明白，在想象中一切界限都消失了，一切都有可能性，現實生活的經驗、邏輯思維的規律、時空的限制、生物與非生物的區別等，一切都不存在了。幻覺、夢境、神話、傳奇、現實、理想在這里都融為一體，想象獲得了無限的自由性和廣闊的馳騁天地。

四、夢幻創作課

讓學生把記在腦海里的夢，或甜蜜的夢，或痛苦的夢，或真或假，都可以把夢中的形象或故事情節畫創作成畫。每個人都有自己的美的愿望，崇高的理想或虛妙的幻想，無論是否能實現，都可畫成畫展示出來。

五、猜想創作課

教師設計一些問答題，謎語或畫謎，要求學生不用口答，不用筆答，而是用繪畫的形式解答。這種課型更能引起學生濃厚的創作興趣。例如，外星人是什么樣子的？誰也說不清，誰也不用說，畫在紙上給教師看。這樣每個學生都創造一種外星人的形象。

美術欣賞不應局限于課堂教學，應多層次、全方位地進行。例如，舉辦全校性的美術作品展覽，包括名家作品和學生作品展覽；請專家來校講學；帶領學生去美術館參觀畫展等，都有助于學生審美能力的提高。

篇5

【關鍵詞】蒙古族舞蹈 創作風格 藝術特點

蒙古民族的精神氣質是蒙古族舞蹈藝術的靈魂，形體表演是感情的宣泄。健美豪放、動感灑脫的舞蹈動作表現了蒙古族男性的陽剛之氣，而端莊典雅、舒展明快的舞蹈動作則展現了蒙古族女性的柔麗之美。舞蹈家們通過自己肩、胸、腰、臂、腕、手、腿、腳協調配合的動律，讓肢體盡情舒展于無遮無攔的藍天草原之間，為我們生動地展示著蒙古族的舞蹈之美、生活之美、心靈之美，為世界舞臺奉獻出獨特的草原之美。她表現出了蒙古族勞動人民純樸、熱情的健康氣質。建國后蒙古族舞蹈涌現出很多優秀的作品，舞蹈風格從樸素的捕捉舞蹈形象到編創者個性的升華，各有特點。本文選取了不同時期最具代表性的三個蒙族舞蹈：《牧馬舞》《奔騰》和《搏回藍天》來分析蒙古族舞蹈的創作風格及形成原因。

一、從生活中激發靈感，捕捉樸素的舞蹈形象

舞蹈與生活有著密切的聯系，不同舞蹈語匯和不同風格特點的“標準”是在生活中形成的。著名的表演藝術家賈作光曾說到：“要學好一種舞蹈就必須掌握它的全部特點和標準，講標準就要談‘規范化’；而所謂講‘規范化’就是將生活中產生、又在生活中經過無數民間藝術家長期發展形成的、能鮮明體現本民族生活和性格的舞蹈特點固定下來。”

賈作光在舞蹈創作過程中，講究舞蹈的韻律和節奏，將情、舞、樂等融為一體，形成了自己獨特的創作風格。早在50年代《牧馬舞》的創作中，他就意識到舞蹈動作要從生活中去提煉并積極從事著繼承、借鑒傳統的工作。《牧馬舞》從牧民生活出發，他在內蒙古傳統民間舞蹈的基礎上，從牧民騎馬、訓馬、摔跤、擠奶、射箭等勞動生活中，觀察、捕捉、提煉和創造了新的民族舞蹈語匯，提煉了牧民放馬的典型形態，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動作，表現了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質，成功地塑造了性格豪邁、馬術高超的牧民形象。

從《牧馬舞》中，我們可以深深地感受到賈作光創作舞蹈動作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動態美化、優化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結在一起。這一時期的舞蹈創作不論是觀察還是模仿，都著力于強調舞蹈形象的“生活源泉”和“舞蹈本體”。

二、從時代中汲取精神，抒發濃郁的民族情感

20世紀80年代中葉，內蒙古草原乃至整個中國大地沉浸在改革開放的熱潮之中，中國人民意氣風發，精神抖擻地奔馳在建設有中國特色的社會主義大道上。正是基于這種時代特點，這一時期創作的舞蹈風格都極具強烈的民族情感，其中《奔騰》就是一部代表作。

《奔騰》由中央民族學院藝術系創作并于1986年首演，一經演出，便以其生動的氣韻、磅礴的氣勢、濃郁的民族風格引起強烈的震撼。《奔騰》的編導馬躍正是重塑了民族舞蹈素材中最重要的語言風格，他不僅僅讓舞蹈停留在馬姿，馬步，馬舞的舞蹈形式中，更著力于刻畫漫漫草地和茫茫大漠塑造的“馬背民族”粗獷、豪放、強悍的性格特征，還有對待生活的熱情與積極向上的民族精神，以領舞、群舞的相互襯托，展現出一馬當先，萬馬奔騰的雄偉氣勢。其中更以“人”的“信馬由韁”與“馬”的“奔騰飛馳”交相揮映，迸發出無限的生命活力，為觀眾展現了一幅蒙族人騎馬奔騰朝氣勃勃的畫面，這種創新的表現手法使這個舞蹈更貼近民族情感。

《奔騰》這部作品代表了新時期整個中華民族昂揚奮發的生命狀態。表演者激昂的神情，氣勢蓬勃的舞臺氣氛，積極向上的民族精神全都囊括其中，直到如今還是作為經久不衰的經典劇目不斷活躍在舞臺上。這一創作不局限于舞蹈形態上，使整個舞蹈看來無形的民族力量大于舞蹈形式。這個舞蹈是對蒙古族舞蹈創作的重要突破，它不滿足于一般意義的民族風格展現，而是通過體現蒙古民族須臾難離的馬的“靈魂”搏擊，揭示這個民族對生命的感悟。

三、從審美中創新思想，追求自我的個性升華

隨著時代的發展，我國民族民間舞蹈雖然根植于民間肥沃的土壤中，但它們的風格特征都發生了一定程度的轉變，是時代的原因，也是編創者思想創新的原因，所以，在這一社會時期，民族民間舞蹈出現了符合當代社會情感、運用編舞技巧表達主題乃至情感的舞蹈作品。其中《搏回藍天》可以稱為一部代表作。

《搏回藍天》是由萬馬尖措編導的蒙族獨舞，舞者從一只鷹的角度刻畫了被剝奪生存環境和自由意志與生命的悲哀，帶有一定故事情節與主題，舞蹈中動作元素的設計，雖然大部分是課堂組合的變形，但不乏是一次大膽地嘗試。它的誕生符合當代的審美取向，所要表達的主題內容也有一定的社會意義，運用方法非常生動，給人以想象的空間。

像萬馬尖措一樣，運用民族舞蹈語匯編創出具有當代審美傾向的舞蹈作品，是一種新風尚。這些舞蹈的編創者已遠遠不滿足于單一模仿動物或象征祭祀性的舞蹈形態，需要創新，在保護好民族民間藝術原始魅力的基礎上不斷輸入符合當代審美需求的藝術血液，從原生態、課堂訓練中的舞蹈轉變為符合時代精神的舞蹈藝術。這不僅需要編導在觀念、意識和思維上的創新，更是舞蹈藝術發展的必然趨勢之一。

篇6

關鍵詞：趙季平；影視音樂；藝術魅力

趙季平于1945出生在甘肅平涼，從小就酷愛音樂，后來就讀于西安音樂學院，畢業后到中央音樂學院作曲系深造。趙季平最早在電影音樂界嶄露頭角是為電影《黃土地》配樂，并憑借該作品一舉成名。他的成名并非偶然，跟他從小受濃郁的家庭藝術熏陶、擁有扎實的生活根底和對藝術的不懈追求是分不開的。他在成為電影作曲家后，創作了不少耳熟能詳、為人稱道的經典作品，幾乎涉及了音樂創作的各個領域，對比研究其這幾年的創作風格，大致可以分為三個階段：一是《黃土地》時期，音樂與影片風格一致；二是《紅高粱》時期，音樂完全融入電影，強調突出影片的藝術感染力；三是《大紅燈籠高高掛》時期，音樂已經超越了影片本身，在思想性和藝術性上達到了一種新的境界。

一、影視音樂中濃郁的民族情結

趙季平長期生活在陜西，家就在西安碑林博物館旁。從小耳濡目染，對中國歷史產生了濃厚的興趣，也為其今后創作的作品帶有濃郁的民族藝術奠定了基礎。趙季平自我評價是從民族民間音樂創作中走出來的人，他覺得越是民族的就越該是世界的，因此他一直致力于創作發揚民族文化的音樂作品，也贏得了世界的廣泛認可，成為中國目前在電影音樂界獲獎次數最多、獎次最高的音樂家。趙季平憑借著自己長期積累的豐厚的民族文化底蘊，突破了音樂在進入電影后的限制，在與陳凱歌、張藝謀合作為《黃土地》《紅高粱》配樂成功后，又先后與30多位導演合作為不同風格、題材的影視作品進行配樂創作。他始終秉承著“藝不壓身貴在學習，藝無常規貴在創新”的信念走遍各地，積累不同的民族元素，為其創作作品提供源源不斷的靈感。他說：“作曲家必須思維開闊，不能太匠氣，很多看來不起眼的東西，積累多了，總有用的時候，有時用好了，能起到四兩撥千斤的作用。”電視連續劇《水滸傳》的主題歌《好漢歌》的誕生便源于趙季平平時的有心積累。在創作《好漢歌》之前，他已經為《水滸》創作兩首中規中矩的歌了，一首是由唱的《天時地利與人和》，另一首是《公道在人間》。寫完之后，趙季平覺得應該還需要一首火爆野性的歌曲來反映梁山好漢們聚義造反的精神。他反復琢磨，回憶之前在山東采風的旋律，順口就蹦出了一句“說走咱就走”的山東方言，以此為靈感，不久后便譜寫出了《好漢歌》這么一首完美體現了梁山好漢們豪情的經典音樂作品。

二、在影視音樂中融進戲曲元素

趙季平從小就愛看豫劇，在他眼中豫東和魯西的音調都差不多，在《好漢歌》的創作過程中，他也借鑒了山東地方小調《鋸大缸》，順利寫成了《好漢歌》的曲調，這首歌經由劉歡演唱之后，紅遍全國，在民間廣為傳唱。在為《大紅燈籠高高掛》配樂時，趙季平特地雪天奔赴山西拍攝現場，回西安后感冒了，發燒躺在床上，而腦子里全是音樂，京劇《西皮流水》的旋律揮之不去。他突發奇想，將音樂造成一個循環圈，伴隨女聲哼鳴，透出一股鬼氣，告訴人們，在舊中國的女人們都逃脫不了這個歸宿。影片開場是京劇打擊音樂，緊接著開場的鑼鼓聲將觀眾帶入劇情。隨著戲劇矛盾的展開，一步步揭開封建社會深宅大院里的悲劇人生，令觀眾也沉浸在一種令人窒息的悲傷之中。趙季平先生的高超之處便在于通過音樂渲染影片的藝術氛圍，運用戲曲元素，演繹了大院里人生如戲的悲歡離合。

三、采用民族特色樂器，賦予音樂新的時代氣息

趙季平的音樂一直給人以氣象萬千的感覺，他的音樂作品中隨處可見的是鑼、鼓、簫、笛、板胡、京胡、琵琶等，這也從側面反映出趙季平對各種民族藝術樂器的包容。趙季平在使用民族樂器主奏的同時，大膽融入西方電聲樂器元素，在令觀眾耳目一新的同時，賦予了民族音樂新的時代氣息，也將中國的特色音樂展現給全世界，讓世界認識中國的音樂。

四、結語

趙季平先生作為一名作曲家完美地將音樂藝術與電影藝術相結合，在表現中國傳統民族文化的同時又不失現代元素，成為當代影視音樂創作者紛紛崇拜和效仿的對象。

參考文獻：

[1]陳曉鵬.趙季平音樂作品創作風格研究[J].大舞臺，2013(08).

[2]張燕群.趙季平影視音樂成功因素分析[J].中國廣播電視學刊，2008(09).

篇7

美術作品的創作是一種復雜的精神活動和生產制作活動，是現實生活在畫家頭腦里的反映的產物。藝術美是真善美的高度統一，它是一切藝術創作必須設定的自覺的目的。每個藝術家都應該在其作品中顯現出他對于美的獨特感受和理解。現實美和現實丑都是美術創作的源泉。通常被看作內容的東西，只是藝術借以表現自身的真正形式，而通常認為只是形式的東西，恰恰構成了一件藝術品的真正內容。美術作品是通過形象和技法手段傳達作者感情思想以及審美理想的載體。

關鍵詞：藝術創作藝術美現實美現實丑內容形式

美術作品的創作，是一種復雜的精神活動和生產制作活動。它包括兩個相互衣存、互為表里的方面：一是對社會生活的觀察、體驗和審美認識；二是運用物質媒介材料和技藝手段將這種審美認識表現出來，使其物化。這樣，一幅油畫作品在成為藝術品之前，則要經歷兩個大的階段，前者是創作的構思活動階段，后者是美術創作的傳達活動階段。這種創作活動是一種追求藝術美的過程。

那么，怎樣的作品才是真正的藝術作品呢？或者說什么樣的作品才具有藝術價值？

蘇珊-朗格說：“藝術是人類情感的符號形式的創造，一切藝術都是創造出來的表現人類情感的知覺形式，這種創造出來的形式是供我們的感官去知覺或供我們想象的，而它所表現的東西就是人類情感。”

在希臘語中，藝術一詞兼有兩種涵義：一是指美的作品；二是指創造、技巧、技藝。藝術品就是具有審美價值的人工技術制品。由此，我們又可得出一點啟示，當我們稱贊一部藝術品優美時，往往是蘊涵著兩層意義：一是指這件作品的表現形態非常優美，二是指這件作品的制作技藝非常優美。這兩種不同的評價，前者對物、對作品。后者對人、對藝術家。

一件真正的藝術作品，必須滿足兩個基本條件：一是它必須是人類勞動和智慧的創造物，二是它必須能給人以精神上的愉受，即具有審美價值。

這兩點，可以說是藝術品與偽藝術品相區別的根本特征。首先我們應當排除一種錯覺。有人認為，凡是優美的事物，就都屬于藝術。這種看法沒有區分優美中的自然美與藝術美。而自然美盡管可以是藝術的對象，卻絕不是真正的藝術本身。

油畫創作表現的是自然美，是對現實美的再創造。但藝術美不等于自然美，它高于自然美。油畫作品反映的是現實美，現實中美的事物或事物的美，是油畫創作的有力根據或根源。

比如，這樣一幅生活情景：在暮色蒼茫的天空下，有一對衣著樸素，身體健康的農民夫婦，在田野斜斜相對而言地站著，都低了頭，把手放在胸前，身邊倒著一輛手推車和一個盛滿馬鈴薯的籃子。他們在辛勤勞動了一天正要回家的時候，遠處傳來了教堂的鐘聲，于是他們臉上現出虔誠肅穆的神色，雙雙心情平和地做起了晚禱。這不是法國19世紀農村典型的生活景象嗎？在這幅生活景象中，我們看到的不正是勞動人民那種純樸善良的性格美和人與人之間和諧誠摯的關系美嗎？是的。但是，這種現實生活中的景色和美，是法國農民畫家米勒在他的名作《晚鐘》里為我們描繪出來的。

現實的生活是豐富多彩的，美術正是以這種在一定歷史條件下多彩的現實生活為源泉而創造的。現實中無論人、自然事物或社會事物，只要與人類的社會生活相關，都可以成為美術創作的源泉。假若沒有豐富多彩的現實生活，也就不會有所謂的美術。當然，現實中有些不美或丑的事物，也可以成為美術創作的根據，反映到美術中來，經畫家審美意識的加工改造而成為美術作品的藝術美。

實際上，人們對藝術與美有許多誤解。人們總是以為藝術就是美的；凡是不美的就不是藝術，丑是對藝術的否定。事實上，藝術并不一定都是美的。即是說美術既能根據美的現實而創造現實美，也能根據丑的現實反映現實丑，并且通過審美創造使現實丑轉化為藝術美。

為什么美的藝術可以表現丑惡？對于藝術家來說，問題并不在于表現對象的丑惡，而在于必須對丑惡作出卓越的表現。

例如，在羅丹的雕刻名作《美麗的歐米哀爾》（又名《老妓》）中，現實的丑神奇地轉化成了藝術的美。羅丹自己解釋說：“平實的人總以凡是在現實中認為丑的，就不是藝術的材料——他們想禁止我們表現自然中使他們感到不愉快的和觸犯他們的東西。這是他們的錯誤。在自然中一般人所謂“丑”，在藝術中能變成非常美、、、、、、委拉斯貴支畫菲力浦四世的侏儒賽巴斯提恩時，他給他如此感人的眼光，使我們看了，立刻明白這個殘廢者內心的苦難——為了生存，不得不出賣他作為一個人的尊嚴，而變成一個，一個活傀儡、、、、、、這個畸形的人，內心的苦越是強烈，藝術家的作品就越顯得美，米勒表現一個可憐的農夫，一個被疲勞所摧殘的、被太陽所炙曬的窮人，像一頭遍體鱗傷的牲口似的呆鈍，扶在鍬柄上喘息時，只要在這受奴役者的臉上，刻畫出他任憑“命運”的安排，便能使這個噩夢中的人物，變成全人類最好的象征。在作品中，現實丑的本質范疇轉化了，其現實性削弱了，藝術性加強了。作品中的形象已經不是原來的現實中的丑的事物或人物，已經滲透了創作主體的認識、情感和評價等主觀精神因素，從而成為一個典型形象。它從反面揭示出社會生活的本質真理，是形象的真理，亦即藝術的美。對丑的深刻剖析和否定，就是對美的肯定。羅丹的《老妓》是這樣，委拉斯貴支的《賽巴斯提恩—莫拉》和米勒的《扶鋤人》，朱耷的“白眼向人”的《荷花水鳥圖》等都是這樣。在國內外美術史上，有許多這樣把現實丑轉化為藝術美的成功之作。

事實上，丑惡只是題材的丑惡，它只構成藝術作品的表現形式；而優美卻來自藝術家的智慧和表現力的超絕，它形成了藝術作品的深層結構。由此可見，美的價值具有超越性。在自然美中，它超越自然，而達到仿佛擬人化的理性結構。而在人類的藝術中，它又超越了人類，仿佛回到了本色的自然，返噗歸真。

在油畫作品中，通常被看作內容的東西，其實只是藝術借以表現自身的真正形式。而通常認為只是形式的東西，即藝術家對美的表現能力和技巧，恰恰構成了一件藝術作品的真正內容。人們對一件作品的估價，正是根據這種內容來確定的。

拉斐爾的《圣母》像就是這樣。在一個早以被表現過千百遍的舊題材中，他以自己的精湛造詣為之賦予了嶄新的藝術內容。從而使這個已死的形式獲得了新的靈魂和生命。他的這種藝術表現是如此深刻，正如黑格爾贊嘆：“我們確實可以說，凡是婦女都可以有這樣的情感，但卻絕不是每一個婦女的面貌都可以完全表現出這樣深刻的靈魂。”

一個事物，只有當它以其現象的真實充分地體現出其本質的真理，以其具體的形式充分地表現出其內容的必然性，以其形象的個別性充分地顯現出其種類的普遍性，而且這現象，這形式，這形象又必須是非常的突出，鮮明生動，那它才是美的。這就是美的規律。

凡是美術作品都離不開形象，離不開生動的視覺形式；凡是優秀的美術作品都離不開創造高度真實、高度概括的視覺形象，離不開創造藝術典型；而創造了藝術典型的美術作品，都必定以其鮮明生動的視覺形式充分的表現出社會生活的真理，同時又都突出地體現出創作主體真摯的思想情感和個性的善。而這感情和善，作為審美價值，卻體現了藝術在文化中內在的價值品格和價值理想。這就是藝術的美。

在這個意義上，美術作品的藝術美，是真、善、美三位一體，高度統一的，在藝術審美經驗中得到了融合。

在油畫創作中，藝術美是必然的。因為美，是一切藝術創作必須設定的自覺目的。每個藝術家，都應該在作品中顯現他對于美的獨特感受和理解。

藝術理想的本質在于這樣使外在的事物還原到具有心靈性的事物，因而使外在的現象符合心靈，成為心靈的表現。（黑格爾）

而在現代社會，有些想借藝術平步青云的人，總是在思考著畫什么，什么樣的畫才可以出名的問題。這種畫缺少對藝術的真誠，缺乏那種能打動人的真實情感。這種人實際是在究研成功之路，而非研究藝術本身。畫油畫重要的不在于你畫什么樣的內容，內容只是作為一種載體來表達你對生活的種種感悟，對生活的態度。社會在不斷發展，我們的認識也在不斷變化。繪畫就是在記錄這種變化，就像寫日記一樣，記錄著對生活的理解，自己的感受，畫自己感興趣的，最激動人心的。其實可畫的內容很多，關鍵在于能真實的反映生活，反映自己的真情實感。

畫畫，最痛苦的莫過于心中有了靈感的火花，卻無法把這種感動表現出來。黑格爾有名話很形象：“藝術家常遇到這種情形，他感到苦悶，但是由于把苦悶表現為形象，他的情緒的強度就緩和了，減弱了。甚至在眼淚里也藏著一種安慰。”繪畫有時是一種情感的宣泄。

繪畫是一種視覺藝術，是現實生活在畫家頭腦里的反映的產物。這種反映不是機械被動地照搬生活，而是一種高于生活的再創造。繪畫創作是具有強烈個性和情感色彩的精神勞動，是生活與心靈碰撞之后激發出來的情感流露，，繪畫作品是通過形象和技法手段傳達作者感情思想以及審美理想的載體。

吳冠中說過：藝術家是最憧憬美的一群人。藝術家的天職就是要將自己血液中攜帶的，對人類的命運，前途那一縷淡淡的哀愁表現出來，感染他人引發思考。

而我描繪生活在城市邊緣人的印象，通過自己的視角觀察體驗時代的發展變化，用形象揭示人性中最善良，最質樸，最美好的一面。我深刻地感到他們有一種貼近我的心靈，伴隨著我的呼吸的東西。具體說不清是什么，也許是一種感動吧！但他永遠吸引著我，打動著我內心深處。

參考文獻：

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[2]《美術社會觀――當代美術與公共文化》鄒文著，人民大學出版社

[3]《歷代名畫記》研究袁有根著，北京圖書館出版社

[4]《藝術分析與美學思辯》何新著，時事出版社。

[5]《美術概論》高等教育出版社

[6]《吳冠中速寫意境》廣東人民出版社

篇8

【關鍵詞】歙硯 創作 繼承 創新

歙硯創作中繼承與創新的關系,是辯證的統一體:一方面,歙硯創作離不開對于優秀傳統硯文化遺產的繼承;另一方面,歙硯創作也離不開對于優秀傳統硯文化遺產繼承基礎上的創新,因為,沒有創新,就沒有進步、沒有發展。

藝術不能沒有傳承,尤其是有著悠久輝煌藝史的歙硯創作。對于古硯經典樣式,以及對古硯的匠心獨具之處的系統研究,是提高歙硯創作的必須步驟與過程。對傳統硯雕理解得越深,就能獲得越來越大的自由空間,所謂“有法無法”便是。

歙硯創作中的繼承與創新,大抵有以下幾種情況:

1、歙硯樣式的繼承與創新。從古至今,歙硯除傳統的“長方體”、“對稱式”、“荷葉邊”、“門字硯”、“抄手硯”、“鐘字硯”、“畚箕硯”、“圓硯”、“非規則”以及各種素硯等主要樣式,偶爾也夾帶一些龍、鳳、花、鳥、蟲、魚等制式。《長方龍紋硯》,是對傳統“長方體”與“門字硯”兩種傳統歙硯樣式的承襲與美飾;《和諧硯》,是對傳統“荷葉邊”歙硯樣式的薪傳與創新,從古徽州胡氏宗祠中的荷葉螃蟹木雕圖上得到靈感,大膽引進歙硯創作之中,以“和蟹”的諧音“和諧”,頓使歙硯大為出彩。值得一提的是,此次上海世博會安徽館的設計中,也采用了這種理念,在石鼓四周的地面上,鋪陳有“荷花”、“螃蟹”畫面,寓意“和諧之源”;《高士賞梅圖硯》和《竹里館硯》的樣式,都是對傳統歙硯樣式中比較多見的不規則外形樣式的傳承,其出新之處則在于它們更空靈、更寫意、更完整地保留硯材的原生態美。

2、歙硯設計構思方面的繼承與創新。從大量閱讀《硯譜》、大量欣賞古硯與名硯的不斷“充電”中,接觸并累積到更多的優秀歙硯經典之作,尤其是受到其中的設計構思方面的啟迪與借鑒,除了先天的天才與后天的勤奮之外,是沒有任何捷徑可走的。歙硯創作中的設計構思“第一印象”的意義,卻又是非常重要的。我們常常說到的“歙硯的創新”,主要的就是指“歙硯設計構思方面的創新”。《竹里館硯》在這方面做了一些有益的嘗試,對于王維《竹里館》一詩“獨坐幽篁里,彈琴復長嘯。深林人不知,明月來相照”的“硯文化闡釋”,設計構思時的把握要點就是繼承與創新并舉:沿襲原詩的優勢,令其在歙硯中閃光――以彈琴長嘯,反襯月夜竹林的幽靜;以明月的光影,反襯深林的昏暗。表面看來平平淡淡,似乎信手拈來;其實卻是匠心獨具的大手筆,蘊含著一種特殊的美的藝術魅力,使其成為千古佳品。

3、硯雕技法之線條藝術處理的繼承與創新。硯雕中線條與刀法緊密相關、相輔相成,但最終靠刀法完成。線條的處理則是刀法表現的重要準備和依據。歙硯雕刻極重視線條的處理方式,它不但體現雕硯的高超技藝,而且展示雕硯家的美學修養和知識面。硯的輪廓線和墨堂的邊線,流暢,起伏,方圓曲直,變化多端,直接關系到硯的生動、大方、古樸、豪放與否,是評價硯的好壞的重要標準之一,必須予以足夠的重視。《長方龍紋硯》,則是筆者在此方面日代表之作。該硯對于硯雕技法中的線條藝術處理要求非常苛刻,特別是該硯墨池區域的雙對稱夔龍紋的雕刻,以及環硯周邊紋的雕刻,都需要如履薄冰、一絲不茍地精雕細刻,都要雕出“既讓人看得出有古硯的傳統遺風,又具有古來罕見的創新之處”的奇效來。

4、硯雕技法之刀法表現藝術的繼承與創新。硯雕藝術是刻刀在石頭上跳舞,難度極高。評判雕硯藝術的優劣,一般來說先看造型,再看布局和刀法。硯雕藝術家根據石料形狀、紋理進行設計,達到巧奪天工的境界。刀法則利用不同刀具的特點,發揮刀法組織的豐富多樣性,憑手的力量和感覺,務必持刀穩,下刀準,推刀狠。刀法輕重徐疾,剛柔相濟,使之掩疵顯美,不留刀痕。在《高士賞梅圖硯》的創作中,就特別注重刀法的繼承與創新。因此,才出現了恰到好處的“星暈梅花雨”和賞梅高士所處深山山崖的鬼斧神工的刀法。

歙硯創作中的繼承與創新,特別要注意的是:這里的“繼承”,絕對不是“一味地模仿”,因為模仿得再逼真,終究只是模仿而不是創作,只有匠氣而沒有藝術。同時,筆者還想藉此疾呼:千萬不要玷污“歙硯”的美名;歙硯,要以意取實、以淺突深、繼承創新、和諧自然,只有這樣,才配稱作藝術殿堂里的“四大名硯之一”的歙硯。

篇9

論文摘要：陸在易是當代的一位資深的作曲家他借鑒傳統的作曲技法，吸收民族音樂的精華，創作的具有中國民族風格的藝術歌曲，在中國樂壇享有盛譽。陸在易的藝術歌曲，歌詞平實，涵蓄深刻，旋律婉轉、流暢，具有濃郁的歌唱性格和抒情性質。他的藝術歌曲充滿了強烈的藝術魅力，具有很高的審美價值。

一、陸在易藝術歌曲的創作過程

陸在易，1943年出生于浙江余姚縣(今屬慈溪市)的一個水鄉小村。藝術歌曲三首《橋》《家》《盼》《我愛這土地》《望鄉詞》及藝術化通俗歌曲《故鄉雨》在2001年、2002年與2003年分別獲首屆、第二屆和第三屆中國音樂金鐘獎。在新時期20余年的創作生涯中，對祖國前途和民族命運持之以恒的深情關注和哲理審視，成為他為之不倦歌唱的主題。他創作的音樂作品情感豐富、內涵深刻，且具有濃郁的歌唱性格和抒情氣質，尤其他創作的藝術歌曲更具特色。他深刻理解藝術歌曲體裁的藝術特征和美學規范，深刻研究中國語言的特征，在借鑒前輩們創作藝術歌曲的寶貴經驗基礎上，運用傳統的創作手法，創作出了具有民族風格、個人風格的藝術歌曲。

陸在易從小喜歡粵劇，學習民族樂器，有著深厚的中國音樂文化底蘊。他創作藝術歌曲，首先建立在對我國民族音樂風格的深刻研究基礎上，其次是對祖國語言的悉心研究。他努力研究“腔”與“詞”的關系，即曲調與詞的關系，對漢字的四聲走向與音樂旋律聲腔的緊密結合有較細致的研究。他借鑒外國藝術歌曲的表現手法及吸收我國藝術歌曲創作前輩們的寶貴經驗進行創作。陸在易藝術歌曲的創作，用他本人的話說是深刻認識了人與大自然的關系，人與社會的關系及創作技術的積累。他熱愛大自然，是大自然美麗的風景賜予了創作的靈感。社會中人與人的真誠相待，人們純真而樸實的情感是他歌頌的主題。陸在易忠實于現實人生，努力挖掘和表現人性，把自己要宣泄的真情實感，要表達的哲理思考，用所掌握的各種音樂技法真誠地袒露給聽眾。因此，陸在易創作理念的核心:對真話、真情、真實、真理及其藝術化表達的孜孜不倦的追求，并把它當作一切創作的出發點和歸宿，創作出了有自己獨特風格的中國藝術歌曲。

二、陸在易藝術歌曲的音樂分析與創作特色

(一)歌詞的選擇

歌詞的選擇也是作曲家本人審美傾向的標志。《祖國，慈樣的母親》選自我國著名詞人張鴻西的詞。這首歌的歌詞通俗易懂，感情真摯醇厚，曾經寄托了整整一代人對祖國母親的深深眷戀與熱愛。《橋》歌詞是著名詞人于之所作。《橋》的旋律流暢、清新，歌詞樸實自然，詞曲融合在一起，描述了一幅入情入境的風景畫。《我愛這土地》這首歌的歌詞是艾青的詩作。艾青的詩歌，常常把個人的悲歡與時代的悲歡緊密結合在一起，從而比較鮮明有力地傳達出時代的呼喚和人民的心聲。詞中發出“為什么我的眼里常含淚水?因為我對這土地愛得深沉”的感人傾訴，更證明詩人是把個人的命運與祖國、人民的命運融為一體的。作曲家陸在易之所以選擇這首詩作為歌詞，充分說明他是一個憂國憂民的愛國詩人。《我愛這土地》歌詞的語言生動，涵義深刻，流露了“大我”之情的崇高美。

(二)旋律的特色

陸在易的藝術歌曲在整體上追求民族性與時代性的完美結合，在借鑒傳統作曲技法(特別是后期浪漫派)的基礎上，有自己特有的民族風格。

1、旋律清新、自然，具有濃烈的抒情性

藝術歌曲的旋律寫作著力揭示歌詞的詩情畫意、委婉起伏、刻畫入微。陸在易藝術歌曲真可謂音中有詩，音中有畫，音樂與詩情完全融為一體。音樂藝術的情景交融，無疑是作曲家主觀情思與客觀的自然景物相互交融的結果。《橋》中“水鄉的小橋姿態多，石頭縫里長藤蘿”，“姑娘挑藕橋頭歇，老漢送糧橋下過。”這每一句都是一幅風景畫。看似寫景，其實抒情，真是情景交融、詩意綿綿。無論是抒情性或敘事性的歌唱旋律，都傾注了作曲家深深的感情體驗和他對音樂中的文學歷史和審美境界的深刻理解與追求。歌唱旋律一定是內心世界的真實展現。陸在易藝術歌曲婉轉的旋律，刻畫了生動的畫面，這是他藝術歌曲的一大特點。

2、音樂的地域性特色

《橋》的旋律具有典型的民族性，五聲骨干音的運用，形成了婉轉的旋律。《橋》是陸在易1981年到素有“古橋之鄉”的江蘇吳縣角直鎮體驗生活時譜寫的。《橋》的旋律具有民謠化風格，江南民歌的韻味濃厚。曲作者受上海的地域性民俗文化影響，特別是江南吳語地域的方言系統，生活習俗，民間“俗樂”(民歌小調、器樂、說唱、戲曲)等因素。民間“俗樂”的地域性特色，同樣也呈現在上海的道教音樂之中。如旋律的進行玩轉曲折，旋律沿著五聲音階婉轉地級進。下行級進的la-sol-mi-re， sol-mi-re-do， mi-re-do-la等，跳躍性的mi-do-la-so等。滬書東鄉調是上海道樂的一種，東鄉道樂的器樂以細樂為主。該亞地域性音樂風格特色是行腔軟滑流暢，器樂伴奏采用民間清音班演奏江南絲竹的“你繁我簡”“你高我低”“你長我短”的手法，在各聲部之間造成橫向旋律連綿不斷，縱向富有對比，呈現出支聲復調的效果。《橋》這首歌曲有上海地區的調子，某些音調上加上江南的調子。

3、旋律中裝飾音的運用

歌曲中常用的裝飾音有倚音、波音、滑音等，在一些樂音上附加些小音符，可使原音樂更有光彩和韻味。《橋》中有七處裝飾音，這七處都是倚音。第1， 3，5，7處相同都是大三度的輔助型復倚音裝飾，第2處是小三度的裝飾潤腔。第4， 6處是大二度的裝飾潤腔。江南民歌講究倚音裝飾潤腔，《橋》中裝飾音的運用在江南民歌中經常可見。就結尾處的倚音使曲調更柔和，歌曲的演唱更圓滑、上口。《盼》中有兩處用了波音，起到強調的作用。《我愛這土地》里多處用了下滑音，在歌詞“愛”“得”兩個字之間用了下滑音，充分表現作曲家對土地深沉的“愛”及發自肺腑的濃烈情感。試想沒有這個下滑音曲調是否顯得僵硬，而且情感表現也顯得蒼白無力。裝飾音在我們的民族聲樂作品中運用廣泛，其作用也是非常明顯的。

4、花腔手法的運用

花腔(coloratura，意)歌唱曲調時用(runs)華彩經過句、顫音、華彩段等的裝飾唱法。經常有一個較長的音分割成一些較短的音而成。這種唱法在美歌時代得到高度的發展。《彩云與鮮花》表現了人民對祖國深深的熱愛之情。歌曲中運用了一段極富特色的花腔唱段，歌詞是一個襯詞“啊”。極富于跳躍性的花腔手法，在曲中與連貫的抒情性段落形成了一個統一的整體。在演唱上更能充分展示歌唱者的技術水平。花腔唱段富于活力動感，節奏自由而不散亂。短促的旋律有序的跳動，與連貫性的長句共同抒發了情感。

5、戲曲手法的運用

在我國傳統音樂中，包括戲曲、曲藝音樂，散板節奏是非常有特色的。歌曲旋律中常有不按正規拍子律動進行的散處理，即單位拍的時值都不固定，具有靈活、自由、寬松、悠長的特點，有利于直抒胸臆和暢表情懷。現代歌曲創作中經常借鑒這種“散板”節奏。《橋》的開始便是一個“散板”可以稱為散頭。這種處理在抒情歌曲中較為常見。《彩云與鮮花》也是這種“散頭”的寫法。散板用在歌曲的開頭部分是根據曲式安排的需要或歌詞結構的需要而設計的。它便于歌者在演唱時根據自己的理解和處理來演唱。

6、歌劇因素的引入

陸在易藝術歌曲除了抒情的旋律，還運用了一些朗誦性音調。在《盼》中陸在易用宣敘性動機(兩個三連音的節奏型，配合歌詞“回來吧”一字一音)，與抒情性旋律形成召喚性的情感期待，此后作曲家把這種宣敘性和抒情性的對比擴展開來，使之成為作品旋律衍展和抒情的主要手段。這里的宣敘調寫作己經顯露出兩個特點:一是同音反復與旋律并重，二是強化宣敘調的情感含量。這在《我在這土地》中尤為明顯。 “然后我死了，連羽毛也腐爛在泥土里面，為什么我的眼里常含淚水?因為我對這土地愛得深沉……”這一段速上與前面形成了對比，突然慢下來。就像飽含激情的朗誦。這種寫法在歌劇中常用(即歌劇中的宣敘調)，緊接著就是一段歌唱性旋律“啊”，這也是全曲的部分。整首歌曲形成了宣敘性與歌唱性、抒情性與戲劇性的有機結合，更好地表現了作品的主題。

《我愛這土地》儼然是一首表現力極強的歌劇詠嘆調，而它確實是一首藝術歌曲，可見陸在易在藝術歌曲創作上有自己獨特的風格。

三、曲式、和聲，調式、調性方面的特點分析

陸在易藝術歌曲多采用二部曲式。《祖國慈祥的母親》是單二部曲式。伴奏的三連音中用了很多和弦外音，都是經過、輔的。((橋》也是單二部曲式。《家》《盼》兩首藝術歌曲都是采用加尾聲的單二部曲式。《家》感嘆性的兩段對比性強烈。這些藝術歌曲看似短小的曲式結構，和歌詞配合在一起形成了一首首精致的藝術作品。《我愛這土地》是并列的三部曲式。每部分結尾處都相同，形成了一個統一的整體。陸在易藝術歌曲的和聲運用也是很有特點的。《最后一個夢》和聲非常精致，具有搖籃曲的風格。作曲家為了追求民族風格的音響效果，盡量避免三和弦的三音出現，而是用根音上方第四級音代替。《橋》的前奏中用了主九和弦，傳統的和聲進行。隨著音樂的進行，音樂的力度、緊張度逐漸衰減。

陸在易藝術歌曲多采用中國的民族調式。《橋》采用了民族調式的同宮調式交替的手法，即e羽和G宮調交替，獲得了色彩上的對比，形成較為典型的民族風格旋律。句尾調式主音的前倚音裝飾在全曲中貫穿使用，成為作品音調統一性的“核腔”，使全曲沉浸在親切自然而又令人回味的吟唱中。《家》的旋律構架是七聲羽調式。《彩云與鮮花》采用了g羽到bB宮調。

《最后一個夢》民族調式的be羽調式。《我愛這土地》運用了bG宮一A宮調一bG宮。陸在易藝術歌曲也有用傳統大小調的，如《祖國慈祥的母親》采用了和聲小調，旋律建立在和聲的基礎上。

四、鋼琴伴奏特點分析

藝術歌曲的鋼琴伴奏有人稱為“鋼琴與歌聲的二重唱”。鋼琴伴奏與歌者從同一基點出發，對演繹的藝術歌曲進行對話，把握詩詞的內涵、歷史背景、語言規律、美學定位、音色特點等，取得一致認識，達到內心的融合，共同攜手進行表現完美的藝術。陸在易藝術歌曲的伴奏寫作非常考究。他藝術歌曲的伴奏和旋律都是同時思維并寫作的，所以歌曲的伴奏構思嚴謹，嚴格遵循藝術歌曲伴奏的美學規律，將器樂和聲樂很好地融合在一起。

下面以《橋》《我愛這土地》的伴奏為例來分析。

《橋》這首歌曲的前奏，用了連續的幾個琶奏，共11小節，勾勒了波光澈湘的畫面仿佛讓我們置身于小橋流水的畫景。人聲進入伴奏很簡單，旋律長音時，鋼琴伴奏給了一個補充。結尾處的伴奏也格外新穎，左手是主和弦的保持，右手是旋律聲部附加三連音，連續三連音的使用給人一種意味深長、意猶未盡的感覺。人聲雖然結束了，但伴奏并沒有匆匆結束，給聽眾營造了一種自由想象的空間。陸在易的藝術歌曲伴奏手法細膩、豐富，布局合理，和聲運用極為巧妙，塑造的音樂形象與歌詞都非常吻合。真正體現出伴奏中的立體感、諧和感、層次感。

《我愛這土地》陸在易花了長達四年之久的時間寫成，可見作品傾注了曲作者多年的心血。該曲容量大，情感表現豐富，內涵深刻，鋼琴伴奏非常考究。前奏用了九小節，開始是和弦的運用，有如人在高歌。伴奏部分最典型的特點就是六連音的運用。六連音的連續使用，造成一種生生不息、涌動不止的感覺。從鋼琴伴奏織體來看，作曲家在這一段及第二段基本上只使用了一種織體形態即六連音織體，但它所營造的音響效果并沒有給人單調乏味的感覺。

篇10

關鍵詞：心 精神性 氣 內外化一 

 

我們中國人對“心”這個字的理解,不只是被科學的看作身體的一個器官,而是一個復合的概念,說的時候代表了思念和虔誠。重要的是,“心”表示思想,圣人說,“心”之官則“思”,心的功能就是思考,還把記憶也歸于心；注意力,也歸于心；道德倫理也歸于心。還把那些十分打動我們的繪畫和書法,叫做“心跡”,“心象”。心的作用、狀態,莊子稱之為精神。因此,要創造一件成功的藝術品,其中必然要融入我們內在的情感,藝術創作中的內外化一從某種程度上也可以說是在滿足我們內心的某種需求。從整個藝術的發展來看,由古至今無論是東方或西方,無論多么不同的文化背景,一件成功的藝術品中必然是藝術家與其內心碰撞的結果。 

“遷想妙得”是東晉顧愷之的精辟見解,與西方近代美學中的“感情移入”很近似。認為藝術家在創作中只有通過“遷想”,即內在感情的,才能夠“妙得”,達到主客觀的統一,才能達到畫山“與山川相神遇”,畫竹“其身與竹化”的藝術境界。《文賦》及至唐宋,司空圖,嚴羽的詩品,詩話,是道家關于內心的論述抽象為文藝心理學的典范。所謂“素處以默,妙機其微。飲之太和,獨鶴與飛”《詩品·沖淡》,是講心意若要妙合天機,必先清虛淡泊而沉沒自處。“惟性所宅,真取弗羈”《詩品·疏野》等,講的無一不是要合于本性,合于內心的自然流露,唯其如此,才會出現清新的意境和淡泊的情趣。這里面都有一個內心的超脫而至“忘我”的意思。至于蘇軾的“游于物之內,而不游于物之外”；清人王國維總結出的“須入乎其內,又須出乎其外”的創作心理過程；以及“心之照理,譬目之照形；目瞭則形無不分,心敏則理無不達”等等這些描述,都是在強調藝術創作中內外的化一,內心的體味。從各個不同的角度以“道”的邏輯來解釋創作心理的這種規律的。 

在中國文化思想中,儒家和道家都有天人合一的思想,雖有不同說法,但歸結到最后,都以“天人合一”為最高境界。“天人合一”正是這種統一認識論的具體反映和內在的意識的高度凝聚的結晶。《尚書·舜典 》中有“神人以和”的說法,《易經》中則說:“夫大人者,與天地合其德”,禪宗里的“本性是佛,離性無別佛”,由此而得出“一心不生,萬法無咎”,也就是說認識了內心,就認識了佛,自然就認識了大千世界,還是天人合一。老莊更是大講合一之道,強調天人相通“天地與我并生,萬物與我為一。”(《莊子·齊物論》)萬物都是從“一”而發生的,天地與我同生,萬物與我合為一體,所以說這“天人合一”的思想,突出地表明了中國先哲內在普遍感應和人與自然對應關系的深刻理解,在哲學和美學領域中,西方只是到了近代才真正開始重視對異物同構的研究。如蘇珊·朗格,杜夫海納把把藝術解釋為種種內在情感符號,與自然有著同構關系等等。中國繪畫所要把握的“一”,實質上是形象的,整體的精神性。表現“道”,當然就是表現對象的內在精神,實現物我合一。

以道論宇宙和以氣韻來論畫同樣是一種整體的混沌的直觀把握。中國繪畫從“一”出發,把握“一”的方法同樣要歸于“一” ——宇宙中的“我”,從自我的內心直覺體驗中把握宇宙的生命。中國畫家以空諸一切的心境去體味孤立絕緣的物境,終于實現二者的融合——把自我劃入宇宙萬物之中,體味道之渾茫。天人合一是建立在畫家對民族文化、時代精神、自然物象的深刻體察之上的“天人合一”,它是一種思維,一種意識,一種精神,一種高度凝聚的內在情感。 

我們知道中國的文人畫崇尚直覺,強調用主觀的精神創造對象,在筆墨丹青中,追求獨立自由,愉悅滿足的內在精神境界,要求作畫具有頓悟式的情感的突發,同時又是無為而無不為,有法而至無法。他們所崇尚的真性靈的表現即強調內在情感情緒,只不過這種真性靈不是無理由的本能欲望,相反它來自人品人格。西方美學家也認為,觀念越高,便看的美越多,觀念的最高形式是人格,所以最高的藝術是以最高的人格為對象的藝術。但是,人格決不僅僅是觀念,人格是一種受理性觀念升華,凈化了的內在精神情感。

中國藝術創作中所表現出的內外化一的取向,就是是一種自覺的人性,是一種群體的生命感,更是將自然之心融于萬物與一切眾生的泛我精神。他以氣韻生動為理想,但又要充滿著虛靜之氣。一言以蔽之,它是最超越自然而又是最親近自然,,是最內在化的藝術, 而同時是外在客觀自然的本身。 

而西方的沃林格也是殊途同歸,他認為藝術根源為超驗性和內在的東西是“絕對的藝術意志”,即藝術的最深層,最內在性的本質。所有藝術都是“絕對藝術意志”的完滿實現和客觀化,也就是說,是它使藝術成為藝術的。這種作為藝術本體的“絕對藝術意志”是人的一種潛在的內在需要。沃林格認為藝術是先驗的。這里所謂的“先驗”是就其超驗性和內在性而言的。用沃林格自己的話來說:“真正的藝術在任何時候都滿足了一種深層的心理需要,而不是滿足了那種純粹的模仿本能,即對仿造自然原型的游戲式的愉悅。環繞著藝術概念的神秘的光環,只有從心理學角度才能去解釋,因為,人們看到了,藝術植根于人的心理需要而且滿足了人的心理需要。”沃林格對人的心理需要的理解,帶有相當濃厚的生命哲學和存在主義的意味。