導語：如何才能寫好一篇新古典主義，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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選擇重大歷史事件和重大現實時間作為表現題材，是新古典主義的最顯著特征，而藝術形式則突出理性表現。新古典主義強調構圖完整，形式理性，造型上重視素描基礎和輪廓，特別注重如雕塑形象一般的人物，對色彩則不夠重視。在當時的法國，新古典主義自維安、大衛到安格爾，取得了很高的成就，并將新古典主義美術推向了頂峰。新古典主義首先遵守唯理主義理論，要求藝術出于理性，藝術家要摒棄自己的主觀感覺和思想情感，特別是當社會和個人利益發生沖突的時候，個人要服從社會、服從法律，并倡導公民的美德，即犧牲、奉獻。新古典主義注重古典藝術形式的完整，雕刻般的造型形式，尋求典雅、莊嚴、協調，注重素描造型和輪廓，削弱色彩元素，并在藝術形象創作上推崇古希臘的理想主義美感。新古典主義的“新”，則表現在借用古代英雄主義描繪現實，為資產階級奪取和鞏固政權服務，現實主義色彩極其鮮明。新古典主義在古典主義的美學規范下，采用先進的工藝技術和新材質，重新詮釋傳統的精神內涵，具有端莊、雅致、顯著的時代特征。古今結合的新古典主義風格起源于古典時代，卻不是一味仿古、復舊，而是追求一種神似。藝術家巧妙運用簡化手法、新材料和新工藝技術的新古典主義風格，著重探求傳統的內涵，以裝飾效果增強歷史文化底蘊。

二、新古典主義與古典主義的異同

新古典主義雖然脫胎于古典主義，但是二者既有相同之處，又有不同之處。其一，二者都強調理性。賀拉斯認為“要寫作成功，判斷力是開端和源泉”。這里“判斷力”指理性。布瓦洛也主張在藝術領域高舉起理性的旗幟。但前者認為藝術創作活動作為一種理性活動，和作家主體的思想深度、道德傾向、知識和經驗有十分緊密的關系，強調作家主體的判斷力；而后者則以理性判斷代替作家個體的判斷。其二，二者都贊成“藝術模仿自然”這一觀點，但二者所指稱的“自然”含義與范圍是不一樣的。前者認為自然指客觀現實人的生活；后者認為自然指合乎常情常理的事物，特別是指合乎常情常理的人道。其三，二者都主張模仿古典，但目的不一樣。賀拉斯樹立“以希臘為典范的旗幟”是為了建立能與羅馬貴族戰功事跡相媲美的羅馬藝術；而布瓦洛打起的古希臘羅馬旗幟是為了規范法蘭西文藝，使法蘭西文藝像羅馬帝國的文藝一樣，成為無愧于“太陽王朝”偉大事業的輝煌文藝。其四，二者都強調詩人的道德修養。賀拉斯要求詩人要有德行、有學識、有才華，要有認真負責的創作態度；布瓦洛也認為作家要注意在道德上的自我完善，既要在人格上自尊自愛，又要培養自己健康的審美趣味。其五，二者都主張遵循歷史的性格“定型”和與人物相符的類型性格。賀拉斯提出“合式”這一創作原則，倡導妥帖、合理、平易的風格。作品結構必須和諧一致，形成統一的整體。人物性格要遵循傳統的性格“定型”，語言風格要與人物的身世和心情相符。布瓦洛強調“美即真實”“只有真的才是美的”。因此，刻畫人物要同與歷史傳說一致的性格“定型”以及與品性、年齡相符的類型相一致。其六，二者都強調文藝的作用。賀拉斯的“寓教于樂”說認為文藝具有教化和娛樂雙重功用；布瓦洛也強調文藝的功用，他根據真、善、美三者統一的觀點，主張認識、教育和審美三者功用的結合。其七，因為對造型都有非常嚴格的準確要求，所以新古典主義和古典主義都非常強調素描的核心地位。古典主義畫家認為只有素描才能體現藝術家的思想。古典主義的杰出代表普桑主張藝術家應當理智地運用他們的材料，并提出這樣的見解：色彩是繪畫中迷惑視覺和思維的陷阱，就如詩歌文韻的迷惑力一樣。由此可見，古典主義者是重理智而輕直覺的，認為素描比色彩更為重要和高貴。新古典主義藝術家充分繼承了古典主義的這一思想，也重視造型的準確觀察和光影的正確描繪，并通過理性的描繪保障結構的均衡與形式的完整。

三、結語

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新古典主義以文藝復興的人文主義的美學為創作思想，崇尚自然與理性，選擇莊重的繪畫內容，畫面體現出了完整性和塑造性，強調以理性主感性為輔，著重素描關系而忽略色彩關系。新古典主義的代表人物有安格爾、路易•達維特。安格爾受到達維特的影響，追求理想美。所以他對作品做到了盡善盡美的完美，技法上以簡練的概括，視覺感受上則是溫文爾雅。他以對實物的精準反應，是受到拉斐爾和古典主義的熏陶。他擅于觀察造型以現實為根基并能加以主觀意識的處理，在其作品中用造型線條的調整，形成節奏上的韻律，線條上的流暢，最終形成他所追求理想化的完美，安格爾的《泉》，在其表達的內容上反映女性的自然美，思想從肉性轉換為表現女性的神性，可以說他在闡述古希臘和古羅馬雕塑上神似的美。從大的場景渲染到反映生活的小瑣事。在其形式上去掉嚴格的牢籠大闊步邁向主觀的新古典主義。注重輪廓上的嚴謹，表達柔美的人物體態，在理性中尋求感性的適從性。維安講究對繪畫作品有進行本質的還原，極力推崇古拙，雅致的美，他反對繪畫的，要做到繪畫者和作品之間的人文氣息，是人文的再現，同時也是人文主義的回歸。他的弟子達維德，其作品《荷拉斯兄弟之誓》再現了古羅馬藝術作品的神性。19世紀初期，毋庸置疑在達維特的倡導下新古典主義在法國取得了前所未有的盛況。從達維特到他的學生安格爾，新古典主義出現了重大的轉折，從刻板的描繪到具有東方色彩的古典主義，其安格爾的女性繪畫題材成就高屋建瓴。

二、新古典主義文化思想

新古典主義當屬西方哲學體系。在西方美學中，新古典主義從不同的方面闡釋著美學思想的核心，當然這是與啟蒙思想是分不開的。最主要的特點就是和諧。黑格爾在《美學》中詮釋古典美僅僅限于古希臘羅馬時代，從中世紀開始了以崇高為特性的美，他的“美在自由”說和“有機整體”說成為了西方古典美學理論的基石。狄德羅他把美解析為“實在美”與“相對美”，前者是實物本質的美，也是事物各個有機體的從屬、映射等，這是形式的和諧。“相對美”是指實物之間存在千絲萬縷的聯系，包括了社會內容，人物個體意志，萬物的形態，審美的對象，美的接受和傳遞。在新古典美學和啟蒙主義上都在倡導理性，這種理性是抽象的，這也是到時人意識所決定。充分說明，理性為為主體，感性為客體的主客關系。從新古典主義本身的功能來說主張道德教化。從藝術形式上的表達來看，它主張類型說，它反映的社會內容在某種意義上來說是當時君主專制政體的結果。這種和諧是被封建主義所允許，并是在其控制下的“和諧”。作為新古典主義繪畫，在其美學上達到主客感性和理性狀態之中的和諧。但是在和諧的前提之下，客體與主體，理性與感性有著不同的關聯，這就形成了古典美學發展的階段。具體來講，新古典美學是客體與主體，感性與理性全部統一與理性階段。狄德多主要藝術主張有，一是“美在關系說”的產生；二是孕育了新的藝術形式——嚴肅喜劇；三是帶有浪漫主義的原始主義；四是在表演藝術中，表現和體驗的矛盾，基于理性的表現。所謂的“理性”符合人性原則的先天規范。新古典主義繪畫是表現靜的美學對象，突出敘事性、圖像性。新古典主義繪畫的藝術理論支撐源于古希臘和古羅馬。法國新古典主義影響力巨大，映射到了歐洲，其中有威爾遜、富塞利。他們都在從不同角度探究出了新古典主義規律。

三、表現推崇理性

主張繪畫作品要在理性中展開，抵觸主觀意識上的表現。在大場景的英雄內容上轉變為貼近生活表現的現實主義。在作品的效果上借用現代材料，從不同緯度闡釋著新的傳統內涵。可以這樣說，理性的表達著新古典主義所倡導的形神兼備，最終的達到雅致，品味具佳的畫面效果，這樣的藝術追求足以反映一個高貴中卻不失去生活的時代特性。古典主義是對古代文學的繼承和發揚。新古典主義繪畫的特點：

（1）新古典主義繪畫的主要的指向是“形散神聚”，既有裝飾的意味，又有新古典主義繪畫的氣質，所以說新古典主義繪畫具有自身性和相依性。使得讓美術接受者在享有文明的同時享有精神上的寄托。

（2）注重裝飾效果，用陳設品來渲染歷史的脈絡。

（3）媒介的大量使用和技法的熟練控制保留了材質，色彩，摒棄了過多的線條，卻從未丟失性格，卻仍然能感受到歷史發展的軌跡和文化底蘊。

四、結語

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摘要：中國文化是一個具有強大思想能力的文化，從來就有追求精神生活、將道德置于崇高地位的深遠傳統。如果說，18世紀的啟蒙以“解放自我”、追求世界普遍性為中心，那么，21世紀新人文精神新古典主義所提倡的，則是尊重眾者，尊重差別，提倡多元文化互補，特別是東西方文化互補。本文著重闡述中式新古典主義在現代環境中的室內設計中的應用。

關鍵詞：新古典主義 室內現代

中式新古典主義一是中國傳統文化在當前時代背景下的演繹；二是在此基礎上的當代設計，現在的新古典主義家居在形態上強調對古典家居的簡化和神似，而功能卻是現代的。如在明代是沒有沙發的，現在的仿明式家俱就為椅子加上沙發墊子，這樣坐起來更舒服，這是典型的古今中外結合的例子。新古典主義的精華來自古典主義，但不是仿古，更不是復古，而是追求神似。

因此，在現代室內設計的風格塑造中，應著重注意與人的情感，與傳統文化的融合，與自然的親近等人文方面的因素，切不可技術至上。

一、木材的應用

中式新古典主義風格的建材往往取材于自然，如木材、石頭，尤其是木材，從古至今更是中式風格樸實的象征。木材在應用上是多種多樣的。應用在家居上可以是吊頂結構、欄桿、書架，大部分軟木強度高，又是較為經濟實用的人工防腐木材，可與其他材料形成協調一致的自然美。

二、石材的應用

石材的應用非常廣泛，根據裝修的需要可分為客廳、陽臺、衛生間、墻體等幾個區域的應用。如墻面可用各種灰色、亞光的仿古磚，這類磚的應用需根據客廳的整體的設計風格及室內采光量來進行選材。粗糙的膏石材，或者光滑的花崗巖石等都能適合古樸的紅木家具及原木吊頂的相互搭配。只要能想到的，都能在市場中尋找合適石材。

三、燈具的應用

燈具與光有形有色，用它們來營造室內環境的氛圍，可以產生非常顯著的效果。在室內設計中起著不可低估的作用。在室內空間中根據燈光分布的位置，照射的形式，投光的范圍，光的顏色，強弱，色調的因素綜合應用，能達到控制整個室內環境，空間的組織區域，創造氛圍。綜上所述，燈具的造型及光的應用是室內設計的重要環節，獨到的室內照明和采光能夠強化空間表現力，增加藝術效果。

燈具的制造材料非常之多，我們在選用時需考慮整體風格的一致性，再根據燈具的應用區域不同來購買，如吸頂燈、吊燈、壁燈等，再根據燈具的形式，用材，工藝等來進行選用，如水晶燈、玻璃燈具、金屬燈具、竹木等。通過燈具的渲染達到我們所需要的意境。

在材料的應用上，我們除了上述幾種材料的選用，還需有很多裝飾材料及裝修細節等方面都要進行充分的考慮。如客廳與用餐區的間隔是該用竹木屏風還是亞光方鋼的玻璃幕墻，衛生間、廚房的水電構件等。種種材料都需我們盡力讓其達到意想不到的效果，使其古樸、自然，溫馨雅致的氛圍充分體現。所有細節的考究都能透露對生活品味的追求。

四、與整體環境相宜的室內陳設

室內陳設是富有表現力的裝飾語言，也是室內設計里的重要組成部分。所有的陳設在一定程度上體現了主人對生活的品味。

家具的選用與擺設紅木家具應該是首選，再其他如竹制、藤編也大有可為。樸素大方的明式家具，厚重繁華的清代家具可營造出典雅的氛圍。這類家具不僅具有實用價值和審美價值，也有很高的收藏價值。應當是中式古典主義風格家居的首選。此外，竹制桌椅、藤編家具或許多民間實木桌椅也非常具有獨特的造型和特點。同樣能有不同凡響的效果。

書畫作品的陳設

中國書畫作品作為傳統文化的一部分，一直是中國文化遺產中一顆燦爛的明珠。在客廳或是書房或是茶室的某一面墻上，掛上一副書畫作品，獨有的文化內涵可以很好的提升室內空間環境的意境。

室內綠化

在家里擺放一些適當的植物，能使空間頓時有了活力。不同的植物液能表達出不同的意境。諸如住的氣節，松的氣魄，梅的堅貞，蘭的清雅等。室內綠化需注意宜簡不宜繁，整體布局中可適當隨意錯落，疏密相間。以和諧自然為主。

結語

中式新古典的設計理念決定了它的使用價值定位。它在唐代和明清的家具邊線風格，造型挺拔、俊秀、輕盈，整體構思精巧，美觀實用，簡約明練，舒展大方，形體適中，收斂有度蘊涵深厚的文人氣質；它的雅紅櫻桃木色，莊重，肅穆，與布藝的高貴質地形成的優雅的搭配，顯得更加富麗堂皇；它的天然木材選材及皮和布的外用，無不體現了人們對精致生活的追求，高雅而不失質樸，端莊而不失靈秀。中式新古典主義像一幅美麗吉祥的風景畫。它的蓬勃向上的生氣體現了一種吉祥的心理能量，滿足了使用者的深層需求。

參考文獻：

[1]周京南《明清家具識真》江西美術出版社2004

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關鍵詞：法式；新古典主義園林；軟質景觀；硬質景觀；結合

園林景觀是借用各種工程措施，以硬質景觀（如鋪地、墻體、欄桿、景觀構筑等）結合軟質景觀（如樹木、水體等）形成的人文景觀。隨著人們生活水平的提高，欣賞景觀的眼界也逐步提高，對園林景觀的要求也越來越高，尤其體現在居住區的環境設計中，園林景觀已成為新建小區的打造重點，如何更好地通過硬質景觀、軟質景觀地合理布置達到人工美和自然美的高度統一，提升居民的家園歸屬感就成為居住區景觀設計拭待解決的問題，本文試著從新古典法式園林小區軟景硬景結合方面探討如何做好居住小區景觀設計。

1 項目概況

新江灣城C2-2地塊項目二期景觀綠化工程位于上海市楊浦區新江灣城江灣城路國帆路，占地總面積35000m2，小區建筑采用新古典主義法式風格，景觀定位為法式園林社區，在景觀布局上， 以中央主軸線控制整體，以幾條次軸線， 外加幾條橫向軸線以及大小園路組成了嚴謹的幾何格網， 主次分明。在軸線與路徑的交叉點， 多安排景庭、噴泉、涌泉、園林小品作為裝飾， 既能夠突出布局的幾何性， 又可以產生豐富的節奏感， 從而營造出多變的景觀效果。

2 景觀組成類型

2.1 軟質景觀

2.1.1 植物。在新江灣城C2-2地塊項目中，景觀區域約為50%，作為主要軟景的花草樹木占到了相當大的比例。法式新古典主義園林，追求人工秩序美，多樣性（品種、顏色、形狀）的植物主要以行列式、對稱式的喬木、綠籬形成點、線，配合圖案式的模紋、色塊、宿根花卉形成面，做到“井然有序，均衡勻稱”。

植物之間的結合主要體現在對稱式種植和群落式種植中。對稱式種植以高大的喬木、整形的綠籬、色塊形成綠線對空間進行組織和劃分，加強法式園林的規則秩序感、幾何圖案感，形成變化中的統一；群落式種植以高大的喬木為景觀主要構架，配以色葉、常綠等中層喬灌木，以及大面積的低矮花灌木、花境植物形成大塊面空間共同組成色彩紛呈的群落植物景觀，將法式古典園林的規則感與現代園林的自然生態美有序的結合起來，豐富空間結構。

2.1.2 水體。“園無水而不活” 水是園林景觀的靈魂，在該項目中，作為軟景的水體以規則形水渠、大量噴泉穿插在小區主入口、中央十字軸區域，以整齊的駁岸、較大的體量、數量眾多的噴泉形成靜中有動、視眼開闊的優美景觀。該水景設計中，其造型為規則式，以靜水為主，結合疊水、噴泉等動水景觀，形成“形、聲、色”俱全的水景藝術。配以周圍的綠化種植，規則式花缽、廣場等觀水、親水停留的空間，營造出詩情畫意的法式園林景觀。

2.2 硬質景觀

根據王春沐對居住區硬質景觀的定義，居住區硬質景觀即小區內以游憩、使用、觀賞為主要功能的場所內，以道路環境、活動場所、景觀設施等為主的景觀均為硬質景觀。在該項目中，以直線、折線或幾何曲線的道路將十字軸景庭廣場、晨曦泉水景廣場、普羅旺斯大草坪等活動場所構成方格形或環狀放射形，中軸對稱或不對稱的幾何布局。中央東西方向主軸線，中央主軸線控制整體，軸線與大小園路組成了嚴謹的幾何格網， 主次分明。軸線內廣場及與軸線的交叉點安排景庭、花壇、花缽、廊架等景觀設施作為裝飾， 既突出布局的幾何性， 又產生了豐富的節奏感， 從而營造出多變的景觀效果。

3 法式新古典主義園林景觀結合方式探討

法式新古典主義園林的造園手法源自勒·諾特爾式“景觀與建筑一體化”的規劃式造園理念；以對稱的中軸線以及依次展開的豐富景觀內容形成完整而統一的構圖，詮釋出法式園林的秩序感和尊貴品質。景觀設計側重于用軟質材料（規則式植物、水體）和硬質材料（鋪地、墻體、小品）等元素交相融合，強化建筑風格，以期在園林景觀與建筑之間建立文脈相承，產生修辭效果，強化建筑品質。

3.1 虛實結合

法式新古典主義園林小品色彩鮮明，講究個性，善于結合各種細小的環境，表現法式新古典主義園林主題，引發人們欣賞與思考。一個平扁的白色石雕，擺放在翠柳疏林下，碧綠的草坪中間，明亮的色彩，格外突出。它體格較小，但處于視線的焦點上；近距離欣賞，平扁的雕石給人們想象出是一群小伙子運動后留下的痕跡，增加空間感和享受，體現了法式新古典主義園林區人們休閑娛樂、積極向上的精神風貌。銅色的陶瓷花缸做工精致，形狀奇異，具有很強的欣賞性，重塑了生活的歷史遺跡，提升了法式新古典主義園林的文化內涵。同時將它配置在樹下，馬路邊上，房屋角上，與房子的外墻色彩呈類似色相協調，滿足人們視覺和心理上的需求。原本白色的燈柱豎立在草坪上顯得既孤立又不和諧，在燈柱邊擺放一個銅色的陶瓷缸，或在燈柱下鋪設一塊有特點的小石頭，便又成了新的景觀，使之與整個植物環境相融合。法式新古典主義園林中水體的審美境，水令人遠，法式新古典主義園林水石最不可少。水的本身平淡無奇，但與周圍景物結合，便會體現出寧靜至遠，或熱情昂揚，或天真質樸的意境。植物、小品、構筑物、天空等在水中的倒影清澈鮮明，如真似幻。當微風吹過，樹枝搖擺，低垂的樹枝漾起粼粼的微波，打破了幽深、清靜明潔的水面，立即產生出運動與靜止、美麗平面與垂直立面既對立又統一的美，這兩者鮮明的對比，和諧的統一，就是法式新古典主義園林意境真實的寫照。

3.2 情景的結合

情景結合離不開植物、水體、硬質廣場、鋪裝、雕塑、小品等有形的東西，也少不了聲、光等無形的東西。法式新古典主義園林中，通過有形結合無形塑造一幕幕情景，達到情景相融的境界。如采用精致的亭、廊、雕塑、陶罐等小品點綴，強調簡約精致，體現唯美，營造高雅、浪漫的居住環境；中心景觀軸采用噴泉、疊水等元素，配合歐式立柱、小品，營造一個整齊大氣的中軸景觀帶，兩側在配以規則式植物，強化中軸景觀，體現了法式新古典的尊貴的氣質。總之，蘊含文化精髓的硬質小品、中軸廣場等結合軟質的水、植物，創造了法式新古典主義的新內涵、新靈魂。

4 結語

法式新古典主義園林以追求神似的說法，以現代的材料（各種石材、金屬、陶器等）結合動靜的水、色彩形態時刻變幻的植物將懷古的浪漫情懷與現代人的生活追求進行了很好的結合，創造了多元化的生活家園。

參考文獻

1 楊鑫，張琦，吳正旺.“軸線”的嬗變——法國現代園林景觀對古典主義園林的傳承與發展[J].風景園林，2012（9）

2 董軼群.收藏滿滿的法式新古典主義，一部兼具自然與華貴的“大片”上映[J].樓市，2012（2）

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新古典主義風格作為一種文化現象，帶著對古典美學的無限推崇，曾一度成為影響歐洲乃至世界建筑發展的復古思潮。

新古典主義建筑風格在西方的發展

新古典主義在歐洲建筑領域的第一次提出，是針對17世紀的古典主義而來。在歐洲“人本主義”思想的宣揚下，以及對古希臘羅馬建筑文化中理性美學的考古研究下作出的對巴洛克與洛可可矯揉繁瑣的裝飾風格的反抗。其在歐洲的第二次發展是在20世紀50年代現代主義思潮功能至上的工業化時代時，作為對抗冷漠的“國際式”風格的有力武器。

其在創作手法上并沒有完全的遵循古典主義法則，而是極力追求嚴謹柱式和簡潔裝飾等一系列的古典主義精神。如在建筑的形體處理上繼承古典主義完美的比例、遵循軸線與對稱、采用古典主義的三段式構圖以及古希臘羅馬的經典柱式等。在裝飾上選取古典主義的一些象征符號，并用簡潔的設計手法將其與現代主義的新材料新技術進行重組，既作為裝飾又起到一定的隱喻效果。

新古典主義建筑風格在中國的發展

中國建筑史上的新古典主義受國外思潮的影響也曾有兩次大的發展。第一次是在1840年之后隨殖民文化的輸入而傳入國內。加之在國外受學院派熏陶的中國建筑師大部分已學成歸國，其對新古典主義在中國的發展也起到了巨大的推動作用；第二次發展是在20世紀90年代后，隨著改革開放所帶來的物質生活水平提高，人們對精神生活的追求逐漸多樣化。與現代主義風格單一的“方盒子”建筑相比，精致典雅的歐式風格更能滿足此時國內大眾的心理需求，因此，作為“歐陸風”代表之一的新古典主義在中國得以再次發展。

從新古典主義在中國的第一次發展來看，此時的建筑師們都是對古典主義風格有相當正規的認識，其優秀的新古典主義建筑作品不僅讓國人接觸到了國外優秀的建筑藝術，也給處于起步階段的國內建筑界以新的美學認識。

從新古典主義在中國的第二次發展來看，它是國內建筑界對西方建筑藝術進行的一次自發探索過程，其設計作品將西方的古典建筑語言引入國內的現代建筑中，對中國的建筑藝術發展方向具有一定的指導作用，也對部分城市的肌理建設起到了一定的影響。

新古典主義建筑風格對中國現代建筑設計的啟發

在文化多元化發展的今天，各種異域風格的建筑在國內爭奇斗艷不足為奇，除了滿足大眾求新求異的市場需求外，作為城市設計者的我們更應該從這些多樣的設計風格中歸納總結，以挖掘出有利于本民族建筑發展的道路。新古典主義在中國的兩次發展，有其進步意義，更有值得反思的地方。其所復興的是古希臘與古羅馬時期的建筑形式，參照的是西方古典主義時期的建筑語言，挖掘的是西方傳統的人文內涵，將新古典主義的這些特征照搬到中國的建筑設計中，在觀念維度上只能作為一種審美情趣而存在，是很難長久的發展下去的。中西方建筑文化本身是依附于不同社會環境下而產生的兩種藝術方式，其發展道路的不同，導致其所形成的美學特征也存在著巨大的差異。

首先，從審美層次分析，西方古典建筑更多的是注重比例、尺度等外在層次的形式美，它是在西方自然哲學的基礎上發展起來的，通過對數理和諧的挖掘，追求物理性的建筑審美。而中國傳統建筑更多的是通過外在的形式去暗示內在的某種精神內核，通過數與禮的和諧去追求情與理的統一，以達到人文性的審美追求。

第二，在建筑空間形態上，西方古典建筑以豎向單體建筑的造型美為主，建筑空間追求可被量化感知的幾何形態，通過超人的尺度以達到神的高度。中國傳統建筑更多的是以橫向群體院落組合見長，建筑尺度以人為本，著意于意境的營造，將時間的概念引入建筑，力求獲得空間的無限開放性。

第三，從建筑裝飾藝術上看，西方建筑裝飾多直觀具象的石刻花葉圖形。中國傳統建筑則形成了形式多樣、內容豐富的的木雕裝飾。

在深刻了解了上述差異后，回望中國傳統建筑，首先從建筑布局的指導思想上看，中國傳統建筑的平面布局，都具有相對明確的軸線組織規律，又在“天人合一”的指導下多與自然和諧統一，內外共融，這恰巧也是現代綠色建筑設計的核心，研究與繼承此類具有積極意義的觀念形態，不僅是對中國傳統建筑文化的傳承，更有益于中國未來建筑的發展；其次從建筑細部上看，中國傳統建筑也有臺基、屋身與大屋頂的特定美學劃分，特別是有著建筑第五立面之稱的屋頂形式，以及特色鮮明的斗拱、雀替、藻井等中國木構架建筑特有的建筑元素，不僅起著結構和裝飾作用，更是一種社會文化的象征，這些中華民族千百年來所形成的建筑哲學觀念以及大量的符合自身審美文化的傳統建筑語匯將是我們進行建筑創作的堅實基礎。

建筑作為人類文明發展的載體，不管是對本國傳統建筑文化的繼承，還是對國外優秀建筑文化的吸收，都應植根于本土化的基礎上用理性的態度去進行挖掘與創新。只有通過不斷的提煉創新并與現代建筑技術完美結合，才能挖掘出一條具有中式傳統建筑語匯的“地域性新古典主義”道路。

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［關鍵詞］ 古典主義；悲劇；大人物；小人物；委曲求全

曾經高高在上、恨不能指點江山、舍我其誰的陳凱歌已經蹲伏在地面上說話，那位“目空一切、不可一世”的王者歸來，變回一個滿腔草根關切、骨肉親情、幾近“婆婆媽媽”的蒼老父親，《趙氏孤兒》是一塊低低矮矮的里程碑，可以豎立在我們鄰舍間任何誰家的門前都不被人注目，它書寫著陳凱歌作為詩人、哲人與電影導演的三位一體身份的制衡游戲的階段性妥協，標志著陳凱歌從俯瞰人間到回到人間、從飛行的姿態到蟄居、退引到人群的深處，題材的修正、人物的翻版，主題的收斂與妥協，曾經狂放的電影美學手段全部洗手，噤若寒蟬，不敢輕易進入電影畫面，甚至“看不見”任何色彩，每一處斧砍刀琢都把“大”變成“小”，這一切，都為了令小人物們使人信服地去講述一個“人可以成為神”的故事，都意味著這位中國電影藝術的大人物的委曲求全，藝術上謹小慎微，循規蹈矩，陳凱歌對于自我的修訂卻大刀闊斧，不遺余力，展現給我們另外一個陳凱歌的模式：一個更容易被中國市場左右的資本架構所容納的電影工作者，而不是電影藝術家，因為他不再無所顧忌，不再縱橫恣肆，但也不再猶豫彷徨，而是似乎一副甘心情愿的姿態回到“正軌”，忽然變成一位老實、本分、溫馴、可人的長者，把一個關于權力、國家機器、政治陰謀、殺戮、復仇、血腥的陰森故事，積極地講述為一個關于如何在無奈與萬難中信守承諾、關于親情以及其可能性的溫情脈脈的故事。

新古典主義的飛揚與挫敗

在《趙氏孤兒》之前，陳凱歌一直是古典主義的，他追求以下這些辭藻：高貴的，英雄的，神圣的，悲壯的，劇強的，甚至天才的，極端的，最后，最基本的――人的，但古典主義的“人”永非普通之人，一定是人世間的神，所以古典主義的最愛，帝王將相，以及隱跡民間的無冕之王，天才人物，如名伶、名俠客，也是陳凱歌最愛的“人”，是在才華與情智上最高等級的人。

陳凱歌是為數不多的具有貴族氣質的第五代導演，客觀地去看，這種貴族氣質指的是一種高度，俯瞰一切，極具包容性，至少學貫中西，可以有底氣在國際上說話，《霸王別姬》中陳凱歌對于李碧華原著的闡釋與演繹，已經證明了陳凱歌的這種高度，至今所有中國導演，包括陳凱歌自己都難以逾越。所以，因《霸王別姬》的歷史，陳凱歌早已成就為一代電影宗師，這是無可抗辯的事實。

陳凱歌卻另有一種焦慮。他站得更高。他是一個中國人，這只是他在他自我歷史空間中踩腳的地方，他把當代的臺階往上壘，高高地搭臺，搭了一個可以橫向審視世界文化、縱向探求世界文化歷史演變的眺望塔，高高站在塔上，不用回頭，就會看到中國當代的文化焦灼，他既能夠設想以中國的視角放眼望出去，他也必定以假想中作為世界目光代表的西方目光回頭來審視中國的本土文化。

陳凱歌放眼望去，他雖驕傲地執迷于本民族的浩瀚的文明，卻也通過一直與西方意識形態的對話，通過這一種比照――有野心的人都是貪婪的人，自己有的，別人可以沒有，但別人有的，自己沒有就不行。在西方文明的坐標之下，陳凱歌看到了假想中中國文化的許多斷層，許多裂縫，他恨不得所有的“崩裂地帶”都被填充，他看到文學意義上的許多文化缺失，比如，我們沒有真正完滿的宗教、神學、史詩，沒有更悲壯、更劇強意義上的悲劇作品群，沒有荷馬史詩，沒有索福克勒斯的《安提戈涅》，沒有莎士比亞的《李爾王》，沒有高乃依的《得》……《霸王別姬》與西方對于中國文化期待的完美對接之后，陳凱歌的文化焦灼感與填充欲望一步步膨脹起來：他要為中國文化補課。

陳凱歌具備這種先天優勢，他在氣質上與能量上都是古典主義的，是幾乎能為一切的，《霸王別姬》是他能為滿漢全席的全面佐證。在和平時期，統治與籠罩世界話語，主要在于文化演變另類的“強權”，而文化與文化的想象不同：《大紅燈籠高高掛》展示的是中國的“無文化”，完全符合了整個西方后殖民主義對東方的期待視野，是給予西方的又一次自我文化優越的滿足；這個獎，在藝術上是貨真價實的，在政治上，在思想意識上，是一個鼓勵獎。是對“可憐窮孩子有上進心”的一次提攜。《霸王別姬》也滿足西方人對于“蠻荒中國”的部分想象：暗、與戲子，封建家長制的戲班、舊的市井的夜宿營地、狂歡的劇院，鬼魅妖孽的老太監、對京戲與男人有變態之愛的豪強戲霸袁四爺與書寫不盡的亂世、屈從、羞辱，無休無止，沒有黎明的到來，并且，如此敞亮的小四，一個對于中國“”之瘋狂至完全失去人性的有效能指，在西方意識也是一種暢快的、淋漓的宣泄，這種間接的宣泄效果大于西方的自我直接宣泄，因為這讓西方錯覺東方終于覺醒、終于向著自己的路子，至少部分上得益于西方的慈善式啟蒙而終成正果。但《霸王別姬》不但還有籠統而繁麗的京劇排場讓外國人應接不暇，也有具體卻語焉不詳但絕對花俏、堂皇喧鬧的京劇劇目還他們一次真正的“文化震駭”；最最重要的，我們發現，即使在發生國際對話的人性審察時刻，程蝶衣這一位生如草芥的中國舊時代戲子，他在亂世中命運上的墜落與藝術上的上升，從盲目地生到主動地求生之精神，“自個兒成全自個兒”，“不瘋魔不成活”，對于整個世界，都是一個完完全全、不打一絲折扣的“驚喜”！

《刺秦》之后，陳凱歌因欲望繼續膨脹生出巧婦難為無米之炊的煩惱，他要更原始的、更生猛的、可以啟迪國人的、更能拿給西方人給他們點“顏色”看看的、必定要形成“文化震駭”的、至少要比肩古希臘羅馬神話的東西――他要填充一下，夯實一下，尤其，他要奠基一下。作為建筑師，他需要一切的建筑材料，甚至，他需要重新選址；作為娛樂的大廚，他需要許許多多近乎瘋狂的主料，于是他決定自己動手，豐衣足食，生生硬造出所有主料、配料、作料，生生硬造出中國的第一部史詩巨制――《無極》。《無極》中什么都有了，首先是神，和希臘羅馬神話中一樣具備象征性，也一樣不可理喻，強加于人不合邏輯的命運；命運與反叛是反逆的宗教教旨，成就悲情英雄，成就作品的唯美、詩性、許多個主題與人物，空前絕后的盛大，對于中國，這本該是一場歡宴，但是，在強烈推崇世俗的現實主義與僅僅剛夠容納革命的浪漫主義的當代中國，在于在革命感情上永遠崇敬小人物的、老老實實的現世現報的中國，《無極》難逃“不毀滅之不為快”“踏上一只腳，永世不得翻身”的厄運。

《無極》之后，我們不禁反思：史詩的題材為何在中國如此讓人恨之切入體膚？以至于對陳凱歌的批評、貶損、羞辱甚至謾罵幾乎使中國的文藝界快要回歸到當年“”的激情程度？《無極》放映之前的要為《刺秦》翻案的聲音也悉數消失，噤若寒蟬？2004年好萊塢巨制《特洛伊》也是一部史詩，阿喀琉斯的故事，但是，阿喀琉斯那單獨的一個名字，響亮得可以激蕩起無數回聲，像一塊巨石投入水中，可以震蕩起無數的巨大漣漪，這也是一種話語權，不但對于西方觀眾，在后殖民主義的泛世界語境中，這一個名字可以對整個世界的“有文化人”立刻打開無限宏大、渾厚、活化石的歷史遠景，以及活躍非凡、多層積淀的歷史近景響應。就像馮小剛的《集結號》，谷子地其實是一位史詩意味中的英雄，為了尋求到在別人眼中不再具備“有與無”的存在意義的戰友尸體，他放棄了自己的生，但一方面，這故事講述得絕頂樸素――雖則那是馮小剛最漂亮的一仗；另一方面，一個人的故事如果想感動全民，谷子地的形象對于中國人民，已經可以達到阿喀琉斯對于西方觀眾的“振臂一呼，應者云集”的熱烈程度，他具備感動的歷史前提：全民性地沉浸于、光耀在中國近現代、革命戰爭的恢弘闊大的炫目歷史英雄主義背景之中。

《無極》卻是一個孤兒，新生的遺棄兒，因為幾乎無人能夠指認它的身份，無人可以辨識它“無極”的名稱、一個響當當中國文化胎記之外的任何中國血統。當然，《無極》如我們此前所述，在歷史的時間線索上，它必定生不逢時；它骨子里是一首荷馬史詩，技法上卻用了巴赫金的狂歡主義：瘋狂的饅頭引發了無數的命運舛變，無歡像個戲子，還極其娘娘腔，大將軍如客、賊，王妃傾城如妓，，下賤。編劇張炭號召一種“進大戲棚看戲”的觀賞心態去理解《無極》的創作初衷，陳凱歌從“莊”的司馬遷變成了“諧”的關漢卿，①甚至可以隱約捕捉到周星馳無厘頭的痕跡，這恐怕是處在當代的陳凱歌去回歸史詩、回歸古典主義的另一種心有不甘：他要一邊創造出缺失的“舊”，還要些許“舊”所沒有的“新”，后現代主義的顛覆。

但是，我們忍不住還是要問一個問題：《三槍拍案驚奇》與《無極》同樣的“不著調”，何以詬病反而少許多，國民待遇差距很大？究其一個字，因為《三槍拍案驚奇》夠“俗”：通俗的，世俗的，甚至是低俗的、市儈的、猥瑣的、荒誕的，是惡俗的大聯歡，所以，在中國，《三槍拍案驚奇》擁護愛戴了我們的文化自尊心，何以招來辱罵？《無極》卻正相反，它擺出了高高在上的姿態，創世紀的姿態，造物主的姿態，先知的姿態，導師的姿態，說教的姿態，直接觸到國人關于“泱泱大國”“中(心之)國”的文化優越的承受底線，終于，戳破了一個隱忍很多年的巨大馬蜂窩，其惡果一發而不可收。最終，如果說“”是對于文化的恐懼、文化歇斯底里的一次自上而下全民爆發，《無極》所受的所有不公正待遇，與幾十年前的“”幾乎如出一轍，真的，雖已成為歷史，但歷歷如在今日。

修改大主題，附會小人物――《趙氏孤兒》的所有臉譜變化所以，這一次，陳凱歌也要“革命”，而且，一定要徹底。這位從“黃土地”走來的“邊走邊唱”的“孩子王”，一路裹挾許多國際大獎，“談笑間檣櫓灰飛煙滅”，更到1993年《霸王別姬》殺入國際影壇，叱咤風云，無所阻擋，然后1996年偏走《風月》，至于1999年回歸《刺秦》，之后在2002年如人格分裂般一面是好萊塢《溫柔地殺我》，一面是國內的《和你在一起》，終至2005年，令人至今“驚悚”的《無極》。2008的《梅蘭芳》在陳凱歌就是一種撤回，但一方面，態度不老實，交接不徹底，對于梅蘭芳這樣一個真實的歷史人物，邱如白的魔怔則如影隨形，形同鬼魅，他其實是陳凱歌安插在梅蘭芳身邊的一個代言人，一個符號，一個象征，陳凱歌自覺梅蘭芳不可能無饜足喻指的真人存在是一個束縛，束手束腳，所以，邱如白要來進行補充與提升；但另一方面，因為是真人的傳記，陳凱歌自感施展不開，縱然與《霸王別姬》一般的京劇置景，一般的舞臺，一般的鑼鼓旌旗，文采風流，但是，總少了點什么，少了自由揮灑，放任有余，少了陳凱歌自己的霸氣，就如同梅蘭芳不可能是段小樓，邱如白再瘋魔的影子，也永不會是程蝶衣。所以，可以做的不是超越，而只是在一個大圓圈中畫一個小的圓圈，縱然陳凱歌要靜穆與凝重，但是在敬畏先人前提下的寫實只給他帶來沉重與桎梏，他不得不做戴著腳鐐跳舞的人：他甚至不能真實地再現梅蘭芳，比如梅奢華的生活排場，那本來是陳凱歌發揮想象與喻指的絕好資源；他更不能在孟小冬與梅蘭芳的情愛上做任何文章，那本是歐美的古典主義劇作家們迷戀不已的重大情結。

但陳凱歌在2010年的《趙氏孤兒》也沒有打算回到嫡傳正宗的平民，沒有無保留地做回“和你在一起”，他不是張藝謀，時時地樂里偷閑回到自家后院菜地里摘青菜，每每盛宴之后，沒事兒就做幾頓青菜蘿卜湯，《幸福時光》《千里走單騎》，至很青很嫩的《山楂樹之戀》。青菜蘿卜湯在張藝謀，是一種休閑，是一種樂子，但在更有文學與文化野心的陳凱歌，是一種不作為，是一種無奈，是一種折磨。《趙氏孤兒》是陳凱歌在堅守上的撤退，是放棄的回歸。他仍然選擇了他標志性的歷史之人與歷史事件，然后，進行妥協的創作，他放棄了霸氣、凌人，放棄了王者風范，放棄了高居云端，放棄了翱翔，而選擇回歸到面向著草根階層完全敞開的“人性”，這在陳凱歌，是狹窄的人性，但是陳凱歌已經學會了謙遜、收斂與部分的封閉，于是，他重新講述故事，講述一個“新”的“故人”(程嬰與陳凱歌自己)，竟然在電影的后半部分，不由自主沉浸于自己父親的身份，沉溺于親情不能自拔，竟然使草根們都倍感驚詫。

《趙氏孤兒》是陳凱歌戲劇美學的一次全面戰線收縮，一次大撤兵，古典主義悲劇的經典教條幾乎全部被棄置不用。第一，拋棄了古典主義最推崇的理性與秩序，程嬰的故事是一個感性的、不自覺的、下意識的故事；第二，悲劇不悲。全劇充滿著溫情脈脈與收斂，不放開，不煽情，不縱使；第三，沖突不夠。這一次，陳凱歌不主動制造，甚至回避戲劇沖突。即使在情節緊湊、氣氛猙獰的前半部故事，我們看到在事件設置上從不放大、夸張，甚至還主動放棄“好”戲。屠岸賈蒼老卻詐詭的雙目幾近散射地對美艷的莊姬癡癡注視，邪念與占有欲是明確的，就連當下的兒童都可以開始設想本來“必然”的情節走向，但陳凱歌“棄暗投明”“改邪歸正”，竟然沒有設置一場兩人正面遭遇可以成為戲點的好戲，這就好比放棄一場獵人舉箭瞄準獵物、獵物幾乎應聲倒地的巔峰沖突；另一方面，陳凱歌如此快意地變得通俗、可親，充滿長者的善意，所以，復仇懸疑主題的放大被舍棄。假如拿影片《傷城》做一個比對，目前《趙氏孤兒》前一個小時的故事會縮減為10分鐘，中間40分鐘的故事會縮減為4分鐘，最后的復仇會延長籠罩幾乎整部影片。在基本故事元素線性雷同的《傷城》，當了督查的劉正熙娶了殺害自己全家的仇人的女兒為妻，于是，以推理劇的敘事格式，影片盡可能聚焦地完成這“復仇悲劇”的當下版本，一次關于如何報仇雪恨、一種在殺戮血腥中“并痛著”的、幾近獸性的情緒的講述。第四，最重要的，人物不大。陳凱歌并非不會講故事，在這里，他給我們一種近乎矯枉過正的疑惑：是他不屑于懸念，不屑于娛樂？還是他在形式、內容和立意上全盤放棄花哨，返璞歸真？他不但依然篡改了歷史，選擇了小框架，他畫的小小圈子故意地要進行小規模創作，連人群設置都密集地圍繞在程嬰、趙孤、屠岸賈、韓厥這寥寥幾人身上，而且，每一個人都發生了人性意義上的身份變更：程嬰不再是大忠大義的仁人志士，不再是勇往直前的斗士，而只是一個貪戀安寧市民生活的民間大夫；韓厥剛出場時陰陽怪氣，陰陽怪氣也是一種底氣，一種暗示，是不可小瞧之的意思，叫人不由聯想《刺秦》中的一些重要角色，如嬴政、保甚至有時的荊軻，似乎不陰陽怪氣就不能不成其為陳凱歌的角色。但之后我們才知道，韓厥的陰陽怪氣只是為了給那個往嬰兒房門上釘上木樁、許多年隱藏起一個驚天秘密的程嬰暗無天日的歲月中添加點作料，做一點陪襯與對話者的功能――無論應該如何孤獨，程嬰總不能不訴說。屠岸賈，本來的罪人，奸佞，現在也是被排擠羞辱而不得已為之，無所謂忠奸，在殘忍地殺害了許多人，并且將一個嬰兒活生生扔到地上摔死之后，突然搖身一變，化身為一個慈父，可以與自己門客的孩子打鬧嬉戲，沒大沒小，可以與程嬰爭辯著孩子的教育方式，可以帶孩子偷偷跑出家門，躺在郊外的野草叢中暢意說笑。這一切，都是生活的，百姓的，親密無間的，拉近的。

陳凱歌是自命不凡的，這是他沉湎于悲劇主題的主導原因，也是他緣何一直獨垂青于大人物，他愿意借助大英雄、大人物為載體，可以更暢快地去思考最重大的人生命題。古典主義所追求的理想美學境界最突出之點是莊嚴崇高，主張悲劇要寫“著名的、非同尋常的、嚴峻的情節”，要寫有關君王、統帥、圣人、英雄的故事，情節要激動人心，“其猛烈程度能與責任和血親的法則相對抗”，它牽涉到“重大的國家利益，較之愛情更為崇高壯偉的激情”。是的，這是一個盡人皆知的二律背反原則：在生命的坐標圖中，命運越嚴苛、殘酷、沉淪，人性就越加生動地升起，唯有在抗拒與反思、詰問與反叛中，我們才能得到真正徹底的救贖。

古典主義悲劇繼承古希臘悲劇傳統，多以帝王將相、宮闈秘事為題材，聚焦王侯貴族高層生活。觀影之前，我們也被暗示《趙氏孤兒》是要照著這條路子走下去的，海報上艷若冰霜的莊姬意味著搶奪與撕扯，程嬰與大將軍屠岸賈后背上的血字“復仇”與“父仇”，都在傳達著這樣的訊號：一個重蹈歐美“復仇悲劇”路子的大故事。王國維曾說《趙氏孤兒》“即列于世界大悲劇之中，亦無愧色也”。四百多年前，酷愛悲劇成癮的大思想家伏爾泰把《趙氏孤兒》一劇推向整個歐洲。但這一次不是。“這就是命”，程嬰說。但或許，這一次，悲劇唯上的陳凱歌聽從了另一位古典主義教父高乃依的指引，高乃依革命性地拋棄掉古代悲劇的結構性靈魂――天命注定的觀念，他創造出新型的作為自己命運締造者的英雄，不再屈從于神的意志，這類英雄往往不由自主地投入意料不到的事件中，成為多米諾效應中的鏈條與犧牲品，但他們能夠成就自我，絕地反抗，從自我吸取奮爭的力量，戰勝巨大的命運挫折。程嬰就是這樣的一個被從小人物一直陰差陽錯推向大人物之路的草民。“命(運)”恰恰是戰敗程嬰的，所以是難測的命運之手一步步將程嬰這個小人物推向了英雄的成全的大路，其中包括程嬰放在莊姬門口的那兩條使韓厥滑倒失手的魚，在這樣的前提與假設下，陳凱歌想說的是：無論是誰，我們每一個人都有機會成為一個英雄，但一個小人物如何成長為一個大人物，一番脫胎換骨，是必經的陣痛，犧牲――所以，去掉大人物的“忠”，我們還剩下任何小人物都可以做到的“義”，這就是《趙氏孤兒》所探討的、放之四海而皆準、平民適用的生命價值。

從《刺秦》的政治與國家機器的活躍暗示，殺戮面目的浮想聯翩，所有天才人物的符號性病態癥狀，嬴政的歇斯底里、鋇囊跤赳部瘛⒕i鸕墓擄劣氬皇苯櫨玫淖胺杪羯擔到《趙氏孤兒》中身份與特征的變化，以及“子非子，父非父”“子又是子，父也成就為父”的“似非而是”，陳凱歌進行著主題的修改，“趨炎附勢”――以附會當下占據了統治地位的“小人物的時代最強音”。只有那變身重臣、形狀則仍舊俠士的公孫杵臼保留著記憶，依稀見得當年《刺秦》的陳凱歌的一抹背影。

陳凱歌的小人物一樣實現超越，一樣成就為大英雄，出脫得大智慧。葛優的出演，作為陳凱歌的先鋒與代表，要傳達“一個可信的故事”，不流于“傳統的忠義”，是要“讓觀眾相信”②。葛優可靠，陳凱歌也就可靠。作為兒子的陳凱歌有自己的故事與解不開的命運疙瘩，作為父親的陳凱歌，有自己的情緒，有閱歷，有洞悉世間的練達，有足夠的智商，所以，《無極》中的背叛主題，改寫為程嬰的信守承諾，這是邁出討喜觀眾的第一大步。作為兒子，趙孤對養父程嬰的叛逆與對義父屠岸賈的刺殺，都糾結著陳凱歌揮之不去的弒父情結；作為父親，陳凱歌是程嬰？是屠岸賈？兩者都是。屠岸賈的“急劇轉變”，人物的不能銜接，只有在向著導演陳凱歌、一位有著兩個年幼兒子的、歷經滄海的、幾近花甲之年的父親，向著陳凱歌自身做著超越文本投影參照的時候，才是可信的。

葛優是一個從馮小剛賀歲片成功公式中的借用，那是一個絕對的“小人物，大智慧，小算計”的標簽，那個呼吁著“我泱泱大國，以‘誠信’為本”的大人物葛優是招致國人集體失笑的，因為荒謬，因為譏諷，大人物向來不可信；而這個沉默地、卑微地、瑣碎地成就著“誠信”的小人物葛優是令國人肅然集體致敬的，因為無距離，因為可信，因為，他或許就是我們，我們或許就是他。另外不能忽視的是海清，何以她既往瑣碎、微末的角色呈現吸引了陳凱歌這樣的巨匠級導演？這兩位影與視兩層上的人物聯手如今最能說明陳凱歌這部《趙氏孤兒》“媚下”的決心：從《海棠依舊》《雙面膠》到《王貴與安娜》《蝸居》《媳婦的美好時代》，本著優厚的先天條件，海清笑笑的眉眼之間，總能夠涌動出內地所有女演員身上“滑稽”細胞的總和，這種“滑稽”不是荒謬與渺小，而是一種活力、靈氣，包括一點點刁鉆、一點點任性和一點點狡猾，閃目揚眉之間，是一種很明凈的善意的精明，精靈、可愛的“小市民氣”，還有純情、內斂，演了許多媳婦下來的精刮與“滄桑”。

在陳凱歌一次次的飛揚書寫與轉身或者返回之間，每一次都看得見陳凱歌的“降尊紆貴”，委曲求全；但這一次，在一場如此精心炮制、滴水不漏的文化謀劃之中，在強大的市場與資本機器面前，曾經善于也熱愛飛行的陳凱歌放下架子，放下自己最心愛的命題，來到以“小人物”③聲音統治著的人群中，蹲伏在地面的高度與我們說話――這一種拉近的決意，放棄，對于中國電影，一個缺乏飛行姿態的當下，是喜？是憂？

陳凱歌甘心嗎？程嬰說：“這就是命”。

程嬰在命運的推推搡搡之間不無彷徨、謹小慎微地追尋著他定義的復仇，陳凱歌在命運的跌宕起伏之間撤離最高的山頭，去低海拔處占領了一片陣地。陳凱歌老了嗎？沒有，那是一種自斂鋒芒、自修棱角、自我克制與壓抑。對于陳凱歌，《趙氏孤兒》的創作狀態就是既然我的“工作狀態”你不喜歡，那脆下班回家，完全卸下盔甲，隱退回一個家常的、親切的、樸實無華的、老老實實的、謙遜的、卑微的狀態，做一個“本分的人”――可以偷偷地做一個隱藏的哲人，但絕對不能做一個詩人，在《無極》后，他詩人的身份無可選擇，如同波德萊爾筆下“硬著陸”的“信天翁”，“這些青天之王，既笨拙又羞慚/就可憐地垂下了雪白的翅膀”，“有的水手用煙斗戲弄它的嘴/有的又跛著腳學這殘廢的鳥”，“詩人啊就好像這位云中之君/出沒于暴風雨，敢把弓手笑看/一旦落地，就被噓聲圍得緊緊/長羽大翼，反而使他步履維艱”。④《無極》就是陳凱歌的“長羽大翼”，他借之實現了詩學、美學上高空翱翔的宏圖大志，但因電影這大眾文化的載體虛弱，當他著陸時，遭受的是噓聲、嘲弄甚至謾罵――那幾乎又相當于一場“”，凡是“文化的”，全部打倒為牛鬼蛇神，之后陳凱歌的藝術進程，必定因此唯唯諾諾，小心中加著小心，而大眾文化最強大的資本邏輯指向的，也是這樣的夾起尾巴、韜光養晦的路子。

然而，我們是不甘心的，中國電影應該是最不安分的時代，在這大潮中，陳凱歌應該是最不安分的那一個人；陳凱歌也不會甘心，只要是會飛行的，就不會放棄飛行。我們期待陳凱歌藝術生涯中還能尋找到如《霸王別姬》一樣、為他量身打造的、盛大的、豐厚的、肥甘辛辣的、同樣又還“接地氣”的、“高等級”的、重量級的創作素材，哪怕學習后輩徐靜蕾引進茨威格的《一個陌生女人的來信》，學習湯姆•克魯斯從西班牙引進《香草天空》。適合陳凱歌磅礴藝術暢想與沖動，可以從他的潛伏能量空間中爆發出去的，與他本身創作主體一樣激情的、狂放的，恣情張揚的，將會是嶄新的什么？

注釋：

① 《〈無極〉：中國新世紀的想象――陳凱歌訪談錄》，《當代電影》，2006年第1期。

② 周南焱：《陳凱歌談：葛優演的程嬰，可靠！》，北京日報，轉引自中新網：.cn/yl/2010/11-27/2685004.shtml。

③ 《西安晚報》的民意調查顯示，45.1%的黨政干部、57.8%的公司白領、55.4%的知識分子都將自己定位為社會弱勢群體，這種社會“精英階層”的“弱勢”定位也許可以輔助解釋為什么消費電影這種非低端文化產品的觀眾會如此執迷于發出“為小人物而小人物”的喊聲。

篇7

【關鍵詞】新古典主義；浪漫主義；創新

一、法國新古典主義與浪漫主義

（一）時代背景

18 世紀的巴黎成為西方藝術圣殿。凡爾賽宮的建立象征著法國專制王權的強大和它在歐洲霸權地位的確立。路易十五統治時期，法國成為歐洲美術的中心，其原因一面是封建貴族統治，另一面則是第三等級（新興資產階級、市民和農民、工人等）的崛起。啟蒙運動的發展使得人們思想異常活躍。18世紀末葉的法國資產階級大革命，新古典主義藝術迎合了世界歷史的進程，以同樣戰斗的姿態吹響了與貴族式的羅可可藝術進行決戰的號角。進入19世紀，歐洲經歷著一系列不間斷的藝術革命。這和工業革命所帶來的社會生活進程是密不可分的。同時，受理性思想陶冶的藝術家們則更自覺地進入了一個在藝術自身領域不斷與傳統決裂的階段。西方19世紀藝術的一系列思潮演變都是社會生活發展的結果，絕不僅是藝術自身發展史，藝術家風格變化都是現代思想和哲學觀念促成的。

（二）新古典主義與浪漫主義

1.新古典主義。法國18世紀末19世紀初的古典主義呈現出一種新的狀態，它雖然也以古代美為典范，但更注意從現實斗爭中提煉精神主題，擺脫遠離現實的抽象理念演繹，更加注重生活。他們以古希臘羅馬藝術創作的規范和樣板作為對象，認為藝術是理性的，排斥藝術家的主觀感情，注重古典藝術形式的完整、雕刻般的造型，追求古希臘的理想美。創作主題主要是借助古代英雄題材來表現現實中的事物，直接為資產階級奪取政權和鞏固政權服務。新古典主義杰出代表大衛（1748-1825），在藝術中堅持以自然為原型，按照純粹的理性美去再現自然。在藝術理念上受到普桑的影響，主張用理性來作畫并將對象理想化、完美化。大衛的作品塑造古代歷史英雄，歌頌雅典和羅馬的市民英雄主義為題材，強調強有力的結構關系，追求簡潔、質樸和莊重感。他在作品中為法國革命者的斗爭精神，注入了新的血液。

2.浪漫主義。19世紀上半葉，經過18世紀的一系列重大社會變革，法國經過大革命后，資產階級走上歷史的舞臺，更多的是強調自我人權。浪漫主義和新古典主義一樣，也是波及全歐洲的思想和文藝運動，浪漫主義的形成和發展在各國的表現也不同。美術上的浪漫主義以法國為代表，是在和新古典主義斗爭中成長起來的。隨著時間的流逝，大衛、安格爾領銜的新古典主義已是對古代藝術的復制，同時代精神格格不入。浪漫主義與古典主義相反，放棄了古典廣義追求的那種理想美，追尋內心世界的理想美，試圖揭示心靈美和獨特的個性。主要代表人物是席里柯、德拉克洛瓦。

二、安格爾與德拉克洛瓦繪畫爭鳴

（一）安格爾和德拉克洛瓦簡介

1.安格爾。安格爾（1780-1867）是法國新古典主義代表畫家，與當時新興的浪漫主義畫派對立。他善于把握古典藝術的造型美融入在自然之中。主張以永恒美和自然為基礎，終生浸染在追求理想化形式美的法則中，追慕理性的、理想的、非現實的、無內容的純形式美。代表作《泉》、《里維耶夫人肖像》、《土耳其浴室》等。其中《泉》是安格爾是他畢生致力于美的追求的結晶，他把古典美和女性人體的美巧妙地結合在一起。畫中構圖在整體上是S形，遵循古希臘雕刻的原則，但更為細膩微妙，健康柔美。他充分發揮了線條的表現作用，把人物的形體動態刻畫得極其準確、簡潔而概括。

2.德拉克洛瓦。德拉克洛瓦（1798-1863）生于法國南部羅訥河畔。是19世紀法國美術史上最偉大的畫家之一。德拉克洛瓦則以自己的熱情為藝術之源，他在作品上不但具體地表現出浪漫的精神，并肩負著開創浪漫派的重大責任。在追求自由表現時，德拉克洛瓦以動態對抗靜止；以粗獷對抗極端工整；以強烈的主觀性對抗過分的客觀性；認為色彩在傳情達意上具有更高的價值。德拉克洛瓦不僅喜歡但丁的著作和欣賞莫扎特的歌劇，更是受米開朗琪羅、魯本斯、倫勃朗等人的影響。他堅持浪漫主義，與法國官方學院法的古典主義相抗衡，由于他在藝術上的革新成就，加強了浪漫主義畫派的地位和影響。他的畫風特點是構圖重氣勢，強調對比關系，重視人物情感和動勢的描繪。

（二）安格爾與德拉克洛瓦繪畫爭鳴的啟示

承繼傳統而毫無新意者便為傳統所湮沒，即根植傳統又叛逆者則有可能成為未來傳統的一部分。因此如何與傳統的重負抗爭便成了伴隨藝術家終生的核心問題。就在與這對矛盾的爭斗中，多少藝術家的天分被消解掉了，塵埋了。而那剩下的少數人中的極少部分，也就是那些真正的智者，它們確實擁有眾人所難以觸及的天資與勤奮，它們既出色地習得了傳統，又能掙脫它的束縛，那么，這些人，他們的名字，今天我們可以在藝術史冊上找到——當然這個隊伍現在仍在不斷擴大。這就是藝術史的邏輯，殘酷卻令人難以回避。就像夜空如此漆黑，是為了映襯星星的明亮

1、創新繪畫形式的創新：安格爾吸收了文藝復興時期以來歷代大師們的經驗，在藝術上有一定的見解，他充分地滿足于線條、形體、色調的和諧之美。安格爾的作品蘊含著他自己的一套理念——形式主義藝術觀。安格爾以畢生的心力來鉆研藝術本體的形式法則。他對自然界中的節奏與運動進行了探索，其仔細認真程度一如半個世紀以后印象派畫家之于色彩。他對固有色和形狀的發展處理，從表面上看去像照片，事實上，他在很大程度上改動了自然物體。

2、在繪畫創作上，追求理想的德拉克洛瓦喜歡從文學作品中，特別是莎士比亞、歌德、拜倫的作品中去尋找題材，深厚的文學修養更開闊了他的繪畫視野。他研究古典畫派，贊美提香和委羅內塞，接受席里柯的影響并推崇格羅，并且在格羅逝世時著文悼念他。他最崇拜的藝術家還是魯本斯，只因深深被那熾熱的色彩、個性化造型、精妙的筆法、雄勁奔放的構圖所打動。德拉克洛瓦的色彩雖然含有狂響和炫目的因素，但他也是符合科學規律的。它吸收了康斯太勃爾風景畫中的光線效果，對光線開始了科學分析，提高了對補色效果的認識，這種敏感對比的分析為以后點彩派打下了理論基礎。

三、結語

在19 世紀法國呈現出諸多流派，新古典主義和浪漫主義的發展演變邏輯不僅是藝術自身發展的結果，也是現代社會思潮和哲學觀念促成的使然。安格爾和德拉克洛瓦的繪畫是對傳統的繼承并創新。

生活在新時代，藝術家接受到的人文情懷、社會氣息多元化。可以用激情和熱血去書寫自己的體會，從現實生活中汲取養料，發現自己的長處與不足。我們必須要反思自身的現狀，現代西方文化與民族傳統文化的碰撞中有很多的內在活力，使它在汲取外來文化的積極因素中求得新的發展，這是我們每一位創作者都應積極面對的問題。耐心地鉆研藝術語言，琢磨油畫技巧，承繼先輩們孜孜以求的藝術事業。

【參考文獻】

[1]朱伯雄，譯.安格爾論藝術[M].遼寧美術出版社，1983.

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〔摘要〕　近代形式論的主流概念是由審美趣味的主觀化先驗化而形成的康德主義形式與感性形式（感性形象）。準確、透徹地把握它們的本質、作用、意義應當立足于啟蒙運動思想的一般精神。康德主義形式的最終確立得益于以人性為研究對象的心理學和認識論，感性形式獲得主導地位歸功于18世紀的存在大鏈條觀念和學科分化的趨勢。從新古典主義美學的衰落，審美趣味、感性形象的流行，浪漫主義及其哲學化德國古典美學，到形式本體論的興起，可以清晰地看到近代哲學美學的一條主題明確的思想線索，即形式與表現、個性與一般、感性與理性、主觀與客觀的對立及種種解決方案，而形式的賦形超越的強大抵御力量充當了構筑藝術和審美活動的自由王國，恢復人性的原始和諧，從審美自由轉入政治自由的理想橋梁。

〔關鍵詞〕　啟蒙理性；審美趣味；感性形象；形式本體；審美教育

〔中圖分類號〕I01　〔文獻標識碼〕A　〔文章編號〕1000-4769（2012）04－0180－07

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〔基金項目〕國家社會科學基金青年項目“西方美學中的‘形式’：一個觀念史的考索”（04cz013）

〔作者簡介〕張旭曙，復旦大學中文系副教授，博士，上海　200433。

近代美學的形式觀念肇始于17世紀，涵蓋新古典主義、啟蒙運動、德國古典美學、浪漫主義、19世紀這幾個歷史發展階段。從中我們能發現催生美學學科“埃斯特蒂卡”（感性學）的酵母因素，追溯現代美學形式本體論的譜系血統，它甚至構成了理解西方人的新型理智生活——啟蒙精神的歷史和實質的重要視角。可以說，探究這一課題具有美學史和一般思想史的雙重意義和價值。

一、美之光：從形式照向表現

在17世紀，古代思想世界中占主導地位的形式概念，即柏拉圖的絕對理式、畢達哥拉斯的比例形式、亞里士多德的整體與部分間的和諧仍然在流行，并給予新的形式概念的確立與展開以各種影響、規約、推動。與此同時，新的詞語和問題，諸如鑒賞、情感、靈感、虛構、天才、想象等出現并以不可阻擋的力量標示著一個新的發展方向。

我認為，理解17世紀美學的形式觀的精神特質、演化軌跡、術語變換、重心轉移，有兩個思想史動力因素最為重要：自然科學的興盛和教會權威的衰敗，這背后站著兩位思想巨人——牛頓和笛卡爾。

羅素曾指出：“近代世界與先前各世紀的區別，幾乎每一點都能歸源于科學。科學在十七世紀收到了極奇偉壯麗的成功。”〔1〕是的，經院哲學（亞里士多德和托馬斯哲學）用本質、目的、原因這些不精確的術語描述運動此時已遭到摒棄，取而代之的是時間、空間、物質及力等概念。機械論自然觀讓位于目的論自然觀。伽利略的望遠鏡解除了希臘和中世紀賦予天體的特殊的神圣性質，牛頓的革命工作則進一步加以摧毀。光不再是神秘的物質和上帝的住所，而成了一個物理現象。另一方面，虔信主義和神秘主義解說的柏拉圖主義讓位于一種較合乎理性的柏拉圖主義。“這種柏拉圖主義，經過伽利略與開普勒的思想而成為牛頓的數學體系。它承認內在力量或啟示是理性的基礎，這個理論于是成了一種唯智主義。它要在宇宙的物理秩序及道德定律中尋找神的自然真理。”〔2〕

柏拉圖主義頑強地延伸到英國經驗論精神氛圍中成長出夏夫茲博里及其門生哈奇生。夏夫茲博里接近劍橋派新柏拉圖主義。在他看來，宇宙是一個和諧的整體，宇宙的和諧整體是由天帝這位“至上的藝術家”造就的，他是使物質具有形式的最終因。文克爾曼確認情感與個性表現有損于靜穆美理想，萊辛以精神表現的多寡作為衡量身體美高低的準繩，也顯示了新柏拉圖主義成見的影響。

笛卡爾的新哲學力圖調和近代科學的機械論和唯靈主義的神學和形而上學，他認為清晰明白的概念就是真理，相信理性有能力把握確定的知識。《方法談》規定的用以指導心智的四條原則是新古典主義美學的哲學原理。對此，埃米爾?克蘭茨有過一句精煉的評價：“十七世紀的文學界，各方面都體現了笛卡兒連第一句話也從未寫過的笛卡兒美學。”〔3〕

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關鍵詞　斯特拉文斯基　社會性　民族主義　新古典主義　序列主義

一、生平簡介

伊戈爾?菲德洛維奇?斯特拉文斯基(lgor Fedorovitch Stravinsky，1882～1971)，美籍俄國作曲家、指揮家和鋼琴家。1901年入彼得堡大學攻讀法律，1903年師從里姆斯基一柯薩科夫學習作曲，1909年起寫了許多著名的芭蕾舞音樂，享有世界聲譽。斯特拉文斯基的生活經歷復雜，創作風格多變，一生遍訪歐、美、非、澳等地許多重要城市。由于政治上的原因，他長期脫離祖國，生活在國外。第一次大戰期間在瑞士居住，1920年起為法國公民，1939年開始定居美國，從事指揮和創作活動，直到1971年逝世。他是現代主義音樂的重要代表之一，他的音樂有力地推動了現代音樂的發展。

二、不同時期的音樂創作

斯特拉文斯基的音樂創作大致可分三個時期：俄羅斯風格時期(早期)、新古典主義時期(中期)、序列主義時期(晚期)。早期創作以著名的三部芭蕾舞《火鳥》、《彼得魯什卡》、《春之祭》為代表，既有鮮明的俄羅斯風格，也有強烈的原始表現主義色彩：中期創作以舞劇《普爾契涅拉》、歌劇一清唱劇《俄狄普斯王》、《圣詩交響曲》、歌劇《浪子歷程》以及一些器樂作品為代表，將古典音樂的特點與現代音樂的語言結合起來：晚期創作應用了威伯恩的序列音樂手法，代表作有舞劇《阿貢》電視音樂劇《洪水》、管弦樂曲《樂隊變奏曲》等。

1　早期音樂創作：

他的第一部芭蕾舞劇《火鳥》(巴黎，1910)在管弦樂色彩方面，可能頗有一點里姆斯基?科薩科夫的味道，但在其他方面卻是《彼得魯什卡》(1911)和《春之祭》(1913)的先聲，三部作品都是為季亞吉列夫的俄羅斯舞蹈團而作的。

斯特拉文斯基這一時期的創作地主要在俄羅斯，他深受俄羅斯音樂風格和民族藝術的影響《火鳥》取材于俄羅斯民間神話《彼得魯什卡》講主人公彼得魯什卡是俄羅斯古代街頭集市中魔術師的一個木偶，他具有善良的人性，卻受人，最后被害《春之祭》描寫的是俄羅斯古代未開化民族在春天祭獻大地的儀式等等。

1814年因為第一次世界大戰的爆發，他去往瑞士。由于戰時條件所限制，他創作了樂隊編制不大，音樂風格較輕巧的音樂：舞蹈大合唱《婚禮》(1917)取材于俄羅斯農民風俗《士兵的故事》(1918)取材于俄羅斯民間故事，等等。在瑞士的這段時間是他早期到中期的一個過渡階段。

2　中期音樂創作：

1920年他遷居于法國，1925年定居于素有國際藝術都市之稱的巴黎，那里人才濟濟、思想活躍。斯特拉文斯基與那一時期的繪畫大師畢加索、作家紀德、詩人瓦勒里交往甚密，他們的創作思想深深的影響了斯特拉文斯基。這也使他的創作風格發生很大變化，放棄了早期俄羅斯風格，轉向了第二階段新古典主義創作的實踐。

斯特拉文斯基在這個時期的音樂創作從1920年為紀念德彪西而寫的《管樂交響曲》《的交響樂管樂器》，1920)開始直到1951年的歌劇《浪子的生涯》《耙子發展》結束，持續了30年之久。在這個時期他在創作中追求“無感情性”，強調在“純音響中建立秩序和規則”。這一時期也是斯特拉文斯基全部創作過程的最重要階段。

3　晚期音樂創作：

1952年，斯特拉文斯基已經70歲了，可他的精力旺盛得無法擱筆。不久，他開始轉向第三時期：十二音音樂時期。一生經歷許多的坎坷，就他個人的生活而言，也有許多不如意。如1939年，他移居美國，遭受了三重不幸，母親、妻子和長女相繼去世，無疑是心靈上的一次重創，對他是一次嚴峻考驗，他心靈上的感受一定不亞于他感官上的感受。思考人的心靈的痛苦，人的內心受到外界刺激下的反映，他有了更多共鳴，所以他轉向序列技巧，不僅在十二音技術上，也在心靈上有了共鳴。

三、音樂創作的社會性

任何形式的音樂創作都離不開它所依附的社會環境。原始先民的勞動號子、原始歌舞、中國古人的撫琴吟歌、西方教皇統治下盛行的格利高里圣詠、流行音樂以及現代音樂，無一不是在一定的社會環境中體現出它們的音樂價值。這些音樂的產生，功能作用、思想傾向、所反映的內容、表現手法等方面，無一不受到社會環境的影響和制約。

1　民族主義

斯特拉文斯基在俄羅斯居住的30多年中，俄羅斯的社會環境在他的創作演化中所起的基礎的作用是眾所周知的。俄羅斯民族樂派以及帶有俄羅斯民族風格的音樂對斯特拉文斯基的影響是根深蒂固的。

其創作的俄羅斯民族性主要來源于家庭和老師的影響，斯特拉文斯基的父親以傳統及嚴格的宗法制來教育這位未來的作曲家的高雅的俄羅斯文化情結。在他父親的影響下斯特拉文斯基在少年時就欣賞了大量的音樂作品，形成了未來作曲家聽覺詞匯的積累和鑒賞品位。在他和里姆斯基一科薩科夫學習作曲時，這位偉大的作曲家的授課不受音樂學院的規程的限制，使斯特拉文斯基與俄羅斯文化和藝術發生了密切的聯系。這些影響在他的早期作品中得到了充分的體現。舞劇音樂《火鳥》在巴黎上演大獲成功。表現俄國民間生活的舞劇《彼得魯斯卡》和反映俄羅斯原始民族祭禮的舞劇《春之祭》都具有鮮明的俄羅斯音樂特色和作者獨特的創作個性。《春之祭》睫用異常猛烈、緊張的節奏，大膽、奇異的和聲，以及濃重的管弦樂配器，以表現原始民族的祭禮和強悍、粗獷的性格。俄羅斯民族題材的音樂以及風格貫穿了他音樂創作的一生。

2　新古典主義

在瑞士的幾年是其早期與中期音樂創作的過渡期，他離開了生養他的祖國去往他鄉，在這里他受到的外來音樂因素的沖擊還相對較少一些，音樂的風格也是俄羅斯民族風格為主。

1920年斯特拉文斯基來到了法國，當時的法國與維也納是歐洲兩大藝術中心，斯特拉文斯基到了法國后受到當時美術界以及其他藝術領域、社會外部環境的強烈影響，自覺、不自覺地開始放棄俄羅斯民族風格音樂的創作而轉身致力于新古典主義音樂的創新。

新古典主義是第一次世界大戰后，歐洲樂壇時興的一種音樂潮流。戰爭帶來的社會、政治的劇變，心靈的創傷，引起了藝術趨向傳統的回歸。這是一場“返回巴赫”的“新巴洛克主義運動。”新古典主義作曲家仿效18世紀作曲像亨德爾、庫珀蘭、斯卡拉蒂、維瓦爾第等的某些風格。他們以不同于戰前的方式否定著19世紀。他們極力排斥浪漫主義音樂中那 種強烈的主觀性，把巴洛克音樂的客觀、超然的因素作為自己藝術的準則。他們注重復調技法和18世紀音樂體裁形式的運用，在模仿過去音樂風格的同時。采用現代作曲技法。他們努力擺脫文學、繪畫與音樂的聯姻，提倡純音樂，認為音樂的目的就是要建立起自身的秩序。

斯特拉文斯基(lgor?Stravinsky，1882～1971)是新古典主義運動的重要倡導者。這位《春之祭》的作者戰后的新作是芭蕾音樂《浦契涅拉》，這部作品溫靜、古雅的風格與《春之祭》的野蠻、兇猛形成強烈對比，這種風格的急劇轉變令巴黎的觀眾又一次大為驚奇。他歷時30年的新古典音樂風格時期音樂追求客觀、冷漠理智，他認為對藝術控制、限制得越多，研究得越多，它就越自由。然而他還是保持著創作早期歌劇音樂時形成的節奏的創造性，復調性的和聲對樂器組合的探索等個性。主要作品是《詩篇交響曲》、《D調小提琴協奏曲》、舞劇《阿波羅》、歌劇――清唱劇《俄狄浦斯王》《c調交響曲》和歌劇《浪子的一生》等。

3　序列主義

斯特拉文斯基的一生經歷許多坎坷，在他移居美國期間，樂曲中爵士樂的風格越發濃郁：而在作曲上重新開始創作大型作品。他最有代表性的聲樂作品是1951年在美國創作的英語歌劇《浪子的歷程》，同時也是斯特拉文斯基新古典主義時期的最后一部作品。如果他不離開俄羅斯，不去接觸外面的世界以及社會，他就可能不了解英語，也就不會創作出這部英語歌劇，這也從另一個方面反映了社會環境對他音樂創作的影響。這一時期他的創作數量和體裁種類既多又廣，約占全部作品的一半以上。

在完成了歌劇《浪子的歷程》之后，斯特拉文斯基開始對序列主義產生興趣，他開始尋找新的創作領域――十二音音樂。

從他的《康塔塔》開始，斯特拉文斯基轉向十二音音樂創作，1956年，開始創作整體序列作品。他接受了勛伯格體系，特別是對韋伯恩的作品表示出濃厚的興趣，再次使人感到意外。但是，他把十二音融化成自己的語言，仍然保持了自己的獨特個性，如舞劇《阿貢》(1957)，合唱《哀歌》(1958)、《安魂贊美詩》(1966)等。總的來說，這些作品缺少新意，它們的影響無法與前兩個時期，特別是第一個時期的作品相比。

結語

他的每一次社會環境的變化，都促使他的音樂風格有所變化。這種變化是有一個轉變過程的。并不是到了某個國家、某個地方音樂風格就突然變了。這種音樂風格的轉變是需要一個積累過程的，當到達一定的程度就會促使作曲家轉變音樂風格，從上面的時間我們也可以找到答案。斯特拉文斯基在到達法國和美國之后，并不是一開始就寫出了新古典主義和序列主義音樂的作品，而是對一個地方的社會環境有了深入了解后才創作出來的。由以上的例證可見，社會環境對音樂的創作起著不可忽視的重要作用。如果斯特拉文斯基一生沒有離開過俄羅斯，那我們將不可想象現在的現代音樂將會是怎樣的。斯特拉文斯基還會不會有今天的成就。

每個階段的社會環境對他的影響多多少少都會從他以后的作品中體現出來。新古典主義的作品也還采用俄羅斯民間藝術素材，序列主義音樂的作品中也運用俄羅斯民族音樂素材，等等。在斯特拉文斯基的音樂創作中，社會環境的影響呈現一種單一性而又融合性的特點。單一性是指每個時期的音樂風格都是與前一時期不同的，而融合性是指每一時期的風格中又會有前一種或前兩種風格的音樂素材。

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這套福星惠譽東瀾岸的花園洋房樣板間，吸取了新古典風格“形散神聚”的主要特點。在設計上追求空間變化的連續性和形體變化的層次感，從整體到局部，精雕細琢，鑲花刻金都給人一絲不茍的印象。一方面保留了材質、色彩的原有風格，另一方面保持了傳統的歷史痕跡與渾厚的文化底蘊。

新古典主義風格的設計不像歐式那么奢華，也不像美式的休閑，但是新古典主義的簡約華貴和舒適大氣是不能被替代的。

設計師在平面配置改造后充分發揮陽臺大，陽臺多的優點，三間臥室，客廳、餐廳、分別有屬于自己的陽臺，在家里即使足不出戶也可以充分享受戶外的新鮮空氣。

客廳電視背景墻與沙發背景墻遙相呼應，一塊奶牛皮地毯的融入，打破了四周沉悶的僵局，空間頓時活躍起來。造型優雅、色澤獨特的混搭沙發，將浪漫情懷與現代主義相融合。客廳吊頂上的超大吊燈從視覺上降低層高的同時不失為一處裝飾亮點。復古圖案窗簾，渲染出古典氛圍。沙發、茶幾與電視柜整套家具的配合度很高，為空間帶來統一感。

高雅而和諧是新古典風格的代名詞。餐廳選用實木餐桌，天然紋理，加上大氣的設計，使得餐臺感覺很有品位。搭配印花布面座椅，整體的感覺非常古典。獨到的設計彰顯了餐廳與眾不同的氣質，給人以開放、寬容的非凡氣度，絲毫不顯局促。