摘要：在當代文學創作中，鄉土文學是非常重要的組成部分，鄉土作家是文壇的一股重要力量。對于中原鄉土作家來說，他們有著獨特的文化情結，這種文化情結對他們在鄉土文學創作上產生著重要的影響。同時，在不同的社會時期和背景下，文化情結也會有著不同的意義，因此產生了文化情結的嬗變。本文主要探討了當代中原鄉土作家的文化情結與嬗變，重點從家園情結、反城市情結和返璞歸真情結三個方面展開。

關鍵詞：當代；中原鄉土作家；文化情結；嬗變

鄉土文學是重要的一種文學類型，它始于魯迅的《故鄉》，在20世紀20年代開始在文壇上出現。在當代文壇上，一批比較熟悉農村的年輕作家的出現，使得我國的鄉土文學創作更加豐富。提到鄉土文學，一般會讓人們聯想到詩意盎然和鄉土氣味非常濃重的田園詩意生活。從審美的角度出發，鄉土文學具有一定的超然美學特征。有人認為鄉土文學是對人心靈凈土的一種敘述或者是對田園風光的一種詩意的描寫。這其實是不夠全面的，很多時候鄉土文學所代表的是人們的一種返璞歸真的思想，一種追求美的思想。和鄉土文學共同發展起來的，還有鄉土作家。鄉土作家是鄉土文學的主要締造者，他們的存在使得鄉土文學得到了豐富和發展。對于鄉土作家來說，他們有著獨特的文化情結，同時，他們的文化情結也會在社會的發展過程中出現嬗變。

1中原家園情結

對于中原鄉土作家來說，中原的鄉土家園是非常重要的地方，是他們心中不可抹去的文化情結，并且會慢慢積淀成為一種心理記憶，在他們的思想中進行儲存，最終對他們的文學創作產生重要影響。在社會發展過程中，家園的內涵不斷地擴展和延伸。家園不僅僅是人們的生存空間，更是一種文化氛圍和文化網絡，因此，家園情結也會慢慢地滲透到人們的心目當中。從古至今，凡是有著濃厚鄉土意識的文人，都會對故土家園進行歌頌，古詩“日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁”就是典型的代表，體現的是詩人對鄉土的濃濃思念。在中原鄉土作家中，沈從文是一個典型的代表，他對中原鄉土的浪漫想象體現出他在中原鄉土文化中對自己理想家園的找尋。新時期以來，中原鄉土作家筆下的家園情結也開始出現了一定的轉變，這種轉變主要是在新時期廣大鄉村需要不斷發展的背景下誕生的。對于文人墨客來說，他們希望生活能夠盡快地走出貧窮與落后。因此，在后續的中原鄉土文學當中，家園文化情結體現出來的是一種對經濟發展的呼喚。賈平凹的《雞窩洼人家》和路遙的《平凡的世界》都是典型的代表。這種中原家園文化情結的嬗變不僅僅是中原鄉土作家情感的一種變化，更是他們在社會發展背景下自身情感的一種轉變和對社會美好生活向往和追求的體現。

2反城市文化情結

[摘要]詞匯是社會歷史文化足跡的印記，從詞匯的嬗變可以看到社會的演變和時代的進步。通過詞匯還可看到不同社會、不同時代、不同層面的變異，因此正確地掌握和使用詞匯為中國現代化建設服務，這是信息時代賦予我們的任務。

[關鍵詞]詞匯；嬗變；社會時代；演進

語言文字的時代；演進發展變化和社會時代的演進是緊密聯系在一起的，而詞匯的嬗變更能體認到社會時代的脈搏跳動。非但如此，詞匯的嬗變還可以看到社會時代的歷史足跡。

社會和時代都是我們人類生存的狀況，社會側重于空間，而時代側重于時間，實際上這兩者都是不可割裂的。不同的社會時代，不同的環境地域，不同的人群層次，即使表達同一內容，其使用的詞匯都不相同。例如，同是用第一人稱：“我”側重于強調個人的人格尊嚴，“我”字由“手”拿著“戈”組成；“自”側重于強調個人的自然生存狀態，“自”字原本就是“鼻”字；“吾”側重于強調個人的社會地位，“吾”字由“五”“口”組成，標志其社會上的話語權；“余”側重于自謙語氣，似乎是多余的人，其實不然；“寡人”則是皇帝自稱了。同是用第一人稱：北方人常使用“咱”，表明我這口人想自由自在地活著；而北方農民常用“俺”，表明北方農民喜歡在大田上甩開鞭子驅趕牲畜耕種土地；南方的客家人自稱“厓”，表明北方漢人南遷到南方多居住山區；而上海人則自稱“阿拉”，則表明在上海灘都是平等獨立的人，要出手相拉相幫。從以上對第一人稱的表述，可以看得出其深刻的社會內含。

同一時代，不同的社會國家其使用的詞匯也有所不同。據有關專家學者統計，在漢字詞匯使用頻率最高的字眼是：的、一、是、人、不、在、有、大、十、二、中、國、三、了、日、會、上、五、他、年、之、為、時、行、六、四、出、我、生、七、這、下、月、個、學、來、于、以、及、和、可、九、本、到、公、地、分、后等48個。西方英語中使用頻率較高的詞匯是“不”和“我”；法語、德語、西班牙語、俄語也是“不”和“我”；而在漢語中則不同，“是”在“不”之前，“人”在“我”之前的24位。可見，西方把“不”的否定放在“是”的肯定之前，把“我”放在“人”之前，是有其西方文化背景的。西方人敢于說“不”，敢于大膽否定，這就孕育著一股奮勇前進的動力；但同時也存在著不滿現狀的情緒，易滑于輕易否定的狀態。而把“我”放在“人”之前，強調尊重自我的個人人格，個人的自由，個人的隱私，而易于忽略他人的利益，忽略人類的倫理關系。東方人則相反，把“是”放在“不”之前，把“人”放在“我”之前，這也有其東方文化為背景的。東方人把“是”放在前，追求的是肯定，即使是找尋出問題、缺點來，也稱之為“實事求是”，社會因此較易處于穩定和安息，但又容易造成滿足于現狀和因循守舊的慣勢。而把“人”放在“我”之前，則把國家、群體、家族的利益擺在個人利益的上面，即常說的“先國家，后集體，再后個人”，但又容易妨礙個人的自由平等權利，不易重視個人獨立自尊的人格。所以，陳獨秀在《東西民族根本思想之差異》一文中指出：“西洋民族以戰爭為本位，東洋民族以安息為本位”，“西洋民族性，惡侮辱，寧斗死；東洋民族性，惡斗死，寧忍辱?！薄拔餮竺褡逡詡€人為本位，東洋民族以家族為本位?！保ā丢毿阄拇妗钒不杖嗣癯霭嫔?987年版27～28頁）這一分析比較，所得結論確為至理。

同一中國社會，在不同時代，其使用的詞匯也有所不同，從而可看出其演進的軌跡。1966年至1976年十年間中國最流行的詞匯是：走資派、當權派、三家村、一小撮、黑幫、革命造反派、紅衛兵、紅小兵、革命小將、最高指示、最新指示、奪權、黑手、派性、?；逝?、逍遙派、反動學術權威、三支兩軍、文攻武衛、砸爛狗頭、斗私批修、破四舊、立四新、吃老本、立新功、斗批改、樣板戲、老三篇、抓革命、促生產、復課鬧革命、四個偉大、向請罪、一月風暴、、致敬電、老革命遇到新問題、小爬蟲、變色龍、大串聯、三結合、打著“紅旗”反紅旗……。而1979年至1999年廿年間中國最流行的詞匯卻變成：中國特色、改革、平反、一號文件、萬元戶、頂替、托福、鄉鎮企業、小康、國債、股票、倒爺、獎金、打工、愛滋病、炒魷魚、一國兩制、贊助、甲A甲B、希望工程、下海、第三產業、迪斯科、回扣、跳槽、生猛海鮮、電腦、白領、兼職、大款、卡拉OK、快餐、休閑、減肥、打假、商品房、市場經濟、轉換機制、兩個轉變、招商引資、費改稅、資本運作、資產重組、軟著陸、降息、年薪、回歸、知識經濟、下崗、分流、按揭、克隆、上網……。從這兩個時代流行的詞匯中非常明顯地看出：前者流行政治詞匯，后者流行經濟詞匯；前者流行革命詞匯，后者流行改革詞匯；前者以階級斗爭為綱，后者以經濟建設為中心；前者流行封閉詞匯，后者流行開放詞匯；前者單從文字可理解詞匯，后者要從譯音來了解外來詞匯；前者單純漢語詞匯，后者中英混合詞匯。從以上的比較可看出，社會在不斷演變，時代在不斷前進。如果說廿世紀八十年代以前最時髦的詞匯是“革命”，那以后卻又讓“改革”取而代之。在改革年代，，作為領導者始終認為發展才是硬道理，要堅持可持續發展的戰略；作為知識分子則希望自已的事業能不斷發達；作為企業家夢寐以求的則是發財成大款；作為普通老百姓則祈求平安地發家致富。發展也好，發達也好，發財也好，發家也好，“發”字成為時髦的吉祥文字符號，與之諧音的阿拉伯數字“8”也成為吉利好運的數字符號而爭相使用。電話號碼要“8”，車牌號碼取“8”，福利彩票選“8”……其實，“8”的字數因人而異，并不是所有人用“8”都利是。據朱熹《易學啟蒙》解釋“河圖”、“洛書”時說：“《河圖》之位，一與六共宗而居乎北，二與七為朋而居乎南，三與八同道而居乎東，四與九為友而居乎西，五與十相守而居乎中?！煲砸簧匾粤芍坏匾远穑煲云叱芍惶煲匀?，而地以八成之；地以四生金，而天以九成之；天以五生土，而地以十成之?！保ā吨芤邹o典》上海古籍出版社1992年版533頁）非常清楚，“8”的數字為東位，屬“木”。要是在1974年3月14日（陰歷二月廿一日）早上六時出生的人，再多用“8”的數字就未必吉祥了。因為1974年為甲寅年，陰歷二月為丁卯月，廿一日為甲寅日，早上六時為丁卯時，甲、寅、卯均屬“木”，而丁屬“火”，那末此人先天就具有六個“木”、兩個“火”，再用“8”，即再添“木”就不妥了，宜使用5、10、1、6、4、9等數字，正所謂先天不足后天補，物質種類互相協調平衡也。

本文作者：曠新年單位：清華大學中文系副教授

一、典型人物

清末民初，王國維和呂思勉等人已經涉及了典型觀念。王國維在《叔本華之哲學及其教育學說》中說:“科學上所表者，概念而已矣。美術上之所表者，則非概念，又非個像，而以個像代表其物之一種之全體，即上所謂實念者是也，故在在得直觀之?！雹偻鯂S在《紅樓夢評論》中說:“夫美術之所寫者，非個人之性質，而人類全體之性質也。惟美術之特質，貴具體而不貴抽象。于是舉人類全體之性質，置諸個人之名字之下，譬諸‘副墨之子’，‘洛誦之孫’，亦隨吾人之所好名之而已。善于觀物者，能就個人之事實，而發見人類全體之性質;今對于人類之全體，而必規規焉求個人以實之，人之知力相越，豈不遠哉!故《紅樓夢》之主人公，謂之賈寶玉可，謂之‘子虛’‘烏有’先生可，即謂之納蘭容若，謂之曹雪芹，亦無不可也?！雹趨嗡济阍凇缎≌f叢話》中說:“小說所描寫之人物，為代表主義。”“善讀小說者，初不必如今之人，屑屑效考據家之所為，探索書中之某人即為某人，某事即隱某事，以其所重者，本不在此也”?！霸u《紅樓夢》者甚多，予以為無一能解《紅樓夢》者，而又自信為深知《紅樓夢》之人，故借論小說所撰之人物為代表主義，一詮釋之”。③在我國，最早直接使用“典型”和“典型人物”這個概念的是魯迅。1921年，魯迅在《譯了〈工人綏惠略夫〉之后》一文中有這樣的論述:“他做成若干小說，都是驅使那革命的心理和典型做材料的。”當社會上還沒有出現賽寧這樣的人物時，阿爾志跋綏夫就以詩人的敏感預先在他的小說《賽寧》中描寫了這種典型?！芭u家的攻擊，是以為他這本書誘惑青年。而阿爾志跋綏夫的解辨，則以為‘這一種典型，在純粹的形態上雖然還新鮮而且希有，但這精神卻寄宿在新俄國的各個新的，勇的，強的代表者之中’”?！霸娙说母杏X，本來比尋常更其銳敏，所以阿爾志跋綏夫早在社會里覺到這一種傾向，做出《賽寧》來……阿爾志跋綏夫是詩人，所以在一九〇五年之前，已經寫出一個以性欲為第一義的典型人物來”。④成仿吾1924年在《創造》雜志上發表的《〈吶喊〉的評論》，從英文翻譯使用了“典型的性格”(typ-icalcharacter)這一概念。他說:魯迅前期的作品，“有一種共通的顏色，那便是再現的講述”，“這些記述的目的，差不多全在筑成buildup各樣典型的性格typicalcharacter;作者的努力似乎不在他所記述的世界，而在這世界的住民的典型，所以這一個個的典型筑成了，而他們所居住的世界反是很模糊的。世人盛稱作者的成功的原因，是因為他的典型筑成了，然而不知道作者的失敗，也便是在此處。作者太急了，太急于再現他的典型了;我以為作者若能不這樣急于追求‘典型的’，他總可以尋得一點‘普通的’出來”。⑤“典型人物”這個概念在1920年代其含義并不明確和穩定。茅盾在1925年發表的《小說研究ABC》中，“典型人物”實際上相當于后來的“類型人物”。他說:“如果作家只描寫了他的類性，而不于類性之外再描寫他的個性，那么我們就得了一個典型人物?！彼终f，如果作家本來想創造一個有個性的人物，但結果卻只是一個“典型人物”，這就意味著他的描寫是“失敗”了。⑥羅美在評論茅盾小說《幻滅》中的人物時用了Typical和Type。《幻滅》描寫了革命潮流高漲中一部分人站在潮流以外而形式上被卷入潮流之中的心理狀態和主人公靜的矛盾心理，羅美稱主人公靜“真是一個Typical的小資產階級的女子”。作者說她不單愛看客觀描寫的小說，因為它們常常反映較大的Circle，也愛看主觀描寫，甚至于寫得不十分好的小說，因為這至少表現她個人的情緒，“而這種個人卻是某一定的Type”。⑦典型理論與馬克思主義文藝理論在中國的引進有著重要的關系。1933年《讀書雜志》第3卷第6期和1934年12月《譯文》第1卷第4期譯載了瞿秋白編譯的恩格斯的《致哈克奈思女士的信》和《致敏•考茨基的信》，成為我國典型理論的一個重要階段。1934年4月，瞿秋白在《馬克斯，恩格斯和文學上的現實主義》中引用了恩格斯的說法:“除開詳細情節的真實性，還要表現典型環境之中的典型的性格?！彼J為巴爾扎克寫出了“典型化的個性”和“個性化的典型”。①典型的創造很快被提到了文學創作的中心地位，認為文學創作就是創造典型。胡風說:“文學創造工作底中心是人，即所謂‘文學的典型’，這已經成了常識。”②1936年，胡風又說:“‘典型’問題是文藝理論底中心內容之一?！雹?936年胡風和周揚有關典型的討論成為典型概念傳播的一個重要的契機。1935年，胡風在答文學社問所寫的《什么是“典型”和“類型”》一文中，強調“典型”和沒有個性的“類型”(stereotype)的不同:“一個典型，是一個具體的活生生的人，然而卻又是本質上具有某一群體底特征，代表了那個群體的。”胡風談到了典型的普遍性與特殊性的問題?！八衅毡榈暮吞厥獾倪@兩個看起來好像是互相矛盾的概念。所謂普遍的，是對于那人物所屬的社會群里的各個個體而說的;所謂特殊的，是對于別的社會群或別的社會群里各個個體而說的。就辛亥前后以及現在的少數落后地方和農村無產者說，阿Q這個人物底性格是普遍底;對于商人群地主群工人群或各個商人各個地主各個工人以及現在的不同的社會關系里的農民而說，那他的性格就是特殊的了”。④1936年1月，《文學》第6卷第1號發表了周揚的《現實主義試論》。周揚認為，胡風在《什么是“典型”和“類型”》一文中關于典型的普遍性與特殊性的解釋應予以修正。周揚提出:“典型的創造是由某一社會群里面抽出最性格的特征，習慣，趣味，欲望，行動，語言等，將這些抽象出來的體現在某一個人物身上，使這個人物并不喪失獨有的性格。所以典型具有某一特定的時代，某一特定的社會群體所共有的特性，同時又具有異于他所代表的社會群的個別的風貌。借一位思想家的說法，就是:‘每一個人都是典型，而同時又是全然獨特的個性———這個人(Thisone)，如老赫格爾所說的那樣?！彼嬲撕L對于典型的普遍性和特殊性的解釋:“阿Q的性格就辛亥前后以及現在落后的農民而言是普遍的，但是他的特殊卻并不在于他所代表的農民以外的人群而言，而是就在他所代表的農民中，他也是一個特殊的存在，他有他自己獨特的經歷，獨特的生活樣式，自己獨特的心理的容貌、習慣、姿勢、語調等，一句話，阿Q真是一個阿Q，那所謂‘Thisone’了。如果阿Q的性格單單是不同于商人或地主，那末他就不會以這么活躍生動的姿態而深印在人們的腦里吧?！雹菰谶@場論爭中，就典型創造過程即典型化這一理論問題，胡風與周揚的基本思想和觀點是一致的，他們都接受別林斯基、高爾基和恩格斯有關典型的基本思想與觀點，他們對典型的普遍性給予特別的重視，強調典型的創造要抓住人物的本質特征。不過，周揚比胡風更深刻地理解典型的個性化。典型的特殊性，不僅在對于其他的人群而言是特殊的，而且對于特定的人群而言也是特殊的。典型往往是指社會階級的本質，也就是階級典型。高爾基說:“但是假如一個作家能從二十個到五十個，以至從幾百個小店鋪老板、官吏、工人中每個人的身上，把他們最有代表性的階級特點、習慣、嗜好、姿勢、信仰和談吐等等抽取出來，再把它們綜合在一個小店鋪老板、官吏、工人的身上，那么這個作家就能用這種手法創造出‘典型’來?！雹抟匀悍g的維諾格拉夫的《新文學教程》將典型置于討論的重心。維諾格拉夫在定義典型時引用了高爾基關于典型必須概括“階層”的特征同時還要包括人的各種特性的兩段著名的論述。然后定義說:“這樣，所謂‘典型’———是現實底概括，將人底一切集團底特征，統一在某一個個人底形象中。”同時，他又強調典型的性格是復雜的多面的。他認為，如果作家過于強調典型中的一般性，不注意人物的個別性，那么就會造成形象的公式化。①根據高爾基的說法，把典型與階級、職業的共性聯系起來，然而，茅盾質疑了這種看法:“典型性格是階級性的，為什么果戈里將同階級的人寫成許多不同的性格?”他說:“某一階級有其典型的性格，這是不錯的，但不能說同一階級的人物的性格就像一個模子里鑄出來似的彼此完全相同。”“但是除這些階級性之外，一個人還有其‘個性’，沒有個性的典型性格是不可思議的”。他以阿Q為例，“究竟阿Q的思想意識，屬于那一階級呢?”他認為，阿Q既表現出農民的性格，但也有些不是農民的。他的精神勝利法并不是中國農民的，而是屬于士大夫階級的。②在周揚和胡風關于阿Q的論爭中，兩人都認為阿Q是辛亥革命前后落后的農民這一群體的典型代表。1951年，馮雪峰在《論〈阿Q正傳〉》中提出了不同的看法，他認為，阿Q主要是一個思想性的典型，是阿Q主義或阿Q精神的寄植者。在阿Q這個人物身上集合著各階級的各色各樣的阿Q，是魯迅所說的“國民劣根性”的體現。馮雪峰超越了對阿Q這個人物簡單的階級論的解釋。后來，何其芳的“共名說”實際上超越了典型是社會階級的本質的限制。李南桌在《論典型》中批評了對于典型的簡單化的理解:“于是所謂典型的創造便是概括多少特殊的，不同的，某階級，某時代，某地方，某職業的集團特征。綜合了這些特征，便可產生典型?！边@樣概括出來的只是“類型性”，他認為，描寫這樣的類型并不是文學的任務，而真正的典型必須是具有個性的。人既具有共同的人性，然而在不同的社會生活環境中形成了不同的個性。典型和個性在具體的歷史社會中能動地統一起來。他引用了高爾基有關典型的著名的論述:“光只階層的特征還不能產生活生生的，完全的人;藝術的，具象的人;人是有各種各樣的，有的人嘵舌，有的人沉默，有的人固執，自信太強，有的人優柔，缺乏自信。文學者好像生活在一個吝嗇漢，卑劣漢，狂想者，空想者，野心家，快活的人，陰郁的人，勤懇的人，懶惰的人，寬大的人，陰險的人，對一切事冷淡的人———輪回舞蹈的中心……把這些人物的一種性質加以深化，加以擴大，賦予敏銳性與明了性?！彼怯谩皞€性”來批評“類型”，實際上是用復雜的人性豐富階級性的內容。③典型創造及其狹隘的理解在當時很大程度上限制了對于人物性格的豐富性與復雜性的描寫，從而引起了作家的不滿。張天翼說:“從文學史上看來，所謂‘典型’也者，那簡直是個糟透了的名詞。這是被那些擬古主義者弄糟的。這里只要一般性，只要一個代表全部的東西。這跟‘個性’成了個不可并立的死對頭。這么著，一個佳人就代表了一切佳人，一個才子就代表了一切才子，正如《紅樓夢》里所說的那些野史———‘開口文君，閉口子建，千部一腔，千人一面’了。”一個典型而沒有個性就會流入“臉譜主義”。④抗戰時期的典型討論是與當時的文藝問題緊密結合在一起的，一方面是如何創造新的抗日英雄典型的問題，另一方面是如何克服一直為人所詬病的公式化的問題。周揚認為，作家應該積累戰斗實踐的經驗，為寫出表現時代歷史主題的偉大作品做好準備。⑤茅盾提出“寫典型事件中的典型人物”。⑥黃繩批評荒煤的作品《只是一個人》“把偶然的因素，游歷于必然之外”，并指出“創造典型，說是要從一個特定的社會階層里的各個體中抽出共同的特征來，這就是說，我們要除去現象中的偶然的東西，把社會的必然的特征，熔鑄在他的人物里面”。①祝秀俠在《現實主義的抗戰文學論》中討論典型性時說:“典型性一方面固然是概括相同的人物而抽出它的一般性的特征加以深化，擴大。但一方面也必須注重個別的特殊性，個人的性格。典型不是單純的一般化，而是一般化中仍有特殊性的存在，假如誤會了典型就是一般化，就變成了公式了。”

二、典型的共性與個性

1949年以后，我國開始大量翻譯和引進蘇聯的文藝理論教科書和文藝理論著作。1952年11月10日出版的《文藝報》第21號以“學習蘇聯共產黨(布)中央委員會關于文學藝術的指示”為題摘錄轉載了馬林科夫報告中關于文學藝術的部分。1953年8月《文藝報》第15號上發表了《蘇聯文藝界討論典型問題》的通訊，報道了馬林科夫在蘇共的報告。馬林科夫在蘇共的報告中，把典型說成是一個“政治性”的問題。這樣，“一個階級一個典型，一個時代一個主題”這種觀點開始出現和流行。周揚提出，“典型是代表一個社會階層，一個階級一個集團，表現他最本質的東西”，“應該把典型問題，當作立場問題、政治問題、黨性問題，不創造典型就是政治不行”。③李希凡強調典型的共性和普遍性是階級性和階級本質:“典型的形象必須是人物的階級共性和個性的高度概括的統一體”，“在世界文學史上，任何偉大的典型，都首先是從他鮮明的階級性里，獲得藝術的生命”。④斯大林逝世后，引起了蘇聯意識形態的變化和文藝界的“解凍”。1955年，蘇聯《共產黨人》雜志第18期發表了《關于文學藝術中的典型問題》專論，批駁了馬林科夫報告中有關典型的觀點?！段乃噲蟆?956年第3號轉載了蘇聯《共產黨人》雜志專論《關于文學藝術中的典型問題》。專論沒有否定典型的思想教育意義和黨性原則，而是反對把典型與政治等同起來。專論批評馬林科夫的說法是“煩瑣哲學的公式”，認為馬林科夫的定義是“片面的和不完全的”，認為豐富多彩的典型形象“不能僅僅被歸結為某一種社會本質”?！鞍训湫蛢H僅看作是一定社會力量的本質的體現，就會使藝術作品喪失生活的各自豐富多彩的現象，就會去創造公式，而不是去創造藝術形象”。文章認為:“典型化是同創作個別性格的能力分不開的，是同通過這些性格的命運、行為和活動來揭示復雜的和多方面的生活聯系和生活關系的能力分不開的”。專論還認為:“藝術中生活現象典型化的復雜過程的要義就在于:不是用公式，而是用鮮明的、具體感性的形象來再現生活的本質方面。”并指出:“要求藝術形象深刻個性化是社會主義現實主義美學的基本要求之一?！雹輰Ｕ撛谥袊a生了巨大反響，《文藝報》開辟“關于典型問題的討論”的專欄，認為“聯系我國文學藝術創作和理論批評的實際展開對于典型問題的討論和研究，是擺在我們面前的刻不容緩的任務之一”。⑥討論的文章大多重復了專論的觀點，否定馬林科夫的典型的“本質說”和“黨性說”。但是，這些討論實際上并沒有從根本上脫離原來的理論思維，而是強調“通過個性”、“通過個別”去表現“一般”、“共性”和“本質”。蔡儀說:“文學藝術中的典型之所以是典型人物，不僅是個別性和普遍性的統一;而以鮮明生動而突出的個別性，能夠顯著而充分地表現他有相當社會意義的普遍性。”⑦以群說:“典型人物，必須是有生命、有個性的活人物。作家要創造典型人物，必須創造色彩鮮明的個性;也只有生動而有特征的個性才有可能表現出同一類型的人物的共同的本質特征?！雹俨虄x敏感地看到當代文藝批評標準的不斷轉移:“全國解放后最初一個時期，我們的文藝批評曾以思想性和真實性作為重要的尺度……其后有一個時期，在要求思想性和真實性的基礎上，又曾提出新英雄人物的創造作為重要的尺度。”他指出:“近幾年來，我們的文藝批評，往往比以前更著重地提出典型人物作為一個主要的評價尺度?！比缯摗都t旗譜》成就時，首先就舉出朱老忠是典型;論《創業史》的成就時，也要談到梁生寶是個典型。反之，在論作品的缺點或失敗時，也常常說是沒有創造典型或主人公不是典型。特別是關于《金沙洲》和《達吉和她的父親》兩次討論，認為它們是失敗的作品的人，幾乎都說它們沒有創造典型;而認為它們成功的人，又往往主張它們的主人公是典型。兩種意義雖然相反，卻有一點是共同的，就是以典型人物的創造作為評價尺度。他說，文藝批評中早就討論過典型人物的創造問題，而如現在這樣地著重地提出它來作為一個主要的尺度，以至于引起了熱烈的爭論，這是和當前文藝發展的傾向有關的。②“新時期”從倡導“寫真實”和對“寫本質”的批評開始，造成了典型理論的逐漸蛻變。王春元說:“不難看出，‘寫本質’論對創作的直接損害，就是要作家按照某些‘社會本質’的概念和定義去圖解一種號稱‘英雄人物’的空洞抽象，這是對藝術特征的最粗暴的破壞。”他認為，“寫本質”的理論的流行并不是由于作家的偏愛，而是政治權力的指揮棒的支持，“要在‘寫本質’的名義下，粉飾生活，掩蓋矛盾，用虛張聲勢代替真情實意，用連篇空話代替真實描寫”?！拔膶W里的英雄人物，也只能是生活中具有先進品質的普通活人的藝術反映，而絕不是什么‘社會本質’的概念的集中表現。因為赤裸裸的‘本質’的概念，根本就不是美學范疇的東西，它不是文學藝術的對象，因此也無權進入文學描寫的領域”。②也有人為“寫本質”辯護，認為“‘寫本質’，或者說文藝通過藝術形象反映生活的本質，這是馬克思主義美學的基本原則。有人認為，那種提倡“寫本質”就會導致公式化、概念化的說法，是不能令人信服的。“產生公式化、概念化的原因是多方面的，其中一個重要的原因是一些作者對現實生活缺乏深刻的理解”。③也有人認為，用藝術的特殊性來否定寫本質的必要性是站不住腳的。一個有洞察力的作家不可能僅僅停留在社會現象的羅列上，而不去揭示事物的本質和發展規律，形象思維和邏輯思維都可以同樣深刻地反映生活的本質。托爾斯泰因為在自己的作品里“反映出革命的某些本質的方面”而被列寧稱為“俄國革命的鏡子”。④

三、典型的崩解

[摘要]詞匯是社會歷史文化足跡的印記，從詞匯的嬗變可以看到社會的演變和時代的進步。通過詞匯還可看到不同社會、不同時代、不同層面的變異，因此正確地掌握和使用詞匯為中國現代化建設服務，這是信息時代賦予我們的任務。

[關鍵詞]詞匯；嬗變；社會時代；演進

語言文字的時代；演進發展變化和社會時代的演進是緊密聯系在一起的，而詞匯的嬗變更能體認到社會時代的脈搏跳動。非但如此，詞匯的嬗變還可以看到社會時代的歷史足跡。

社會和時代都是我們人類生存的狀況，社會側重于空間，而時代側重于時間，實際上這兩者都是不可割裂的。不同的社會時代，不同的環境地域，不同的人群層次，即使表達同一內容，其使用的詞匯都不相同。例如，同是用第一人稱：“我”側重于強調個人的人格尊嚴，“我”字由“手”拿著“戈”組成；“自”側重于強調個人的自然生存狀態，“自”字原本就是“鼻”字；“吾”側重于強調個人的社會地位，“吾”字由“五”“口”組成，標志其社會上的話語權；“余”側重于自謙語氣，似乎是多余的人，其實不然；“寡人”則是皇帝自稱了。同是用第一人稱：北方人常使用“咱”，表明我這口人想自由自在地活著；而北方農民常用“俺”，表明北方農民喜歡在大田上甩開鞭子驅趕牲畜耕種土地；南方的客家人自稱“厓”，表明北方漢人南遷到南方多居住山區；而上海人則自稱“阿拉”，則表明在上海灘都是平等獨立的人，要出手相拉相幫。從以上對第一人稱的表述，可以看得出其深刻的社會內含。

同一時代，不同的社會國家其使用的詞匯也有所不同。據有關專家學者統計，在漢字詞匯使用頻率最高的字眼是：的、一、是、人、不、在、有、大、十、二、中、國、三、了、日、會、上、五、他、年、之、為、時、行、六、四、出、我、生、七、這、下、月、個、學、來、于、以、及、和、可、九、本、到、公、地、分、后等48個。西方英語中使用頻率較高的詞匯是“不”和“我”；法語、德語、西班牙語、俄語也是“不”和“我”；而在漢語中則不同，“是”在“不”之前，“人”在“我”之前的24位?？梢?，西方把“不”的否定放在“是”的肯定之前，把“我”放在“人”之前，是有其西方文化背景的。西方人敢于說“不”，敢于大膽否定，這就孕育著一股奮勇前進的動力；但同時也存在著不滿現狀的情緒，易滑于輕易否定的狀態。而把“我”放在“人”之前，強調尊重自我的個人人格，個人的自由，個人的隱私，而易于忽略他人的利益，忽略人類的倫理關系。東方人則相反，把“是”放在“不”之前，把“人”放在“我”之前，這也有其東方文化為背景的。東方人把“是”放在前，追求的是肯定，即使是找尋出問題、缺點來，也稱之為“實事求是”，社會因此較易處于穩定和安息，但又容易造成滿足于現狀和因循守舊的慣勢。而把“人”放在“我”之前，則把國家、群體、家族的利益擺在個人利益的上面，即常說的“先國家，后集體，再后個人”，但又容易妨礙個人的自由平等權利，不易重視個人獨立自尊的人格。所以，陳獨秀在《東西民族根本思想之差異》一文中指出：“西洋民族以戰爭為本位，東洋民族以安息為本位”，“西洋民族性，惡侮辱，寧斗死；東洋民族性，惡斗死，寧忍辱?！薄拔餮竺褡逡詡€人為本位，東洋民族以家族為本位?！保ā丢毿阄拇妗钒不杖嗣癯霭嫔?987年版27～28頁）這一分析比較，所得結論確為至理。

同一中國社會，在不同時代，其使用的詞匯也有所不同，從而可看出其演進的軌跡。1966年至1976年十年間中國最流行的詞匯是：走資派、當權派、三家村、一小撮、黑幫、革命造反派、紅衛兵、紅小兵、革命小將、最高指示、最新指示、奪權、黑手、派性、?；逝?、逍遙派、反動學術權威、三支兩軍、文攻武衛、砸爛狗頭、斗私批修、破四舊、立四新、吃老本、立新功、斗批改、樣板戲、老三篇、抓革命、促生產、復課鬧革命、四個偉大、向請罪、一月風暴、、致敬電、老革命遇到新問題、小爬蟲、變色龍、大串聯、三結合、打著“紅旗”反紅旗……。而1979年至1999年廿年間中國最流行的詞匯卻變成：中國特色、改革、平反、一號文件、萬元戶、頂替、托福、鄉鎮企業、小康、國債、股票、倒爺、獎金、打工、愛滋病、炒魷魚、一國兩制、贊助、甲A甲B、希望工程、下海、第三產業、迪斯科、回扣、跳槽、生猛海鮮、電腦、白領、兼職、大款、卡拉OK、快餐、休閑、減肥、打假、商品房、市場經濟、轉換機制、兩個轉變、招商引資、費改稅、資本運作、資產重組、軟著陸、降息、年薪、回歸、知識經濟、下崗、分流、按揭、克隆、上網……。從這兩個時代流行的詞匯中非常明顯地看出：前者流行政治詞匯，后者流行經濟詞匯；前者流行革命詞匯，后者流行改革詞匯；前者以階級斗爭為綱，后者以經濟建設為中心；前者流行封閉詞匯，后者流行開放詞匯；前者單從文字可理解詞匯，后者要從譯音來了解外來詞匯；前者單純漢語詞匯，后者中英混合詞匯。從以上的比較可看出，社會在不斷演變，時代在不斷前進。如果說廿世紀八十年代以前最時髦的詞匯是“革命”，那以后卻又讓“改革”取而代之。在改革年代，，作為領導者始終認為發展才是硬道理，要堅持可持續發展的戰略；作為知識分子則希望自已的事業能不斷發達；作為企業家夢寐以求的則是發財成大款；作為普通老百姓則祈求平安地發家致富。發展也好，發達也好，發財也好，發家也好，“發”字成為時髦的吉祥文字符號，與之諧音的阿拉伯數字“8”也成為吉利好運的數字符號而爭相使用。電話號碼要“8”，車牌號碼取“8”，福利彩票選“8”……其實，“8”的字數因人而異，并不是所有人用“8”都利是。據朱熹《易學啟蒙》解釋“河圖”、“洛書”時說：“《河圖》之位，一與六共宗而居乎北，二與七為朋而居乎南，三與八同道而居乎東，四與九為友而居乎西，五與十相守而居乎中?！煲砸簧?，而地以六成之；地以二生火，而天以七成之；天以三生木，而地以八成之；地以四生金，而天以九成之；天以五生土，而地以十成之?！保ā吨芤邹o典》上海古籍出版社1992年版533頁）非常清楚，“8”的數字為東位，屬“木”。要是在1974年3月14日（陰歷二月廿一日）早上六時出生的人，再多用“8”的數字就未必吉祥了。因為1974年為甲寅年，陰歷二月為丁卯月，廿一日為甲寅日，早上六時為丁卯時，甲、寅、卯均屬“木”，而丁屬“火”，那末此人先天就具有六個“木”、兩個“火”，再用“8”，即再添“木”就不妥了，宜使用5、10、1、6、4、9等數字，正所謂先天不足后天補，物質種類互相協調平衡也。

自1949年12月離開成都起，張大千與家人開始了漫長的流亡生涯。他們先后在臺灣、香港、印度、阿根廷、巴西、美國等國家與地區居住，其間還游歷過意大利、法國、英國、瑞士、西班牙、日本、韓國。半生流亡的經歷讓張大千飽受文化沖突與身份焦慮之苦，這對張大千的藝術創作產生了深刻的影響。“文化沖突的社會關系主體是社會人，將沖突的根源歸結于人，符合社會發展的客觀規律”。①因此，從文化沖突和身份焦慮的視角來探討張大千潑墨潑彩這一藝術形式誕生與嬗變具有重要的現實意義和理論意義。本文根據潑墨潑彩誕生與嬗變的時間順序，分別從“中西之煎熬:沖突與焦慮之惘”、“中西之間:沖突與焦慮之罔”與“中西之兼:沖突與焦慮之往”三個邏輯層面分析張大千潑墨潑彩的誕生及嬗變的歷程。

一、中西之煎:沖突與焦慮之惘

張大千潑墨潑彩的誕生及發展與其漂泊海外所遭遇的文化沖突和身份焦慮有著密切關系。在最初去國的十余年間，張大千通過穿長衫、戴東坡帽、說四川話、寫詩填詞等一系列方式來表征自己的中國身份，儼然一個流動在西方的中國文化符號。一方面，他試圖用這些中國元素策略性對抗拒西方文化的侵蝕和同化，以證明自己的身份;但另一方，也充分表露了他在異域文化傳統和現實社會生活中所感受的焦慮和壓力，只能通過這種格格不入的方式加以宣泄，并借此排遣他心中對家國的思念，以尋求文化的歸屬和身份的認同。亨廷頓在《文明的沖突與世界秩序的重建》中指出:“任何文化或文明的主要因素都是語言和宗教”，這兩個因素決定著文明沖突的主要方面。②對于張大千來說，作為一個生活在西方世界的中國藝術家，其初到西方所感受到的文化焦慮也主要由這兩方面構成。張大千所感受到的語言差異和焦慮包括日常語言和藝術語言兩個層面。首先，在日常語言層面，他將對家國的思念寄托在一些詩詞或題跋之中。例如作于1957年的一首題畫詩《懷鄉》寫道:“不見巴人作巴語，爭教蜀客憐蜀山?垂老可無歸國日，夢中滿意說鄉關?！辈⒆宰?“投荒南美八年矣，曰歸未歸，眷戀故山，真如夢寐中事。漫拈小詩，寫圖寄意”。③此處“巴語”指“四川話”，因當時巴蜀同屬四川，即張大千的故鄉;“巴人”則一語雙關，一是指“巴西人”，一是指“四川人”。詩中張大千通過對家鄉話的思念表達了濃濃的故鄉情，因為四川話承載著張大千與家人之間無法割舍的親情。更為重要的是，張大千想通過語言來實現對其中國人身份的想象性認同與建構。四川話連同他的長髯和一直穿戴著的長衫、東坡帽，以及在異域文化環境下構筑的中國式居所(如八德園、可以居)，還有他所種植的那些代表中國文化的花草樹木一起成就了張大千心中追求的“中國”。其次，張大千所感受到的語言差異和焦慮還來自藝術語言層面。在去國后的十年間，張大千一直堅持用中國傳統筆墨作畫，且以此為驕傲。這種對傳統藝術語言的堅守同樣也是建構他對中國文化的歸屬感和作為中國藝術傳承者的身份認同的重要方式。然而這種歸屬感和認同感隨著他在海外生活的時間流逝而變得愈發矛盾重重，讓他備受焦慮之苦。1953年，身在阿根廷的張大千作《漁人歸去圖》，并題詩一首“流水含云密，漁人罷釣歸。山中境何似，落葉鳥同飛”④贈與著名學者林語堂。畫面山水空濛、意境深遠，一派世外桃源般的田園景致。無論是題材、技法，還是意境，都頗具中國傳統文人畫的審美情趣。這時張大千仍然堅守著對中國傳統藝術的自豪感。然而，這種純粹的傳統文人情趣也不斷地經受著西方文化的考驗，甚至挑戰。1953年10月，由華美協進社主持，在紐約舉辦《當代中國畫展覽》，參展畫家除了張大千外，尚有王己千、汪亞塵、張孟修等三十人。⑤其中，王己千與張大千去國前就曾相識，兩人又幾乎同時離開中國赴美生活。所不同的是，張大千去國以后仍然堅持了相當長時間的中國傳統繪畫創作，甚至一生都在堅持走中國傳統藝術的道路(盡管中途有過新的嘗試，并取得了不小的成就);而王己千則在到了美國以后就從事西方現代藝術創作和收藏。他們兩人有著相同的中國文化背景和相似的文化焦慮與身份認同的問題，然而他們緩解焦慮的方式卻不同:王己千是選擇了立即融入西方文化環境，以新的文化認同消解不同文明碰撞所產生的沖突;而張大千卻堅守著中國傳統文化的認同，并在新的文化環境中掙扎，思想的斗爭和認同的焦慮從未消解，反而愈發強烈。值得注意的是，與自己有著同樣文化背景的藝術家同道王己千放棄以往的藝術語言以適應新的文化藝術環境無疑造成并加深了張大千對藝術語言差異的感受和由此而來的焦慮。與此同時，一些西方藝術家(如:畢加索等)所運用的藝術語言也是促使張大千焦慮產生的因素。1956年，張大千與畢加索(BabloPicasso)相會于法國坎城附近的尼斯港(Nice)畢加索的地中海式別墅拉－卡里佛尼(LaCalifornie)，這次會面被譽為一次東西方的藝術“峰會(Summit)”。⑥畢加索作為西方現當代藝術大師，其藝術語言和觀念對張大千造成的影響可想而知。這次會見以后，張大千曾不無感慨地說:“我一向承認我對西洋藝術不甚了了，但我總以為藝術是人類共通的，盡管表現的方式有所不同，但藝術家所講求的不外是意境、功力與技巧。”⑦1959年，張大千創作了《山園驟雨》，這幅畫在構圖上已經沒有了傳統式的近景、中景和遠景的組合布局，只有樹枝、半邊山石、幾枝修竹和寥寥水草等近景，猶如西方繪畫中的窗口取景。這幅構圖開啟了張大千以新的視角創作的嘗試，也為即將誕生的潑墨潑彩埋下了伏筆。隨后不久，張大千便完成了“以運墨之法運石青、石綠”的轉變，從而宣告了潑墨潑彩的誕生。除了語言上的差異與沖突，張大千在宗教信仰方面也面臨著同樣的困境?！叭寮壹爸袊幕臀鞣交浇涛幕鞘澜鐑纱笪拿鞣N類，兩者之間文化的差異導致了宗教與信仰的不同”。⑧張大千的藝術創作，始于對中國文人畫傳統的研習，而這一傳統與道家思想有著密切的關系。這也是“南張”與“北溥”在宗教觀念上的重要區別:“張基于儒而用道，溥(心畬)基于儒而用佛”。⑨張大千崇尚“師古人之跡，更要師古人之心”。他一生作“高士”題材的作品多幅(如作于1929年的《蘆舟高士》，以及為數眾多的《松下高士》等)，皆反映出他的出世思想。而他在巴西構筑的“八德園”就像是一個體現道家無為思想之現實版“世外桃源”。其次，張大千與佛教有著很深的淵源。1919年時他在江蘇松江禪定寺出家為僧，并由該寺住持逸琳方丈賜予法號“大千”，這個名字從此伴隨他的一生。并且，他將其在美國和臺灣的居所分別命名為頗具佛教特色的“環蓽庵”和“摩耶精舍”。而張大千移居阿根廷以后，卻常常去天主教堂做禮拜，并鬧得啼笑皆非:“到了教堂，好多女人都跑到我身邊來下跪，吻我的手，先是一些漂亮的巴西小姐來下跪吻手，我想她們或許是對我這個來自中國的藝術家表示特殊的尊敬，我雖受之有愧，但也不好意思拒絕。后來才知道，她們誤會我是主教了”。⑩可以說，張大千在流亡海外以后的相當長一段時間里，承受著語言和宗教這兩方面的差異所帶來的痛苦與迷茫，正是這種痛苦、迷茫所激發的身份沖突和文化焦慮使得他開始在繪畫上進行新的嘗試。

二、中西之間:沖突與焦慮之罔

二十世紀六十年代，張大千對待西方文化藝術的態度發生了很大的變化。1965年，張大千因為膽石病赴美國就醫。在那里，美國先進的醫療技術消除了他肉體上的病痛，讓他有種如釋重負的輕快和愉悅，并心存感激。在藝術實踐方面，他與好友王己千之間的頻繁交流對于其創作有著重要的影響?！拔覀冎g最快樂的事情之一，就是彼此分享關于藝術家、書籍和藝術作品談話的樂趣，以及頻頻討論我們從別人的作品和自身的經歷中所學到的東西?！爆伂嫝炦@種交流與分享潛移默化地影響著張大千對西方藝術的看法，也為其潑墨潑彩的歷史性誕生與發展提供了機遇。馬克思說過:“人們自己創造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創造”，而是在“直接碰到的、既定的”條件下的創造。瑏瑢張大千潑墨潑彩的歷史性創生與其“直接碰到的、既定的”社會與人文環境有著不可分割的聯系。1965年，張大千與好友王己千同游瑞士，且收獲頗豐。據王己千回憶:“1965年，我和大千同游了瑞士。沿途所見都是美麗的風光，這讓我們想起祖國的黃山景致。盡管身在異邦，我們驚訝地發現這些景致是如此神似王蒙在《葛稚山隱居圖》中所描繪的仙境。這些歐洲的風景看起來就像我國宋元時期的山水畫，且讓我們情不自禁地就聯想到中國的山水畫”?，仮灛嵏鶕@次瑞士旅游見聞，張大千創作了一批以“瑞士風景”為題材的潑墨潑彩作品，具有很高的藝術價值，例如作于1965年的《瑞士風景》以及作于1968年的《瑞士雪山》。這批作品的一個共同特點是具有抽象表現性。作品中滿布著相互交融滲透的墨與色，幾乎沒有任何可以辨認的形體，墨與色也沒有了主次之分。整個畫面突出一種抽象的、純粹的藝術效果，從這個角度上講，這些作品與西方抽象表現主義有著密切的聯系。有論者認為，“可能是藝術家有意在他的作品中嘗試歐式風格帶給他的靈感作畫。這些作品幾乎從形象上省略了所有含有中國成分的所指，或者任何中國文化的象征?！爆伂帰灤藭r張大千作品的風格有著強烈的美國當代藝術特征:抽象化、表現性與現代感，這可以看作是張大千與美國當時流行的文化和藝術的一次親密接觸。首先，這一時期張大千的大部分作品雖然并沒有真正完全拋棄如簽名和題字等中國傳統藝術的元素，但卻較以前大為簡略了。到后來，他連題跋也放棄了，代之英文簽名。其次，張大千把瑞士山川當做中國黃山，并且以元代畫家王蒙的《葛稚川隱居圖》為潛文本進行藝術創作，但在技法上卻完全遵循西方抽象藝術的創作原則，其實是企圖以打通中西差異的方式消解一直以來長期困擾他的由文化差異導致的身份焦慮。但這一時期張大千的身份認同焦慮并沒有真正的消失，反而因為他試圖以“西風壓倒東風”的極端做法而在一定程度上有所加深，體現在其作品中則為貌合而神離的藝術效果，同時他本人在這種深層次的矛盾與焦慮中也陷入了“學而不思則罔”的狀態。

三、中西之兼:沖突與焦慮之往

民事主體的“意志”一開始就是“人”的意志嗎?如果不是，那么，它到底是如何進入民法領域中去的呢?當我們回到“意志”概念本身，用歷史的眼觀看待它時，會發現意志猶如其他事物一樣，本身有一個演進過程。在人類社會早期，當人們還處在沒有城邦、沒有長官、沒有文字的三無狀態的原始社會時，在民法尚未誕生之初，人類社會的主導意志形式是神靈意志而非人的意志。因此，從神意過渡到人意，是民法中意志的第一次嬗變。

一、前民法時期的意志———“神意”

(一)前民法時期的界定

前民法時期，是指民法誕生前的時代。民法何時誕生，盡管我們不可能給出一個明確的時間表，然而，由于近現代民法是以羅馬法為繼承衣缽，羅馬法事實上成了所有大陸法系進行民事立法的理論闡釋淵源，因而，我們可以以羅馬法的誕生為民法誕生的標志。根據有關學者研究，羅馬法大致以《十二銅表法》為劃分點:在此前是以習慣為主要法律形態的習慣法時期，在此后是以書面立法為主要法律形態的制定法時期。因此，我們以公元前451年為標志，大致可以把這之前的時期稱為前民法時期。當我們把眼光聚焦在公元前5世紀以前，去審視“意志”這種抽象的形而上的概念時，我們會發現，意志，并不是像今天這樣理所當然地理解為“人的意志”(“人意”)。這里的“人”有兩層含義:一是整體的概念，即是“人類”;二是具體的概念，即是“個人”。無論作何種理解，意志最初都是被理解為“神意”(“神的意志”)。民法誕生前的時代，人們能夠討論到的“意志”話題主要有兩個領域:一個是宗教，一個是哲學。

(二)“人淹沒于神”

在宗教視閾，無論是信奉多神教的古希臘，還是后來信奉一神教(基督教)的古羅馬，神—人關系中人的形象都是匍匐在神的權威下的羔羊，人以神的意志為“最高指示”，任何人不得違背，否則將受到神的懲罰。在公元前12世紀到公元前8世紀的荷馬時代，也即是《荷馬史詩》中記載的英雄時代中，我們可以找到很多叱咤風云的希臘英雄被命運操控、一生都逃離不了命中注定的劫數。不僅如此，古希臘人長期受到宗教意識形態的侵潤，逐漸“習慣于用神的意志和好惡來解釋各種事物，宗教神話觀念逐漸成了人們維系社會秩序的準則。國家大事常求教于德爾婓神所傳達的神諭:公民大會的開幕、軍隊的出征等，都在公開的宗教祈禱儀式下進行;社會等級秩序由神確立，國家法律為神制定，對破壞傳統體制行為的懲治被視為神的懲罰;城邦之間的條約和公民私人之間的契約，通過對神起誓作為保證”［1］。因襲古希臘宗教神話的古羅馬早期(前基督教時期)，也是一個多神教的國家，羅馬主神大都來自于希臘神，如朱庇特自來希臘神話中的宙斯、朱諾來自希臘神話中的赫拉、維納斯來自希臘神話中的阿芙洛狄忒、密涅瓦來自希臘神話雅典娜等。所以，“古羅馬人除了接受古希臘人的文化以外，幾乎全盤接受了古希臘的宗教和神話。結果，羅馬神話完全喪失了古羅馬式的特點，只在相應的神祇頭上保留了系統而又古老的羅馬稱謂?！保?］總之，“人淹沒于神”。

【內容提要】

張藝謀電影中的“父親形象”作為一種文化意義上的所指，經歷了一個嬗變的過程，對父親的反叛或認同，事實上是一種轉喻性的對特定社會制度/文化意識之下的專制/權威、保守/激進、精神/家園的批判或歸尋。張藝謀的電影以弒父的狂歡為起點到崇父的臣服為終點，走過了一個“弒父——從父——崇父”的過程。

【關鍵詞】張藝謀；父親形象；弒父；從父；崇父

張藝謀的電影已經超越了電影本身的范疇，成為中國當代文化的構成部分。他在影片中塑造了一系列性格鮮明、個性突出的人物形象，為中國電影的人物長廊增添了鮮活的生命。張藝謀電影中的“父親形象”作為一種文化意義上的能指，走過了一個嬗變的歷程。第五代導演一登上影壇就吸納了新時期文化/反思小說的營養，在尋根和反思的文化格局中構建自身的敘事情景，以區別第三代和第四代導演的影像建構，這首先體現在第五代導演整體上對“父親”形象進行重估和批判。

對“父親”的反叛作為“第五代”的成人儀式而隱含在其作品中。所以，在第五代導演的電影中，“父親并不僅僅是指電影中具有生理學意義的那個父親的形象，而主要是指電影中所呈現的精神分析學和社會文化學意義上的父親形象。他們是家庭和社會中的那個精神上的領導者、權力的掌握者、制度的維護者和命運的決定者”。在一定文化意義上看，對父親的反叛或認同事實上是一種轉喻性的對特定社會制度/文化意識之下的專制/權威、保守/激進、精神/家園的批判或歸尋。張藝謀的電影以弒父的狂歡為起點到崇父的臣服為終點，走過了一個“弒父——從父——崇父”的過程。

一、“弒父形象”的象征型寓言

綜觀魏晉南北朝近四百年的歷史，雖然歷時較兩漢短，但是劇烈的社會動蕩，頻繁的朝代更替，則非兩漢可比的。這樣的現實，對形成于兩漢的忠于一國一君的傳統，無疑是巨大的沖擊，并由此波及相關的許多道德倫理觀念。政治格局的變化與動蕩帶來的不同政策，會對一時期的文學產生極大的影響。同時，統治者的思想也較多地通過這一時期的文學來反映。因此，魏晉南北朝時期的文學因政治格局的變化而有著獨特的新變。總的來看可以概括為以下三點：文學進入自覺的階段，文學創作趨于個性化；玄學的興起和佛教的傳入為文學創作帶來新的因素；語言形式美的發現及其在文學上的運用。在這里，我主要來談一下玄學的興起和佛教的傳入為文學創作帶來新的因素這一點。

魏晉時期形成一種新的世界觀和人生觀，它的理論形態就是魏晉玄學。魏晉玄學的形成和老莊思想有明顯的關系，東晉以后又吸取了佛學的成分，步入新的階段。我國古代所謂“三玄”，即老莊、周易、佛。玄學是一種思辨的哲學，它和兩漢的神學目的論、讖緯宿命論相比，是一個很大的進步。魏晉玄學提供了一種新的解釋經籍的方法，對于打破漢代繁瑣經學的統治也起了積極的作用。從兩漢經學到魏晉玄學，是中國思想史的一大轉折。

首先，才性四本之爭與文學。才性四本之爭，是魏晉玄學的重要命題之一。爭論的焦點在才、性的離合異同。性，指人的內在，諸如氣質、性情、道德、教養等；才，指人的行為能力，也包括社會實踐的客觀效果。魏晉思想家因其政治態度與際遇的不同，一派主張才、性統一（即合、同），即主張以外在事功，證明自己稟性的優劣，依附司馬氏集團者大都持此種觀點。一派主張才、性并不統一（即離、異），即認為外在事功與自己稟性的優劣并無必然聯系，依附曹魏集團者大都持此種觀點。性至上說或才性離異說的興起，促使兩漢以來注重事功的人生價值觀向著魏晉的尊重個性、重視人格完美、精神自由方面轉化。魏晉之際對理想人格的追求，直接影響到人物的評議標準、文人的人生態度，乃至文學藝術的美學境界。諸如神氣、神情、神韻、神貌、神明、風韻等概念的提出，表明人的個性以及與此相關的以形寫神、形神兼備、遺形取神的表現方法已受到作家、藝術家們的相當重視。

其次“，越名教而任自然”的文學意義。就名教與自然的關系而引發的一場爭論，是魏晉之際政治斗爭在玄學上的反映。在玄學的范疇，正始名士一般都對名教與自然持調和的態度，即言辭激烈的嵇康，亦承認人倫秩序乃是自然秩序的反映。

但在政治的范疇，正始名士憤激于司馬氏的以名教殺人，更多的時候則是對名教及名教的思想基礎六經持強烈的否定態度。對名教與六經的批判，必然有助于正始文人努力擺脫外在事功與理性規范的束縛，而渴求皈依自然，發現自我。因此這一時期文人創作在相當程度上獲得了自然心性的解放和創作心理的自由。

最后，“言意之辯”與文學。言意之辯是一個古老的哲學命題。莊子以為道不可認識，更不可言傳。但他同時又認為道在萬物，人可以借物達道，物因此成為人與道之間的媒介。這是莊子對中國哲學的一大貢獻。魏晉之際，言意關系問題隨著玄學的興起，再次引發爭論，這對文學的發展有巨大的推動作用。這時的文學，因外在功利與傳統思想的束縛愈益松弛，作家不獨能縱心適意，表現自我，文章的華麗壯大，也超過建安。又因為玄學的影響，這時的論說文章，其觀點的新穎和思辨的精微，亦超過以往。同時，這一時期，佛教的傳入和佛經的大量翻譯，也影響波及許多領域和階層。僅從佛寺的修建情況，就可以看出佛教在當時影響之大。

一個人的一生就是一部歷史，一個歷史就會有一條演變的線索。人類的文學小說都是以歷史為背景，來刻畫反映當時的社會狀況和作者對當時社會狀況的情感。美國文學家在面對自己國家以戰爭為主導的歷史條件下，充分展現了美國的歷史進程或者說是戰爭史。隨著美國戰爭的演變，美國戰爭小說也從自然主義逐漸向新歷史主義過渡。本文主要以美國戰爭小說的演變為線索，探討美國小說的歷史進程。美國建立的這幾百年來，經歷了不少戰爭。從建國前的獨立戰爭，到后來的南北戰爭、第一次世界大戰、第二次世界大戰，再到后來成為世界霸主后的越南戰爭、阿富汗戰爭、伊拉克戰爭，等等，美國幾乎時時刻刻經歷著戰爭。由此可見，如果說美國文學史是一部戰爭史，也不為過。戰爭是美國文學上一個永不淡卻的話題。美國戰爭小說中有不少佳作廣為流傳，在戰爭中成長的美國戰爭小說對各個政治風云、重大事件、權力關系十分敏感，呈現出不同的歷史階段。

一、美國戰爭小說的起源

美國建國時，歐洲的啟蒙運動已經完成。美國早期的文學思想家、貴族階層受到歐洲啟蒙運動主義思想的熏陶，倡導完全自由，寫作、生活多表現為浪漫主義形式。具有美國本土思想的是美國戰爭小說的鼻祖詹姆斯•庫珀，也是唯一一位。他的代表作《間諜》是美國第一部以戰爭為題材的小說，開創了美國戰爭小說的歷史。本書以美國大陸戰爭為背景，運用浪漫主義寫作手法，展現了一位保守的英國軍官、一位渴望獨立的美國軍官和紐約貴族兩姐妹之間曲折、復雜的愛情故事。主人公們前一刻可能在同一個屋檐、同一個餐廳、同一個娛樂場所，毫不設防、幾乎絕對信任對方的相互交流、共享娛樂，但是下一刻可能是相對于兵戎相見的戰場上，為各自的國家，各自的國民奉獻自己。雖為美國國民，但是在文學創作方面，庫珀還是站在中立的立場上，用一種浪漫的手法模糊化敵人與友人之間的界限，不偏重于哪個國家會取得勝利。庫珀的這種不注重成敗、模糊化的創作方式對以后的文學創作產生了深遠影響。

二、美國戰爭小說的自然主義浪潮

南北戰爭后，美國戰爭小說得到了空前的發展。19世紀末，工業文明的進步，美國物質財富的劇增，美國社會財富分級，弱肉強食的殘酷現實為美國文學的發展提供了素材，美國文學創作由浪漫主義向自然主義發展。美國早期的自然主義作家是克萊恩，他通過戰爭小說的背景，再現了這個充滿殘酷和邪惡的現實。其代表作《紅色的英勇勛章》中，主人公亨利•費來明在面對南北戰爭的殘酷現實時復雜、矛盾的心態，就像紅軍長征時人民的反應一樣，亨利在軍隊路過自家門前時，毫無畏懼、激情滿懷地加入了軍隊。然而現實卻是，當他看到漫天的槍林彈雨時，亨利想到的只是“我會當逃兵嗎”。盡管在每次的戰役中亨利的表現不錯，但他時刻被這種無形的壓力所逼迫，因此即使他成了英勇的旗手，但未來對他來說仍然不很明朗。戰敗了的亨利闖入一片叢林，身處迷宮一樣的大自然的他還是想逃跑，卻逃不脫，就像現實的生活一樣。作者在文中表達了亨利自始至終都無法擺脫被大自然控制的命運。自然主義的代表人物還有馬爾科姆•布拉德、歐文•肖、諾曼•梅勒。他們都以南北戰爭為題材來描繪社會生活，其中廣為流傳的是瑪格麗特•米切爾的《飄》?？巳R恩的自然主義強調強大的自然外力對人類命運的決定作用，人們可以與大自然抗爭，但也只是徒勞。

三、迷惘的現代主義時期

一個人的一生就是一部歷史，一個歷史就會有一條演變的線索。人類的文學小說都是以歷史為背景，來刻畫反映當時的社會狀況和作者對當時社會狀況的情感。美國文學家在面對自己國家以戰爭為主導的歷史條件下，充分展現了美國的歷史進程或者說是戰爭史。隨著美國戰爭的演變，美國戰爭小說也從自然主義逐漸向新歷史主義過渡。本文主要以美國戰爭小說的演變為線索，探討美國小說的歷史進程。美國建立的這幾百年來，經歷了不少戰爭。從建國前的獨立戰爭，到后來的南北戰爭、第一次世界大戰、第二次世界大戰，再到后來成為世界霸主后的越南戰爭、阿富汗戰爭、伊拉克戰爭，等等，美國幾乎時時刻刻經歷著戰爭。由此可見，如果說美國文學史是一部戰爭史，也不為過。戰爭是美國文學上一個永不淡卻的話題。美國戰爭小說中有不少佳作廣為流傳，在戰爭中成長的美國戰爭小說對各個政治風云、重大事件、權力關系十分敏感，呈現出不同的歷史階段。

一、美國戰爭小說的起源

美國建國時，歐洲的啟蒙運動已經完成。美國早期的文學思想家、貴族階層受到歐洲啟蒙運動主義思想的熏陶，倡導完全自由，寫作、生活多表現為浪漫主義形式。具有美國本土思想的是美國戰爭小說的鼻祖詹姆斯•庫珀，也是唯一一位。他的代表作《間諜》是美國第一部以戰爭為題材的小說，開創了美國戰爭小說的歷史。本書以美國大陸戰爭為背景，運用浪漫主義寫作手法，展現了一位保守的英國軍官、一位渴望獨立的美國軍官和紐約貴族兩姐妹之間曲折、復雜的愛情故事。主人公們前一刻可能在同一個屋檐、同一個餐廳、同一個娛樂場所，毫不設防、幾乎絕對信任對方的相互交流、共享娛樂，但是下一刻可能是相對于兵戎相見的戰場上，為各自的國家，各自的國民奉獻自己。雖為美國國民，但是在文學創作方面，庫珀還是站在中立的立場上，用一種浪漫的手法模糊化敵人與友人之間的界限，不偏重于哪個國家會取得勝利。庫珀的這種不注重成敗、模糊化的創作方式對以后的文學創作產生了深遠影響。

二、美國戰爭小說的自然主義浪潮

南北戰爭后，美國戰爭小說得到了空前的發展。19世紀末，工業文明的進步，美國物質財富的劇增，美國社會財富分級，弱肉強食的殘酷現實為美國文學的發展提供了素材，美國文學創作由浪漫主義向自然主義發展。美國早期的自然主義作家是克萊恩，他通過戰爭小說的背景，再現了這個充滿殘酷和邪惡的現實。其代表作《紅色的英勇勛章》中，主人公亨利•費來明在面對南北戰爭的殘酷現實時復雜、矛盾的心態，就像紅軍長征時人民的反應一樣，亨利在軍隊路過自家門前時，毫無畏懼、激情滿懷地加入了軍隊。然而現實卻是，當他看到漫天的槍林彈雨時，亨利想到的只是“我會當逃兵嗎”。盡管在每次的戰役中亨利的表現不錯，但他時刻被這種無形的壓力所逼迫，因此即使他成了英勇的旗手，但未來對他來說仍然不很明朗。戰敗了的亨利闖入一片叢林，身處迷宮一樣的大自然的他還是想逃跑，卻逃不脫，就像現實的生活一樣。作者在文中表達了亨利自始至終都無法擺脫被大自然控制的命運。自然主義的代表人物還有馬爾科姆•布拉德、歐文•肖、諾曼•梅勒。他們都以南北戰爭為題材來描繪社會生活，其中廣為流傳的是瑪格麗特•米切爾的《飄》?？巳R恩的自然主義強調強大的自然外力對人類命運的決定作用，人們可以與大自然抗爭，但也只是徒勞。

三、迷惘的現代主義時期