2010年頒布的有關電視劇的國家級獎僅有兩項,一是2010年6月頒發的第16屆上海電視節白玉蘭獎;二是2010年9月頒布的第25屆中國電視金鷹節獎。在上海電視節上獲得最佳電視劇金獎的是《人間正道是滄桑》,獲得銀獎的是《媳婦的美好時代》。

而在金鷹節上獲得最佳電視劇獎的是《解放》,獲得優秀電視劇獎的則有《媳婦的美好時代》、《我的青春誰做主》、《潛伏》、《李小龍傳奇》、《人間正道是滄桑》、《我的兄弟叫順溜》、《走西口》、《老大的幸福》、《為了新中國前進》、《北風那個吹》、《北平戰與和》、《大秦帝國》、《情系北大荒》、《中國往事》、《王貴與安娜》、《馬文的戰爭》、《紅色搖籃》、《東歸英雄》、《女人的村莊》、《今生欠你一個擁抱》、《在那遙遠的地方》、《沂蒙》等。雖然獲得白玉蘭獎的兩部作品《人間正道是滄桑》和《媳婦的美好時代》同時也獲得了金鷹獎,但獲得金鷹節最佳電視劇獎的卻是《解放》,這體現出兩個獎項在評價標準及價值取向的差異性。作為政府獎項,金鷹獎可能更注重電視劇的政治性和社會效益。在這些獲獎的電視劇中,《人間正道是滄桑》、《解放》、《我的兄弟叫順溜》、《走西口》、《為了新中國前進》、《北平戰與和》、《情系北大荒》、《紅色搖籃》、《大秦帝國》、《東歸英雄》、《女人的村莊》、《在那遙遠的地方》、《沂蒙》等多在中央電視臺播出,以宣傳主流意識形態為主旨,大體可歸入主旋律電視劇的范疇;而《李小龍傳奇》、《媳婦的美好時代》、《我的青春誰做主》、《潛伏》、《老大的幸福》、《北風那個吹》、《王貴與安娜》、《今生欠你一個擁抱》等則主要是按照市場需求打造的類型劇,更偏重于商業性。

在前面提到的獲獎主旋律電視劇中,《大秦帝國》、《解放》、《北平戰與和》等都是歷史劇。歷史劇一般是以重大的歷史人物和歷史事件為題材,要求創作者盡可能地還原歷史的真實。中國有著五千年的文明史,從夏商周到元明清、民國,歷經十幾個朝代的更迭,為影視劇創作提供了取之不盡、用之不竭的題材資源,從《秦始皇》、《武則天》到《康熙大帝》、《雍正王朝》乃至《走向共和》、《長征》等,歷史劇曾經在中國掀起一波又一波的收視浪潮,并成為了一種成熟并有巨大市場潛力的類型劇。中國的歷史劇多以宮廷斗爭為主,主人公多為帝王將相,多從政治的視角來表現和反思歷史,所謂以史為鑒,無非希望從探究歷史真實之中尋找到政治與人生的借鑒。與《雍正王朝》、《康熙大帝》、《漢武大帝》相比,《大秦帝國》在人物塑造、思想內容及敘事方式上并沒有大的突破,但它是第一次全面展示一個王朝興衰的電視劇,它巨大的篇幅和恢弘的氣勢是以往的同類電視劇很難比擬的。《解放》、《北平戰與和》、《紅色搖籃》都屬于重大歷史題材,它們敘事方式上與《雍正王朝》、《大秦帝國》一脈相承,都是以圍繞歷史人物和歷史事件展開故事情節,但此類革命歷史題材電視劇的創作卻面臨著更大的挑戰。一方面,此類題材政治敏感度高,創作必須謹小慎微,很難有大的突破,尤其在人物塑造上很難避免臉譜化的傾向,很難真正深入到人物內心去表現真正的人性;另一方面,由于全景式地展示歷史的進程,主人公又都是些領袖人物,故事的場景也多在會議室或戰場上,個人的命運往往被淹沒在重大的歷史事件之中,在藝術性和思想觀念上很難有所突破,所以《解放》雖然在金鷹節上獲得中國電視劇最佳獎,《紅色搖籃》和《北平戰與和》也獲得優秀電視劇獎,但對于創作者來說,如何提高此類題材電視劇的可視性,怎么讓更多的觀眾從中獲得思想情感上的共鳴,仍然面臨著很大的挑戰。《為了新中國前進》和《我的兄弟叫順溜》都可看作是《士兵突擊》的后續作品。這不僅因為這兩部劇看上去都是借助《士兵突擊》的勢頭為王寶強量身定做的,劇中的很多演員也都曾經出演過《士兵突擊》中的角色,也因為劇中的主要人物和陳二雷的性格乃至情節都在某種程度上被許三多化了。但這兩部劇又有各自的特點,這也是它們取得成功的關鍵所在。《士兵突擊》寫的是“一個傻子和一群聰明人”或者“一個傻子戰勝一群聰明人”的故事,那么這么一個看似簡單的故事怎么就會贏得那么多觀眾的青睞呢?首先,這個故事包含著深刻的人生哲理。主人公許三多的“傻”不是真傻,這種“傻”代表著純真、誠實、執著等人類美好的品質,這是當今社會人們所缺少的,而如劇中成才等那些所謂的“聰明人”,代表的是世俗、虛偽、急功近利等庸俗的思想觀念,在物欲橫流的現實之中,許三多的“傻”已經成為對現實的超越,因為現實中像成才那樣世俗的“聰明人”實在太多,而許三多這樣的傻子卻實在很少,所以,許三多的“傻”其實是對現實的一種超越,許三多也就成為了一種另類英雄或社會偶像。創作者就是想通過這個故事告訴人們,每個人都應該誠實地生活,這才是真正地善待自己,這樣創作者把戲劇上升到了人生哲理的高度,使這部行業性很強的電視劇變成了一部人生哲理劇。其次,戲劇的內在動力是沖突,戲劇沖突推動情節向前發展。所謂矛盾其實就是平衡的被打破,就是錯位,許三多的“傻”造成了他與周圍人物和環境的錯位,于是產生了沖突,也構成了本劇的戲劇基礎,劇中許多的矛盾都因此而產生。第三,許三多的“傻”使他具有獨特的親和力,也使這部劇有勵志劇的因素,這個看上去智商低于常人的人能夠憑借自己的努力取得成功,成為“兵王”,這對所有的人都是一種鼓勵。

與《士兵突擊》不同,《我的兄弟叫順溜》和《為了新中國前進》都屬于戰爭題材,戰爭劇總是要以英雄為主角的,而這兩部劇的主人公都是普通的士兵,把普通的士兵寫成英雄又要讓觀眾喜歡是很困難的,而把英雄寫成普通人更不容易。觀眾是喜歡英雄的,他們甚至會把英雄當做人生的偶像來崇拜,他們需要從這些人身上尋找到自己的夢想,而創作者也因此為觀眾創造這樣的偶像和夢想。但偶像或夢想又不能離觀眾過于遙遠,偶像或英雄只有讓人覺得觸手可及才有生命力,以往那些“高”、“大”、“全”的英雄人物幾乎完美到了不食人間煙火的地步,卻讓人覺得不真實乃至遙不可及。這些年來受觀眾喜歡的電視劇如《激情燃燒的歲月》、《歷史的天空》、《狼毒花》、《亮劍》等之所以成功都是因為塑造了令觀眾喜愛的英雄人物,在英雄人物塑造方面經常采取的方式有:一方面盡可能地在他們身上尋找強烈的個性乃至缺點以使他們與普通人更加接近也更加真實;另一方面則是表現重大歷史事件的同時通過生活細節的描寫挖掘他們的情感生活和真實的內心世界。與許三多一樣,和陳二雷都是普通的小人物,沒有驚天動地的偉業,在戰爭中他們扮演的角色是渺小的。是家喻戶曉的人物,幾乎是被神化了的英雄,對于創作者來說,面臨的最大困難是把這個人物還原成真實的人,創作者有意識地把這個英雄“許三多化”了,他像許三多一樣憨厚樸實,甚至有許多的缺點,正是他在戰斗中的冒失行為導致了班長的死,這些缺點不僅不讓人反感,反而讓人覺得這是個有血有肉的真實人物,因此也拉近了與觀眾之間的距離。

《我的兄弟叫順溜》劇中的故事很容易令人想起美國電影《兵臨城下》,作者或許從中找到了靈感。劇中的陳二雷也是個“許三多”,陳二雷與陳大雷的關系也幾乎是《士兵突擊》中許三多與他的連長高成的翻版,只不過作者把他們放在了真實的戰爭情境之中。《人間正道是滄桑》是近年來難得的一部電視劇佳作,無論從劇本內容還是從導演的表現上都堪稱完美。這也是一部主旋律電視劇,導演張黎以往的作品如《走向共和》等更多地是從一些歷史人物和歷史事件入手,全景式地展示歷史發展的進程。而《人間正道是滄桑》這部作品則不同,它通過一個家庭中三個兄妹的人生經歷來表現個人命運,同時也表現歷史發展的進程。這其實也是西方文學中經常采用的一種方式,如托爾斯泰的小說《戰爭與和平》等,都是把角色放在一定的歷史背景中表現個人命運的,這種方式可能更適合于電視劇的敘事方式和敘事特征。與以往很多文學作品中正統的共產黨人不同,《人間正道是滄桑》中的主人公楊立青是個生性玩劣的青年人,性格和思維都很獨特,即便在他成為最堅定的共產黨人的時候也充滿了個性,這使他更顯得有血有肉,比起那些概念化的共產黨人來,這樣的人物會更有親和力些。他的哥哥楊立仁盡管是個反面人物,后來成為高級特務,但也不是臉譜化的人物,而是血肉豐滿的。楊立青和楊立仁因為信仰而相互敵對,但從人性來看,都是完整的。在以往的相同題材的電視劇中,沒有任何作品能把共產黨人的愛情寫得如此生動、波瀾壯闊、富有人性。楊立青與瞿霞之間,楊立青與林娥之間,瞿恩與立華之間,瞿恩與林娥之間,還有楊立仁與林娥之間,愛情和革命的主題是那么有機地交融在一起,從而表現出偉大的人性來。《人間正道是滄桑》在結構上的處理也是值得稱道的,全劇以三兄妹各自的人生經歷為線索,由于三個人時而交織、時而分離,而且歷經數十年,創作者緊緊地抓住人物的命運線索,通過人物之間的關系,在關鍵的歷史關頭讓他們交結在一起,既展示歷史進程也表現個人命運。自《闖關東》熱播以來,“闖關東”、“走西口”、“下南洋”之類關于民族或家族遷徙的題材便成為了熱點,很多影視公司乃至地方政府都積極地挖掘當地的文化資源,拍出不少類似題材的電視劇。

個人、家族或民族因為個人或社會的原因背井離鄉,流落異地,一方面,故土難離使他們充滿著對家鄉的眷戀,另一方面,生活在他鄉的人們難免會面臨許多人生的困境,這其中就會發生許許多多令人難以忘懷的人生故事。這類題材也由于其所包含的豐富的戲劇性而經常受到關注,《闖關東》等都屬于此類題材。從題材上看,《闖關東》并不新奇,類似題材的電視劇在國內并不少見。《闖關東》的成功首先在于創作者選擇了獨特的視角,編劇巧妙地把傳統的儒家文化融入劇情之中。主人公朱開山原本是個草莽英雄,但他的思想行為都滲透著很深的儒家文化,他的老家山東原本就是儒家文化的發祥地,雖然他是崇尚武力的,但最終解決矛盾的方式是和解,對他來說,使用武力的目的是為了放棄武力達到和解。其次,編劇非常巧妙地把以往類似題材電視劇中的戲劇元素包括東北的商業文化、土匪文化、農業文化等都融入了劇情之中,并史詩般地展示了東北的歷史和文化,這是它超越所有類似題材電視劇的原因所在。

摘要：現實題材電視劇作為日常生活的藝術延伸，也是映照社會現實的參照系，其創作應直擊時代痛點，勾勒時代的紋理，呈現歷史的褶皺。融媒體時代的到來，對現實題材電視劇的創作產生了不可小覷的影響，以至于出現了一些不合理的現實經驗傳達，例如對人物形象的過度神化、價值取向的支點位移，以及對某些現實問題和群體的不合理刻畫、對小眾行業的錯誤性獵奇，這些偽經驗的過多展示會歪曲大眾的現實經驗，并給大眾帶來一種“懸浮”之感。

關鍵詞：現實題材電視劇；偽經驗；社會責任；創作傾向

電視劇與現實生活從一開始就有十分密切的關聯，早期的現實題材電視劇更加側重對家庭生活倫理方面的展示。隨著互聯網時代侵襲了大眾社會生活，并改變了大眾的審美習慣，現實題材電視劇也出現了很多不同的類別，以貼合觀眾的審美訴求，例如《急診室醫生》《外科風云》等醫療劇、《小歡喜》《都挺好》《少年派》《帶著爸爸去留學》等家庭劇以及《歡樂頌》《戀愛醫生》《三十而已》等都市情感劇的出現。許多現實題材電視劇看似涉獵了現實生活的方方面面，觀照社會的每一個群體，卻在刻畫現實時出現了某種偏差。

一、浪漫烏托邦：人物形象的神化

隨著社會資源不斷整合，多種媒介平臺發揮各自優勢進行文化傳播成為主流趨勢，在這種趨勢下電視劇的創作類型更加多元化，人物塑造也更加豐滿。與此同時，網絡劇的類型化發展更是百花齊放，網絡劇類型取材較高的自由度對于傳統臺播電視劇既構成了挑戰，也激發了更多的可能性。現實題材電視劇在題材選擇和人物塑造方面接近現實生活這一特點，使其與一些網絡劇區分開來，對生活的藝術化展現也是對現實主義本真的進一步回歸。而所謂現實題材電視劇，應是表現大眾身邊的故事，其劇中人物也應是現實生活中平凡人物的典型，是社會矛盾的集中反映，也是當下社會特定人群的群像刻畫，因此現實題材電視劇更能給予觀眾對于社會現實的直觀反饋，同時其本身所承載的文化教育功能在刻畫現實矛盾時也給予了觀眾現實經驗的思考。許多電視劇力求題材元素的不斷突圍，以至于在創作方面沒有把握好藝術與現實的融合關系，這種現象在一些現實題材電視劇中尤為顯著。這些電視劇反映的不是真正意義上的現實主義精神，而是其在市場經濟壓力下的退讓，電視劇創作不注重應有的時代感與現實感，不去思考如何提升大眾的思想觀念。具體來講，許多現實題材電視劇在故事情節與人物性格上出現了“離奇化”與“偶像化”創作傾向，以至于在人物形象的刻畫上出現了“個體神話”的營造，在對情感的表達、人物命運的安排以及演員形象的選擇方面都缺少對于現實情況的具體考察，或多或少出現了“偽現實”的問題。對真實生活的藝術觀照是現實題材電視劇的一大特色，其現實性并不是要求在創作上呈現日常生活的堆砌，而是對所刻畫的人群進行有代表性的體現。但一些現實題材電視劇似乎對準了大眾在現實生活的巨大壓力下渴望尋求思想避難所的心理，在對于現實故事的鋪敘中營造了一種烏托邦式的精神家園。曾慶瑞曾提到“人們希望在屏幕前做一場白日夢”，現實題材電視劇對于受眾這一心理的把握，將原本應具有的社會批判力度減弱。電視劇成為人們逃避現實生活的一種解脫和慰藉，大眾沉浸在劇中虛假的人物關系中，對于真實社會生活的問題缺乏足夠的認知，更無法得到相應的解決辦法。正如后現代主義宣布：“我們不需要天才，也不想成為天才，我們不需要現代主義的個人風格，我們不承認什么烏托邦性質，我們追求的是大眾化，而不是高雅。”現代社會在后現代主義的驅使下，任何東西都毫不避諱地與商品化聯系在一起，而迎合觀眾的口味也成為現實題材電視劇創作成功的金鑰匙。即使當下人民生活水平有所提升，但許多觀眾的口味和喜好都不可避免地出現了媚俗化傾向，甚至許多觀眾的審美辨別能力并不能夠支撐其對社會現實做出合理判斷。在這種情況下，“偽現實主義”勢必會對大眾現實經驗造成一定程度的傷害與誤導。都市情感劇《歡樂頌》營造了五個女性在上海的不同人生故事，看似每個人的生活矛盾都是對不同層次的人群面臨現實焦慮的具象化呈現，但卻在人物形象處理時出現了“神化”的傾向，劇中安迪就被賦予了高智商、高學歷的知識背景以及不被感情束縛的完美人格，以此形成了一個不被現實問題打敗的女強人形象。除此之外，人物曲筱綃在劇中所展示出的人脈以及灑脫個性，都是現實生活中女性群體所向往甚至是幻想的理想人物品質，而這些“神化”的優秀精英卻都出現在三個平凡女孩的身邊，成為她們的鄰居，可以幫她們解決一切問題，對于人物階級的彌合太過刻意，迎合了現實生活中人們對人情關系的渴求與幻想。這樣理想化的人物塑造是當下城市中產階級對于生活的幻想描繪，給原本現實的情節蒙上了偶像化的浪漫色彩。理想化的人物刻畫仍存在于許多現實題材電視劇中，尤其是都市情感劇。其中更多呈現的是萬變不離其宗的劇情以及固化的人物關系，類似“灰姑娘”這種平凡小人物自我奮斗的劇情不斷上演，千奇百怪的人物設定背后都是同質化的劇情走向。《青春斗》的基本劇情就是平凡女孩奮斗成功的案例呈現，主人公看起來不學無術，但是卻可以獲得保研資格，做事總是能得到身邊人的幫助，這樣的情節在許多現實題材電視劇創作中屢試不爽，有學霸之稱的主人公卻只見戀愛不見努力，明明是一部以大學生創業就業問題為視角的電視劇，卻對于現實中的創業經驗沒有給予正確的反映，只是流于情節化的表述，所展現的是一種濾鏡下的“偽現實”。因此，當下現實題材電視劇已經不能僅僅停留在對現實問題進行鞭撻的層面上，還要能夠在反映生活的同時讓觀眾產生認同感，在人物刻畫上有血肉感。當下某些現實題材電視劇傳達出的人物命運在一定程度上是對現實主義的脫離，只求吸引受眾的眼球，努力在熒幕上制造爽點，與現實題材本應具有的“生活流”特征有所背離。以個體成功吸引觀眾，觀眾從中接收到的經驗大多脫離了社會現實，使觀眾難以對現實生活進行自我觀照，這種浪漫化的偽經驗生產同樣是現實題材電視劇對市場做出的妥協。

二、價值觀位移：時代癥結的合理化

從2012年11月29日首次提出中國夢這一概念之后，學術界就掀起了研究和多角度闡釋中國夢的熱潮。電視劇善于表現歷史畫卷、時代浪潮、民族情感和百姓悲歡，與中國夢既承載歷史也直面現實，既昭示未來也激勵當下，既屬于民族也屬于個人，既屬于中國也屬于世界的精神內涵有著天然的契合。研究電視劇藝術在中國夢表達中的作用和方式有著急迫性和必要性。

一、中國夢：為電視劇藝術注入時代精神

文學藝術作為現實社會的一面鏡子，其教育大眾、提高審美及認知能力的社會功能已成為學界的共識。荀子在《樂論》中提到樂有善民心，感人深，移風易俗的作用，且“夫聲樂之入人也深，其化人也速……樂中平則民和而不流，樂肅莊則民齊而不亂……樂姚冶以險，則民流鄙賤矣”。文學藝術不僅有引導和改變人認知，提高道德水平的作用，并且文藝作品因其本身精神內涵的優劣對社會的影響也大相徑庭。唐宋八大家的韓愈、柳宗元、蘇軾都就文與道的關系提出自己的看法，皆認為文以貫道、文以明道。柳宗元更是強調為“道”應于國于民有利，切實可行。宋•周敦頤《通書•文辭》明確提出:“文所以載道也。”古代先賢對文學藝術的對社會和民眾教育重要性的認知已比較完備。文藝是鑄造靈魂的工程。電視劇作為反映時代風貌，傳遞社會精神的工具有著不可推卸的責任。如果說電影長于對故事的結構和思想的表達，那么電視劇則更注重對人物的塑造，電視劇藝術因其廣大的受眾范圍和日常陪伴的特性更易于在潛移默化中影響和改變大眾的精神追求，當電視劇熱衷于表現宮斗家斗、職場厚黑、小三出軌等雞零狗碎，人民群眾的審美水平和社會認知都會發生位移，則文難以載道。因此，2014年10月在文藝工作座談會上重提了“文以載道”有著重要的時代意義，也為文藝創作指明了方向。這里“文”是指文學藝術，“道”就是社會主義核心價值觀、時代精神。將文藝作為傳播中國精神、時代精神這個“道”的工具，用以教化每一個中國人。“中國夢”作為新時代中國人的共同夢想，其精神內涵決不是一個簡單的對于美好生活的共同向往，而是填補中國人所迫切需求的精神信仰，成為這個時代中國人所共同的“道”。中國夢的提出為電視劇藝術的創作注入了新的精神內涵，指明了創作方向，使得電視劇藝術的創作不再唯商業標準，將電視劇藝術從媚俗的泥沼中拔出，放置于更腳踏實地的現實世界上。電視劇藝術在表現中國人民實現中國夢的偉大實踐、塑造億萬筑夢追夢奮斗者的真實形象中煥發新機，也重新承擔起教育大眾使命，真正在書寫每一個個體中展現時代、國家與民族的精神品格。

二、“普通人”的生活：中國夢電視劇創作的源泉

1.普通人是筑夢中國的重要支點。主席在闡釋中國夢時這樣說：“中國夢是民族的夢，也是每個中國人的夢”，“生活在我們偉大祖國和偉大時代的中國人民，共同享有人生出彩的機會，共同享有夢想成真的機會，共同享有同祖國和時代一起成長與進步的機會。有夢想，有機會，有奮斗，一切美好的東西都能夠創造出來。”中國夢歸根到底是人民的夢，它的實現需要依靠社會各階層的努力。其最終實現與否，是以社會階層的生活幸福指數，特別是全體人們的生活改善程度、獲得感來決定的。否則，中國夢只能成為一個概念，和一個空泛的夢想。所以，作為中國最廣大階層的普通大眾其生活質量和夢想的實現，才是中國夢的關鍵所在。電視劇是寫人的藝術，電視劇的創作重點就是對人的描摹與塑造，而作為電視劇中一個最大的被書寫、被描繪的群體就是“普通人”。筆者認為，所謂“普通人”在我國就是指廣大的人民群眾，這一部分人群占有最廣闊的社會空間擁有最豐富的個性魅力，卻同時也共歷時代變遷，共享民族記憶，共擔悲歡離合。所以，“普通人”作為時代的主體，既是個體也是群體，是電視劇劇作中最重要的人。中國夢是復興夢，是發展夢，是強國夢也是建設夢，在這夢中不管面對世界還是回首歷史，作為個人還是民族整體，其中最重要的夢就是每一個普通中國人夢想的實現。只有每一個普通中國人的住房、教育、食品安全、人格尊嚴、個性發展、理想追求都得到滿足，中國夢才變得真實和有意義，才能得到最強的擁護和共鳴。所以，對于電視劇中的“普通人”的塑造及其生活的表現是現實題材電視劇的重要著力點。在中國夢這一語境下，如何能讓電視劇作和中國夢的思想達到完美的切合，那就是對社會中的普通人，特別是對當下中國人生存現實的直面關注。中國夢的精神內涵是從每一個個體出發，進而達到對中國人這個整體的關注，完成每個人的小夢，才能成就共同的大夢。因此，當中國夢這一主題與電視劇作相結合時，對普通人的塑造就顯得尤為關鍵了，他們的憂愁疾苦、悲歡離合、奮斗人生才是電視劇作在實現中國夢中的關注重點，只有切實的了解他們、關懷他們，并創作出反映他們生活面貌的優秀作品，才能起到影視藝術觀照社會、鞭撻丑惡、歌頌光明、弘揚美善的積極作用。2.普通人是電視劇藝術的最佳主角。藝術來源于生活，生活與藝術作品之間有著一種復雜的互文性關系。電視劇作品的創作過程即是對現實生活的意義再現，而現實生活又是創作和理解電視劇作品意義的基礎。劇作家也是生活在現實世界中的普通人，其創作來源和日常參照就是其生活周邊的每一個人、每一件事，將這些生活經驗進行合理的加工和想象，就有了千變萬化的電視劇藝術。無論表現形式如何變化，其核心仍是對現實世界的意義再現，而電視劇藝術是寫人的藝術，其中關鍵在于對人的塑造。那么對于劇作家來說，對現實生活中普通人的人情、人性的描摹和塑造就是其創作的來源和依托。一部電視劇所能展現的社會圖景只是生活中的一角，中國夢的價值是個人、國家、民族共同價值的疊加，而非某個個體或小群體的需求。電視劇藝術表達全體人民的中國夢，需要通過電視劇對于一個個普通人形象的塑造來實現。電視劇通過對一個個普通人夢想的塑造和完成，使其成為典型人物，這一人物的悲歡離合、理想追求亦是身處同時代的中國人的縮影，由此完成個體夢想與群體夢想，乃至國家夢想的一致與重合。

三、寫好普通人：電視劇展現好中國夢的關鍵

縱觀近年來的國產電視劇，雖然題材多樣，異彩紛呈，但其中“戰斗”思維的影響可謂愈演愈烈，漸漸形成一股風潮席卷到多個題材和類型領域，使得一浪高過一浪的“戰斗劇”以強勁的勢頭占據著熒屏主流。這其中既包括傳統意義上的戰爭劇，如《歷史的天空》(2004)、《亮劍》（2006）等，也包括表現家族風云及商業謀略的商戰劇，如《大宅門》（2001）、《大染坊》（2002）、《喬家大院》（2006年）等，還有表現特殊歷史時期地下工作艱難的諜戰劇，如《潛伏》（2009）、《風聲傳奇》（2010）等，還有表現后宮爭寵的宮斗劇，如《美人心計》（2010）、《后宮•甄嬛傳》（2011）等。如果說以上題材類型的電視劇表現“戰斗”思維是正常的，但在其他方面的表現則有些趨于極端。家庭倫理劇演變成表現家庭矛盾的“家斗”劇，如《馬文的戰爭》（2008）《婚姻保衛戰》（2010）《老牛家的戰爭》（2010）、《房戰》（2012）、《兒女的戰爭》（2012）等，直接將戰爭論調放在家庭婚姻的背景下，而有一些雖然以“某某時代”或“某某的幸福生活”等為題，但劇情仍是以家庭大戰作為主要表現內容，這也讓家庭劇一時之間淪為沒有硝煙的戰場。在本應純情的言情劇中也出現這種傾向，如《夏家三千金》（2011）、《愛情睡醒了》《2011》等。而在表現青春成長的電視劇中，也充滿你爭我斗的情節，如《北京愛情故事》（2012）。這幾種題材類型可以說此消彼長，爭奇斗艷，屢屢創造收視熱潮，使得我們不由發出“人生何處不戰場”的慨嘆。不可否認，這類以“戰”與“斗”作為情節結構原則和情節原動力的電視劇往往因為其起伏跌宕的情節，尖銳對立的矛盾沖突以及相對極端化的人物性格和行為吸引觀眾的注意力，但在戲劇沖突的營造和人物形象的塑造上卻給人一種似曾相識的感覺，模式化的創作方式產生出來的是規約化的產品，從而降低了作品的藝術水準。同時，“戰斗”思維在各類題材尤其在家庭劇中的擴大化和極端化的運用，所傳遞的不良文化價值觀應該引起我們的重視與思考。

二元對立模式中的情節建構與沖突設置

“戰斗”思維是二元對立思維主導下形成的一種“斗爭”哲學，這種思維對電視劇創作的影響主要體現在其情節建構和沖突設置上。主客體二元對立的思維模式是人類在認識世界的過程中逐漸形成的，強調矛盾、夸大斗爭是二元對立思維的重要特征，在我國歷史進程中曾發揮過主導性作用，馬克思主義哲學也曾一度被曲解為“矛盾哲學”、“斗爭哲學”，這種對立思維“在人與人的關系上，把斗爭和批評看成是提高人的‘思想素質’的最好辦法；在人與社會的關系上，認為革命是推動社會發展的有利保障；在人與自然的關系上，堅持人定勝天”。①這種思維模式在我國傳統戲曲中也有著較多的體現。“古代劇作家們深諳戲劇沖突之道，或將戲曲中人物性格因素中的“極善”與“極惡”對立起來，或將人物個性中的“善”與“惡”張揚到極致，在舞臺上形成觀劇熱點，直逼人物性格的深處，以激烈而尖銳的性格碰撞，展開戲劇矛盾，推動情節進展，也使得觀眾在強烈的戲劇沖突中，體會劇作家的布局匠心。”②當前我國多數的電視劇在某種意義上正是繼承了傳統戲劇的編劇手法，更大程度上依賴于情節的起伏跌宕制造吸引觀眾的懸念，戲劇沖突的尖銳激烈引發觀眾的“圍觀”，而在“戰斗”思維主導下的電視劇中，這種方式更是運用得出神入化。首先表現為二元對立的情節沖突構建法則。正義與非正義的戰爭、善與惡的斗法、進步與落后的沖突、城市與鄉村的對立等等二元對立關系的設立是這類電視劇情節建構的基本基礎。表現在情節線索的安排上，你來我往的斗爭成為了電視劇中的“主旋律”。比如宮斗劇的主要情節就是各方爭寵的同時又相互暗害的過程。《后宮甄嬛傳》中大量情節就圍繞著甄嬛、華妃和皇后的明爭暗斗展開，彼此的爭斗與傷害成為了她們生活中的常態。《北京愛情故事》中將“窮二代”與“富二代”之間的斗爭作為主要情節，表面說愛情，但實際表現的卻是愛情在現實面前的幻滅。兩個主人公之間巨大的貧富差距導致了沖突的存在和激化。《我的青春誰做主》《北京青年》等則是將矛盾的焦點放在子一代與父一代的沖突上。這種人際沖突推動情節的法則在農村題材電視劇中也有所表現，如趙本山導演張繼編劇的《鄉村愛情》系列里，主要沖突來自于謝廣坤與劉能的相互示威，劉能與親家趙四的賭氣，謝廣坤與親家王老七的斗爭，主要的情節動力源幾乎都與此有關，而所謂的愛情只不過是這些斗爭的砝碼和副產品。其次表現為戲劇沖突形式的極端化和淺層化。戲劇沖突是情節設置的高級形態，但戲劇沖突很容易被人簡單理解成一種外部的、有形的、激烈的“人間的口角”(勞遜語)，而在“戰斗”思維主導下的電視劇便更是如此。比如在“家斗劇”中，沖突形態就極為單一，且常常極端化。往往任何一點瑣事都可能成為導火索，帶來人物之間的針鋒相對以至火山爆發式的口角乃至大戰，演變為一出又一出的爭吵，撕扯，甚至相互謾罵乃至大打出手，比如在電視劇《裸婚》的片頭序幕中，不斷爭吵著的人和糾纏在一起的人交替出現，烘托出一派戰場氛圍。這種極其外在的沖突形式的確能夠吸引部分觀眾，尤其對于電視劇這種“客廳里的藝術”來說，如果長時間的平淡勢必會帶來觀眾的視覺疲勞，這種“熱鬧”的爭吵乃至動作場面自然能夠吸引觀眾的注意力，因此在這類劇中人物之間話語上的唇槍舌劍相互諷刺挖苦，乃至上升為爭吵謾罵，以至于發展到動作上的糾纏、撕打就成為吸引觀眾的法寶。同時，復仇、陰謀等成為常用的情節母題，家庭劇中跳樓、自殺、手足相爭、將親人告上法庭、老人被活活氣死等極端行為屢屢出現。然而，這樣的設置密集出現或在類似題材中一再重復便令觀眾產生厭倦。“戲劇沖突的最高本質是自由與必然性的沖突，是人類自由自覺的自然人化努力與社會和人性中自然人化耗散的必然性的沖突，在這種沖突中戲劇家表現了他對理想社會特別是對理想人格的無限追求。”③戲劇沖突是高層次的劇情設計，可以表現人與人、人與社會、人與自然的多重沖突，單從人際沖突方面說也可以從人物的思想、意志、情感等各個方面的對立去設計，而對沖突的展現應該多從人物內心的矛盾入手，而不能簡單地設置為外在的沖突。尤其是當前“家斗劇”、言情劇甚至農村劇中常見的人與人之間的直接爭吵與撕打更是對戲劇沖突的低級理解，是對觀眾審美意識的一種褻瀆。實際上，“戰斗”思維也絕非一無是處，電視劇對“戰斗”思維的運用應該將其作為全劇的推動力，但不應該成為表現的主體。關鍵是創作者應該把握好“戰”與“斗”帶來的戲劇沖突與豐富的生活化細節之間的關系。雖然說戲劇性要求剔除掉生活中那些平淡無奇的片段，但還是應該在戲劇性與生活化之間尋求平衡，不應該一味地追求刺激與極端。《潛伏》之所以能夠在眾多諜戰劇中獨樹一幟，其魅力不僅僅源自于其諜戰經典“敵中有我、我中有敵”的情節設置，恰恰在于其將這種經典劇情的日常化改寫。既有余則成冒著身份隨時可能被拆穿的危險獲取并傳送情報的驚險性，又有國民黨內部相互傾軋爭權奪利帶來你死我活的緊張感，然而“戰”“斗”卻并沒有成為其表現的主要內容，相反，該劇一反常態地將大量場景與鏡頭用在了余則成與王翠平（實名陳桃花）假扮夫妻的日常生活上，衛生間叫廁所還是茅房，睡床上還是床下，是否可以蓋雞窩等生活瑣事貫穿其中，在嚴肅壓抑的悲劇底色中增添了生活色彩和喜劇氛圍。這是在同類題材中較少能夠做到的，也是該劇最為獨特和最為成功之處。相形而下，本應最接近生活真實的家庭劇中，過分密集的矛盾糾葛或許成功地形成“三分鐘一個沖突、十分鐘一個高潮”的劇情設計，但卻失掉了本應屬于這種題材類型的生活化的溫馨場景。當前戰爭劇和諜戰劇正在努力的生活化，追求人性最大程度的真實性，而本應生活化的家庭劇卻反而走向了全面的戰爭，后者便是對“戰斗”思維的片面理解和極端運用造成的。

“戰斗”思維影響下的人物與人物關系的塑造與表現

無論是哪種藝術形式，如果忽略了對人的表現將是失敗的。雖然電視劇是一種大眾化的通俗性較強的藝術形式，但同樣不應該離開對真實人性的關注和表現。高層次的“戰斗劇”表現的應該是人的性格、智慧和意志，外在的情節沖突始終不能離開人物形象的核心，而淺層次的爭斗則習慣于采取扁平化、類型化的刻劃方法或者用貼標簽的方式為人物分門別類，或者用極為夸張和漫畫化的手法片面地將人性的卑劣處放大化，為了制造尖銳的戲劇沖突而忽略了對人物的豐富性的塑造。優秀的劇作在爭斗的背后還應該關于人的命運，人的成長與發展歷程。近期一些較受歡迎的電視劇在這方面都有所體現。如《后宮甄嬛傳》除了表現了后宮女人的陰險歹毒之外，其主要意義還在于其對于女性命運的思考。從甄嬛、沈眉莊、安陵容三個同時進宮的女孩的人性變化中感受人性在無奈蛻變時的掙扎與痛苦，以及人不得不面對這種蛻變的悲哀與辛酸。甄嬛從單純癡情而漸變為心機深重心狠手辣，而沈眉莊從莊重大方而變為心灰意冷最終會與太醫私通，安陵容更是從謹小慎微變到虛偽陰損，我們從中看到美好的人性被漸漸磨損直至消失殆盡的全過程。相對于華妃從頭到尾的飛揚跋扈，皇后從始至終的笑里藏刀，這三個人的人性變化更有力度。因此，雖然這部戲是宮斗為主線，但還是超越了一般意義上的宮斗戲而具有了更富深意的內涵。而在有些“戰斗劇”中，對人物的設置則是臉譜化的傾向特別嚴重。人物的性格卻往往是貼標簽式的展覽，如《夏家三千金》中，夏家的三個女兒分別以真善美命名，但夏友善卻表現為極端的不善，為爭奪男友用盡心機做出種種不堪行為，人物性格單一，表現夸張。失去了人物性格應有的豐富性。而且人物即使有所變化和發展也常是突兀地轉變，在電視劇將要大結局的時刻，所有的壞人往往會集體良心發現，棄惡揚善，痛改前非，于是會出現共吃團圓飯共照全家福等圓滿結局場景，顯得特別虛假可笑。在人物關系的設置上，“戰斗劇”習慣將人物之間的對立關系放在核心位置。如在家庭劇中，人物關系基本都是在斗爭基礎上設立的，比如婆婆與媳婦：《雙面膠》（2004）、《婆婆來了》（2010）、《媳婦的美好時代》（2010）、《媳婦是怎樣煉成的》（2012）等，丈母娘與女婿：《丈母娘來了》（2012）、《我與丈母娘的十年戰爭》（2010）、《新上門女婿》（2011）、《新女婿時代》（2012），親家雙方：《當婆婆遇上媽》（2011）、《金太狼的幸福生活》（2012），夫妻雙方：《中國式離婚》（2004）、《裸婚時代》（2011）等），妻子與小三：《蝸居》（2009）、《人到四十》（2011）等，前妻與后妻：《前妻回家》（2008）、《前妻的車站》（2012），為爭家產的兄弟姐妹：《老牛家的戰爭》（2010）、《房戰》（2012）、《要過好日子》（2012）等，為逃避責任的兄弟之間：《誰來伺候媽》（2012），不一而足，似乎所有的家庭成員之間都具備無限上綱的戰斗潛能，且每一種對立關系都被當前的電視劇挖掘到無以復加。事實上，人物關系的成功搭建是一部電視劇的關鍵所在。比如在《潛伏》中，諜戰雖然是劇作表現的時代背景與主線，但其對觀眾的巨大吸引力主要來自于其中的人物與人物關系的巧妙設置以及由人物關系的變化帶來的喜劇性與趣味性。最重要的是，余則成與翠平之間情感的微妙漸變是在日常化的流水情節中一點一滴地完成的，因此兩人從相互排斥到相互認同再到真誠相愛也顯得真實可信。充分展現了人性的美感。而不像某些劇中，總是讓人物幡然醒悟，突然轉變，原本劍拔弩張一見面就人仰馬翻的關系突然變得和睦，給人為了結局而結局的感覺。如《金太狼的幸福生活》中，一邊是北京城的惡丈母娘，一邊是來自東北的倔公公，兩個人每次見面都惡語相加，倔公公更是將思想中的“游擊戰術”運用到對親家母的戰爭上，而兩個人最終的相互理解來得如此突兀和不正常，只因為一點小事就令兩人態度180度大轉彎，甚至差一點就進入黃昏戀的情節安排實在令人大跌眼鏡。這種由對立到和諧的人物關系設置的確很有看點，也是比較常用的情節建構模式，但要做到日常化的漸變，而不是毫無鋪墊地突變。所以我們的電視劇應該再多點敘事的耐心，給人物的心理變化留出一定的余地與空間，要更細膩地表現人物的心理變化。比如《潛伏》中兩個人一個床上一個床下的鏡頭出現了那么多次，但每次都是不同的感覺，我們能從中感受到二者的心在漸漸拉近的過程。只有認真對待人物之間關系變化的邏輯性和層次感，才能將巧妙的人物關系搭建成功地轉化為劇情的血肉。

“戰斗劇”傳遞出的文化價值觀念的思考

長期以來，電視劇一直是主流的播放形式，經歷了漫長的發展后，劇本創作的內容與方式均產生了一定的變化。近年來，互聯網信息技術的廣泛運用，促使網絡劇誕生。此種新型播放模式主要依靠互聯網平臺，其受眾群體逐年遞增，影響力不容忽視。關于劇本的創作，網劇顯然是以電視劇的劇本創作為基礎衍生，二者存在緊密的關聯性，既有相同點，又存在著差異性。為此，深入探究電視劇與網絡劇的劇本創作的異同點具有重要的意義與價值。

一、電視劇與網劇劇本創作的差異性

（一）電視劇與網劇劇本創作受眾群體的差異。受眾群體的差異可謂電視劇與網劇劇本創作過程中的最大差異。鑒于電視劇和網絡劇的播放平臺的差異化，導致二者相應的受眾群體不同。其中，電視劇的發展歷史較長，播放形式較為固定，以電視機播放為主，所以相應的播放地點與時間也較為固定，整體特征為傳統化。網劇與之相比，則不受到相關限制，主要依靠網絡平臺資源，用戶以年輕人居多，可以利用手機、平板、電腦等各種方式隨時進行網絡節目的欣賞和觀看。所以網劇劇本創作主要考慮年輕人的特點，投其所好，劇本內容青春化，題材豐富新穎，以便吸引更多年輕群體觀看。而電視劇劇本的創作內容則更加生活化、傳統化，以固定收看人群為考慮因素。正是播放平臺的不同，讓二者產生了受眾群體的差異，所以，編劇在進行劇本創作的過程中，必須針對受眾目標，搜集、整合與制定恰當的內容素材，以達到吸引用戶的目的。（二）電視劇與網劇劇本創作的題材范圍與內容選擇差異。電視劇與網劇的劇本題材選擇內容與范圍具有差異。劇本的創作成功與否與題材和內容的選擇有很大關系。由于當前電視劇和網劇的同質化情況嚴重，如何尋求創新與突破是很大的難題。由于網絡劇以互聯網作為播放平臺，使得網劇的劇本創作者擁有更為廣泛的題材選擇范圍和內容。不但包括了日常的工作與生活，而且也可以將政治、歷史、軍事等各類題材融入到其中，呈現出多元化的特點，并且以此為發展目標。對于電視劇來說，雖然題材內容較為老舊，但是伴隨著時代的發展和進步，可供選擇的題材范圍與內容也增加了不少①。網劇在題材范圍和內容選擇上，會從傳統的電視劇的領域當中獲得一定借鑒和提示，所以，很多網劇觀眾不難發現，在某些網劇播放內容當中，可以看到一些電視劇的題材影子。

二、電視劇與網劇劇本創作的相同點

對于電視劇和網絡劇而言，二者的發展經歷時間不同。電視劇較長，而網劇較短，作為新興劇種類型的網絡劇，在劇本創作上會有效對電視劇的劇本創作模式和內容加以借鑒與參考，由此，二者出現很多的相同點。（一）電視劇與網劇劇本創作元素的相同點。電視劇和網絡劇的劇本創作的過程均離不開題材、人物、劇情結構、情節設置以及矛盾點設計等常見的戲劇元素。對于人物的設置和構思，是劇本創作的關鍵。當電視劇以及網劇當中所設計的人物形象飽滿、直觀時，必然能夠引發觀眾的喜愛，為劇本創作的成功奠定良好的基礎。對于電視劇的劇本創作而言，人物的設置是基礎要求，而作為新興劇種的網絡劇，人物的設置同樣至關重要。（二）電視劇與網劇劇本創作題材選擇的相同點。從題材的選擇上來看，無論是電視劇，還是網絡劇，二者之間必然存在著很多相似之處。由于電視劇作為主流劇種，經歷了漫長的發展階段，所以在劇本的題材選擇方面，為了追求創新，吸引到觀眾的眼球，不僅應緊密聯系時代的發展，而且還要對受眾群體、市場需要以及經濟效益等方面予以考慮。網劇的劇本創作基本與其一致，同樣要符合相關的法律法規與政策規定，宣揚科學的價值觀和正能量。此外，對于其它劇本創作元素，二者同樣具有一定的相似之處。

三、結論

中國法律題材的電視劇近年來雖然并不高產，但大部分都受到了觀眾的喜愛。本文將對國產法律題材電視劇的創作做一些分析研究。

一、國產法律題材電視劇的發展歷史

在中國源遠流長的燦爛文化之中，早在元代前期的雜劇中，就有控訴吏治黑暗的公案戲。隨著時間的推移、技術的革新，電視的出現為法律傳播提供了新的平臺，法律題材的電視劇也出現在觀眾的視野中。法制題材電視劇的創作，從年代稍早的《西部警察》、《永不瞑目》、《黑冰》、《黑洞》、《紅色康乃馨》等，到后來的《重案六組》、《刑偵隊長》、《離婚律師》、《金牌律師》，隨著社會現實的變化，從故事內容、受眾兩個方面都發生了變化。

1.故事內容的變化

早期的國產法律題材電視劇的內容，主要以講述案件的偵破過程、展現案件的種種細節、分析人物的心理動機和內心的細致變化為主。那個時候的社會發達程度不高，也沒有現今社會的一些問題，因此法律題材電視劇多以講述一樁案件為主，來表現正義終將戰勝邪惡，展現警察、法官等法律工作者的高大形象。而現在的社會，單獨的案件已不再能深入到觀眾的內心，所以在法律題材電視劇的創作中加入了一些現代社會所特有的社會問題。以電視劇《離婚律師》為例，男主角池海東因妻子的背叛而離婚，女主角羅鸝也被迫成為了他人婚姻中的第三者。《離婚律師》已經不是一部完完全全的法律題材電視劇，它代表了這個時代國產法律題材電視劇創作的特點，就是不再單純拿案件作為主體，而是加入了社會中的弊病，在講述故事的過程中，帶給觀眾思考。故事內容的變化體現了國產法律題材電視劇創作方向的改變，電視劇本就應該隨時為當下的生活服務，體現當前社會的特點，這個趨勢是正確的。

2.受眾的變化

摘要：近幾年間，伴隨著新時代創作所面臨的問題和新的要求，電視熒屏可謂被新生力量霸屏，玄幻劇、偶像劇不斷涌現，層出不窮。這些擁有強大粉絲基礎的“網絡IP”，成為“網生代”受眾的新寵，收視上賺得盆滿缽滿。但是在此之間，依舊沖出了像《小別離》《好先生》《歡樂頌》這樣引起觀眾喜愛并熱議的現實題材電視劇。在大熱的“強IP”和眾多的偶像劇面前，這三部電視劇的收視率意外全部突破了1%，可以說完成了一次現實題材電視劇的完美“逆襲”。本文以電視劇《小別離》為例，探尋新時代現實題材電視劇的創作和發展。

關鍵詞：電視劇創作；新時代精神；現實題材；提煉生活

在眾多的電視劇題材中，最常見的題材應該就是現實主義題材，但這是一塊看起來容易但實際并不好啃的骨頭。作為熒幕常客，緊貼生活的現實劇是觀眾生活的調味劑，觀眾對其一直有需求，并不是偶然的興趣。然而一直以來，創作扎實、直擊要點的現實題材作品并不多見。現實題材電視劇也因此成為被創作者們公認的最難駕馭的題材之一。也就是所謂的“寫奇容易，寫常難”。成功的現實題材作品能夠引起社會廣泛的討論，而在其他類型劇橫霸影視劇市場的洪流中，若能夠取得驚人收視效果，更能激勵劇作者創作的熱情，形成現實主義題材的“逆襲”。那么在如今媒介變革環境下，新媒體飛速發展導致趣味快速趨同又快速分化，現實題材電視劇是如何在層層夾擊之中逆襲的呢？

一、找準現實社會的情緒，成為收視“爆款”

1.對社會情緒的體貼與關照

越是平凡的現實題材，越能夠切中當今社會的某一個話題，因而能在眾多網絡神劇IP夾擊中強勁逆襲而上。現在的觀眾群越來越趨向成熟，越來越關注貼近生活、貼近實際的電視劇。獲得收視率亮點的首部關注中學生留學題材的電視劇《小別離》，從特殊的視角再現了中國式親子關系特征，在子女教育及中產家庭國民生存狀況的視聽敘事過程中，受眾不斷在觀劇過程中產生熱點話題，帶動了整體的收視效果。在收視率統計數據中，《小別離》獲得了連續12天的收視冠軍，互聯網播映量也達到了近百億，微博話題討論突破20億，成為當時無法替代的熱播現代題材劇王。《小別離》不僅僅收視叫座，豆瓣評分也高達7.9分，具有較高的藝術造詣，在叫好與叫座上獲得了雙重豐收，被網友戲稱為“既為父母發聲，又為學子發聲”的經典電視劇。

歷史題材電視劇可以分為三類：一類是帝王戲、宮廷戲；一類是武俠戲；第三類是近現代歷史題材的作品。其中前兩類戲創作的持續升溫，說明它很有市場，而這市場說到底是觀眾的需求。觀眾為什么愛看這類戲?無非是劇中的皇權意識、宮廷爭斗、江山美人、武打場面、插科打諢等滿足了人們一時的快感，具有娛樂、消遣、宣泄、補償等情感價值。這是古代題材電視劇足恃的東西，也是它的優勢和“利”之所在。

但是，如果歷史題材的電視劇創作僅僅在這個層次上沾沾自喜而佇足不前，那么，只能滿足觀眾最低層次的接受欲望，因為除了娛樂消遣、情感的宣泄和補償以外，還有歷史劇所應該具備的歷史品格、審美品格和深刻內涵在焉，而這才是歷史題材電視劇走上精品殿堂的通道。如果創作者不能在這幾個方面提高品位、提升觀眾，而僅僅在“戲說”和“取樂”中打轉轉，那么觀眾也只能是“戲看”和一笑了之，不會動真的喜怒哀樂。當下歷史題材電視劇創作的劣勢正在這里：游戲歷史、編造故事、隨意為之、追求利潤。這也正是造成其“弊”的根源所在。

因此，為了有效地使歷史題材電視劇創作趨利避害，從而使“量”的“繁榮”向“質”的飛躍轉化，構筑出真正的精品乃至經典，必須重申歷史題材電視劇的一些根本性的問題。

首先是創作觀念問題。歷史題材電視劇的創作，要有一個正確的創作觀念，這種觀念說到底就是如何對待歷史、如何對待現實的問題。這就要求編導者有一個正確的歷史觀和價值觀。如何對待歷史?如何對待歷史人物和事件?如何辨別歷史中的精華和糟粕?在這里，要堅持歷史主義唯物主義的原則，而克服非歷史主義的傾向；要尊重歷史規律，而不是違背歷史規律；要以先進文化意識和歷史批判精神來審視精蕪并存、良莠難分的歷史的原形態。這不是一個新解題。早在150年前，馬克思、恩格斯就已明確指出必須以正確的歷史觀、價值觀來指導歷史劇的創作。但在當下的創作實踐中，這種觀念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否則，“帝王史觀”、“貴族史觀”、“盛世之夢”、“粉飾裝點”必將泛濫成災，“先進文化的前進方向”也就無從體現。

其次是創作態度問題。一個時期以來，歷史題材的電視劇存在著嚴重的以游戲和玩笑的態度來對待創作的問題，一些編導不是以嚴肅的態度來創作，而是游戲歷史，調侃歷史，亂語講史，隨意拿古人開玩笑。這種極不嚴肅的創作態度，嚴重地消解了作品的意義內涵，損害了歷史劇的藝術形象。甚至有人認為歷史劇的本質是游戲而非歷史。不錯，歷史劇絕非完全等同于歷史，但歷史劇的本質也決非是游戲。早在20世紀60年代，史學家吳晗就認為“歷史劇是藝術，也是歷史”。我認為這才是歷史劇的本質所在。這就要求歷史劇的創作者，要具備歷史家和藝術家的雙重品格，既尊重歷史規律，也尊重藝術規律。而我們的一些編導卻無視這一點，比如《康熙王朝》的編劇甚至說：“歷史上的康熙怎么樣，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他。”這是歷史劇創作的正確態度嗎?僅僅靠猜想和揣摩能塑造出符合歷史真實的藝術形象嗎?這怎能不令人懷疑?

再次是創作方法問題。古代題材的電視劇究竟應該怎么寫?這似乎是一個老生常談的問題。這里關鍵之點是創作者怎樣對待歷史，怎樣對待現實，怎樣對待虛構的問題，還是那句老話：必須堅持歷史真實與藝術真實的完美統一，堅持歷史主義與現實主義水乳交融的創作方法。在這點上，近現代重大革命歷史題材電視劇的創作，態度比較審慎，因此，成效也較大。相反，古代題材的電視劇創作，穿鑿、附會、篡改，編造的痕跡更明顯，“硬傷”也更多，不要說逃不過史學家的眼睛，就連一般的觀眾也往往能看出破綻。

歷史題材電視劇可以分為三類：一類是帝王戲、宮廷戲；一類是武俠戲；第三類是近現代歷史題材的作品。其中前兩類戲創作的持續升溫，說明它很有市場，而這市場說到底是觀眾的需求。觀眾為什么愛看這類戲?無非是劇中的皇權意識、宮廷爭斗、江山美人、武打場面、插科打諢等滿足了人們一時的快感，具有娛樂、消遣、宣泄、補償等情感價值。這是古代題材電視劇足恃的東西，也是它的優勢和“利”之所在。

但是，如果歷史題材的電視劇創作僅僅在這個層次上沾沾自喜而佇足不前，那么，只能滿足觀眾最低層次的接受欲望，因為除了娛樂消遣、情感的宣泄和補償以外，還有歷史劇所應該具備的歷史品格、審美品格和深刻內涵在焉，而這才是歷史題材電視劇走上精品殿堂的通道。如果創作者不能在這幾個方面提高品位、提升觀眾，而僅僅在“戲說”和“取樂”中打轉轉，那么觀眾也只能是“戲看”和一笑了之，不會動真的喜怒哀樂。當下歷史題材電視劇創作的劣勢正在這里：游戲歷史、編造故事、隨意為之、追求利潤。這也正是造成其“弊”的根源所在。

因此，為了有效地使歷史題材電視劇創作趨利避害，從而使“量”的“繁榮”向“質”的飛躍轉化，構筑出真正的精品乃至經典，必須重申歷史題材電視劇的一些根本性的問題。

首先是創作觀念問題。歷史題材電視劇的創作，要有一個正確的創作觀念，這種觀念說到底就是如何對待歷史、如何對待現實的問題。這就要求編導者有一個正確的歷史觀和價值觀。如何對待歷史?如何對待歷史人物和事件?如何辨別歷史中的精華和糟粕?在這里，要堅持歷史主義唯物主義的原則，而克服非歷史主義的傾向；要尊重歷史規律，而不是違背歷史規律；要以先進文化意識和歷史批判精神來審視精蕪并存、良莠難分的歷史的原形態。這不是一個新解題。早在150年前，馬克思、恩格斯就已明確指出必須以正確的歷史觀、價值觀來指導歷史劇的創作。但在當下的創作實踐中，這種觀念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否則，“帝王史觀”、“貴族史觀”、“盛世之夢”、“粉飾裝點”必將泛濫成災，“先進文化的前進方向”也就無從體現。

其次是創作態度問題。一個時期以來，歷史題材的電視劇存在著嚴重的以游戲和玩笑的態度來對待創作的問題，一些編導不是以嚴肅的態度來創作，而是游戲歷史，調侃歷史，亂語講史，隨意拿古人開玩笑。這種極不嚴肅的創作態度，嚴重地消解了作品的意義內涵，損害了歷史劇的藝術形象。甚至有人認為歷史劇的本質是游戲而非歷史。不錯，歷史劇絕非完全等同于歷史，但歷史劇的本質也決非是游戲。早在20世紀60年代，史學家吳晗就認為“歷史劇是藝術，也是歷史”。我認為這才是歷史劇的本質所在。這就要求歷史劇的創作者，要具備歷史家和藝術家的雙重品格，既尊重歷史規律，也尊重藝術規律。而我們的一些編導卻無視這一點，比如《康熙王朝》的編劇甚至說：“歷史上的康熙怎么樣，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他。”這是歷史劇創作的正確態度嗎?僅僅靠猜想和揣摩能塑造出符合歷史真實的藝術形象嗎?這怎能不令人懷疑?

再次是創作方法問題。古代題材的電視劇究竟應該怎么寫?這似乎是一個老生常談的問題。這里關鍵之點是創作者怎樣對待歷史，怎樣對待現實，怎樣對待虛構的問題，還是那句老話：必須堅持歷史真實與藝術真實的完美統一，堅持歷史主義與現實主義水乳交融的創作方法。在這點上，近現代重大革命歷史題材電視劇的創作，態度比較審慎，因此，成效也較大。相反，古代題材的電視劇創作，穿鑿、附會、篡改，編造的痕跡更明顯，“硬傷”也更多，不要說逃不過史學家的眼睛，就連一般的觀眾也往往能看出破綻。

歷史題材電視劇可以分為三類：一類是帝王戲、宮廷戲；一類是武俠戲；第三類是近現代歷史題材的作品。其中前兩類戲創作的持續升溫，說明它很有市場，而這市場說到底是觀眾的需求。觀眾為什么愛看這類戲?無非是劇中的皇權意識、宮廷爭斗、江山美人、武打場面、插科打諢等滿足了人們一時的快感，具有娛樂、消遣、宣泄、補償等情感價值。這是古代題材電視劇足恃的東西，也是它的優勢和“利”之所在。

但是，如果歷史題材的電視劇創作僅僅在這個層次上沾沾自喜而佇足不前，那么，只能滿足觀眾最低層次的接受欲望，因為除了娛樂消遣、情感的宣泄和補償以外，還有歷史劇所應該具備的歷史品格、審美品格和深刻內涵在焉，而這才是歷史題材電視劇走上精品殿堂的通道。如果創作者不能在這幾個方面提高品位、提升觀眾，而僅僅在“戲說”和“取樂”中打轉轉，那么觀眾也只能是“戲看”和一笑了之，不會動真的喜怒哀樂。當下歷史題材電視劇創作的劣勢正在這里：游戲歷史、編造故事、隨意為之、追求利潤。這也正是造成其“弊”的根源所在。

因此，為了有效地使歷史題材電視劇創作趨利避害，從而使“量”的“繁榮”向“質”的飛躍轉化，構筑出真正的精品乃至經典，必須重申歷史題材電視劇的一些根本性的問題。

首先是創作觀念問題。歷史題材電視劇的創作，要有一個正確的創作觀念，這種觀念說到底就是如何對待歷史、如何對待現實的問題。這就要求編導者有一個正確的歷史觀和價值觀。如何對待歷史?如何對待歷史人物和事件?如何辨別歷史中的精華和糟粕?在這里，要堅持歷史主義唯物主義的原則，而克服非歷史主義的傾向；要尊重歷史規律，而不是違背歷史規律；要以先進文化意識和歷史批判精神來審視精蕪并存、良莠難分的歷史的原形態。這不是一個新解題。早在150年前，馬克思、恩格斯就已明確指出必須以正確的歷史觀、價值觀來指導歷史劇的創作。但在當下的創作實踐中，這種觀念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否則，“帝王史觀”、“貴族史觀”、“盛世之夢”、“粉飾裝點”必將泛濫成災，“先進文化的前進方向”也就無從體現。

其次是創作態度問題。一個時期以來，歷史題材的電視劇存在著嚴重的以游戲和玩笑的態度來對待創作的問題，一些編導不是以嚴肅的態度來創作，而是游戲歷史，調侃歷史，亂語講史，隨意拿古人開玩笑。這種極不嚴肅的創作態度，嚴重地消解了作品的意義內涵，損害了歷史劇的藝術形象。甚至有人認為歷史劇的本質是游戲而非歷史。不錯，歷史劇絕非完全等同于歷史，但歷史劇的本質也決非是游戲。早在20世紀60年代，史學家吳晗就認為“歷史劇是藝術，也是歷史”。我認為這才是歷史劇的本質所在。這就要求歷史劇的創作者，要具備歷史家和藝術家的雙重品格，既尊重歷史規律，也尊重藝術規律。而我們的一些編導卻無視這一點，比如《康熙王朝》的編劇甚至說：“歷史上的康熙怎么樣，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他。”這是歷史劇創作的正確態度嗎?僅僅靠猜想和揣摩能塑造出符合歷史真實的藝術形象嗎?這怎能不令人懷疑?

再次是創作方法問題。古代題材的電視劇究竟應該怎么寫?這似乎是一個老生常談的問題。這里關鍵之點是創作者怎樣對待歷史，怎樣對待現實，怎樣對待虛構的問題，還是那句老話：必須堅持歷史真實與藝術真實的完美統一，堅持歷史主義與現實主義水乳交融的創作方法。在這點上，近現代重大革命歷史題材電視劇的創作，態度比較審慎，因此，成效也較大。相反，古代題材的電視劇創作，穿鑿、附會、篡改，編造的痕跡更明顯，“硬傷”也更多，不要說逃不過史學家的眼睛，就連一般的觀眾也往往能看出破綻。