新興版畫(huà)是繪畫(huà)的一種體裁、樣式，是畫(huà)種之一。有人說(shuō)版畫(huà)只不過(guò)是一個(gè)小畫(huà)種。孰不知正是這個(gè)小畫(huà)種在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上作出了突出的歷史貢獻(xiàn)。我們稱版畫(huà)為新興版畫(huà)，當(dāng)然是指它與古代版畫(huà)不同，古代版畫(huà)基本上是復(fù)制版畫(huà)，畫(huà)的作者與刻作者不是同一個(gè)人，新興版畫(huà)則是創(chuàng)作版畫(huà)，從作畫(huà)到制作都是作者親自完成的。另外從內(nèi)容上看，新興版畫(huà)從它誕生的時(shí)候起，就受到普羅美術(shù)思潮的洗禮，傾向性明顯，同情勞苦大眾，表現(xiàn)勞苦大眾。我們不妨略為了解點(diǎn)有關(guān)情況。

新興版畫(huà)是魯迅先生提倡的。魯迅最初介紹歐洲版畫(huà)是從1928年12月初與柔石等合組“朝華社”時(shí)開(kāi)始的。成立這個(gè)社團(tuán)的目的就是為了“介紹東歐和北歐的文學(xué)，輸入外國(guó)的版畫(huà)”，“扶植一點(diǎn)剛健質(zhì)樸的文藝”〔1〕。1929年編《藝苑朝華》計(jì)劃出版12輯，結(jié)果只出版了5輯。在第5輯《新俄畫(huà)選》的小引里，魯迅介紹了多取版畫(huà)的原因有二：“中國(guó)制版之術(shù)至今未精，與其變相，不如且緩，一也；當(dāng)革命時(shí)，版畫(huà)之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦二也。《藝苑朝華》在初創(chuàng)時(shí)，即已注意此點(diǎn)，所以自一集至四集，悉取黑白線圖……”〔2〕從19世紀(jì)末西學(xué)大興之后，我國(guó)一直在熱衷于介紹西方藝術(shù)。西方繪畫(huà)傳入很早，三百多年前已經(jīng)開(kāi)始，其主要渠道有：一是傳教士帶來(lái)的西方繪畫(huà)的復(fù)制品；二是西方畫(huà)家到中國(guó)傳授西方繪畫(huà)技法；三是隨商品廣告而傳入我國(guó)的香煙牌子、布牌子、糕點(diǎn)盒子上面的洋畫(huà)片、照相布景的景片；四是新興辦的美術(shù)教育；五是數(shù)量有限的留學(xué)生。除少數(shù)留學(xué)生能到國(guó)外去見(jiàn)到西方繪畫(huà)真跡外，對(duì)大多數(shù)人來(lái)說(shuō)接觸到的多是復(fù)制品或印刷品。不少?gòu)?fù)制品就是印刷品。西方繪畫(huà)一向重視色彩，而印刷的復(fù)制品，經(jīng)常是色調(diào)失真，根本看不清色彩關(guān)系的油畫(huà)、水彩，拿來(lái)作為臨摹的范本，使人的視覺(jué)產(chǎn)生許多誤差，所以魯迅才說(shuō)“與其變相，不如且緩”。魯迅“并不勸青年的藝術(shù)學(xué)徒蔑棄大幅的油畫(huà)或水彩畫(huà)”〔3〕，但他認(rèn)為老看那些制版未精的藝術(shù)品，對(duì)我國(guó)藝術(shù)發(fā)展是不利的。同時(shí)又考慮中國(guó)處于革命年代，版畫(huà)制作起來(lái)容易得多，有頃刻能辦的優(yōu)點(diǎn)。

中國(guó)新興版畫(huà)真正興起來(lái)確實(shí)與中國(guó)革命有密切的關(guān)系。魯迅開(kāi)始介紹歐洲版畫(huà)是1929年，1930年中國(guó)左翼作家聯(lián)盟和左翼美術(shù)家聯(lián)盟成立，標(biāo)志中國(guó)左翼文藝運(yùn)動(dòng)興起。左翼文藝是以文藝大眾化作為中心思想開(kāi)展的。左翼文藝關(guān)注的是人民大眾的苦難生活。藝術(shù)家從同情他們的遭遇到歌頌他們的覺(jué)醒。這在美術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)應(yīng)該是開(kāi)辟了一個(gè)新的領(lǐng)域。雖然歷朝歷代的畫(huà)家有接觸到勞動(dòng)題材的作品，但和現(xiàn)代畫(huà)家從根本上關(guān)心勞動(dòng)者的命運(yùn)，尋找擺脫貧困之路，尋找徹底解放并建立新的社會(huì)制度的新觀念是絕對(duì)不同的。將藝術(shù)事業(yè)與勞苦大眾解放事業(yè)結(jié)合在一起，這是過(guò)去從未明確過(guò)，甚至是過(guò)去從未觸及到的課題。因此魯迅才寫(xiě)出：“近五年來(lái)驟然興起的木刻，雖然不能說(shuō)和古文化無(wú)關(guān)，但決不是zhǒng＠①中枯骨，換了新裝，它乃是作者和社會(huì)大眾的內(nèi)心的一致的要求，所以僅有若干青年們的一副鐵筆和幾塊木板，便能發(fā)展得如此蓬蓬勃勃。它所表現(xiàn)的是藝術(shù)學(xué)徒的熱誠(chéng)，因此也常常是現(xiàn)代社會(huì)的魂魄。”〔4〕那么什么是“現(xiàn)代社會(huì)的魂魄”？中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)一直處于動(dòng)蕩不安之中。列強(qiáng)侵略者的堅(jiān)船利炮打開(kāi)了中國(guó)閉關(guān)自守的大門，把中國(guó)淪為半封建半殖民地的社會(huì)，中國(guó)人民飽經(jīng)侵略壓迫之苦，而不得不奮起反抗。30年代新興版畫(huà)誕生的時(shí)候，也正值日本軍國(guó)主義發(fā)動(dòng)“九·一八”事變，占領(lǐng)了中國(guó)東北三省，民族危機(jī)又一次加劇，成為全社會(huì)關(guān)注的熱點(diǎn)的時(shí)候。抗日救亡運(yùn)動(dòng)蓬勃興起之日，也就是新興版畫(huà)發(fā)展壯大之時(shí)。構(gòu)成現(xiàn)代社會(huì)的魂魄，應(yīng)該是救亡圖存、反抗侵略的民族精神。新興版畫(huà)正是在藝術(shù)品當(dāng)中體現(xiàn)了這種精神，否則“新興”二字就沒(méi)有意義；僅只從復(fù)制木刻發(fā)展為創(chuàng)作木刻，還不能概括中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)的全貌。所以有時(shí)候爭(zhēng)論起現(xiàn)代木刻從什么時(shí)候開(kāi)始，意見(jiàn)并不完全一致。的確，李叔同、豐子愷都刻過(guò)木刻，而大家公認(rèn)現(xiàn)代版畫(huà)還是由魯迅提倡、發(fā)展壯大的，原因主要是從畫(huà)作的內(nèi)容來(lái)認(rèn)識(shí)新興版畫(huà)。從“一八藝社”習(xí)作展覽會(huì)上出現(xiàn)的胡一川的《流離》、《饑民》和汪占非的《五死者》為最有代表性。在他們之后，則有江豐的《要求抗戰(zhàn)者！殺》、《碼頭工人》、陳鐵耕的《母與子》、野夫的《黎明》、陳普之的《黃包車夫》、夏朋的《清道夫》、力群的《病》、張望的《負(fù)傷的頭》等。這一系列作品，從題材上考察都是當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的反映。作者們面對(duì)人民的苦難，懷抱深切的同情；對(duì)于社會(huì)黑暗，他們憤懣痛恨；對(duì)于中華民族的命運(yùn)，深感憂患。他們用自己的作品激發(fā)不愿做奴隸的人們一起去反抗和戰(zhàn)斗。因此新興版畫(huà)是時(shí)代的寫(xiě)照、社會(huì)的魂魄，是以清醒的意識(shí)，在榛莽中露出了日見(jiàn)生長(zhǎng)的健壯的新芽。

中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義作品正是由新興版畫(huà)開(kāi)拓的，它是以嶄新姿態(tài)出現(xiàn)在藝壇上，發(fā)揮了它特殊的戰(zhàn)斗作用。它雖然是藝術(shù)品，但是它是有傾向性的藝術(shù)品，在社會(huì)生活當(dāng)中它就帶有政治性。從事新興版畫(huà)的人就要被捕，蹲監(jiān)獄，就要為國(guó)家民族的命運(yùn)而作出很大的犧牲。在政治斗爭(zhēng)的旋渦里，也就脫離不開(kāi)政治，藝術(shù)與政治的關(guān)系密切起來(lái)也是從新興版畫(huà)開(kāi)始明顯的。當(dāng)然藝術(shù)并不等于政治，魯迅早就告誡：“木刻是一種作某用的工具，是不錯(cuò)的，但萬(wàn)不要忘記它是藝術(shù)。它之所以是工具，就因?yàn)樗撬囆g(shù)的緣故。斧是木匠的工具，但也要它鋒利，如果不鋒利，則斧形雖存，即非工具，但有人仍稱之為斧，看作工具，那是因?yàn)樗约翰⒎悄窘常恢鞴ぶ省！薄?〕把藝術(shù)作為戰(zhàn)斗的武器也是從新興版畫(huà)開(kāi)始實(shí)踐的，在實(shí)踐中不斷提高著理論的認(rèn)識(shí)。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)以后，全國(guó)人民抗日救亡熱情更加高漲。美術(shù)家到戰(zhàn)地寫(xiě)生，選擇與抗日有關(guān)題材作畫(huà)，如徐悲鴻、司徒喬以當(dāng)時(shí)街頭劇《放下你的鞭子》作畫(huà)，唐一禾畫(huà)《七七的號(hào)角》，吳作人畫(huà)《不死的城》，張善zī＠②以自己擅長(zhǎng)畫(huà)虎來(lái)表現(xiàn)《怒吼吧！中國(guó)》，王式廓也畫(huà)過(guò)《臺(tái)兒莊大戰(zhàn)》，但和當(dāng)時(shí)非常活躍的木刻、漫畫(huà)相比較，則不僅數(shù)量少，而且也不像漫宣隊(duì)的宣傳畫(huà)以及像李樺木刻《怒吼吧！中國(guó)》、馬達(dá)木刻《保衛(wèi)大西北》，那樣直接宣傳抗日、表現(xiàn)抗日，在群眾中產(chǎn)生的影響也不如“小畫(huà)種”那樣激動(dòng)人心。

隨著抗戰(zhàn)形勢(shì)的發(fā)展，我國(guó)美術(shù)活動(dòng)中心，也從沿海城市向內(nèi)地轉(zhuǎn)移，由城市生活轉(zhuǎn)移到深入農(nóng)村和部隊(duì)生活。過(guò)去在城市中想要解決而實(shí)行起來(lái)非常困難的藝術(shù)家與勞動(dòng)人民群眾的關(guān)系問(wèn)題得到了空前的改善。藝術(shù)家更多地接觸社會(huì)，接近生活，對(duì)勞動(dòng)人民有了更多的接觸和了解，表現(xiàn)人民大眾也就有了現(xiàn)實(shí)依據(jù)。特別是不少過(guò)去在上海從事普羅文藝運(yùn)動(dòng)的美術(shù)家來(lái)到抗日民主根據(jù)地，開(kāi)始生活在人民政權(quán)之下，體驗(yàn)到了新舊社會(huì)的不同光景。他們實(shí)際參加了抗日斗爭(zhēng)生活，成為了八路軍新四軍的戰(zhàn)士藝術(shù)家。他們是戰(zhàn)士又是藝術(shù)家，這在美術(shù)史上也是從未有過(guò)的。八路軍新四軍多數(shù)是拿槍的戰(zhàn)士，又增加了以藝術(shù)作為戰(zhàn)斗武器的文藝戰(zhàn)士。把藝術(shù)作為戰(zhàn)斗武器比起30年代初期更加明確，藝術(shù)作為武器在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中發(fā)揮它不可替代的特殊作用。版畫(huà)家們到了40年代，更多地是通過(guò)藝術(shù)形象的塑造來(lái)發(fā)揮藝術(shù)的政治作用。在這一點(diǎn)上又較比過(guò)去有了很大的進(jìn)步。延安木刻是這種進(jìn)步的突出代表。古元的《減租會(huì)》、《哥哥的假期》、《離婚訴》、《區(qū)政府》；彥涵的《搶糧斗爭(zhēng)》、《當(dāng)敵人搜山的時(shí)候》、《快把她們隱藏起來(lái)》；王式廓的《改造二流子》；胡一川的《牛犋變工》；羅工柳的《馬本齋將軍的母親》，不僅反映出當(dāng)時(shí)的斗爭(zhēng)生活，而且塑造了眾多的人物形象。這些翻身作主人的勞動(dòng)人民成了畫(huà)面的主人。這一點(diǎn)也是與過(guò)去表現(xiàn)勞動(dòng)人民題材的美術(shù)作品的不同之處。誰(shuí)是美術(shù)作品的主人公，這不是小事，社會(huì)上有各式各樣的人物，過(guò)去時(shí)代的美術(shù)品表現(xiàn)的不是王公貴族，就是士大夫、仕女形象，真正的歷史創(chuàng)造者、廣大勞動(dòng)人民是沒(méi)有地位的。新興版畫(huà)在畫(huà)面當(dāng)中成功地塑造了一批勞動(dòng)人民，這不能不說(shuō)是帶有根本性質(zhì)的變化。新興版畫(huà)首先迎來(lái)了人民美術(shù)的誕生。這種質(zhì)的飛躍首先由新興版畫(huà)來(lái)實(shí)現(xiàn)，是與當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境、物質(zhì)條件十分困難，沒(méi)有條件從事大幅的油畫(huà)和國(guó)畫(huà)制作有一定的關(guān)系的。新興版畫(huà)的作者過(guò)去也多有油畫(huà)和國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)，從后來(lái)的發(fā)展看，一旦條件變化了，版畫(huà)家也有不少轉(zhuǎn)入其他畫(huà)種，因此抗戰(zhàn)時(shí)期的延安木刻不是什么大畫(huà)種和小畫(huà)種的問(wèn)題，而是五四以來(lái)新美術(shù)所一貫追求的新的繪畫(huà)所取得成績(jī)的集中代表。新美術(shù)到了延安時(shí)期有了質(zhì)的變化，這個(gè)變化是由新興版畫(huà)來(lái)完成的。新興版畫(huà)所起的政治作用也在同志把它們帶到國(guó)統(tǒng)區(qū)舉行的木刻展和新開(kāi)辟的解放區(qū)舉行的展覽中看出來(lái)。起碼它幫助新解放區(qū)人民認(rèn)識(shí)了解了在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的解放區(qū)的生活，看到了新的人與人的關(guān)系，對(duì)粉碎國(guó)內(nèi)外敵對(duì)勢(shì)力的誣蔑性宣傳起了很大的作用，因此說(shuō)新興版畫(huà)為新中國(guó)建立過(guò)功勛是一點(diǎn)都不過(guò)分的，今天看起來(lái)也仍然是優(yōu)秀的歷史畫(huà)卷，有著鮮明的時(shí)代烙印。藝術(shù)不再是個(gè)人的無(wú)病呻吟，作者的關(guān)注是整個(gè)國(guó)家和人民的命運(yùn)，作者的自我是和社會(huì)的整體利益融合在一起的。

新興版畫(huà)是繪畫(huà)的一種體裁、樣式，是畫(huà)種之一。有人說(shuō)版畫(huà)只不過(guò)是一個(gè)小畫(huà)種。孰不知正是這個(gè)小畫(huà)種在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上作出了突出的歷史貢獻(xiàn)。我們稱版畫(huà)為新興版畫(huà)，當(dāng)然是指它與古代版畫(huà)不同，古代版畫(huà)基本上是復(fù)制版畫(huà)，畫(huà)的作者與刻作者不是同一個(gè)人，新興版畫(huà)則是創(chuàng)作版畫(huà)，從作畫(huà)到制作都是作者親自完成的。另外從內(nèi)容上看，新興版畫(huà)從它誕生的時(shí)候起，就受到普羅美術(shù)思潮的洗禮，傾向性明顯，同情勞苦大眾，表現(xiàn)勞苦大眾。我們不妨略為了解點(diǎn)有關(guān)情況。

新興版畫(huà)是魯迅先生提倡的。魯迅最初介紹歐洲版畫(huà)是從1928年12月初與柔石等合組“朝華社”時(shí)開(kāi)始的。成立這個(gè)社團(tuán)的目的就是為了“介紹東歐和北歐的文學(xué)，輸入外國(guó)的版畫(huà)”，“扶植一點(diǎn)剛健質(zhì)樸的文藝”〔1〕。1929年編《藝苑朝華》計(jì)劃出版12輯，結(jié)果只出版了5輯。在第5輯《新俄畫(huà)選》的小引里，魯迅介紹了多取版畫(huà)的原因有二：“中國(guó)制版之術(shù)至今未精，與其變相，不如且緩，一也；當(dāng)革命時(shí)，版畫(huà)之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦二也。《藝苑朝華》在初創(chuàng)時(shí)，即已注意此點(diǎn)，所以自一集至四集，悉取黑白線圖……”〔2〕從19世紀(jì)末西學(xué)大興之后，我國(guó)一直在熱衷于介紹西方藝術(shù)。西方繪畫(huà)傳入很早，三百多年前已經(jīng)開(kāi)始，其主要渠道有：一是傳教士帶來(lái)的西方繪畫(huà)的復(fù)制品；二是西方畫(huà)家到中國(guó)傳授西方繪畫(huà)技法；三是隨商品廣告而傳入我國(guó)的香煙牌子、布牌子、糕點(diǎn)盒子上面的洋畫(huà)片、照相布景的景片；四是新興辦的美術(shù)教育；五是數(shù)量有限的留學(xué)生。除少數(shù)留學(xué)生能到國(guó)外去見(jiàn)到西方繪畫(huà)真跡外，對(duì)大多數(shù)人來(lái)說(shuō)接觸到的多是復(fù)制品或印刷品。不少?gòu)?fù)制品就是印刷品。西方繪畫(huà)一向重視色彩，而印刷的復(fù)制品，經(jīng)常是色調(diào)失真，根本看不清色彩關(guān)系的油畫(huà)、水彩，拿來(lái)作為臨摹的范本，使人的視覺(jué)產(chǎn)生許多誤差，所以魯迅才說(shuō)“與其變相，不如且緩”。魯迅“并不勸青年的藝術(shù)學(xué)徒蔑棄大幅的油畫(huà)或水彩畫(huà)”〔3〕，但他認(rèn)為老看那些制版未精的藝術(shù)品，對(duì)我國(guó)藝術(shù)發(fā)展是不利的。同時(shí)又考慮中國(guó)處于革命年代，版畫(huà)制作起來(lái)容易得多，有頃刻能辦的優(yōu)點(diǎn)。

中國(guó)新興版畫(huà)真正興起來(lái)確實(shí)與中國(guó)革命有密切的關(guān)系。魯迅開(kāi)始介紹歐洲版畫(huà)是1929年，1930年中國(guó)左翼作家聯(lián)盟和左翼美術(shù)家聯(lián)盟成立，標(biāo)志中國(guó)左翼文藝運(yùn)動(dòng)興起。左翼文藝是以文藝大眾化作為中心思想開(kāi)展的。左翼文藝關(guān)注的是人民大眾的苦難生活。藝術(shù)家從同情他們的遭遇到歌頌他們的覺(jué)醒。這在美術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)應(yīng)該是開(kāi)辟了一個(gè)新的領(lǐng)域。雖然歷朝歷代的畫(huà)家有接觸到勞動(dòng)題材的作品，但和現(xiàn)代畫(huà)家從根本上關(guān)心勞動(dòng)者的命運(yùn)，尋找擺脫貧困之路，尋找徹底解放并建立新的社會(huì)制度的新觀念是絕對(duì)不同的。將藝術(shù)事業(yè)與勞苦大眾解放事業(yè)結(jié)合在一起，這是過(guò)去從未明確過(guò)，甚至是過(guò)去從未觸及到的課題。因此魯迅才寫(xiě)出：“近五年來(lái)驟然興起的木刻，雖然不能說(shuō)和古文化無(wú)關(guān)，但決不是zhǒng＠①中枯骨，換了新裝，它乃是作者和社會(huì)大眾的內(nèi)心的一致的要求，所以僅有若干青年們的一副鐵筆和幾塊木板，便能發(fā)展得如此蓬蓬勃勃。它所表現(xiàn)的是藝術(shù)學(xué)徒的熱誠(chéng)，因此也常常是現(xiàn)代社會(huì)的魂魄。”〔4〕那么什么是“現(xiàn)代社會(huì)的魂魄”？中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)一直處于動(dòng)蕩不安之中。列強(qiáng)侵略者的堅(jiān)船利炮打開(kāi)了中國(guó)閉關(guān)自守的大門，把中國(guó)淪為半封建半殖民地的社會(huì)，中國(guó)人民飽經(jīng)侵略壓迫之苦，而不得不奮起反抗。30年代新興版畫(huà)誕生的時(shí)候，也正值日本軍國(guó)主義發(fā)動(dòng)“九·一八”事變，占領(lǐng)了中國(guó)東北三省，民族危機(jī)又一次加劇，成為全社會(huì)關(guān)注的熱點(diǎn)的時(shí)候。抗日救亡運(yùn)動(dòng)蓬勃興起之日，也就是新興版畫(huà)發(fā)展壯大之時(shí)。構(gòu)成現(xiàn)代社會(huì)的魂魄，應(yīng)該是救亡圖存、反抗侵略的民族精神。新興版畫(huà)正是在藝術(shù)品當(dāng)中體現(xiàn)了這種精神，否則“新興”二字就沒(méi)有意義；僅只從復(fù)制木刻發(fā)展為創(chuàng)作木刻，還不能概括中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)的全貌。所以有時(shí)候爭(zhēng)論起現(xiàn)代木刻從什么時(shí)候開(kāi)始，意見(jiàn)并不完全一致。的確，李叔同、豐子愷都刻過(guò)木刻，而大家公認(rèn)現(xiàn)代版畫(huà)還是由魯迅提倡、發(fā)展壯大的，原因主要是從畫(huà)作的內(nèi)容來(lái)認(rèn)識(shí)新興版畫(huà)。從“一八藝社”習(xí)作展覽會(huì)上出現(xiàn)的胡一川的《流離》、《饑民》和汪占非的《五死者》為最有代表性。在他們之后，則有江豐的《要求抗戰(zhàn)者！殺》、《碼頭工人》、陳鐵耕的《母與子》、野夫的《黎明》、陳普之的《黃包車夫》、夏朋的《清道夫》、力群的《病》、張望的《負(fù)傷的頭》等。這一系列作品，從題材上考察都是當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的反映。作者們面對(duì)人民的苦難，懷抱深切的同情；對(duì)于社會(huì)黑暗，他們憤懣痛恨；對(duì)于中華民族的命運(yùn)，深感憂患。他們用自己的作品激發(fā)不愿做奴隸的人們一起去反抗和戰(zhàn)斗。因此新興版畫(huà)是時(shí)代的寫(xiě)照、社會(huì)的魂魄，是以清醒的意識(shí)，在榛莽中露出了日見(jiàn)生長(zhǎng)的健壯的新芽。

中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義作品正是由新興版畫(huà)開(kāi)拓的，它是以嶄新姿態(tài)出現(xiàn)在藝壇上，發(fā)揮了它特殊的戰(zhàn)斗作用。它雖然是藝術(shù)品，但是它是有傾向性的藝術(shù)品，在社會(huì)生活當(dāng)中它就帶有政治性。從事新興版畫(huà)的人就要被捕，蹲監(jiān)獄，就要為國(guó)家民族的命運(yùn)而作出很大的犧牲。在政治斗爭(zhēng)的旋渦里，也就脫離不開(kāi)政治，藝術(shù)與政治的關(guān)系密切起來(lái)也是從新興版畫(huà)開(kāi)始明顯的。當(dāng)然藝術(shù)并不等于政治，魯迅早就告誡：“木刻是一種作某用的工具，是不錯(cuò)的，但萬(wàn)不要忘記它是藝術(shù)。它之所以是工具，就因?yàn)樗撬囆g(shù)的緣故。斧是木匠的工具，但也要它鋒利，如果不鋒利，則斧形雖存，即非工具，但有人仍稱之為斧，看作工具，那是因?yàn)樗约翰⒎悄窘常恢鞴ぶ省！薄?〕把藝術(shù)作為戰(zhàn)斗的武器也是從新興版畫(huà)開(kāi)始實(shí)踐的，在實(shí)踐中不斷提高著理論的認(rèn)識(shí)。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)以后，全國(guó)人民抗日救亡熱情更加高漲。美術(shù)家到戰(zhàn)地寫(xiě)生，選擇與抗日有關(guān)題材作畫(huà)，如徐悲鴻、司徒喬以當(dāng)時(shí)街頭劇《放下你的鞭子》作畫(huà)，唐一禾畫(huà)《七七的號(hào)角》，吳作人畫(huà)《不死的城》，張善zī＠②以自己擅長(zhǎng)畫(huà)虎來(lái)表現(xiàn)《怒吼吧！中國(guó)》，王式廓也畫(huà)過(guò)《臺(tái)兒莊大戰(zhàn)》，但和當(dāng)時(shí)非常活躍的木刻、漫畫(huà)相比較，則不僅數(shù)量少，而且也不像漫宣隊(duì)的宣傳畫(huà)以及像李樺木刻《怒吼吧！中國(guó)》、馬達(dá)木刻《保衛(wèi)大西北》，那樣直接宣傳抗日、表現(xiàn)抗日，在群眾中產(chǎn)生的影響也不如“小畫(huà)種”那樣激動(dòng)人心。

隨著抗戰(zhàn)形勢(shì)的發(fā)展，我國(guó)美術(shù)活動(dòng)中心，也從沿海城市向內(nèi)地轉(zhuǎn)移，由城市生活轉(zhuǎn)移到深入農(nóng)村和部隊(duì)生活。過(guò)去在城市中想要解決而實(shí)行起來(lái)非常困難的藝術(shù)家與勞動(dòng)人民群眾的關(guān)系問(wèn)題得到了空前的改善。藝術(shù)家更多地接觸社會(huì)，接近生活，對(duì)勞動(dòng)人民有了更多的接觸和了解，表現(xiàn)人民大眾也就有了現(xiàn)實(shí)依據(jù)。特別是不少過(guò)去在上海從事普羅文藝運(yùn)動(dòng)的美術(shù)家來(lái)到抗日民主根據(jù)地，開(kāi)始生活在人民政權(quán)之下，體驗(yàn)到了新舊社會(huì)的不同光景。他們實(shí)際參加了抗日斗爭(zhēng)生活，成為了八路軍新四軍的戰(zhàn)士藝術(shù)家。他們是戰(zhàn)士又是藝術(shù)家，這在美術(shù)史上也是從未有過(guò)的。八路軍新四軍多數(shù)是拿槍的戰(zhàn)士，又增加了以藝術(shù)作為戰(zhàn)斗武器的文藝戰(zhàn)士。把藝術(shù)作為戰(zhàn)斗武器比起30年代初期更加明確，藝術(shù)作為武器在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中發(fā)揮它不可替代的特殊作用。版畫(huà)家們到了40年代，更多地是通過(guò)藝術(shù)形象的塑造來(lái)發(fā)揮藝術(shù)的政治作用。在這一點(diǎn)上又較比過(guò)去有了很大的進(jìn)步。延安木刻是這種進(jìn)步的突出代表。古元的《減租會(huì)》、《哥哥的假期》、《離婚訴》、《區(qū)政府》；彥涵的《搶糧斗爭(zhēng)》、《當(dāng)敵人搜山的時(shí)候》、《快把她們隱藏起來(lái)》；王式廓的《改造二流子》；胡一川的《牛犋變工》；羅工柳的《馬本齋將軍的母親》，不僅反映出當(dāng)時(shí)的斗爭(zhēng)生活，而且塑造了眾多的人物形象。這些翻身作主人的勞動(dòng)人民成了畫(huà)面的

2003年11月7日，聯(lián)合國(guó)科教文組織公布了第二批“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”名錄，中國(guó)古琴藝術(shù)入選其中，可以說(shuō)是名至實(shí)歸。因?yàn)楣徘偎囆g(shù)在中國(guó)音樂(lè)史上處于重要地位，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中有著深遠(yuǎn)影響。與其他種類的傳統(tǒng)樂(lè)器相比，有關(guān)古琴的歷史文獻(xiàn)最為豐富。即便如此，對(duì)于古琴歷史上許多問(wèn)題，如形制的定型，演奏方式的改變等等，史上或是語(yǔ)焉不詳，或是付諸闕如，總而言之，還是非常缺乏或根本沒(méi)有文本資料為之提供證據(jù)，以解答琴史上的一些疑問(wèn)。為此，我們采取圖像證史的方法，應(yīng)用中國(guó)美術(shù)考古史上所發(fā)現(xiàn)的圖像資料，如壁畫(huà)、畫(huà)像石、陶俑、繪畫(huà)等作為證據(jù)，以期為復(fù)原中國(guó)古琴藝術(shù)的歷史提供參考。所謂“圖像證史”，是西方學(xué)術(shù)界的一種歷史研究方法，其基本觀念就是:圖像如同文本和口述證詞一樣，也是歷史證據(jù)的一種重要形式。“圖像”一詞原文為ima-ges，泛指各種繪畫(huà)、雕塑、工藝品以及攝影照片，影視畫(huà)面等所有視覺(jué)藝術(shù)作品。本文僅將“圖像”一詞，限定在中國(guó)考古所發(fā)現(xiàn)的視覺(jué)藝術(shù)作品范圍之內(nèi)。正如《藝術(shù)中的音樂(lè)》主編茲得拉科夫•布拉熱科維奇所指出的那樣，“藝術(shù)作品對(duì)于記錄樂(lè)器的歷史，它們的結(jié)構(gòu)和演奏技巧具有重要意義”①。粗略檢索一下中國(guó)考古史上所發(fā)現(xiàn)的有關(guān)古琴的圖像資料，深感布氏所言，實(shí)乃不刋之論。本文根據(jù)美術(shù)考古史和繪畫(huà)史所提供的資料，分別從古琴藝術(shù)所涵蓋的四個(gè)方面，即古琴形制、制作工藝、演奏方式的演變以及古琴?gòu)陌樽嗟姜?dú)奏的發(fā)展予以考釋論述。恰如標(biāo)題所示，本文兼有兩個(gè)中心思想，兩個(gè)主題:一方面是作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的古琴藝術(shù);另一方面是美術(shù)考古所發(fā)現(xiàn)的涉琴藝術(shù)作品。與圖像證史方法論者不同之處在于，我們認(rèn)為，藝術(shù)作品不僅僅是為歷史提供見(jiàn)證的資料，更主要的依然是它所具有的審美功能。因此，本文在分析每一幅視覺(jué)藝術(shù)作品時(shí)，既要指出其作為琴史證據(jù)的關(guān)鍵之所在，同時(shí)也不忽略對(duì)它的審美觀照。

一、古琴的創(chuàng)制與定型———《竹林七賢畫(huà)像石》的意義

琴是中國(guó)最為古老的弦樂(lè)器之一。關(guān)于它的起源，傳說(shuō)甚多，諸如神農(nóng)氏、伏羲、堯、舜創(chuàng)制之說(shuō)，雖不可盡信，但也不是無(wú)稽之談。根據(jù)古籍文獻(xiàn)所載，其初創(chuàng)的時(shí)間，至少可上溯到商代。對(duì)此，可以從詞源學(xué)上予以說(shuō)明。殷墟甲骨文中，有一“樂(lè)”字，古文學(xué)家把它隸定為“樂(lè)”字，為“樂(lè)”字的繁體。據(jù)羅振玉考釋:“此字從絲附木上，琴瑟之象也”②。西周時(shí)代的金文與甲骨文之“樂(lè)”字構(gòu)形相同，唯西周金文在兩絲之間增加了一個(gè)“白”字，為“樂(lè)”，與《說(shuō)文》之篆文一樣。有研究者認(rèn)為，金文所加之“白”，以象調(diào)弦之器，或象拇指之形，或以搏拊琴瑟之意。我們知道，一個(gè)“能指”總是出現(xiàn)在“所指”之后，換言之，正因?yàn)橄扔辛饲偕惖南覙?lè)器，然后才有可能創(chuàng)造出能夠指稱它的文字和名詞。因此，從“樂(lè)”字的起源可以推斷出，至少在公元前3500年之前，中國(guó)就己經(jīng)出現(xiàn)了琴瑟之類的絲弦樂(lè)器，這應(yīng)該是一個(gè)勿庸置疑的歷史事實(shí)。古籍文獻(xiàn)亦支持了這一結(jié)論。《尚書(shū)•皋陶謨》就有“戛擊鳴球，搏拊琴瑟以詠”的記載;《詩(shī)經(jīng)》中有許多篇章，如《關(guān)睢》、《鹿鳴》、《棠棣》等，更是以琴瑟為比興，來(lái)抒寫(xiě)作者的情志。例如:用“如鼓琴瑟”，以喻“妻子好合”;用“琴瑟友之”，以喻“窈窕淑女”。由此可以看出琴瑟在兩周時(shí)期的普及程度。但是，由于制作琴瑟的材料主要是蠶絲和桐梓等材料，容易腐朽霉?fàn)€，難以長(zhǎng)久保存。所以，直到1977年隨州曾侯乙墓發(fā)掘之前，對(duì)于先秦時(shí)期的古琴究竟是個(gè)什么樣子，除了文獻(xiàn)所述之外，人們一直無(wú)緣一睹其芳容與風(fēng)采。曾侯乙墓出土的琴，根據(jù)墓葬年代，制作時(shí)間應(yīng)該在公元前433年之前。從形制上看，此琴的主要特征是半箱式、十弦、無(wú)徽。1993年荊門郭店一號(hào)楚墓所出土的古琴，根據(jù)該墓下葬年代，此琴制作時(shí)間應(yīng)該在公元前300年之前，其形制亦為半箱式，七弦，無(wú)徽。這是迄今所見(jiàn)最早的七弦器之實(shí)物標(biāo)本。與此相似的考古發(fā)現(xiàn)，還有長(zhǎng)沙馬王堆三號(hào)墓出土的西漢早期七弦琴。就古琴之形制而言，從曾侯乙墓的十弦琴，到郭店楚墓再到馬王堆漢墓的七弦琴，具有明顯的同源關(guān)系。而弦數(shù)的差異則是古琴形制演變所留下的軌跡③。正如人們所看到的那樣，從唐代流傳至今所有古琴實(shí)物，形有定制，均為全箱式、七弦、并有十三個(gè)琴徽。現(xiàn)在的問(wèn)題是，從先秦到漢代，古琴之形制一直處于不斷發(fā)展演變之中，那么，它究竟是在什么時(shí)候基本定型為今天所見(jiàn)之樣式的呢?古籍文獻(xiàn)中沒(méi)有記載，考古發(fā)現(xiàn)中未見(jiàn)實(shí)物，唯一能給出答案以供參考的只有美術(shù)考古史上所發(fā)現(xiàn)的有關(guān)古琴的圖像資料。1960年4月，在南京西善橋古墓中出土了以“竹木七賢”和榮啟期為題材的拼鑲磚畫(huà)。根據(jù)發(fā)掘者對(duì)墓葬年代的認(rèn)定，此畫(huà)應(yīng)為南朝晉宋時(shí)期的作品。這是一件非常精彩的淺浮線雕，被研究者認(rèn)為最能說(shuō)明魏晉南北朝時(shí)期人物畫(huà)和山水畫(huà)的繪畫(huà)藝術(shù)之水平④。壁畫(huà)為兩幅，南北對(duì)稱，其幅面均為240×80厘米，堪稱巨幅。每壁繪有四個(gè)人物圖像，均采取席地而坐的姿勢(shì)。為了表明“竹林七賢”是如何悠游于竹林樹(shù)叢之間，作者獨(dú)具匠心，用青松、翠竹、垂柳與銀杏將他們彼此間隔開(kāi)來(lái)。如此一來(lái)，既能表現(xiàn)“竹林七賢”的共性特征，又能揭示其各自不同的個(gè)性特點(diǎn)。試看所繪八個(gè)人物，情態(tài)各具典型，神情均極生動(dòng)。整個(gè)畫(huà)面非常簡(jiǎn)潔古樸，線條相當(dāng)流暢，人體比例十分勻稱，尤其是衣褶線條剛?cè)峒鎮(zhèn)洌胺Q“畫(huà)體周瞻”，“體韻遒舉”之作。其中的榮啟期，據(jù)《列子•天瑞》所述，為春秋時(shí)期的山林隱士，同時(shí)也是鼓琴高手。圖中所繪之榮氏，鹿裘帶索，正在撫琴而歌，頗具隱逸風(fēng)采。“竹林七賢”中的嵇康、阮咸和阮籍，都是音樂(lè)史上著名的琴家。尤其是嵇康，不僅琴藝出類拔萃，而且在音樂(lè)理論上也頗有建樹(shù)。其所著之《聲無(wú)哀樂(lè)論》和《琴賦》，均為中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史上的重要文獻(xiàn)。正如壁畫(huà)所描繪的一樣，只見(jiàn)經(jīng)常以“弾琴詠詩(shī)自足于懷”的嵇康，頭梳雙髻，跣足跽坐于銀杏樹(shù)下，正在怡然自得地輕撫著琴弦，彰顯出一幅“非湯武而薄周孔”的氣慨，給人留下了深刻的印象。據(jù)《三國(guó)志•魏書(shū)》嵇康傳記載，因其傲視權(quán)貴而被司馬氏所殺。臨刑前，嵇康從容地援琴而鼓，既而嘆日:“《廣陵散》從此絕矣!”所謂“絕啊”一詞，即因此而來(lái)。當(dāng)然，對(duì)于本文來(lái)說(shuō)，所有這些似乎都只是題外話，因?yàn)槲覀兯P(guān)注的重點(diǎn)，乃是此圖中一個(gè)不起眼的細(xì)節(jié)———榮啟期和嵇康兩人所彈的琴。具體來(lái)說(shuō)，就是他們所彈古琴之琴面外側(cè)赫然布列著的十余琴徽。此乃迄今為止古琴上出現(xiàn)徽位的最早的圖像資料。在此之前，文獻(xiàn)中提及琴徽的有漢代枚乘的《七發(fā)》，揚(yáng)雄的《解難》，以及魏晉時(shí)期的嵇康。嵇康的《琴賦》有這樣的儷句:“弦以園客之絲，徽以鐘山之玉”。但因無(wú)實(shí)物標(biāo)本，究竟何時(shí)出現(xiàn)琴徽一直無(wú)法得到確證，直到“竹林七賢”畫(huà)象石的出土，這一疑問(wèn)才得以破解。就古琴的形制而言，除琴身與琴弦的變化外，琴史上最重大的發(fā)明就是琴的徽制。因?yàn)榛罩频某霈F(xiàn)，古琴就能實(shí)現(xiàn)由一弦一音到一弦數(shù)音的變革。如此一來(lái)，古琴的音域就能得以拓展，其表現(xiàn)力亦隨之而得到豐富和提高。當(dāng)然，徽制的發(fā)明，必須有音樂(lè)理論上的依據(jù)，否則，琴徽之排列的合理性也就得不到保證。換言之，如果沒(méi)有十二律的發(fā)明和完善，要想準(zhǔn)確地分割弦音以做標(biāo)點(diǎn)的十三徽制是不可能實(shí)現(xiàn)的。中國(guó)古代的十二律理論完成于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，這樣就為徽制的發(fā)明提供了上限年代的理論依據(jù)，而南京西善橋晉宋古墓所出土的“竹林七賢”畫(huà)像磚，則為徽制的確立提供了下限年代的圖像證據(jù)。綜上所述，具有全箱式、七弦、十三徽之特征的古琴，其形制的演變始于戰(zhàn)國(guó)早期(公元前433年以前)，基本定型于六朝晉宋之際(至遲在公元479之前)。

二、古琴制作的工藝流程———顧愷之《斫琴圖》略說(shuō)

宋代朱長(zhǎng)文在其所著之《琴史》中指出，“琴有四美:一日良質(zhì)、二日善斫、三日妙指、四日正心。四美兼?zhèn)洌瑒t為天下之善琴”。由此可知，對(duì)于古琴藝術(shù)而言，選擇合適而又優(yōu)良的材料，繼之以高超的制作工藝，是其必備而又重要的基礎(chǔ)。斫琴之道首先在于選材，古代琴人對(duì)此深有體會(huì)，《詩(shī)經(jīng)•定之方中》里面就有這樣的詩(shī)句:“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”。據(jù)研究者考證，此詩(shī)創(chuàng)作于公元前662年。可見(jiàn)早在三千年前，古人就己認(rèn)識(shí)到只有桐梓等木材才是制作琴瑟的最佳材料。從那時(shí)起，直到現(xiàn)在，所有的標(biāo)準(zhǔn)古琴，大都以較硬的桐木為琴面，以較軟的梓木為琴底，尤以年久干透的桐梓為佳。我國(guó)制琴歷史悠久，經(jīng)驗(yàn)豐富，從理論上予以總結(jié)的論著也很多，如宋代石汝礪的《碧落子斫琴法》，趙希鵠的《古琴辨》等。其所歸納出的制琴之“秘訣要旨”，除了選材之外，還必須遵循一系列的技術(shù)規(guī)范，如材料的厚薄，琴身的規(guī)格尺寸，龍池，鳳沼的布局以及髹漆工藝等等。總而言之，只有選用了優(yōu)良的材料，掌握了精湛的技術(shù)，才能夠制作出造型古樸典雅、音質(zhì)純凈，音色優(yōu)美的古琴。非常有趣的是，美術(shù)史不僅為古琴形制的演變提供了圖像見(jiàn)證，而且還對(duì)古琴的制作進(jìn)行了生動(dòng)，準(zhǔn)確而形象的描繪，如顧愷之的《斫琴圖》畫(huà)卷。顧作原件不存，今人所見(jiàn)為宋代摹本⑤。由畫(huà)上所鈐之印可知此圖從北宋宣和以來(lái)，流傳之緒未曾間斷，現(xiàn)存于北京故宮博物院。畫(huà)卷為絹本設(shè)色，畫(huà)幅為29．4×130．0厘米，引首題有“斫琴圖”三字，畫(huà)面所描繪的正是古琴制作的整個(gè)場(chǎng)景:只見(jiàn)那些工匠們有的在刨制琴板，有的在紡制琴弦，有的在組裝琴身，還有的在調(diào)弦聽(tīng)音。如果要給《斫琴圖》加一個(gè)副標(biāo)題的話，名之曰“古琴制作之工藝流程圖”可謂恰如其分。由此可見(jiàn)，繪畫(huà)史上以講究神韻著稱的顧愷之，同時(shí)也具有驚人的寫(xiě)實(shí)能力。尤其應(yīng)該注意的一個(gè)細(xì)節(jié)是，圖中所見(jiàn)之琴面與琴底，不僅兩板寬窄長(zhǎng)短一致，而且還可以看到底板上的龍池、鳳沼，表明顧愷之時(shí)代的古琴，其琴身是挖薄中空的兩塊木板上下拼合而成為全箱式，較曾候乙墓的十弦琴和郭店楚墓及馬王堆漢墓的七弦琴，已經(jīng)有了很大改進(jìn)，因而與唐代以后的古琴在形制上完全一致。《斫琴圖》雖為宋人摹本，但是流傳有緒。特別是圖中所繪人物器具，有著十分明顯的晉畫(huà)風(fēng)格，從中似乎可以領(lǐng)略到顧愷之的“春蠶吐絲”之筆法:不僅線條勻細(xì)，而且還有一種真切的自然感。從這一點(diǎn)可以推斷宋人摹本的腳本，斷然不是一般贗品。因此，顧愷之的《斫琴圖》不僅記錄了當(dāng)時(shí)制琴的工藝流程，而且還與《竹林七賢畫(huà)像磚》一樣，為古琴形制最后定型年代的斷代提供了依據(jù)。定型后的古琴，不僅僅是一件實(shí)用的樂(lè)器，而且還是一件工藝美術(shù)作品，為古往今來(lái)的愛(ài)好者們所鑒賞、收藏。鑒賞一件古琴，主要從材質(zhì)、形制、樣式、斷紋、琴銘款識(shí)等入手。就像畫(huà)家要在自己的作品署上自己的名字、標(biāo)明作畫(huà)時(shí)間地點(diǎn)一樣，斫琴者往往也會(huì)在琴的槽腹或納音兩側(cè)鐫上自己的姓名和制作時(shí)間地點(diǎn);就像畫(huà)家或鑒藏家往往喜歡在畫(huà)卷上題詞賦詩(shī)、鈐印畫(huà)押一樣，許多琴家或古琴鑒藏家們也樂(lè)于在古琴上題琴名、寫(xiě)琴銘，以抒其獨(dú)特的情志，彰顯其高雅的琴趣。由此可見(jiàn)古代琴與畫(huà)的共通之處。同時(shí)，對(duì)于古代知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，古琴不僅僅是實(shí)用樂(lè)器，也不僅僅是工藝美術(shù)作品，而且還是中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念的載體，古代哲學(xué)思想在音樂(lè)文化方面的表現(xiàn)形式之一。如漢代桓譚之《新論•琴道》、蔡邕之《琴操》，都曾說(shuō)到琴之創(chuàng)制，其目的在于“御邪僻，防心淫，修身理性，反其天真也。”而琴的形制，則被賦予了諸多象征的意涵:如琴長(zhǎng)三尺六寸五分，象征一年三百六十五天;十三徵象征一年十二個(gè)月及閏月;琴身上隆象天、下平法地、中虛含無(wú);至于琴弦，初始為五，象征金、木、水、火、土五行……總之，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的古琴藝術(shù)，承載了太多的歷史文化信息⑥。

三、古琴演奏方式的變化軌跡———從東漢武梁祠畫(huà)像石到北宋的《聽(tīng)琴圖》

正文】

美術(shù)史論教育要為提高國(guó)民素質(zhì)服務(wù)

任道斌（中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)教授、中國(guó)美術(shù)史博士生導(dǎo)師）

作為美術(shù)史論教育工作者，我認(rèn)為不應(yīng)對(duì)這些現(xiàn)象熟視無(wú)睹，應(yīng)當(dāng)有著社會(huì)責(zé)任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關(guān)注社會(huì)上應(yīng)花些力氣。

美術(shù)史論教學(xué)在中國(guó)的誕生與發(fā)展只不過(guò)是近幾十年的事，而且發(fā)展速度也較為緩慢。只是最近三、五年才有較大的變化。如除了率先設(shè)立美術(shù)史論系（或美術(shù)學(xué)系）的中央美院、中國(guó)美院外，南京藝術(shù)學(xué)院、上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院、湖北美術(shù)學(xué)院等也相繼增設(shè)了美術(shù)學(xué)系，這無(wú)疑是件大好事。

改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)建設(shè)以發(fā)達(dá)國(guó)家為楷模，爭(zhēng)取經(jīng)過(guò)不懈地努力，達(dá)到世界發(fā)達(dá)國(guó)家的水平，如在平均國(guó)民收入、產(chǎn)值、住房條件、小汽車擁有、教育水平等方方面面尋找差距，努力追趕。這表明中國(guó)人民的省悟與奮發(fā)。但是從美術(shù)史論教育來(lái)進(jìn)行中西對(duì)比者，尚無(wú)人進(jìn)行。其實(shí)一個(gè)國(guó)家或民族的物質(zhì)發(fā)展與精神文明是緊密相聯(lián)的，二者互補(bǔ)，二者互利，相得益彰。運(yùn)作好了，就進(jìn)入良性循環(huán)；運(yùn)作差了，就陷入惡性循環(huán)。

美術(shù)史論教育要為提高國(guó)民素質(zhì)服務(wù)

任道斌（中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)教授、中國(guó)美術(shù)史博士生導(dǎo)師）

作為美術(shù)史論教育工作者，我認(rèn)為不應(yīng)對(duì)這些現(xiàn)象熟視無(wú)睹，應(yīng)當(dāng)有著社會(huì)責(zé)任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關(guān)注社會(huì)上應(yīng)花些力氣。

美術(shù)史論教學(xué)在中國(guó)的誕生與發(fā)展只不過(guò)是近幾十年的事，而且發(fā)展速度也較為緩慢。只是最近三、五年才有較大的變化。如除了率先設(shè)立美術(shù)史論系（或美術(shù)學(xué)系）的中央美院、中國(guó)美院外，南京藝術(shù)學(xué)院、上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院、湖北美術(shù)學(xué)院等也相繼增設(shè)了美術(shù)學(xué)系，這無(wú)疑是件大好事。

改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)建設(shè)以發(fā)達(dá)國(guó)家為楷模，爭(zhēng)取經(jīng)過(guò)不懈地努力，達(dá)到世界發(fā)達(dá)國(guó)家的水平，如在平均國(guó)民收入、產(chǎn)值、住房條件、小汽車擁有、教育水平等方方面面尋找差距，努力追趕。這表明中國(guó)人民的省悟與奮發(fā)。但是從美術(shù)史論教育來(lái)進(jìn)行中西對(duì)比者，尚無(wú)人進(jìn)行。其實(shí)一個(gè)國(guó)家或民族的物質(zhì)發(fā)展與精神文明是緊密相聯(lián)的，二者互補(bǔ)，二者互利，相得益彰。運(yùn)作好了，就進(jìn)入良性循環(huán)；運(yùn)作差了，就陷入惡性循環(huán)。

我有幸到歐洲、美國(guó)、日本等發(fā)達(dá)國(guó)家與地區(qū)進(jìn)行訪問(wèn)與講學(xué)，西方先進(jìn)的技術(shù)、發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)、良好的生態(tài)環(huán)境，已成為不爭(zhēng)的事實(shí)，但我更注意到這些發(fā)達(dá)國(guó)家的全民美術(shù)素質(zhì)也是相當(dāng)高的。如美國(guó)，幾乎大學(xué)都有美術(shù)史的選修課，而且都有自己的博物館與美術(shù)館；如日本，東京博物館、京都博物館長(zhǎng)年與短期的展覽非常活躍，青少年學(xué)子、老年人已成為穩(wěn)定的觀眾隊(duì)伍，而且許多事務(wù)叢集的“上班族”也常常在休息日參觀博物館和美術(shù)展，對(duì)展品評(píng)頭論足。而象箱根的雕塑博物館、奈良的正倉(cāng)院，甚至比當(dāng)?shù)氐臈魅~、櫻花還吸引游客。在法國(guó)巴黎的羅浮宮內(nèi)，常常可見(jiàn)中學(xué)生們?cè)诮處煹膸ьI(lǐng)下，席地而坐于名畫(huà)前，聽(tīng)著老師的講解，展開(kāi)熱烈的討論（當(dāng)然，是輕聲細(xì)語(yǔ)的）。相對(duì)而言，國(guó)內(nèi)的大學(xué)開(kāi)設(shè)美術(shù)史選修課者，幾乎寥寥。至于博物館、美術(shù)館的參觀者，也遠(yuǎn)不及風(fēng)景名勝；有些美術(shù)館往往開(kāi)幕式就是閉幕式；有的博物館門可羅雀，經(jīng)費(fèi)捉襟見(jiàn)肘，或挪作他用，與所處風(fēng)景點(diǎn)或茶吧、游戲房相比，十分寒酸。然而中國(guó)的文明史卻有數(shù)千年，中國(guó)的人口卻是世界第一。

【正文】美術(shù)史論教育要為提高國(guó)民素質(zhì)服務(wù)任道斌（中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)教授、中國(guó)美術(shù)史博士生導(dǎo)師）作為美術(shù)史論教育工作者，我認(rèn)為不應(yīng)對(duì)這些現(xiàn)象熟視無(wú)睹，應(yīng)當(dāng)有著社會(huì)責(zé)任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關(guān)注社會(huì)上應(yīng)花些力氣。美術(shù)史論教學(xué)在中國(guó)的誕生與發(fā)展只不過(guò)是近幾十年的事，而且發(fā)展速度也較為緩慢。只是最近三、五年才有較大的變化。如除了率先設(shè)立美術(shù)史論系（或美術(shù)學(xué)系）的中央美院、中國(guó)美院外，南京藝術(shù)學(xué)院、上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院、湖北美術(shù)學(xué)院等也相繼增設(shè)了美術(shù)學(xué)系，這無(wú)疑是件大好事。改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)建設(shè)以發(fā)達(dá)國(guó)家為楷模，爭(zhēng)取經(jīng)過(guò)不懈地努力，達(dá)到世界發(fā)達(dá)國(guó)家的水平，如在平均國(guó)民收入、產(chǎn)值、住房條件、小汽車擁有、教育水平等方方面面尋找差距，努力追趕。這表明中國(guó)人民的省悟與奮發(fā)。但是從美術(shù)史論教育來(lái)進(jìn)行中西對(duì)比者，尚無(wú)人進(jìn)行。其實(shí)一個(gè)國(guó)家或民族的物質(zhì)發(fā)展與精神文明是緊密相聯(lián)的，二者互補(bǔ)，二者互利，相得益彰。運(yùn)作好了，就進(jìn)入良性循環(huán)；運(yùn)作差了，就陷入惡性循環(huán)。我有幸到歐洲、美國(guó)、日本等發(fā)達(dá)國(guó)家與地區(qū)進(jìn)行訪問(wèn)與講學(xué)，西方先進(jìn)的技術(shù)、發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)、良好的生態(tài)環(huán)境，已成為不爭(zhēng)的事實(shí)，但我更注意到這些發(fā)達(dá)國(guó)家的全民美術(shù)素質(zhì)也是相當(dāng)高的。如美國(guó)，幾乎大學(xué)都有美術(shù)史的選修課，而且都有自己的博物館與美術(shù)館；如日本，東京博物館、京都博物館長(zhǎng)年與短期的展覽非常活躍，青少年學(xué)子、老年人已成為穩(wěn)定的觀眾隊(duì)伍，而且許多事務(wù)叢集的“上班族”也常常在休息日參觀博物館和美術(shù)展，對(duì)展品評(píng)頭論足。而象箱根的雕塑博物館、奈良的正倉(cāng)院，甚至比當(dāng)?shù)氐臈魅~、櫻花還吸引游客。在法國(guó)巴黎的羅浮宮內(nèi)，常常可見(jiàn)中學(xué)生們?cè)诮處煹膸ьI(lǐng)下，席地而坐于名畫(huà)前，聽(tīng)著老師的講解，展開(kāi)熱烈的討論（當(dāng)然，是輕聲細(xì)語(yǔ)的）。相對(duì)而言，國(guó)內(nèi)的大學(xué)開(kāi)設(shè)美術(shù)史選修課者，幾乎寥寥。至于博物館、美術(shù)館的參觀者，也遠(yuǎn)不及風(fēng)景名勝；有些美術(shù)館往往開(kāi)幕式就是閉幕式；有的博物館門可羅雀，經(jīng)費(fèi)捉襟見(jiàn)肘，或挪作他用，與所處風(fēng)景點(diǎn)或茶吧、游戲房相比，十分寒酸。然而中國(guó)的文明史卻有數(shù)千年，中國(guó)的人口卻是世界第一。這一切固然是特殊國(guó)情所致，但很大程度上卻表明人們文化素質(zhì)與美術(shù)修養(yǎng)的低下。作為美術(shù)史論教育工作者，我認(rèn)為不應(yīng)對(duì)這些現(xiàn)象熟視無(wú)睹，應(yīng)當(dāng)有著社會(huì)責(zé)任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關(guān)注社會(huì)上應(yīng)花些力氣。一是繼續(xù)努力，培養(yǎng)美術(shù)史論的人才，培養(yǎng)更多的博士、碩士和學(xué)士，充分利用美術(shù)學(xué)院這只“工作母雞”的作用，多做些宣傳與弘揚(yáng)中華優(yōu)秀文化的事，給各地大專院校輸送合格的美術(shù)學(xué)教師，也給各地的出版、新聞、美術(shù)館所培養(yǎng)更多的優(yōu)秀人才。二是要做些普及工作，與美術(shù)館、博物館、電視臺(tái)、出版社及宣傳媒體配合，作些深入淺出的講座、評(píng)論，以提高國(guó)民的文化素質(zhì)。我曾應(yīng)香港城市大學(xué)之邀，為理工科的學(xué)生講美術(shù)史知識(shí)，也應(yīng)邀為德國(guó)、美國(guó)的老人講述中國(guó)古老的美術(shù)；還在上海音樂(lè)廳為普通市民講述中國(guó)少數(shù)民族的美術(shù)。聽(tīng)眾反映踴躍，提出不少問(wèn)題，教學(xué)相長(zhǎng)，令人興趣盎然。邵大箴先生也在這方面做了很多工作。這種美術(shù)學(xué)院圍墻以外的事，其實(shí)也很有價(jià)值。昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教，大聲疾呼要提高全民族的美術(shù)與文化素質(zhì)。經(jīng)過(guò)數(shù)代人的奮斗，如今中華民族的美育比上個(gè)世紀(jì)好多了，但是放眼世界，注目先進(jìn)，我們還是很落后，在新世紀(jì)中，美術(shù)學(xué)院的美術(shù)史論教育，還有許許多多事要做，不僅在象牙塔內(nèi)，而且在象牙塔外。外國(guó)美術(shù)史研究的基礎(chǔ)工作亟待加強(qiáng)汪滌（中國(guó)美術(shù)學(xué)院西方美術(shù)史碩士研究生）目前最重要的就是基本框架和基礎(chǔ)資料建設(shè)。一些美術(shù)通史、斷代史、國(guó)別史、畫(huà)家綜合研究是經(jīng)受了歷史考驗(yàn)的，已經(jīng)成為西方美術(shù)史界研究的必讀之作，應(yīng)該有計(jì)劃地翻譯過(guò)來(lái)。眾所周知，在中國(guó)研究外國(guó)美術(shù)史是件十分困難的事情。在經(jīng)歷80年代西方文化介紹的熱潮之后，90年代以來(lái)外國(guó)美術(shù)史的研究在學(xué)術(shù)界倍受冷落，處境甚憂。目前的外國(guó)美術(shù)史研究正在向兩個(gè)極端發(fā)展，其中一些問(wèn)題值得真正喜好外國(guó)藝術(shù)的人士注意。一方面是外國(guó)美術(shù)史低層次的通俗讀物泛濫成災(zāi)。大量粗制濫造的鑒賞大全、藝術(shù)史小冊(cè)子充斥市場(chǎng)。圖片質(zhì)量低劣、內(nèi)容枯燥、錯(cuò)誤百出是這類讀物的通病。剪刀加漿糊的便利工作，豐厚的稿費(fèi)利潤(rùn)使外國(guó)美術(shù)史工作者誤認(rèn)為此是主業(yè)，忽視了基礎(chǔ)研究。讀者看了這樣的讀物，非但沒(méi)有得到美的享受，反而對(duì)藝術(shù)敬而遠(yuǎn)之。另一方面是研究的高深化。一些學(xué)者熱衷于西方美術(shù)史方法論的引進(jìn)和介紹，挾洋自重，壓服國(guó)人，凸顯自己的學(xué)術(shù)地位。一時(shí)間圖像學(xué)、精神分析、女權(quán)主義之類紛紛出籠，大批時(shí)髦理論文章涌現(xiàn)在讀者眼前。但是讀者對(duì)文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如墜云里霧里。竊以為譯者未必盡知，其中錯(cuò)譯當(dāng)不在少數(shù)。這些方法論文章實(shí)際上是對(duì)近二百年西方美術(shù)史學(xué)發(fā)展的總結(jié)，不讀過(guò)大量西方美術(shù)史名著的讀者是根本無(wú)從理解方法論在批判什么、支持什么，更無(wú)法對(duì)方法論持什么異議了。由此讀者大不必遣責(zé)自己的無(wú)知，埋怨譯者的無(wú)能，大家實(shí)際上都沒(méi)有一個(gè)共同的知識(shí)基礎(chǔ)，談何爭(zhēng)論與商榷？我國(guó)目前對(duì)西方美術(shù)史中的一些基本流派和畫(huà)家都沒(méi)有認(rèn)真地深入研究，沒(méi)出過(guò)什么專著，可以說(shuō)嚴(yán)重缺乏研究實(shí)踐，又何談在方法論上說(shuō)三道四？方法來(lái)自于實(shí)踐，也只有在實(shí)踐中才能學(xué)到方法，以為搬用他人方法就能迎頭趕上，得道成仙，乃是刻舟求劍之舉。我們的外國(guó)美術(shù)史研究要正視現(xiàn)實(shí)，調(diào)整心態(tài)，既不能流俗，也不能超前，而應(yīng)踏踏實(shí)實(shí)，一步步追趕國(guó)際先進(jìn)水平。目前最重要的就是基本框架和基礎(chǔ)資料建設(shè)。一些美術(shù)通史、斷代史、國(guó)別史、畫(huà)家綜合研究是經(jīng)受了歷史考驗(yàn)的，已經(jīng)成為西方美術(shù)史界研究的必讀之作，應(yīng)該有計(jì)劃地翻譯過(guò)來(lái)。斷代史有個(gè)特別的好處就是既宏觀又微觀，既關(guān)注了個(gè)別畫(huà)家的風(fēng)格特點(diǎn)，又關(guān)注了歷史長(zhǎng)河中畫(huà)家們的關(guān)聯(lián)，象哈特的《意大利文藝復(fù)興》、羅森布拉姆的《19世紀(jì)藝術(shù)史》都是大師之作，為該領(lǐng)域的入門之書(shū)和通史寫(xiě)作的主要參考書(shū)，在西方視為經(jīng)典。這些著作往往資料翔實(shí)，所持觀點(diǎn)客觀公允，非常有利于我們把握基本情況。有了這類書(shū)我們就不至于陷落到方法論美麗的陷井之中了。畫(huà)家的畫(huà)論、日記以及歷史上重要的藝術(shù)文獻(xiàn)都應(yīng)該比較整體地整理、翻譯出來(lái)。我們過(guò)去喜歡搞摘要、語(yǔ)錄，把這些文獻(xiàn)全部拆散、弄亂，很不利于研究。實(shí)際上這類書(shū)很有用，對(duì)于藝術(shù)家更是這樣。比如看《德拉克洛瓦日記》、《馬蒂斯論藝術(shù)》、《柯羅》之類資料書(shū)，畫(huà)家們就了解了大師的心聲和技法決竅，比任何一本鑒賞小冊(cè)子要有用得多。象Holt的三卷本藝術(shù)史文獻(xiàn)、《現(xiàn)代藝術(shù)家論藝術(shù)》之類的資料書(shū)，在西方是必需的工具書(shū)，應(yīng)該把它們譯出來(lái)。過(guò)去曾有一些先生譯過(guò)諸如《西方藝術(shù)事典》、《希臘藝術(shù)手冊(cè)》、《藝術(shù)的故事》、《中世紀(jì)藝術(shù)史》等好書(shū)，至今都是該領(lǐng)域?qū)懽鞯闹饕罁?jù)。只可惜90年代以來(lái)這樣的工作做得太少了，讀者們都在引頸企盼此類書(shū)籍早日面世。研究外國(guó)美術(shù)史是很難成為大學(xué)者或是學(xué)術(shù)明星的，翻譯、介紹和整理工作是其主要內(nèi)容。但是外國(guó)美術(shù)史的研究無(wú)疑可以為藝術(shù)愛(ài)好者做些有益的事情，讓他們深入了解世界各國(guó)的精美藝術(shù)，陶冶情操，完善人格。在研究中，美術(shù)史工作者自己也能感受到審美的樂(lè)趣，知識(shí)的充實(shí)，這就足夠了。“批評(píng)的批評(píng)”張堅(jiān)（中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)副教授、美術(shù)理論博士研究生）美術(shù)批評(píng)有什么用？提出這樣的問(wèn)題顯得有些愚蠢。最近在讀法國(guó)年鑒學(xué)派史家馬克·布洛赫的一本小冊(cè)子《歷史學(xué)家的技藝》，書(shū)中記敘了這么一件事。有一天，布洛赫的小兒子問(wèn)他：“親愛(ài)的爸爸，你是否能告訴我，歷史到底有什么用處”，幼稚的問(wèn)題使這位有二十多年研究生涯的史學(xué)大師激起了有關(guān)所從事職業(yè)價(jià)值的思考。捫心自問(wèn)，以前他從未認(rèn)真地想過(guò)這樣的問(wèn)題，是出于堅(jiān)定的職業(yè)自信，或者有意地回避這類容易讓人困惑的問(wèn)題，似乎也難以定奪，為了澄清心中的疑惑，他動(dòng)手寫(xiě)作這本著名的歷史理論著作。今天，畫(huà)家辦畫(huà)展，組織研討會(huì)，請(qǐng)各方專家寫(xiě)批評(píng)文章，然后在專業(yè)或非專業(yè)的報(bào)刊雜志上發(fā)表，美術(shù)批評(píng)的重要作用似乎也是不容置疑的。輿論性工作的程度、范圍和操作方式取決于當(dāng)事人的政治、經(jīng)濟(jì)以及文化品位等諸多因素，與藝術(shù)本身的關(guān)系其實(shí)不大。美術(shù)批評(píng)幫助藝術(shù)的從業(yè)者支撐起一片似真亦幻的藝術(shù)的烏托邦天空，那些文章象是一群花哨繽紛的蝴蝶，辛苦地為我們的城市文化渲染出熱鬧、活躍的氣氛。只是這樣的工作就不會(huì)讓人產(chǎn)生類似于“有什么用？”的疑惑嗎？事實(shí)上，美術(shù)批評(píng)的用途和價(jià)值不是三言兩語(yǔ)可以講清楚的，從業(yè)者也完全不必顧及這類容易讓人鉆牛角尖而無(wú)法自拔的問(wèn)題，心態(tài)自如地參與其中。當(dāng)下美術(shù)批評(píng)處在一種非常充分的健康狀態(tài)里，在這種情形下，提出用途的疑問(wèn)，容易讓人懷疑提問(wèn)題的動(dòng)機(jī)，是不是想惹是生非。批評(píng)不外乎描述、闡釋、感悟和評(píng)判具體形式中的美術(shù)作品，專業(yè)批評(píng)家多半對(duì)視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言有良好的感悟力，眼光犀利，批評(píng)指向中包含了學(xué)術(shù)自律的意識(shí)，也隱含著某種權(quán)力意味的價(jià)值評(píng)判；而一般批評(píng)家天馬行空的主觀發(fā)揮往往也引出一些藝術(shù)方面的真知灼見(jiàn)。不過(guò)，真正歸結(jié)起來(lái)，美術(shù)批評(píng)的基本要素也就是，師承關(guān)系的梳理，風(fēng)格、技法的闡釋，生平及藝術(shù)事跡的概要，加上批評(píng)者個(gè)人化感悟的抒寫(xiě)。至于非常確定的價(jià)值評(píng)判通常是功成名就的批評(píng)家所盡量要避免的，以便給自己留一點(diǎn)余地。較之于學(xué)術(shù)色彩濃厚的藝術(shù)史，美術(shù)批評(píng)可以算是一門顯學(xué)，專業(yè)的要求既不太嚴(yán)格，涉足于其間的自然也是雜色人等，紛繁熱鬧的場(chǎng)面在所難免。不過(guò)，需要指出的是，美術(shù)批評(píng)繁榮景象背后隱藏著的批評(píng)結(jié)構(gòu)理性化和批評(píng)家對(duì)批評(píng)形式的麻木和遲鈍也是現(xiàn)實(shí)的情況。商業(yè)化社會(huì)尖銳的理性在經(jīng)歷了一定時(shí)間的磨礪后，已演變?yōu)閺?qiáng)大的吞噬力量，它無(wú)孔不入的滲透力在美術(shù)領(lǐng)域里使得原本梳理不清的復(fù)雜的關(guān)系變得明確而有序，批評(píng)家、藝術(shù)家的社會(huì)政治、文化和經(jīng)濟(jì)的結(jié)構(gòu)關(guān)系的明晰，使得學(xué)術(shù)、藝術(shù)與市場(chǎng)商業(yè)規(guī)則形成為運(yùn)作良好的互動(dòng)和協(xié)作態(tài)勢(shì)。批評(píng)于是趨向于儀式化，作為身價(jià)的象征物。而精神旨求、文化建設(shè)的意義退居為附屬性的點(diǎn)綴。頻繁出現(xiàn)在各類報(bào)紙副刊的美術(shù)批評(píng)文章有點(diǎn)象是批評(píng)家在都市文化的喧囂中喃喃獨(dú)語(yǔ)，標(biāo)題的大小以及所在版面位置的顯要與否比文章的內(nèi)容來(lái)得更加重要，在各級(jí)專業(yè)雜志上的露面多半為了具有表明某種身份。除了藝術(shù)家本人，是否有很多人真正在乎這類批評(píng)文章到底說(shuō)了哪些驚世駭俗之語(yǔ)，不敢妄加推斷。不過(guò)，熱鬧和歡欣總是第一位的，真實(shí)與否無(wú)關(guān)大局，可惜這是美術(shù)批評(píng)的悲哀。美術(shù)批評(píng)的活力在很大程度上取決于兩個(gè)基本的要素，一是批評(píng)家的學(xué)術(shù)素養(yǎng)。良好藝術(shù)史素養(yǎng)有利于批評(píng)家形成獨(dú)特的批評(píng)視角和傾向，同時(shí)又使批評(píng)具有充分的學(xué)術(shù)含量。比如，現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)家阿爾弗雷德·巴爾的藝術(shù)和批評(píng)觀念是在普林斯頓大學(xué)做研究生，專攻中世紀(jì)藝術(shù)史時(shí)成形的。中世紀(jì)藝術(shù)包羅廣泛，包括壁畫(huà)、象牙雕刻、插圖、建筑等，這造就了巴爾現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)的廣闊視野，他的批評(píng)除了針對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)外，還涉獵現(xiàn)代建筑、工業(yè)設(shè)計(jì)、攝影、甚至戲劇和電影。當(dāng)然，藝術(shù)史的修養(yǎng)并不必然地導(dǎo)致成功的批評(píng)，貝倫森作為公認(rèn)的意大利文藝復(fù)興繪畫(huà)的鑒賞大師，卻對(duì)當(dāng)代美術(shù)作品持極端敵意和排斥的態(tài)度。第二個(gè)要素是批評(píng)家之間要有針?shù)h相對(duì)的爭(zhēng)論。沒(méi)有爭(zhēng)論就無(wú)所謂美術(shù)批評(píng)，這也是與交錯(cuò)混雜的現(xiàn)代美術(shù)潮流相互沖撞、融會(huì)的局面相對(duì)應(yīng)的。批評(píng)家的學(xué)術(shù)素養(yǎng)和剖析問(wèn)題的能力最終只有在與其他批評(píng)家、藝術(shù)家的對(duì)抗、辯駁中才能得到強(qiáng)化和豐滿。批評(píng)是一項(xiàng)充滿挑戰(zhàn)性的工作，同時(shí)更是協(xié)作性的勞動(dòng)，批評(píng)家自說(shuō)自話毫無(wú)價(jià)值可言。F.R.里維斯說(shuō)：批評(píng)家發(fā)現(xiàn)與自己觀點(diǎn)相左同時(shí)又值得批駁的人，其心情猶如發(fā)現(xiàn)新大陸般的愉快。事實(shí)上很多成功的批評(píng)家都是這種心態(tài)。克萊門特·格林伯格幾乎出于本能地尋找值得與之辯論的批評(píng)家和藝術(shù)家，而那些被批評(píng)的批評(píng)家和藝術(shù)家在閱讀了格林伯格的文章后也覺(jué)得有必要與他論一番理，結(jié)果雙方都從中得益。格林伯格是不喜歡用含糊其辭的句子的，一切總是盡可能地直截了當(dāng)。據(jù)說(shuō)哈羅德·勞森伯格有一次批評(píng)格林伯格的文章結(jié)構(gòu)細(xì)部處理不當(dāng)，他的回復(fù)是：“勞森伯格似乎對(duì)我的那些東西太看重了”。也許我們過(guò)于夸大了美術(shù)批評(píng)中的爭(zhēng)論可能帶來(lái)的負(fù)面影響，歸根結(jié)底，這是一種缺乏堅(jiān)定信念的征兆。至于為了某種實(shí)際上并不那么穩(wěn)固的眼前利益而犧牲美術(shù)批評(píng)整體的活力，結(jié)果是得不償失的。這樣下去，有關(guān)美術(shù)批評(píng)用途的疑問(wèn)會(huì)變成一個(gè)具有重大現(xiàn)實(shí)意義的問(wèn)題。重返傳統(tǒng)掇英擷華毛建波（中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)副教授、中國(guó)美術(shù)史碩士）今日的美術(shù)史論家們，在準(zhǔn)確地、系統(tǒng)地引進(jìn)西方美術(shù)理論的同時(shí)，要花更多的精力深入地、全面地鉆研中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)理論，使其重現(xiàn)生機(jī)，并且運(yùn)用到當(dāng)前的美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)領(lǐng)域上來(lái)。1999年12月11日，由美國(guó)紐約大都會(huì)博物館舉辦的“中國(guó)藝術(shù)的真實(shí)性”研討會(huì)備受美術(shù)界矚目，這次研討會(huì)的主要議題是《溪岸圖》的真?zhèn)沃疇?zhēng)。作為五代董源唯一有名款的作品，《溪岸圖》是徐悲鴻1938年在桂林陽(yáng)朔購(gòu)得，同年初秋張大千到桂林，硬是“挾吾董源巨幀”而去，1968年張大千以《溪岸圖》與王己千交換，1997年5月再由唐騮千（OscarL.Tang）家族購(gòu)藏捐獻(xiàn)給大都會(huì)博物館。同年八月，《紐約客》雜志發(fā)表署名文章，引述加州大學(xué)柏克萊分校教授、著名中國(guó)美術(shù)史家高居翰（JamesCahill）的看法，認(rèn)為《溪岸圖》是張大千的偽作，激起軒然大波。研討會(huì)上，高居翰作了《對(duì)〈溪岸圖〉十四點(diǎn)質(zhì)疑》的發(fā)言，再次力主《溪岸圖》是張大千的偽作。中國(guó)學(xué)者則進(jìn)行反駁，認(rèn)為至少是宋人之作。按常理，這種專業(yè)性極強(qiáng)的研討會(huì)，感興趣的人并不多，但不僅有近千人出席旁聽(tīng)，且在高氏講完后，在場(chǎng)的美國(guó)人長(zhǎng)時(shí)間鼓掌。中國(guó)專家陳述觀點(diǎn)時(shí)，美國(guó)人卻“聽(tīng)不懂”了。后學(xué)如我，對(duì)鑒定素?zé)o必得，更無(wú)緣親睹《溪岸圖》真面目，對(duì)此事本不敢置喙。但看了有關(guān)的報(bào)道，卻覺(jué)如鯁在喉，必欲一吐。且不言西方“科學(xué)”的鑒定方法在鑒定中國(guó)書(shū)畫(huà)時(shí)未必勝過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)的“望氣”、“目鑒”法，單研討會(huì)中出現(xiàn)的一些現(xiàn)象，已顯出西方強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)中國(guó)文化的欺凌之態(tài)。對(duì)此，連美國(guó)美術(shù)史家CroigCluns也指出，這場(chǎng)研討會(huì)，“甚至可以解讀為隱含著令人不愉快的、帶有種族色彩的西方學(xué)者挑戰(zhàn)中國(guó)學(xué)者。”由此，我也聯(lián)想到美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)領(lǐng)域，存在著類似的問(wèn)題。在美術(shù)史與美術(shù)批評(píng)領(lǐng)域，近百年來(lái)我們大量地引進(jìn)了西方美術(shù)理論體系。在當(dāng)代中國(guó)美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)中，確實(shí)很大程度地存在著空疏玄虛之風(fēng)，尤其在美術(shù)批評(píng)中，周易八卦、河圖洛書(shū)、老莊思想、魏晉玄學(xué)，似高頭大章，精彩絕倫，實(shí)隔靴搔癢，虛空縹緲，讀者云里霧里，不知所云，作者自身也莫明真諦，徒弄玄虛。他山之石，可以攻玉，西方美術(shù)理論的引進(jìn)，對(duì)于中國(guó)美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)的發(fā)展，無(wú)疑起到了重要的矯正作用，這種引進(jìn)自然是多多益善。但隨著西方美術(shù)理論的大量引進(jìn)，我們是否該冷靜地反思建立在西方美術(shù)演變基礎(chǔ)上的西方美術(shù)理論，能否原封不動(dòng)地搬到中國(guó)來(lái)，簡(jiǎn)單地去套中國(guó)美術(shù)。以中國(guó)畫(huà)而言，經(jīng)過(guò)幾千年的發(fā)展演變，中國(guó)畫(huà)形成了自身完整的審美體系、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、欣賞方式，六法精論、逸神妙能、傳神寫(xiě)照、意境格調(diào)也好，計(jì)白當(dāng)黑、五筆七墨、布局如弈、三遠(yuǎn)七觀也好，都與西方繪畫(huà)有很大的不同，中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)生不同于西畫(huà)的對(duì)景寫(xiě)生，中國(guó)畫(huà)的遠(yuǎn)近法不同于西畫(huà)的焦點(diǎn)透視，更不是今人假設(shè)出來(lái)的“散點(diǎn)透視”，簡(jiǎn)單地把自身尚未真正理解、消化的西方繪畫(huà)理論，不切實(shí)際地移用到中國(guó)畫(huà)的評(píng)價(jià)上，無(wú)異是膠柱鼓瑟、緣木求魚(yú)之舉。西方經(jīng)濟(jì)、軍事的相對(duì)強(qiáng)大，并不是意味著文化的必然精深，但在強(qiáng)勢(shì)文化的猛烈沖擊下，許多人無(wú)所適從。他們一方面對(duì)中國(guó)文化精神不作深入研究，對(duì)中國(guó)藝術(shù)的深層內(nèi)涵缺乏體悟，沒(méi)有進(jìn)入中國(guó)文化的堂奧卻自以為是，另一方面他們也沒(méi)有真正搞懂、吃透西方文化，看了幾本翻譯得半通不通的西方論著，盲目地借用幾個(gè)自己也莫明所以的外國(guó)術(shù)語(yǔ)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)橫加指責(zé)。于是，強(qiáng)調(diào)西方繪畫(huà)“科學(xué)性”，認(rèn)為“中國(guó)畫(huà)不科學(xué)”的有之，高舉“筆墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚難，服人更是妄想。中西藝術(shù)的文化底蘊(yùn)、審美方式各居一極，二者是各自獨(dú)立的藝術(shù)體系，許多有睿智的、清醒的藝術(shù)家已意識(shí)到一味從西方尋找“真經(jīng)”，是無(wú)法拯救傳統(tǒng)藝術(shù)的，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的深厚內(nèi)涵使得它具有無(wú)法想象的生命力和生發(fā)力，吸收借鑒他者的經(jīng)驗(yàn)固然不可或缺，挖掘、發(fā)展自身的優(yōu)良傳統(tǒng)更是重中之重。我們的美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)是否也該好好反省呢？我們不必固守祖宗之法一成不變，也不該把祖宗之法一概地拋在腦后吧。今日的美術(shù)史論家們，在準(zhǔn)確地、系統(tǒng)地引進(jìn)西方美術(shù)理論的同時(shí)，要花更多的精力深入地、全面地鉆研中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)理論，使其重現(xiàn)生機(jī)，并且運(yùn)用到當(dāng)前的美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)領(lǐng)域上來(lái)。如此，這一領(lǐng)域中的諸多弊端方有望改進(jìn)。美術(shù)批評(píng)需要交流和對(duì)話李敬仕（紹興文理學(xué)院美術(shù)系副教授、花鳥(niǎo)畫(huà)家）人類文化沒(méi)有一個(gè)永恒的模式，也沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)中心。理論家們?cè)谟懻撝形髅佬g(shù)理論對(duì)話時(shí)，應(yīng)該具有中國(guó)本土問(wèn)題意識(shí)和特定語(yǔ)境的要求。美術(shù)批評(píng)的對(duì)象通常是美術(shù)作品和美術(shù)家，因此，它同美術(shù)家的關(guān)系應(yīng)該是相當(dāng)密切的。在現(xiàn)時(shí)代，欲望、金錢這些物質(zhì)追求經(jīng)由市場(chǎng)消費(fèi)邏輯而成為日常生活的主題詞時(shí)，一些畫(huà)家在金錢利益的驅(qū)動(dòng)下，為了包裝推銷自己，對(duì)美術(shù)評(píng)論寵愛(ài)有加。而另一些美術(shù)家則對(duì)美術(shù)批評(píng)持冷漠甚至蔑視的態(tài)度。這其中有美術(shù)家本身的原因，如理論素質(zhì)的低下和學(xué)術(shù)視野的狹隘，使他們對(duì)美術(shù)批評(píng)毫無(wú)興趣。但也有對(duì)美術(shù)批評(píng)現(xiàn)狀感到不滿的原因。有位畫(huà)家對(duì)我說(shuō)：“那些寫(xiě)美術(shù)評(píng)論文章的人，讀了幾本理論書(shū)，就到處亂套。他們也許有豐富的哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)史的知識(shí)，但并不懂畫(huà)，他們哪里知道我為什么要用這塊顏色，怎能看得出這塊顏色好在那里？”這話雖有些偏激，卻也不無(wú)道理。對(duì)于美術(shù)理論家來(lái)說(shuō)，需要以寬容的學(xué)術(shù)胸襟，站在平等的地位上，加強(qiáng)同美術(shù)家乃至廣大讀者的交流和對(duì)話。這里我冒昧對(duì)美術(shù)批評(píng)中某些現(xiàn)象談一些淺陋的看法。首先是不少文章對(duì)視覺(jué)形式的特點(diǎn)缺乏具體分析或分析不能令人信服。在藝術(shù)家心里，他所見(jiàn)所聞的一切，卻被轉(zhuǎn)譯成了他所理解、把握的藝術(shù)媒介形式，而其它因素都退而成為藝術(shù)創(chuàng)造的潛在背景因素。對(duì)這種藝術(shù)審美創(chuàng)造上的形式的“特殊性”不進(jìn)行深入分析，就難以切入作品的本體。我們應(yīng)該意識(shí)到，中國(guó)繪畫(huà)史上卓有影響的理論著作，大多出自大畫(huà)家之手。如中國(guó)最早出現(xiàn)的理論專著《論畫(huà)》和《畫(huà)品》，作者是顧愷之和謝赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《華山圖序》的王履，倡導(dǎo)南北宗論的董其昌，清代作《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》的石濤，都是赫赫有名的畫(huà)家。這些著作不僅被歷代畫(huà)家們奉為經(jīng)典，就是在中國(guó)美學(xué)史上也煥發(fā)著耀眼的光芒。對(duì)各種視覺(jué)形式的感悟和理解，殊非易事。俗話說(shuō)：“隔行如隔山”，即使是專業(yè)畫(huà)家，對(duì)他所從事本專業(yè)以外的美術(shù)作品也難以作完全的解讀。一個(gè)中國(guó)畫(huà)家看油畫(huà)，大多也只能停留在欣賞層面上，很難在形式層面上作出令油畫(huà)家心悅誠(chéng)服的深刻分析。美術(shù)批評(píng)家批評(píng)的范圍涉及國(guó)、油、版、雕、年、連環(huán)、宣傳、壁、民間美術(shù)、藝術(shù)設(shè)計(jì)甚至建筑、書(shū)法等等，我們不能苛求理論家對(duì)美術(shù)各門類的樣式都進(jìn)行實(shí)踐，但評(píng)論家必須花大力氣對(duì)其形式語(yǔ)言的特點(diǎn)進(jìn)行研究，這樣才能真正取得發(fā)言權(quán)。如果評(píng)不到點(diǎn)子上，對(duì)美術(shù)家來(lái)說(shuō)無(wú)異是隔靴搔庠，無(wú)濟(jì)于事。美術(shù)評(píng)論中常有這樣的現(xiàn)象，評(píng)論家寫(xiě)文章大加贊揚(yáng)的作品，畫(huà)家卻認(rèn)為并不見(jiàn)得是好畫(huà)。有些推介文章，對(duì)作品本身的分析文字不多，卻東拉西扯地寫(xiě)了不少有關(guān)文學(xué)史、美術(shù)史甚至哲學(xué)方面的知識(shí)，生硬地和他所要評(píng)論的對(duì)象聯(lián)系起來(lái)，給人一種評(píng)不出什么也硬要說(shuō)些什么的印象。還有對(duì)美術(shù)現(xiàn)象的一些評(píng)說(shuō)，也難以使人認(rèn)同。如有文章說(shuō)：齊（白石）體的后人，“以吳作人為代表”；并把水墨人物畫(huà)分為徐（悲鴻）和蔣（兆和）兩派，說(shuō)在明暗造型的手段上，徐氏以染為主，蔣氏以皴為主，把方增先歸為徐派，把劉文西等一大批畫(huà)家歸為蔣氏門徒。這種說(shuō)法未免武斷。因?yàn)樵谥袊?guó)畫(huà)家眼中，蔣氏的人物畫(huà)有以毛筆代替木碳筆畫(huà)素描之嫌，作為中國(guó)畫(huà)中特殊筆法的“皴”，和西洋畫(huà)中的明暗完全是兩回事，且在人物肖像畫(huà)上運(yùn)用皴染技法早已有之，怎么成為蔣氏的專利，誰(shuí)用了皴法，就成了他的門徒呢？其次是美術(shù)批評(píng)的話語(yǔ)方式，在80年代中期以后有了很大變化，引進(jìn)了大量西方文化思想的新名詞、新術(shù)語(yǔ)和新概念。一些自命精英的前衛(wèi)理論家依據(jù)這一表象，相信中國(guó)美術(shù)的進(jìn)程也應(yīng)實(shí)現(xiàn)同一模式的轉(zhuǎn)型，而對(duì)本土民族文化和寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)給予輕蔑的否定，對(duì)西方現(xiàn)代性文化不是以一種平等的心態(tài)加以觀照，不作批判性的理解，而是沉浸在現(xiàn)代迷信之中急于建構(gòu)現(xiàn)代烏托邦。一些理論家屈從西方話語(yǔ)中心，并以此為榮。他們以單一的線性的非此即彼的思維，把西方文化的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)加處在不同歷史背景和文化傳統(tǒng)之中的具有斑斕色彩的本土美術(shù)。按照耗散結(jié)構(gòu)的理論，進(jìn)化不是按單一軌線進(jìn)行的。因此人類文化沒(méi)有一個(gè)永恒的模式，也沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)中心。理論家們?cè)谟懻撝形髅佬g(shù)理論對(duì)話時(shí)，應(yīng)該具有中國(guó)本土問(wèn)題意識(shí)和特定語(yǔ)境的要求。美術(shù)批評(píng)中還有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虛，語(yǔ)言晦澀難懂。文章寫(xiě)給什么人讀，應(yīng)該有一個(gè)定位。讀有些文章遠(yuǎn)比讀黑格爾著作還難，畫(huà)家看不懂，一般讀者就更不懂了。如果只給自己小圈子里的人讀的話，那就沒(méi)有發(fā)表的必要。有的文章中大段深?yuàn)W莫解的文字，在仔細(xì)琢磨之后，原來(lái)說(shuō)的是很平常淺顯的道理，學(xué)問(wèn)不深，文章很深，只會(huì)令人厭棄。再有是某些評(píng)論家有種居高臨下的姿態(tài)，在那里指手劃腳，口氣武斷專橫，以為自己說(shuō)的都是真理，不能容忍別的聲音，這當(dāng)然令人反感。還有一些心浮氣躁的理論家，在和某些畫(huà)家作互利性的交換，其后果必然導(dǎo)致美術(shù)評(píng)論的庸俗化和學(xué)術(shù)人格的淪喪。凡此種種，限于篇幅，這里就不再贅言了。藝術(shù)評(píng)論家的底牌

【正文】

美術(shù)史論教育要為提高國(guó)民素質(zhì)服務(wù)

任道斌（中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)教授、中國(guó)美術(shù)史博士生導(dǎo)師）

作為美術(shù)史論教育工作者，我認(rèn)為不應(yīng)對(duì)這些現(xiàn)象熟視無(wú)睹，應(yīng)當(dāng)有著社會(huì)責(zé)任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關(guān)注社會(huì)上應(yīng)花些力氣。

美術(shù)史論教學(xué)在中國(guó)的誕生與發(fā)展只不過(guò)是近幾十年的事，而且發(fā)展速度也較為緩慢。只是最近三、五年才有較大的變化。如除了率先設(shè)立美術(shù)史論系（或美術(shù)學(xué)系）的中央美院、中國(guó)美院外，南京藝術(shù)學(xué)院、上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院、湖北美術(shù)學(xué)院等也相繼增設(shè)了美術(shù)學(xué)系，這無(wú)疑是件大好事。

改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)建設(shè)以發(fā)達(dá)國(guó)家為楷模，爭(zhēng)取經(jīng)過(guò)不懈地努力，達(dá)到世界發(fā)達(dá)國(guó)家的水平，如在平均國(guó)民收入、產(chǎn)值、住房條件、小汽車擁有、教育水平等方方面面尋找差距，努力追趕。這表明中國(guó)人民的省悟與奮發(fā)。但是從美術(shù)史論教育來(lái)進(jìn)行中西對(duì)比者，尚無(wú)人進(jìn)行。其實(shí)一個(gè)國(guó)家或民族的物質(zhì)發(fā)展與精神文明是緊密相聯(lián)的，二者互補(bǔ)，二者互利，相得益彰。運(yùn)作好了，就進(jìn)入良性循環(huán)；運(yùn)作差了，就陷入惡性循環(huán)。

【內(nèi)容提要】中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史研究從批評(píng)的狀態(tài)向解釋的美術(shù)史方向拓展，特別是研究方法論引入的自覺(jué)，更是一種學(xué)術(shù)的推進(jìn)。不過(guò)，在方法論的選擇上也存在不少問(wèn)題。西方漢學(xué)的現(xiàn)代化或現(xiàn)代性理論作為一種研究范式雖然能發(fā)揮強(qiáng)大的解釋效力，但是，無(wú)論怎么對(duì)其進(jìn)行修正，總是難逃文化意識(shí)形態(tài)的陷阱，這是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史研究在范式選擇上的困境。擺脫困境的策略就是進(jìn)行方法論的突圍。重新選擇文化立場(chǎng)，以一種世界性的視野和比較文化眼光來(lái)綜合國(guó)際學(xué)術(shù)新成果，建構(gòu)一種跨學(xué)科、跨文化的方法論成為一種必要。“辯證歷史符號(hào)學(xué)”作為跨學(xué)科、跨文化的方法論建構(gòu)，既可以避免文化中心主義的嫌疑，又可以擺脫文化相對(duì)主義的困惑，同時(shí)，更是一種歷史研究的有效工具。

【摘要題】美術(shù)史

【關(guān)鍵詞】比較現(xiàn)代性/文化民族主義/歷史符號(hào)學(xué)/哲學(xué)的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向/辯證的歷史符號(hào)學(xué)

【正文】

一、研究范式的檢討

中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史的研究是一項(xiàng)復(fù)雜而系統(tǒng)的工程。就目前中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史研究而言，雖然做了不少資料的整理工作但是研究力度還是比較貧弱，原因主要是還沒(méi)有達(dá)到一種伽達(dá)默爾所說(shuō)的“效果歷史”的階段，即對(duì)歷史進(jìn)行研究所需的一種適度的歷史距離，因而很難獲得一種歷史視域來(lái)提升對(duì)歷史的整體把握和盡量減少偏見(jiàn)。雖然作為批評(píng)的現(xiàn)代美術(shù)史也還是大有人在，但是，由于批評(píng)家更多的知識(shí)裝備是用來(lái)應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的美術(shù)創(chuàng)作問(wèn)題，主要關(guān)心的自然是藝術(shù)本體，這樣的研究雖然有一定的藝術(shù)史觀點(diǎn)和美學(xué)說(shuō)服力，卻很容易成為一種知識(shí)主張而不是一種學(xué)術(shù)洞見(jiàn)。從目前的研究現(xiàn)狀來(lái)看，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史的研究逐步進(jìn)入作為解釋學(xué)的美術(shù)史狀態(tài)，對(duì)研究方法論的引入也有了一定程度的自覺(jué)。在少有的幾部研究中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史著作中，鄭工對(duì)方法論引入的自覺(jué)無(wú)疑是比較有代表性的一種嘗試。他的博士論文《演進(jìn)與運(yùn)動(dòng)：中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化》采用的研究方法是一種經(jīng)過(guò)一番轉(zhuǎn)換的比較現(xiàn)代化或現(xiàn)代性的社會(huì)理論。他說(shuō)“中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)的基本性質(zhì)是自設(shè)自敘”，而其敘述框架則涉及兩個(gè)基本命題：一為“中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化是現(xiàn)代化與反現(xiàn)代化兩種力量相互作用的產(chǎn)物”，二為“中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化是內(nèi)發(fā)的多向歧生的模式系統(tǒng)”。他把中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化的多個(gè)“共在體”置入動(dòng)態(tài)交換的現(xiàn)代性情境中來(lái)研究，提出“外來(lái)沖擊-內(nèi)部反應(yīng)-結(jié)構(gòu)整合”的理論分析圖式，并充分注意現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展中的非主流因素，并且認(rèn)為“多模式的共生，使中國(guó)美術(shù)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代成為連續(xù)性的行為”。（注：鄭工《演進(jìn)與運(yùn)動(dòng)：中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化(1875-1976)》中的內(nèi)容提要，廣西美術(shù)出版社，2002年5月第1版。）鄭工的方法是首先將現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)現(xiàn)象予以客觀對(duì)象化，然后再作經(jīng)驗(yàn)觀察與分析，并對(duì)其進(jìn)行有效的審視，避免了作為批評(píng)的美術(shù)史常有的價(jià)值判斷。應(yīng)該指出的是，鄭工在其博士論文的結(jié)語(yǔ)部分還是很坦然地申訴了他對(duì)于現(xiàn)代化理論方法選擇的理由及其文化立場(chǎng)，雖然對(duì)50-60年代帶有強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)色彩的現(xiàn)代化理論作了不少修正，不過(guò)畢竟難以去除那種無(wú)奈的感覺(jué)。顯然，鄭工在進(jìn)行方法論修正的時(shí)候，我想或多或少借鑒了德國(guó)古典社會(huì)學(xué)家特洛爾奇(ErnstTroeltsch,1865-1923)的現(xiàn)代原則類型論理論。特洛爾奇關(guān)于現(xiàn)代原則的歷史構(gòu)成的差異性以及帶有歷史發(fā)生學(xué)性質(zhì)的類型劃分理論框架，其要旨是通過(guò)對(duì)現(xiàn)代世界的歷史進(jìn)行系統(tǒng)的描繪，從歷史的具體性來(lái)切實(shí)把握現(xiàn)代原則的本質(zhì)，透過(guò)類型分析避免進(jìn)步論歷史觀，即不把歷史中出現(xiàn)的思想或社會(huì)變遷視為一種進(jìn)步式的推進(jìn)，另外還把社會(huì)層面與思想層面的事件納入統(tǒng)一的分析框架之中。這是一種采用歷史動(dòng)態(tài)描述的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)分析方法，它將現(xiàn)代結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代原則有機(jī)地結(jié)合起來(lái)從而成為一個(gè)強(qiáng)有力的分析工具，確實(shí)可以為中國(guó)的比較現(xiàn)代性研究提供一種有益的方法論借鑒。（注：劉小楓《現(xiàn)代性社會(huì)理論緒論——現(xiàn)代性與現(xiàn)代中國(guó)》，第62-197頁(yè)，上海三聯(lián)書(shū)店，1998年1月第1版。）

“美術(shù)”這一學(xué)科名稱，在中國(guó)已存在和使用了100年.做為一個(gè)專門學(xué)科，無(wú)論是正式的書(shū)面表達(dá)還是口頭表達(dá),在中國(guó)都明確指向視覺(jué)藝術(shù)或造型藝術(shù)，具體包括：繪畫(huà)、雕塑、建筑和工藝四大門類.這已經(jīng)是家喻戶曉和熟練使用的詞語(yǔ)和概念。

做為一門學(xué)科，“美術(shù)”這一名稱不論是學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)和專業(yè)團(tuán)體，還是藝術(shù)教育及普及、出版?zhèn)鞑ズ蜕虡I(yè)等領(lǐng)域，在冠名的使用上都已成為不可替代的學(xué)科名稱。但由于“美術(shù)”和“藝術(shù)”做為一百年前從西方輸入的外來(lái)語(yǔ)它們都源于同一英文單詞“art”，在正式的書(shū)面表達(dá)和對(duì)藝術(shù)文獻(xiàn)原文的翻譯上存在著普遍混亂現(xiàn)象，而在西方及世界許多國(guó)家的辭典解釋和實(shí)際運(yùn)用中，“art”從來(lái)就沒(méi)有象中國(guó)一樣把它明確指向表示“視覺(jué)藝術(shù)”或“造型藝術(shù)”的概念范疇。從語(yǔ)言學(xué)和詞源學(xué)的角度來(lái)看，顯然是不嚴(yán)謹(jǐn)、不科學(xué)的。盡管在具體的語(yǔ)境中使用我們并不在乎它的含混性，也從未出現(xiàn)過(guò)大的歧義，但問(wèn)題在于中國(guó)的視覺(jué)藝術(shù)所面臨的藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r和現(xiàn)實(shí)與100年前已發(fā)生了翻天覆地的變化，在全球經(jīng)濟(jì)文化一體化和信息社會(huì)迅猛發(fā)展的大背景下，中國(guó)當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)和藝術(shù)教育都面臨著前所未有的挑戰(zhàn)。加之“美術(shù)”與正處于困惑中的“美學(xué)”有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，“美術(shù)”做為一個(gè)專門學(xué)科名稱不論從具體使用的科學(xué)性，準(zhǔn)確性及應(yīng)用性上顯然已無(wú)法承載它所涵概的范圍和當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r。

因此，有必要對(duì)“美術(shù)”這一學(xué)科概念及它的使用進(jìn)行一次全面、徹底的疏理，使它從中國(guó)100年對(duì)藝術(shù)的誤讀與偏離中解脫出來(lái)，踏上科學(xué)和健康的發(fā)展軌道，這已經(jīng)是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)和藝術(shù)教育所面臨的緊要問(wèn)題。

一

“美術(shù)”一詞來(lái)源于英文“art”，再往上溯，英文“art”又是來(lái)源于拉丁語(yǔ)的“ars”。當(dāng)代出版的由牛津大學(xué)和商務(wù)出版社主編的《牛津現(xiàn)代高級(jí)英漢辭典》（1987年版）是這樣對(duì)“art”進(jìn)行解釋的：

①美的事物的創(chuàng)造和表現(xiàn)；藝術(shù)，如文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)、兒童藝術(shù)、風(fēng)景畫(huà)藝術(shù)等。

【摘要】中國(guó)美術(shù)史是我國(guó)高等教育藝術(shù)類學(xué)生的一門必修課程，但以現(xiàn)階段的教學(xué)實(shí)踐來(lái)看，大部分學(xué)生對(duì)這門課程的重要性缺乏必要的認(rèn)知；同時(shí)在課程內(nèi)容、教學(xué)模式方法等方面存在或多或少的問(wèn)題。本文簡(jiǎn)要介紹目前中國(guó)美術(shù)史課程及教學(xué)改革，在此基礎(chǔ)上對(duì)改革措施進(jìn)行探討。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)美術(shù)史；教學(xué)改革；課程設(shè)置

中國(guó)美術(shù)史課程有著深刻的淵源和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈拿}，在藝術(shù)類專業(yè)學(xué)生成長(zhǎng)發(fā)展的過(guò)程中發(fā)揮著重要的作用。一段時(shí)間以來(lái)，中國(guó)美術(shù)史課程教學(xué)都存在重知識(shí)輕感悟、重記憶輕理解、重結(jié)果輕過(guò)程的現(xiàn)象，教學(xué)模式與方法也存在許多不合理之處，導(dǎo)致學(xué)生們的主動(dòng)性得不到有效發(fā)揮。因此，推動(dòng)教學(xué)改革是中國(guó)美術(shù)史課程的必經(jīng)之路，而如何保障改革效果是本文要探討的主題。

一、中國(guó)美術(shù)史課程概述

中國(guó)美術(shù)史是高校美術(shù)專業(yè)一門基礎(chǔ)性課程，課程教學(xué)的目標(biāo)是幫助學(xué)生建構(gòu)中國(guó)美術(shù)歷史基礎(chǔ)知識(shí)體系。其課程教學(xué)的主體內(nèi)容為圖像，但涉及的其他領(lǐng)域、專業(yè)內(nèi)容十分廣泛，包括歷史學(xué)、宗教學(xué)、人類學(xué)以及考古學(xué)等。但結(jié)合現(xiàn)階段中國(guó)美術(shù)史課程教學(xué)實(shí)踐來(lái)看，通常只注重以歷史為主線的美術(shù)類型討論，其他領(lǐng)域的內(nèi)容常常遭受忽視。這樣導(dǎo)致的一個(gè)惡劣后果就是中國(guó)美術(shù)史課程教材存在嚴(yán)重的程式化問(wèn)題，很難將這門課程的特色以及內(nèi)涵完整表達(dá)出來(lái)，重點(diǎn)把握不準(zhǔn)確，對(duì)中國(guó)美術(shù)史課程進(jìn)行改革是十分必要的。（一）中國(guó)美術(shù)史課程內(nèi)容的特征分析。我國(guó)是一個(gè)民族多元的國(guó)家，不同地區(qū)、民族的風(fēng)俗面貌往往存在差異，而它們共同構(gòu)成了中國(guó)美術(shù)的基本元素，也決定了中國(guó)美術(shù)史課程內(nèi)容的多元化特征。而且除了本土文化造就的美術(shù)元素，中國(guó)美術(shù)類型中還包含了一批非本土起源的部分，它們的流傳更為復(fù)雜，甚至對(duì)中國(guó)以外的美術(shù)樣式產(chǎn)生了一定的影響。因此在進(jìn)行中國(guó)美術(shù)史課程教學(xué)的過(guò)程中，不能盲目地追求全面和完整，而是要從內(nèi)容中找尋美術(shù)的本質(zhì)和特征，在此基礎(chǔ)上將中國(guó)美術(shù)史課程的知識(shí)點(diǎn)有效整合起來(lái)。（二）中國(guó)美術(shù)史圖像化的表現(xiàn)特征。中國(guó)美術(shù)史課程包含了從石器時(shí)代開(kāi)始及其之后各個(gè)時(shí)代的繪畫(huà)、雕刻、造像以及工藝品等諸多內(nèi)容，基本上都是以圖像作為載體。而在知識(shí)內(nèi)容上則涵蓋了歷史、宗教、人文等多個(gè)學(xué)科領(lǐng)域[1]。由此可見(jiàn)，中國(guó)美術(shù)史課程內(nèi)容包羅萬(wàn)象、燦若星辰。但我國(guó)現(xiàn)有的課程教材編寫(xiě)總是受到歷史學(xué)的影響，根據(jù)歷史分期對(duì)美術(shù)史進(jìn)行劃分，并以固有的美術(shù)規(guī)范和模式對(duì)不同美術(shù)類型的發(fā)展規(guī)律進(jìn)行概括，這樣的教學(xué)必然會(huì)對(duì)學(xué)生思想的拓展發(fā)散予以限制。（三）中國(guó)美術(shù)史課程教學(xué)存在的不足。根據(jù)調(diào)查來(lái)看，現(xiàn)如今很多美術(shù)專業(yè)的學(xué)生對(duì)中國(guó)美術(shù)史課程的認(rèn)知存在不足，只是將其當(dāng)作一門可有可無(wú)的理論課程，投入的時(shí)間和精力相對(duì)較少。唯一支持學(xué)生們學(xué)習(xí)美術(shù)史課程的因素就是學(xué)分，作為一門必修課，…若是因掛科導(dǎo)致拿不到學(xué)分，可能存在無(wú)法畢業(yè)的危險(xiǎn)。另一方面，院校對(duì)史論課程的安排也存在問(wèn)題，最突出的一項(xiàng)就是學(xué)分設(shè)置不合理，要知道中國(guó)美術(shù)史課程的內(nèi)容十分廣泛，但就繪畫(huà)一項(xiàng)就涉及許多內(nèi)容，除此之外，建筑、設(shè)計(jì)、雕刻也都屬于美術(shù)的范疇。

二、中國(guó)美術(shù)史課程教學(xué)改革的具體措施