摘要：在高校音樂專業之中，器樂合奏課程屬于重要的內容，擁有一定的技術性和協同性，掌握這些可以更好的提高學生們的演奏技術水平，培養團隊合作意識。為此，本文首先介紹了關于器樂合奏的技術性，敘述了通過這方面可以提升學生們的演奏水平，增強演奏技巧；其次，通過分析了器樂合奏的協同性特點，來培養和加強學生們的團隊合作意識；最后，為了更好的提升學生們的器樂合奏水平，提高課程教學質量，需要在教學過程中不斷的優化配置教育資源。

關鍵詞：高校音樂專業;器樂合奏課程;演奏水平;團隊協作;優化教育資源

一、通過器樂合奏的技術性，提升學生們的演奏水平

通常情況下，器樂演奏技術需要經過一定的時間段才可以形成，首先，學生需要反復練習器樂演奏，學生在學習器樂的最初，需要進行不斷的練習，熟練掌握動作技巧；其次，學生在經過反復的練習之后，能夠掌握一些基本的技巧，教師需要對此加以指導，并將他們的演奏動作完成定型階段；最后，在完成以上兩個階段之后，教師需要讓學生們總結自身的演奏情況，發現問題需要及時解決，保證演奏技巧能夠得以提升。由于樂器具有一定的技術性，所以，高校音樂專業中的器樂合奏課程有利于提升學生們的樂器演奏水平。在進行器樂合奏課程之前，樂隊中的每一個隊員都需要完成各自學習的樂器課程，并且通過了各種考試，演奏水平要在中等以上，這樣才可以參與這項課程。在學習合奏課程的過程中，學生需要學習各種各樣風格的作品，細細琢磨這些樂隊的演奏風格，用心感受樂隊音樂作品的藝術內涵和文化思想。與此同時，學生們不僅是要聽這些樂隊的演奏，還要練習多聲部的聽覺，訓練自己的音樂聽覺，提高音樂記憶水平，從而在傾聽的過程中養成多聲部聽覺的思維習慣。在具體的教學過程中，很多學生在第一次進行合奏時，都會出現一些問題，很難有效的進行合奏練習，所以，器樂合奏課需要有效解決這些問題。具體來看，教師不僅要在課堂中指導學生們進行演奏，還要分析經典作品中的合奏技巧，讓學生們在演奏的過程中加強對樂器的了解，充分調動學生們的演奏熱情，從而提高教學質量，增強教學效果。

二、充分認識器樂合奏的協同性，培養學生們的團隊合作意識

樂器合奏的過程中，需要將不同樂器發出的聲音融合在一起，有效的把不同的音色進行完美結合，所以，合奏樂隊中的每一個成員都需要協同演奏的節奏和速度，從而使合奏能夠成功進行。學生們在進行獨奏的時候，往往發揮自身的演奏水平、表現出藝術情感等即可，但是合奏卻不同，需要把水平不一的學生組合到一起，使器樂實現和諧統一，這是非常有難度的內容。器樂合奏的協同性非常關鍵，通常情況下需要在統一的指揮下進行演奏，每個演奏者不僅要完成自身的內容，還要共同合作實現演奏目的。所以，器樂合奏能夠有效培養學生們的合作意識，提高團隊協作能力，增強他們的責任擔當，從而共同演奏出優秀的作品。在具體的教學之中，器樂合奏課程的協同性有兩方面，一方面體現在教師和學生之間的協同性。器樂合奏課程與其他的課程存在差異，對于教師和學生之間的協同要求也更高一些。具體來看，教師需要成為樂隊的指揮人物，在合奏的過程中引導學生，保證各個樂器的發音都要準確。與此同時，教師還要根據學生之間存在的不同，采取相應的教育，做到每個學生都能得到老師的指導，充分發揮學生的特長。所以，在器樂合奏課中，教師不僅要教會學生們在合奏中需要掌握的內容等，學生也要積極響應教師，結合自身的演奏情況進行發言，力求做到完美協作。因此，這樣的器樂合奏課更能體現協同性，從而提升合奏水平。另一方面是學生之間的協同性。在進行器樂合奏的過程中，學生是合奏中的主體，是合奏是否成功的關鍵因素，所以，學生們在進行合奏的過程中，不僅要把握住老師的指揮，還要用心傾聽合奏中的器樂聲，做到讓自己的樂器聲音可以融入整個合奏之中，發揮自身的演奏作用，提高合奏的協同水平，增強自身的責任意識和團隊精神。在經過反復的合奏練習之后，每個學生的演奏技巧可以得以提升，同時，他們也能更加懂得團隊協作的重要作用，提高合奏的質量。

歷史發展到21世紀，為世人展現出一幅多元的文化圖景。很多原有的文化局面在新世紀新觀念的沖擊下重組再生；同時，隨著這一文化格局的改變，人們對多元文化現象的思考日趨深入。

在這大的世界文化背景下，人們對中國音樂發展道路有了全方位的認識和更理性的關注。或許在多元化的局面中要“守”住我們的傳統特色和民族文化是一項艱巨的工程；但也正是多元化的刺激和各種文化參照的增加使我們更加清醒地意識到中國音樂的特性，這或許比“固守”傳統要來得更為真實和積極。因此，2000年11月12日、13日，由瞿小松策劃組織的、在上海商城劇院上演的多媒體劇場音樂會《秋問》正可以被看作為一次有意義的嘗試。

《秋問》音樂會的成功與否，可謂是“仁者見仁，智者見智”，而《秋問》所引起的爭議卻值得我們關注。在這兩場音樂會中，演出曲目其古之“古”，新之“新”在以往的音樂會中亦實不多見。誠如楊燕迪所言：“傳統曲目和當代創作的并列，自然而然造成藝術史理論中常說的‘想象中的博物館’的效果。”

刻意把沒有經過現代人“西化污染”的“原味”傳統曲目和學院派大膽的現代技法作品同時并置于音樂會上，顯示了主辦者獨具的匠心。不可否認，綜觀20世紀西方音樂的介入深刻地影響了中國音樂的發展進程，有的人選擇了“全盤西化”，有的人執著于“國粹主義”，但更多的人在近乎莽撞的“中西融合”中，迷失了對傳統音樂最真實的認識。而瞿小松及他的伙伴們則希望通過對古曲盡量“本真”的演繹，最大程度地“復原”中國傳統音樂的本來面目，從而為受到大量西方音樂影響的現代人展現傳統音樂中的精髓。

隨著瞿小松“追問”的過程和《秋問》音樂會上《鷓鴣飛》、《陳杏元和番》、《行街》、《寒鴉戲水》、《錦雞出山》等古曲的啟發，不由讓人逐漸體味出中國傳統音樂中種種精妙的意味。在這其中，中國器樂音樂所表現出來的“即興之美”尤為讓我有所體會。

讓我們感受一下《鷓鴣飛》中不經意中完成的“起”和“落”；《陳杏元和番》中微妙游移的“張”和“弛”；《行街》中千變萬化的“分”與“合”；《寒鴉戲水》中神閑氣定的“即”與“離”；“即興”的特點可謂是無處不在，而“即興”的美卻又是表現得如此豐富和引人入勝。

歷史發展到21世紀，為世人展現出一幅多元的文化圖景。很多原有的文化局面在新世紀新觀念的沖擊下重組再生；同時，隨著這一文化格局的改變，人們對多元文化現象的思考日趨深入。

在這大的世界文化背景下，人們對中國音樂發展道路有了全方位的認識和更理性的關注。或許在多元化的局面中要“守”住我們的傳統特色和民族文化是一項艱巨的工程；但也正是多元化的刺激和各種文化參照的增加使我們更加清醒地意識到中國音樂的特性，這或許比“固守”傳統要來得更為真實和積極。因此，2000年11月12日、13日，由瞿小松策劃組織的、在上海商城劇院上演的多媒體劇場音樂會《秋問》正可以被看作為一次有意義的嘗試。

《秋問》音樂會的成功與否，可謂是“仁者見仁，智者見智”，而《秋問》所引起的爭議卻值得我們關注。在這兩場音樂會中，演出曲目其古之“古”，新之“新”在以往的音樂會中亦實不多見。誠如楊燕迪所言：“傳統曲目和當代創作的并列，自然而然造成藝術史理論中常說的‘想象中的博物館’的效果。”

刻意把沒有經過現代人“西化污染”的“原味”傳統曲目和學院派大膽的現代技法作品同時并置于音樂會上，顯示了主辦者獨具的匠心。不可否認，綜觀20世紀西方音樂的介入深刻地影響了中國音樂的發展進程，有的人選擇了“全盤西化”，有的人執著于“國粹主義”，但更多的人在近乎莽撞的“中西融合”中，迷失了對傳統音樂最真實的認識。而瞿小松及他的伙伴們則希望通過對古曲盡量“本真”的演繹，最大程度地“復原”中國傳統音樂的本來面目，從而為受到大量西方音樂影響的現代人展現傳統音樂中的精髓。

隨著瞿小松“追問”的過程和《秋問》音樂會上《鷓鴣飛》、《陳杏元和番》、《行街》、《寒鴉戲水》、《錦雞出山》等古曲的啟發，不由讓人逐漸體味出中國傳統音樂中種種精妙的意味。在這其中，中國器樂音樂所表現出來的“即興之美”尤為讓我有所體會。

讓我們感受一下《鷓鴣飛》中不經意中完成的“起”和“落”；《陳杏元和番》中微妙游移的“張”和“弛”；《行街》中千變萬化的“分”與“合”；《寒鴉戲水》中神閑氣定的“即”與“離”；“即興”的特點可謂是無處不在，而“即興”的美卻又是表現得如此豐富和引人入勝。

內容摘要：民族器樂作曲，是中國民族器樂的一個重要命題。文章從創作思維的開放、創作題材的開拓、創作手法的豐富、民族文化的彰顯四大方面，概要地論述了民族器樂作曲中的重要問題，以期對民族器樂作曲提供有價值的思考。

關鍵詞：民族器樂作曲思維開放題材開拓手法豐富文化彰顯

民族器樂作曲是民族器樂演奏的基礎與前提，也是整個民族器樂的藝術支撐。因此，民族器樂作曲作為“一度創作”，不僅直接關系到民族器樂演奏的“二度創作”，而且關系到全部民族器樂藝術。可以說，民族器樂作曲是整個民族器樂中的重中之重、核心的核心、關鍵的關鍵。

那么，民族器樂作曲本身，又有哪些要點呢？依筆者所見，主要有以下幾點，茲分別論述。

一、創作思維的開放

民族器樂作曲，面對開放多元的世界和改革開放的國內大趨勢，首先必須具有開放性和創作思維。

內容摘要：本文以松陽民間器樂曲為出發點，初步論述了本地民間器樂的類型、樂種、基本特征以及所派用場，為進一步研究本地區民間器樂提供一定的參考。

關鍵詞：民間器樂曲獨奏曲合奏曲道教樂曲

我國的民族民間音樂，是廣大人民群眾在漫長的歲月中創造的寶貴財富，其歷史之悠久，品種和曲目之豐富，為世界音樂文化所罕見。國家文化部、中國音樂家協會、國家民族事務委員會于1979年做出有計劃、有步驟地進行民族民間音樂的采集、整理工作，并于1984年經全國藝術科學規劃領導小組批準，將民族民間音樂的收集整理工作列為國家藝術科研重點項目。

本文僅以松陽漢民族的民間器樂曲為出發點，初步論述了本地民間器樂的類型、樂種與基本特征，為進一步探索研究本地區民族民間音樂起到拋磚引玉的作用。

松陽縣是浙南的一個文明古縣，出土的石斧、石箭頭等證明：早在新石器時代（約一萬年—四千年前），我們的祖先就在這塊土地上繁衍生息。

松陽民間器樂的歷史相當久遠，傳統民間藝術活動中的器樂演奏，從古至今已形成一種習俗。《松陽縣志》記載：“鄉俗于清明之前，卜吉設西焦于城隍廟，齋戒極盛，鼓吹呼擁，迎城隍神，溫太保神，周巡城鄉，所以逐疫。裝扮臺閣前導，頗極巧妙，男女云集景觀，仿佛古儺意志。”①（“迎儺”是一種歷史悠久的民間娛樂活動形式，與唐朝所流行的歌舞幾乎一樣）民間這種迎城隍神、溫太保神的活動一直延續至建國初，扮臺閣活動至今仍有。在這些場面中的器樂演奏，多以清鑼鼓為主，有的以嗩吶高奏，有的還加入竹笛、二胡、三弦等樂器。有些民俗活動還邀請人戲班、傀儡班演出，場面非常壯觀。南宋詩人王子敬在其詩作《花村戍鼓》中，生動地描繪了當時器樂演奏的盛況：“紅巨翠陌連西東，軟塵十里吹香風，嘗春醉歸吟未畢，耳根厭聽鼓冬冬。吟成獨衣闌干立，雷撼霆轟鳴轉急，須臾撾盡寂無聲，唯見月高花露濕。”②

摘要：中國的民族器樂具有悠久的發展歷史，經過多年的傳承與發展之后，中國經典器樂藝術作品已經得到廣泛的傳播。中國的名族器樂是中國的文化，代表著中國的歷史文明，顯示了中華民族的傳統美德。隨著人們生活水平不斷地提高，人們逐漸開始追求精神世界，越來越多的人民開始學習民族器樂。人們在對名族器樂作品欣賞、學習的過程中，不斷地加深名族器樂的認識，同時也陶冶了自身的情操。但是，人們在學習民族器樂的過程中，缺乏專業的藝術指導，在學習過程中產生了較大的問題，從而導致無法全面學習民族器樂的知識。文章分析了當前民族器樂藝術指導的作用，探析了民族器樂藝術指導的方法。

關鍵詞：民族器樂；傳統；文化；藝術指導

一、民族樂器藝術指導的重要性

我國的民族器樂具有悠久的發展歷史，是世界上較早的發展音樂的國家。我們的民族音樂代表著民族的文化與傳統，這些音樂大多來自于人民的生活以及勞動，每樣民族器樂都具有自己典型的曲目，反映了當時的時代特征，也反映了當時勞動人民的熱情以及生活特點。因此，學習民族器樂可以在掌握基本音樂知識的同時，了解當時民族文化的特點，了解中華民族傳統的美德[1]。在進行民族樂器教學指導過程當中，教師可以培養學生的愛國熱情，能夠讓學生在掌握基本理論知識和專業技巧的同時，培養學生精神和內涵，從而不斷提高學生的綜合素質。民族樂器的藝術指導，可以讓學生在學習的過程當中來培養自身的音樂內涵，學生在學習的過程當中可以不斷地拓寬學生的事業，讓學生了解我國多種民族樂器以及悠久的歷史文化。與此同時，在學習民族樂器的過程當中，學生可以通過民族樂器的曲目來豐富自身的文化內涵，了解音樂魅力。

二、當前我國民族器樂藝術指導中出現的問題

（一）學習的功利性太強。學習民族器樂的主要目的是陶冶情操，感受不同的生活方式的趣味。但是，當前民族器樂的學習都是在應試教育的情況下開展的，多數家長強制學生學習器樂，從而能夠為自己加大競爭的砝碼。但是，學生都在學習的過程中處于功利的目的，對民族器樂缺乏興趣，缺乏學習的動力，從而導致學生在學習民族器樂的過程中被生活所束縛，無法真正地融入到民族器樂的學習當中。在學習民族器樂的過程中，人們應該對民族器樂感興趣，深入到民族器樂的學習當中，感受名族器樂的魅力，從而能夠在民族器樂領域中學習知識，并且不斷地陶冶自身的情操。（二）教學者不負責。正是由于學生功利性學習的目的，教學者在教學的過程中處于功利的目的，教師在教學的過程中無法對民族樂器進行專業的指導[2]，其教學課程主要集中在考試技巧方面，忽視了學生的藝術修養教學。有些指導教師的指導方法過于簡單，缺乏專業的教師精神，其指導的范圍集中在考試方面，忽視了學生的素質教育。這種教學方法，使得教師的教學質量嚴重下降，并且對學生的個人發展存在一定的阻礙作用。

摘要：在器樂教學中，音樂情感的培養一直都是極為重要的部分，只有在充分、合適的音樂情感支持下，學生才有可能真正學好器樂。文章將簡單分析器樂教學和音樂情感的內在關系，并就如何在器樂教學中合理培養學生音樂情感展開探討。

關鍵詞：器樂教學；音樂情感；興趣

音樂情感直接影響甚至決定了學生對器樂學習的興趣、接受程度，也與學生對相應知識和技巧的理解及掌握能力有著重大關系。從某種意義上來說，音樂情感是影響學生能否學好器樂演奏的前提和基礎，因此，在器樂教學中培養音樂情感十分有必要。

一、器樂教學和音樂情感的內在聯系

1.音樂情感概述。所謂音樂情感，是指人對音樂所產生的情感。在教學過程中，情感培養十分重要，器樂教學中也不例外。通常來說，器樂教學中的音樂情感可以劃分為審美情感和學習情感兩大類，前者主要是指學生對器樂的認知和理解，只有具備一定器樂認知基礎和鑒賞能力，才能形成相應的審美情感，否則反而會認為器樂是無端的噪音。而學習情感則主要指學生對學習器樂的態度和理解，是決定學生能否學好器樂的關鍵因素。2.音樂情感是器樂教學的主導和基礎。聲音與表演都只是音樂藝術的外在形式，從本質上來說，音樂藝術是情感的藝術，是以情感表達為核心的藝術形式。因此，對器樂教學來說，占據主導地位的不是器樂知識教授和演奏技巧傳授，而是音樂情感的培養。音樂情感是器樂教學的基礎和前提，也是貫穿于整個教學環節的重要內容，在缺乏良好音樂情感的情況下，學生可能會喪失主動學習的積極性，也可能難以理解音樂藝術的深刻內涵和意義，從而導致教學活動難以正常展開。因此，以音樂情感驅動學生來進行器樂學習，是當前器樂教學活動中受到普遍認可的基本方式。3.器樂教學和審美情感的關系。顧名思義，審美情感是以音樂審美為核心的情感，是建立在人類對音樂的認知、理解基礎上而形成的情感。不同的審美情感，決定了人類對同一音樂的不同感受。例如同一首鋼琴曲，部分人對其旋律、節拍和表達的情感有著深刻認知和理解，從而能夠與之形成情感共鳴，進而愿意深入了解該鋼琴曲。然而，由于審美情感的不同，有部分人可能不喜歡該鋼琴曲的節拍與速度，從而無法欣賞該鋼琴曲的表現形式。進一步而言，對該鋼琴曲要表達的情感認知不足，或者不認同其要表達的情感，則會使人無法與之形成情感上的共鳴，更遑論深層次的審美。因此在器樂教學中，審美情感的培養十分有必要，讓學生養成正確、合理、豐富的審美情感，可以幫助其充分理解器樂演奏的表現形式和情感表達，從而強化其與器樂之間的情感聯系，使其能夠更加簡單、高效地進行學習。4.器樂教學和學習情感的關系。學習情感主要是指學生在器樂教學過程中與學習相關的情感，諸如學習興趣、態度甚至師生關系等。從某種意義上來說，審美情感是決定器樂教學質量的關鍵因素，而學習情感則是影響器樂教學效率的重要因素。簡單來說，學習情感可以看作學生對學習這一活動或過程的情感，只有在良好的情感驅動下，學生才有可能主動、積極地進行學習。否則，學生可能會對器樂教學活動產生負面情緒，從而失去學習的興趣，阻礙器樂教學的正常進行。學習情感又可以廣泛地劃分為意志、氣質和態度三方面。其中意志情感決定了學生在學習過程中的意志力，是關乎學生能否排除困難、堅持學習的關鍵。而氣質情感則更多地與學生自身狀態相掛鉤，譬如部分學生更加安靜，而部分學生更加活潑，那么他們在器樂學習過程中的表現也將截然不同。至于態度情感則是指學生對器樂教學相關內容的態度，包括對教師的印象、學習器樂的動機等，如果學生學習態度不端正，必然會導致器樂教學活動難以正常進行。

二、器樂教學中音樂情感培養方法探析

摘要：音樂教育中關于器樂類的教育十分重要，高職教師應對于現階段具體的學生情況進行分析，因材施教，對于教學模式要進行一定程度上的創新，激發學生自主學習的能力，高職學生對于器樂的學習動力，一定程度上是源于興趣，因此就興趣的植入方面擴寬教學的模式，讓學生從根本的思想上將音樂融入生活。教學模式包括對于現階段的學習情況的分析和融入一定內容的教學板塊，讓課堂更加的豐富多彩，課上的時間是有限的，但是教師要利用有限的時間盡可能多的將知識和思想傳授給學生，更多的是培養學生的能力，授人以魚不如授人以漁，要將學習知識的能力通過日常的教學輸出給學生，方法的培養和習慣的養成都是長時間的工作，高職音樂教育中器樂教學模式可以采用綜合素養發展模式，方法可以分為小組討論，自主學習和實踐訓練等，多種方法同時進行可以高效的達到教學的目的，在一定程度上也能夠反應學生的對于基礎能力的理解和應用。

關鍵詞：高職音樂；器樂教學；方法討論

高職音樂的教育模式需要發展學生的自主探究能力，對于器樂方面的學習，有些同學是具有基礎的，但是更多的同學的基礎比較薄弱，或者僅僅對于一兩種的器樂能夠操作，但是音樂是思想的學習，器樂更是對于方法的學習，學會核心的方法就需要學生自己探究，對于不同器樂的內涵進行解讀，找到不同的方法來破解并且能夠熟練應用，高職的音樂課程主要分為課前教師發放資料，對于課程進行提前規劃，讓學生對于課程內容進行初步的理解和預習，在課堂上對于重難點問題進行突出解答，要突出能力的培養和小組討論的重要性，可以采用結對子的形式宣傳合作共贏的理念，讓學生通過互幫互助的模式來加深感情并且互相提升技術[1]。

一高職音樂教育中器樂教學模式的制定與分析

高職音樂教育中器樂教學模式采用綜合素質培養的模式，對于現階段學生的綜合素質進行培養有益于思維的開放化和能力的提升，現階段社會上需要的人才是綜合能力突出的，不需要只能夠讀書的書呆子，因此對于學生的器樂培養可以在小組的基礎上定時的訓練，并且以日常小測來督促學生對于器樂進行學習，這種方法只能作為初步激發學生養成好習慣的開始，要進一步利用實踐的方法和思想的引導來逐步替代強制的要求，強制的模式下可能會限制學生的發散性思維培養，只有對于事物的看法是全方位多角度的才能夠將音樂融入生活和思想。很多音樂界的大師并不是一味的靠操作性的練習和應付考試，他們是對于音樂思想的理解和內化，有位音樂家在接受記者采訪的時候說到:"對于音樂這個詞匯或許我并不認為它是一門學科，他更像是我的一個親人，我的每一次演奏都是在和他交流，將彼此的思想進行交換，這樣才能讓我沉醉在音樂的殿堂。"這句話也是點醒了更多在音樂殿堂門口徘徊的人，很多人靠著訓練已經走到了音樂的大殿前，但是他們卻沒有能夠發現音樂之門的眼睛和靈感，因為從基礎課程培養的時候就已經固化了學生的思維，他們的思想僅僅的想到的是曲子能不能彈好吹好，而不是對于音樂的探索和改進，如果理解美的理念就能夠在生活中發現美和改造美，不能夠僅僅依靠前者總結的經驗來循規蹈矩，要在遵循大規矩的狀態下發展創新，高職院校之前大多是為了對口的培養幼兒園，小學或者中學一些院校的音樂老師，而一味的培養其專業能力和教育能力，但是對于思想素質的培養卻造成一定的缺失，教師作為直接接觸青年少年的職業，要重視多元化思想的培養，不能夠僅僅的在意知識的培養，更是核心素養的培養，這樣才能夠在社會的優勝略汰中保留下來發展自己。做好器樂教育的改革工作對于音樂教育的發展具有至關重要的作用，能夠在一定程度上促進音樂思想的內化。提出優化改革音樂器樂發展的具體舉措，對于學生的全方位培養是必要的，因此從實際的角度出發，對于實際措施進行改革，爭取實現高職音樂教育中器樂教學模式更加適合學生的發展。

二高職音樂教育中器樂教學方法途徑的分析

摘要：本文以音樂表演專業器樂課堂教學模式為研究對象，從“以學生為中心”的改革理念出發進行探究，在認真分析教學現狀的基礎之上，總結提出器樂課堂教學的“六段式”模式，并就這一模式的內容體系、教學時間劃分給出明確的解決方案，對于引導學生自主學習將產生積極的指導作用。

關鍵詞：“以學生為中心”；器樂課堂教學；模式改革

課堂教學模式改革是為了更好地促進學生學習，有效地達成教學目標。本次學校教學改革突出的主題是“以學生為中心”，這樣的改革理念可以進一步引申為“以教師為中心的教”向“以學生為中心的學”來轉變。要做到這點，教學改革應先做好頂層設計，從教學大綱制定、課程教學設計、實施、評價都要細致考慮。教師應更多關注學生的學習興趣、方式、態度及效果，教學評價導向不再只是關注教師講得多精彩，而更要看學生學得多投入，學了什么，學會什么，學好了什么。

一、器樂課堂教學模式現狀分析

器樂是音樂表演專業核心課程之一，總學時220，學分14，周課時2，授課形式小組課，小組人數3人。目前器樂課堂教學模式為四段式：1.教師檢查評價作業完成情況；2.教師開展新內容教學；3.教師進行課堂小結。4.教師布置課后作業。這樣的教學過程設計突顯教師的絕對主導地位，學生只是被動接受，缺乏積極探究與合作學習過程，教學活力不足，學生學習成效有限。

二、器樂課堂教學模式改革思路

一、教學方法

在課程教學中，學生在接受教師一段時間的技術訓練后，教師應倡導鼓勵學生的自創自演能力，這一步驟可在大二學生中進行，在實施時，教師首先輔導學生完成簡單樂曲的樂器主旋律演奏，在學生完成較好時，在輔導學生利用所學作曲理論知識將主旋律配以伴奏和聲，然后再由學生演奏主旋律，教師在旁配以學生自主創作的伴奏旋律，并可將其配合不當的和聲伴奏旋律加以修正。待作品完整后，有兩個學生組織配合，在教師的指導下，完成整個作品。當然這種聲部創作還可以增加，不局限于用同一種樂器，可采用不同種類多件樂器進行曲目的演繹，教師應鼓勵學生拓展思維進行創作，多聲部可使音樂作品完整而豐滿。這種教學方法是目前筆者認為達到課程最佳效果的教學方法根據高師音樂教育專業學生特點，學生畢業后能真正從事音樂演奏的人數很有限，而針對中小學基礎教育或樂隊的簡單排練則是有可能的，因此以上教學方法在實踐中，教師應注意選擇的樂曲不能太難，基本程度應在聲樂作品中較為熟悉的民歌或兒歌為最佳。作為教師應注意在這門課程中主要目的是開發學生創作的潛能，調動學生的積極性，進而達到提高專業綜合能力的目的。

二、教學改革

1.器樂選修課程中，教學方法中的創新，離不開理論的支撐。因此，在此課程中，教師還要將相關知識有意識進行整合。例如對一首音樂作品要進行全面了解，我們不僅要了解作品的內在結構，還有必要去了解作品的創作背景，歷史條件等等這樣的學習之后，我們才有可能將音樂作品進行完整而準確的演繹。而這些都需要教師在教學中進行正確的引導，甚至有聲有色的講解。

2.在教學中，欣賞內容的滲入給學生的想象力、模仿力、創造力帶來無限的力量。因此，采用多媒體手段輔助教學，不僅改善了教學環境，還會給課堂帶來意想不到的美妙感受。教師選用音頻、文字、視頻等資料，形象生動的向學生傳授知識，會更有效地提高學生的學習興趣，加深學生對授課內容的理解，更快速地提高教學質量。

三、實踐教學