《頑主》(1987)講述三T公司開展“替人解難替人解悶替人受過”業(yè)務(wù)的“荒唐”故事，在這里連人的情感也可以被替代或虛擬：業(yè)務(wù)員楊重代替王明水大夫與其女友劉美萍約會(huì)，另一業(yè)務(wù)員馬青代替一男士陪伴其妻子，等等。這種替代業(yè)務(wù)的出現(xiàn)似乎是一個(gè)象征性信號(hào)：中國當(dāng)代文化已經(jīng)和正在發(fā)生一場(chǎng)微妙而深刻的轉(zhuǎn)變，以致人內(nèi)心最隱秘而本真的情感也可以替代、虛擬或出售了。文藝要表現(xiàn)情感、追求情感真實(shí)，本是近二十多年來我國文藝?yán)碚摻绲膸缀鯚o需論證的基本“常識(shí)”之一。如今，當(dāng)著情感已經(jīng)變得可以隨人隨地隨時(shí)隨意替代時(shí)，這種替代性情感還等同于往昔的本真情感嗎？我不得不感嘆：洋溢浪漫氣息的情感主義已經(jīng)和正在讓位于充滿消費(fèi)文化色彩的后情感主義（參見我的《中國電影的后情感時(shí)代》，《當(dāng)代電影》2003年第2期）。

情感主義是指有關(guān)文藝必須表現(xiàn)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)主體態(tài)度的知識(shí)假定，它相信文藝中的情感應(yīng)是真實(shí)的。以真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為旨?xì)w的現(xiàn)實(shí)主義作品自不必說了，即使是浪漫主義式虛構(gòu)作品也應(yīng)能借助想象和聯(lián)想的翅膀讓人想起現(xiàn)實(shí)中應(yīng)當(dāng)如此的真實(shí)情感。面對(duì)“”時(shí)期文學(xué)理論的過度政治化弊端，文論界學(xué)者們從20世紀(jì)70年代末期開始鼓蕩起異乎尋常的情感主義風(fēng)暴：從馬克思的“一切屬人的感覺與特性的徹底解放”這一思想的角度，上溯康德的主體性理論，在感性與理性統(tǒng)一的理論框架中把情感或?qū)徝狼楦型葡蛭乃嚤憩F(xiàn)的最高層面。不再是政治（思想）而是審美情感（體驗(yàn)）從此成為我國當(dāng)代文藝?yán)碚摰囊粋€(gè)中心問題。有關(guān)“主體性”和“向內(nèi)轉(zhuǎn)”等爭(zhēng)論也從不同方面凸顯了情感主義的這種中心地位。可以說，情感主義是對(duì)于泛政治主義的一種劇烈反彈，為“新時(shí)期”以來文藝創(chuàng)作的開展及闡釋提供了一種基本的知識(shí)型，其標(biāo)志性作品當(dāng)有小說《黑駿馬》、《北方的河》、《古船》等，影片《青春祭》、《巴山夜雨》、《良家婦女》、《被愛情遺忘的角落》、《野山》等。

這種情感主義從1980年代中后期起遭遇一連串震蕩。從外來影響來說，拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義以奇幻情感取代真實(shí)情感，“接受美學(xué)”以讀者自主理解取代對(duì)于作者情感的體驗(yàn)，以及杰姆遜等關(guān)于情感已經(jīng)被商品化的后現(xiàn)代主義闡釋等，為善于模仿西方的中國人提供了情感主義鏈條在西方早已脫鏈的范例。這種外來影響與更根本的內(nèi)在沖突交織起來：伴隨著“尋根文學(xué)”熱潮的是追尋中國古典文化根基及民族精神的強(qiáng)烈沖動(dòng)，這種尋根沖動(dòng)傾向于把個(gè)體非理性本能、民族原始巫術(shù)根基及邊緣奇幻與神秘力量等潛藏的文藝動(dòng)力源發(fā)掘出來。這種包含多重復(fù)雜力量的文藝動(dòng)力源對(duì)于已有的簡(jiǎn)單而樸素的情感主義傳統(tǒng)，勢(shì)必形成劇烈搖撼。文學(xué)中除“尋根文學(xué)”追求原始的奇幻與神秘情感外，一批“后朦朧”詩人把情感從高雅層面推向日常生活（如于堅(jiān)和伊沙等）；馬原、蘇童、余華、莫言、劉恪等“先鋒小說”作者則借助魔幻現(xiàn)實(shí)主義和后現(xiàn)代主義的外來感召，在新的“間離語言”中重新書寫已經(jīng)變得隔膜的情感；劉恒、劉震云、方方、池莉等的“新寫實(shí)小說”讓原本熾熱的情感在日常生活瑣事的磨蝕中冷卻到幾乎零度。顯然，“主體性”和“向內(nèi)轉(zhuǎn)”等情感主義思潮競(jìng)相激蕩的結(jié)果，是意料不到地迫使原本統(tǒng)一的建立在理性主義基礎(chǔ)上的情感主義走向破裂：原始主義、日常主義、先鋒主義、后現(xiàn)代主義分別成為上述文學(xué)新潮的基本情感呈現(xiàn)模式。

從王朔的輝煌一時(shí)的小說寫作中，可以見出情感主義的破裂點(diǎn)和后情感主義的生長點(diǎn)之間的交匯。從《空中小姐》(1984)開始到隨后的《浮出海面》(1985)、《一半是火焰，一半是海水》(1986)、《永失我愛》(1989)等，可以見出情感主義原理繼續(xù)控制的痕跡。但正是在此期間，一種新的情感方式已經(jīng)在舊的情感主義園地上生長了。從《橡皮人》(1986)開始，主要以《頑主》、《一點(diǎn)正經(jīng)也沒有》(1989)、《你不是一個(gè)俗人》(1992)及系列劇《編輯部的故事》（1991，與人合作）等為標(biāo)志，王朔的寫作在80年代后期出現(xiàn)重要轉(zhuǎn)折——憑借獨(dú)特的“調(diào)侃”拉開了中國當(dāng)代后情感主義潮流的閘門。盡管長篇小說《我是你爸爸》(1992)體現(xiàn)回歸情感主義的某些跡象，但就在文壇產(chǎn)生的主導(dǎo)性影響而言，在調(diào)侃中生成的后情感主義畢竟已成為王朔小說的鮮明特征。后情感，在王朔這里正是可以替代的情感。如《頑主》所示，連人與人之間最真摯的情感都已成為職業(yè)公司的日常商務(wù)活動(dòng)從而可隨意替代時(shí)，情感的真實(shí)性或本真性就被徹底消解了，轉(zhuǎn)化成為一種自覺的、有意識(shí)的話語虛擬，甚至是由商界操縱的商務(wù)過程了。這種自覺地替代、虛擬或操縱的情感，顯然正是情感主義破裂后興起的一種新型情感即后情感。根據(jù)《頑主》改編的同名影片于1988年上映，宣告這種新興的后情感主義進(jìn)入電影。而受王朔精神主導(dǎo)的電視連續(xù)劇《渴望》(1990)和《編輯部的故事》(1991)，則報(bào)道了這種新的情感主義向核心媒體電視蔓延的訊息。兩劇的出人意料的巨大轟動(dòng)及其與新的主導(dǎo)文化和大眾文化的成功協(xié)調(diào)，宣告了如下事實(shí)：以輕松的游戲態(tài)度成批生產(chǎn)后情感主義美學(xué)的文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)完成轉(zhuǎn)型，并且隨即確立其在媒體王國中的霸權(quán)。

但是，后情感主義的真正高潮出現(xiàn)在20世紀(jì)與21世紀(jì)相交的世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)刻，即馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《甲方乙方》(1997)和張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《英雄》(2002)中。前者據(jù)王朔小說《你不是一個(gè)俗人》改編。正是在這部直接詮釋王朔精神、以當(dāng)代都市生活為場(chǎng)景的馮氏影片里，那曾經(jīng)在80年代與文化、歷史、傳統(tǒng)、沉思等緊密相連的本真情感，在“好夢(mèng)一日游”活動(dòng)中被替代、稀釋或變形為后情感。這部低成本影片竟然以1000萬元一舉奪取國產(chǎn)片票房冠軍，表明馮氏后情感主義美學(xué)在近年都市影片中贏得了最顯著的成功。而在這方面張藝謀到底通過《英雄》證明了自己。圍繞三男兩女而發(fā)生的刺秦故事，頗有些類似于《甲方乙方》的三男一女模式及其后情感姿態(tài)，只是背景挪到了遙遠(yuǎn)的戰(zhàn)國年代、“好夢(mèng)一日游”變成了刺秦。當(dāng)然，更重要的是，他在這部影片里比包括馮小剛在內(nèi)的其他任何中國導(dǎo)演都更賣力地標(biāo)舉和演繹視覺凸現(xiàn)性美學(xué)，體現(xiàn)了憑借中國視覺流及其后情感主義美學(xué)而一舉征服國內(nèi)外觀眾的勃勃雄心。結(jié)果，張藝謀不無道理地暫時(shí)趕上并越過馮小剛而成為后情感主義電影美學(xué)的新的成功者、當(dāng)今后情感時(shí)代“天下第一劍”。可以說，《英雄》憑借其神奇的2億5千萬票房業(yè)績而成為一個(gè)無可爭(zhēng)議的醒目路標(biāo)，標(biāo)志著中國電影的后情感主義美學(xué)被推演向一個(gè)幾乎登峰造極的絕境，驀然回首間，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)自己早已悄然置身在后情感時(shí)代。

置身在后情感時(shí)代而叩探后情感主義，這本身就面臨觀察距離太近的問題，但話又不能不說，因?yàn)榇藭r(shí)的言說也許可以拋磚引玉。隨著后情感主義的強(qiáng)硬雄起，當(dāng)代中國文藝?yán)碚摰那楦屑易鍎?shì)必因新成員的加入而形成新關(guān)聯(lián)域。這一情感家族是在廣義上使用的：大凡文藝作品都不得不表現(xiàn)人的情感，無論直接間接強(qiáng)弱濃淡。即便是后情感主義，歸根到底也還是情感的一種呈現(xiàn)形態(tài)。只是它的出現(xiàn)造成情感家族的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型與重組。具體看，這個(gè)廣義情感家族內(nèi)部應(yīng)當(dāng)有至少四名成員：情感主義、非情感主義、隱情感主義和后情感主義。情感主義是那種有關(guān)文藝必須表現(xiàn)主體本真情感的話語，其經(jīng)典形態(tài)是浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義。非情感主義則是那種有關(guān)文藝只能通過語言而暗示情感的話語，其代表是崇尚語言的暗示效果的象征主義以及其他一些帶有現(xiàn)代主義色彩的作品。隱情感主義則竭力讓對(duì)象自己展現(xiàn)自己而主體毫不動(dòng)情，形成冷眼旁觀格局，其詮釋者為新寫實(shí)主義（如“新寫實(shí)小說”）。如果說非情感主義中仍有主體角色、只是這主體被移置于語言系統(tǒng)中，那么，隱情感主義則力圖把主體情感移出文本陳述之外、造成所謂無主體的客觀“還原”效果（盡管這事實(shí)上無法做到）。后情感主義建立在一種新的美學(xué)信念基礎(chǔ)上：文藝可以替代、虛擬、轉(zhuǎn)讓或出售情感。其代表是后現(xiàn)代主義及大眾文化浪潮。情感主義誠然也主張想象或虛擬，但它畢竟認(rèn)定這種想象或虛擬可以傳達(dá)人的本真情感及人類現(xiàn)實(shí)的“本質(zhì)”；而后情感主義則不相信本真情感及人類現(xiàn)實(shí)“本質(zhì)”的存在，洞穿經(jīng)典情感主義的人為假定實(shí)質(zhì)，轉(zhuǎn)而索性把情感話語碎片用作日常想象、虛擬、戲擬或反諷的原材料，并且成批生產(chǎn)這種替代或虛擬的情感。與非情感主義竭力“逃避”情感、隱情感主義盡量凍結(jié)情感不同，后情感主義熱衷于成批生產(chǎn)虛擬性情感。在后情感時(shí)代，情感不是減少了而是增多了，不是減弱了而是增強(qiáng)了，只不過這種所謂情感已經(jīng)成為情感的替代品而不能當(dāng)真了。

《頑主》(1987)講述三T公司開展“替人解難替人解悶替人受過”業(yè)務(wù)的“荒唐”故事，在這里連人的情感也可以被替代或虛擬：業(yè)務(wù)員楊重代替王明水大夫與其女友劉美萍約會(huì)，另一業(yè)務(wù)員馬青代替一男士陪伴其妻子，等等。這種替代業(yè)務(wù)的出現(xiàn)似乎是一個(gè)象征性信號(hào)：中國當(dāng)代文化已經(jīng)和正在發(fā)生一場(chǎng)微妙而深刻的轉(zhuǎn)變，以致人內(nèi)心最隱秘而本真的情感也可以替代、虛擬或出售了。文藝要表現(xiàn)情感、追求情感真實(shí)，本是近二十多年來我國文藝?yán)碚摻绲膸缀鯚o需論證的基本“常識(shí)”之一。如今，當(dāng)著情感已經(jīng)變得可以隨人隨地隨時(shí)隨意替代時(shí)，這種替代性情感還等同于往昔的本真情感嗎？我不得不感嘆：洋溢浪漫氣息的情感主義已經(jīng)和正在讓位于充滿消費(fèi)文化色彩的后情感主義（參見我的《中國電影的后情感時(shí)代》，《當(dāng)代電影》2003年第2期）。

情感主義是指有關(guān)文藝必須表現(xiàn)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)主體態(tài)度的知識(shí)假定，它相信文藝中的情感應(yīng)是真實(shí)的。以真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為旨?xì)w的現(xiàn)實(shí)主義作品自不必說了，即使是浪漫主義式虛構(gòu)作品也應(yīng)能借助想象和聯(lián)想的翅膀讓人想起現(xiàn)實(shí)中應(yīng)當(dāng)如此的真實(shí)情感。面對(duì)“”時(shí)期文學(xué)理論的過度政治化弊端，文論界學(xué)者們從20世紀(jì)70年代末期開始鼓蕩起異乎尋常的情感主義風(fēng)暴：從馬克思的“一切屬人的感覺與特性的徹底解放”這一思想的角度，上溯康德的主體性理論，在感性與理性統(tǒng)一的理論框架中把情感或?qū)徝狼楦型葡蛭乃嚤憩F(xiàn)的最高層面。不再是政治（思想）而是審美情感（體驗(yàn)）從此成為我國當(dāng)代文藝?yán)碚摰囊粋€(gè)中心問題。有關(guān)“主體性”和“向內(nèi)轉(zhuǎn)”等爭(zhēng)論也從不同方面凸顯了情感主義的這種中心地位。可以說，情感主義是對(duì)于泛政治主義的一種劇烈反彈，為“新時(shí)期”以來文藝創(chuàng)作的開展及闡釋提供了一種基本的知識(shí)型，其標(biāo)志性作品當(dāng)有小說《黑駿馬》、《北方的河》、《古船》等，影片《青春祭》、《巴山夜雨》、《良家婦女》、《被愛情遺忘的角落》、《野山》等。

這種情感主義從1980年代中后期起遭遇一連串震蕩。從外來影響來說，拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義以奇幻情感取代真實(shí)情感，“接受美學(xué)”以讀者自主理解取代對(duì)于作者情感的體驗(yàn)，以及杰姆遜等關(guān)于情感已經(jīng)被商品化的后現(xiàn)代主義闡釋等，為善于模仿西方的中國人提供了情感主義鏈條在西方早已脫鏈的范例。這種外來影響與更根本的內(nèi)在沖突交織起來：伴隨著“尋根文學(xué)”熱潮的是追尋中國古典文化根基及民族精神的強(qiáng)烈沖動(dòng)，這種尋根沖動(dòng)傾向于把個(gè)體非理性本能、民族原始巫術(shù)根基及邊緣奇幻與神秘力量等潛藏的文藝動(dòng)力源發(fā)掘出來。這種包含多重復(fù)雜力量的文藝動(dòng)力源對(duì)于已有的簡(jiǎn)單而樸素的情感主義傳統(tǒng)，勢(shì)必形成劇烈搖撼。文學(xué)中除“尋根文學(xué)”追求原始的奇幻與神秘情感外，一批“后朦朧”詩人把情感從高雅層面推向日常生活（如于堅(jiān)和伊沙等）；馬原、蘇童、余華、莫言、劉恪等“先鋒小說”作者則借助魔幻現(xiàn)實(shí)主義和后現(xiàn)代主義的外來感召，在新的“間離語言”中重新書寫已經(jīng)變得隔膜的情感；劉恒、劉震云、方方、池莉等的“新寫實(shí)小說”讓原本熾熱的情感在日常生活瑣事的磨蝕中冷卻到幾乎零度。顯然，“主體性”和“向內(nèi)轉(zhuǎn)”等情感主義思潮競(jìng)相激蕩的結(jié)果，是意料不到地迫使原本統(tǒng)一的建立在理性主義基礎(chǔ)上的情感主義走向破裂：原始主義、日常主義、先鋒主義、后現(xiàn)代主義分別成為上述文學(xué)新潮的基本情感呈現(xiàn)模式。

從王朔的輝煌一時(shí)的小說寫作中，可以見出情感主義的破裂點(diǎn)和后情感主義的生長點(diǎn)之間的交匯。從《空中小姐》(1984)開始到隨后的《浮出海面》(1985)、《一半是火焰，一半是海水》(1986)、《永失我愛》(1989)等，可以見出情感主義原理繼續(xù)控制的痕跡。但正是在此期間，一種新的情感方式已經(jīng)在舊的情感主義園地上生長了。從《橡皮人》(1986)開始，主要以《頑主》、《一點(diǎn)正經(jīng)也沒有》(1989)、《你不是一個(gè)俗人》(1992)及系列劇《編輯部的故事》（1991，與人合作）等為標(biāo)志，王朔的寫作在80年代后期出現(xiàn)重要轉(zhuǎn)折——憑借獨(dú)特的“調(diào)侃”拉開了中國當(dāng)代后情感主義潮流的閘門。盡管長篇小說《我是你爸爸》(1992)體現(xiàn)回歸情感主義的某些跡象，但就在文壇產(chǎn)生的主導(dǎo)性影響而言，在調(diào)侃中生成的后情感主義畢竟已成為王朔小說的鮮明特征。后情感，在王朔這里正是可以替代的情感。如《頑主》所示，連人與人之間最真摯的情感都已成為職業(yè)公司的日常商務(wù)活動(dòng)從而可隨意替代時(shí)，情感的真實(shí)性或本真性就被徹底消解了，轉(zhuǎn)化成為一種自覺的、有意識(shí)的話語虛擬，甚至是由商界操縱的商務(wù)過程了。這種自覺地替代、虛擬或操縱的情感，顯然正是情感主義破裂后興起的一種新型情感即后情感。根據(jù)《頑主》改編的同名影片于1988年上映，宣告這種新興的后情感主義進(jìn)入電影。而受王朔精神主導(dǎo)的電視連續(xù)劇《渴望》(1990)和《編輯部的故事》(1991)，則報(bào)道了這種新的情感主義向核心媒體電視蔓延的訊息。兩劇的出人意料的巨大轟動(dòng)及其與新的主導(dǎo)文化和大眾文化的成功協(xié)調(diào)，宣告了如下事實(shí)：以輕松的游戲態(tài)度成批生產(chǎn)后情感主義美學(xué)的文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)完成轉(zhuǎn)型，并且隨即確立其在媒體王國中的霸權(quán)。

但是，后情感主義的真正高潮出現(xiàn)在20世紀(jì)與21世紀(jì)相交的世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)刻，即馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《甲方乙方》(1997)和張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《英雄》(2002)中。前者據(jù)王朔小說《你不是一個(gè)俗人》改編。正是在這部直接詮釋王朔精神、以當(dāng)代都市生活為場(chǎng)景的馮氏影片里，那曾經(jīng)在80年代與文化、歷史、傳統(tǒng)、沉思等緊密相連的本真情感，在“好夢(mèng)一日游”活動(dòng)中被替代、稀釋或變形為后情感。這部低成本影片竟然以1000萬元一舉奪取國產(chǎn)片票房冠軍，表明馮氏后情感主義美學(xué)在近年都市影片中贏得了最顯著的成功。而在這方面張藝謀到底通過《英雄》證明了自己。圍繞三男兩女而發(fā)生的刺秦故事，頗有些類似于《甲方乙方》的三男一女模式及其后情感姿態(tài)，只是背景挪到了遙遠(yuǎn)的戰(zhàn)國年代、“好夢(mèng)一日游”變成了刺秦。當(dāng)然，更重要的是，他在這部影片里比包括馮小剛在內(nèi)的其他任何中國導(dǎo)演都更賣力地標(biāo)舉和演繹視覺凸現(xiàn)性美學(xué)，體現(xiàn)了憑借中國視覺流及其后情感主義美學(xué)而一舉征服國內(nèi)外觀眾的勃勃雄心。結(jié)果，張藝謀不無道理地暫時(shí)趕上并越過馮小剛而成為后情感主義電影美學(xué)的新的成功者、當(dāng)今后情感時(shí)代“天下第一劍”。可以說，《英雄》憑借其神奇的2億5千萬票房業(yè)績而成為一個(gè)無可爭(zhēng)議的醒目路標(biāo)，標(biāo)志著中國電影的后情感主義美學(xué)被推演向一個(gè)幾乎登峰造極的絕境，驀然回首間，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)自己早已悄然置身在后情感時(shí)代。

置身在后情感時(shí)代而叩探后情感主義，這本身就面臨觀察距離太近的問題，但話又不能不說，因?yàn)榇藭r(shí)的言說也許可以拋磚引玉。隨著后情感主義的強(qiáng)硬雄起，當(dāng)代中國文藝?yán)碚摰那楦屑易鍎?shì)必因新成員的加入而形成新關(guān)聯(lián)域。這一情感家族是在廣義上使用的：大凡文藝作品都不得不表現(xiàn)人的情感，無論直接間接強(qiáng)弱濃淡。即便是后情感主義，歸根到底也還是情感的一種呈現(xiàn)形態(tài)。只是它的出現(xiàn)造成情感家族的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型與重組。具體看，這個(gè)廣義情感家族內(nèi)部應(yīng)當(dāng)有至少四名成員：情感主義、非情感主義、隱情感主義和后情感主義。情感主義是那種有關(guān)文藝必須表現(xiàn)主體本真情感的話語，其經(jīng)典形態(tài)是浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義。非情感主義則是那種有關(guān)文藝只能通過語言而暗示情感的話語，其代表是崇尚語言的暗示效果的象征主義以及其他一些帶有現(xiàn)代主義色彩的作品。隱情感主義則竭力讓對(duì)象自己展現(xiàn)自己而主體毫不動(dòng)情，形成冷眼旁觀格局，其詮釋者為新寫實(shí)主義（如“新寫實(shí)小說”）。如果說非情感主義中仍有主體角色、只是這主體被移置于語言系統(tǒng)中，那么，隱情感主義則力圖把主體情感移出文本陳述之外、造成所謂無主體的客觀“還原”效果（盡管這事實(shí)上無法做到）。后情感主義建立在一種新的美學(xué)信念基礎(chǔ)上：文藝可以替代、虛擬、轉(zhuǎn)讓或出售情感。其代表是后現(xiàn)代主義及大眾文化浪潮。情感主義誠然也主張想象或虛擬，但它畢竟認(rèn)定這種想象或虛擬可以傳達(dá)人的本真情感及人類現(xiàn)實(shí)的“本質(zhì)”；而后情感主義則不相信本真情感及人類現(xiàn)實(shí)“本質(zhì)”的存在，洞穿經(jīng)典情感主義的人為假定實(shí)質(zhì)，轉(zhuǎn)而索性把情感話語碎片用作日常想象、虛擬、戲擬或反諷的原材料，并且成批生產(chǎn)這種替代或虛擬的情感。與非情感主義竭力“逃避”情感、隱情感主義盡量凍結(jié)情感不同，后情感主義熱衷于成批生產(chǎn)虛擬性情感。在后情感時(shí)代，情感不是減少了而是增多了，不是減弱了而是增強(qiáng)了，只不過這種所謂情感已經(jīng)成為情感的替代品而不能當(dāng)真了。

摘要：愛國主義情感是每一個(gè)人都應(yīng)該具備的一種情感。新時(shí)期，隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的快速發(fā)展、互聯(lián)網(wǎng)等網(wǎng)絡(luò)媒體的快速興起，青年愛國主義情感培育呈現(xiàn)出現(xiàn)代性、多樣性、自由互動(dòng)性等新特點(diǎn)。同時(shí)，出現(xiàn)了個(gè)別青年國家利益至上觀念缺乏、少數(shù)青年喪失民族文化自信、部分青年愛國情感不能化為實(shí)踐等新問題。因此，針對(duì)新時(shí)期青年愛國主義情感培育呈現(xiàn)的新特點(diǎn)及其面臨的新問題，必須不斷加強(qiáng)青年的愛國主義情感認(rèn)同，積極汲取優(yōu)良傳統(tǒng)和民族精神中的愛國主義養(yǎng)分，以實(shí)際行動(dòng)來熱愛祖國。

關(guān)鍵詞：愛國主義；愛國主義教育；情感認(rèn)同

一、新時(shí)期青年愛國主義情感培育呈現(xiàn)的新特點(diǎn)

隨著我國社會(huì)發(fā)展步入新時(shí)期，國家在對(duì)青年愛國主義情感培育方面也呈現(xiàn)出了新特點(diǎn)，與傳統(tǒng)的愛國主義情感培育不同，新時(shí)代賦予了愛國主義情感培育新的特點(diǎn)與時(shí)代內(nèi)涵，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）現(xiàn)代性———青年愛國主義情感培育的時(shí)代化

愛國主義情感具有較強(qiáng)的時(shí)代特征，這是長期以來社會(huì)人文環(huán)境所造就的，中華文明的歷史演變展示了愛國主義情感的具體性與實(shí)踐性。從投江殉國的屈原到寧死不降的文天祥再到時(shí)代楷模黃大年，這些榜樣們都用他們的實(shí)際行動(dòng)闡述了什么是愛國，彰顯了他們內(nèi)心深處濃濃的愛國主義情感。在社會(huì)主義建設(shè)初級(jí)階段，愛國主義表現(xiàn)為對(duì)中國共產(chǎn)黨的堅(jiān)定擁護(hù)和對(duì)中國特色社會(huì)主義思想的堅(jiān)決貫徹，這是愛國主義情感與時(shí)代融合的產(chǎn)物，是實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的精神動(dòng)力。當(dāng)前我國進(jìn)入社會(huì)主義建設(shè)新時(shí)期，為愛國主義情感培育更好發(fā)展提供了良好環(huán)境，新時(shí)期新興科技的快速發(fā)展為愛國主義情感的培育提供了良好載體，政府部門也逐漸變得更加公開透明，為人民群眾更好地參與到國家大事的決策中提供了良好的參政渠道，讓人民群眾能夠更快更好地投身于社會(huì)主義各項(xiàng)事業(yè)的建設(shè)中。因此，愛國主義教育應(yīng)緊跟時(shí)代發(fā)展潮流。新時(shí)期青年的一言一行都受到了科技軟件的影響，因此每一個(gè)青年都應(yīng)該利用好各個(gè)科技平臺(tái)理性表達(dá)自身的愛國主義情感，讓科技平臺(tái)代替語言的功能成為情感抒發(fā)的橋梁，完成愛國情感的表露。同時(shí)，在這個(gè)講究民主與法制的新時(shí)期，青年利用科技抒發(fā)自身的愛國主義情感體現(xiàn)了靈魂間的自由交融，契合新時(shí)期我國法律的各項(xiàng)規(guī)章。

《頑主》(1987)講述三T公司開展“替人解難替人解悶替人受過”業(yè)務(wù)的“荒唐”故事，在這里連人的情感也可以被替代或虛擬：業(yè)務(wù)員楊重代替王明水大夫與其女友劉美萍約會(huì)，另一業(yè)務(wù)員馬青代替一男士陪伴其妻子，等等。這種替代業(yè)務(wù)的出現(xiàn)似乎是一個(gè)象征性信號(hào)：中國當(dāng)代文化已經(jīng)和正在發(fā)生一場(chǎng)微妙而深刻的轉(zhuǎn)變，以致人內(nèi)心最隱秘而本真的情感也可以替代、虛擬或出售了。文藝要表現(xiàn)情感、追求情感真實(shí)，本是近二十多年來我國文藝?yán)碚摻绲膸缀鯚o需論證的基本“常識(shí)”之一。如今，當(dāng)著情感已經(jīng)變得可以隨人隨地隨時(shí)隨意替代時(shí)，這種替代性情感還等同于往昔的本真情感嗎？我不得不感嘆：洋溢浪漫氣息的情感主義已經(jīng)和正在讓位于充滿消費(fèi)文化色彩的后情感主義（參見我的《中國電影的后情感時(shí)代》，《當(dāng)代電影》2003年第2期）。

情感主義是指有關(guān)文藝必須表現(xiàn)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)主體態(tài)度的知識(shí)假定，它相信文藝中的情感應(yīng)是真實(shí)的。以真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為旨?xì)w的現(xiàn)實(shí)主義作品自不必說了，即使是浪漫主義式虛構(gòu)作品也應(yīng)能借助想象和聯(lián)想的翅膀讓人想起現(xiàn)實(shí)中應(yīng)當(dāng)如此的真實(shí)情感。面對(duì)“”時(shí)期文學(xué)理論的過度政治化弊端，文論界學(xué)者們從20世紀(jì)70年代末期開始鼓蕩起異乎尋常的情感主義風(fēng)暴：從馬克思的“一切屬人的感覺與特性的徹底解放”這一思想的角度，上溯康德的主體性理論，在感性與理性統(tǒng)一的理論框架中把情感或?qū)徝狼楦型葡蛭乃嚤憩F(xiàn)的最高層面。不再是政治（思想）而是審美情感（體驗(yàn)）從此成為我國當(dāng)代文藝?yán)碚摰囊粋€(gè)中心問題。有關(guān)“主體性”和“向內(nèi)轉(zhuǎn)”等爭(zhēng)論也從不同方面凸顯了情感主義的這種中心地位。可以說，情感主義是對(duì)于泛政治主義的一種劇烈反彈，為“新時(shí)期”以來文藝創(chuàng)作的開展及闡釋提供了一種基本的知識(shí)型，其標(biāo)志性作品當(dāng)有小說《黑駿馬》、《北方的河》、《古船》等，影片《青春祭》、《巴山夜雨》、《良家婦女》、《被愛情遺忘的角落》、《野山》等。

這種情感主義從1980年代中后期起遭遇一連串震蕩。從外來影響來說，拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義以奇幻情感取代真實(shí)情感，“接受美學(xué)”以讀者自主理解取代對(duì)于作者情感的體驗(yàn)，以及杰姆遜等關(guān)于情感已經(jīng)被商品化的后現(xiàn)代主義闡釋等，為善于模仿西方的中國人提供了情感主義鏈條在西方早已脫鏈的范例。這種外來影響與更根本的內(nèi)在沖突交織起來：伴隨著“尋根文學(xué)”熱潮的是追尋中國古典文化根基及民族精神的強(qiáng)烈沖動(dòng)，這種尋根沖動(dòng)傾向于把個(gè)體非理性本能、民族原始巫術(shù)根基及邊緣奇幻與神秘力量等潛藏的文藝動(dòng)力源發(fā)掘出來。這種包含多重復(fù)雜力量的文藝動(dòng)力源對(duì)于已有的簡(jiǎn)單而樸素的情感主義傳統(tǒng)，勢(shì)必形成劇烈搖撼。文學(xué)中除“尋根文學(xué)”追求原始的奇幻與神秘情感外，一批“后朦朧”詩人把情感從高雅層面推向日常生活（如于堅(jiān)和伊沙等）；馬原、蘇童、余華、莫言、劉恪等“先鋒小說”作者則借助魔幻現(xiàn)實(shí)主義和后現(xiàn)代主義的外來感召，在新的“間離語言”中重新書寫已經(jīng)變得隔膜的情感；劉恒、劉震云、方方、池莉等的“新寫實(shí)小說”讓原本熾熱的情感在日常生活瑣事的磨蝕中冷卻到幾乎零度。顯然，“主體性”和“向內(nèi)轉(zhuǎn)”等情感主義思潮競(jìng)相激蕩的結(jié)果，是意料不到地迫使原本統(tǒng)一的建立在理性主義基礎(chǔ)上的情感主義走向破裂：原始主義、日常主義、先鋒主義、后現(xiàn)代主義分別成為上述文學(xué)新潮的基本情感呈現(xiàn)模式。

從王朔的輝煌一時(shí)的小說寫作中，可以見出情感主義的破裂點(diǎn)和后情感主義的生長點(diǎn)之間的交匯。從《空中小姐》(1984)開始到隨后的《浮出海面》(1985)、《一半是火焰，一半是海水》(1986)、《永失我愛》(1989)等，可以見出情感主義原理繼續(xù)控制的痕跡。但正是在此期間，一種新的情感方式已經(jīng)在舊的情感主義園地上生長了。從《橡皮人》(1986)開始，主要以《頑主》、《一點(diǎn)正經(jīng)也沒有》(1989)、《你不是一個(gè)俗人》(1992)及系列劇《編輯部的故事》（1991，與人合作）等為標(biāo)志，王朔的寫作在80年代后期出現(xiàn)重要轉(zhuǎn)折——憑借獨(dú)特的“調(diào)侃”拉開了中國當(dāng)代后情感主義潮流的閘門。盡管長篇小說《我是你爸爸》(1992)體現(xiàn)回歸情感主義的某些跡象，但就在文壇產(chǎn)生的主導(dǎo)性影響而言，在調(diào)侃中生成的后情感主義畢竟已成為王朔小說的鮮明特征。后情感，在王朔這里正是可以替代的情感。如《頑主》所示，連人與人之間最真摯的情感都已成為職業(yè)公司的日常商務(wù)活動(dòng)從而可隨意替代時(shí)，情感的真實(shí)性或本真性就被徹底消解了，轉(zhuǎn)化成為一種自覺的、有意識(shí)的話語虛擬，甚至是由商界操縱的商務(wù)過程了。這種自覺地替代、虛擬或操縱的情感，顯然正是情感主義破裂后興起的一種新型情感即后情感。根據(jù)《頑主》改編的同名影片于1988年上映，宣告這種新興的后情感主義進(jìn)入電影。而受王朔精神主導(dǎo)的電視連續(xù)劇《渴望》(1990)和《編輯部的故事》(1991)，則報(bào)道了這種新的情感主義向核心媒體電視蔓延的訊息。兩劇的出人意料的巨大轟動(dòng)及其與新的主導(dǎo)文化和大眾文化的成功協(xié)調(diào)，宣告了如下事實(shí)：以輕松的游戲態(tài)度成批生產(chǎn)后情感主義美學(xué)的文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)完成轉(zhuǎn)型，并且隨即確立其在媒體王國中的霸權(quán)。

但是，后情感主義的真正高潮出現(xiàn)在20世紀(jì)與21世紀(jì)相交的世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)刻，即馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《甲方乙方》(1997)和張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《英雄》(2002)中。前者據(jù)王朔小說《你不是一個(gè)俗人》改編。正是在這部直接詮釋王朔精神、以當(dāng)代都市生活為場(chǎng)景的馮氏影片里，那曾經(jīng)在80年代與文化、歷史、傳統(tǒng)、沉思等緊密相連的本真情感，在“好夢(mèng)一日游”活動(dòng)中被替代、稀釋或變形為后情感。這部低成本影片竟然以1000萬元一舉奪取國產(chǎn)片票房冠軍，表明馮氏后情感主義美學(xué)在近年都市影片中贏得了最顯著的成功。而在這方面張藝謀到底通過《英雄》證明了自己。圍繞三男兩女而發(fā)生的刺秦故事，頗有些類似于《甲方乙方》的三男一女模式及其后情感姿態(tài)，只是背景挪到了遙遠(yuǎn)的戰(zhàn)國年代、“好夢(mèng)一日游”變成了刺秦。當(dāng)然，更重要的是，他在這部影片里比包括馮小剛在內(nèi)的其他任何中國導(dǎo)演都更賣力地標(biāo)舉和演繹視覺凸現(xiàn)性美學(xué)，體現(xiàn)了憑借中國視覺流及其后情感主義美學(xué)而一舉征服國內(nèi)外觀眾的勃勃雄心。結(jié)果，張藝謀不無道理地暫時(shí)趕上并越過馮小剛而成為后情感主義電影美學(xué)的新的成功者、當(dāng)今后情感時(shí)代“天下第一劍”。可以說，《英雄》憑借其神奇的2億5千萬票房業(yè)績而成為一個(gè)無可爭(zhēng)議的醒目路標(biāo)，標(biāo)志著中國電影的后情感主義美學(xué)被推演向一個(gè)幾乎登峰造極的絕境，驀然回首間，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)自己早已悄然置身在后情感時(shí)代。

置身在后情感時(shí)代而叩探后情感主義，這本身就面臨觀察距離太近的問題，但話又不能不說，因?yàn)榇藭r(shí)的言說也許可以拋磚引玉。隨著后情感主義的強(qiáng)硬雄起，當(dāng)代中國文藝?yán)碚摰那楦屑易鍎?shì)必因新成員的加入而形成新關(guān)聯(lián)域。這一情感家族是在廣義上使用的：大凡文藝作品都不得不表現(xiàn)人的情感，無論直接間接強(qiáng)弱濃淡。即便是后情感主義，歸根到底也還是情感的一種呈現(xiàn)形態(tài)。只是它的出現(xiàn)造成情感家族的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型與重組。具體看，這個(gè)廣義情感家族內(nèi)部應(yīng)當(dāng)有至少四名成員：情感主義、非情感主義、隱情感主義和后情感主義。情感主義是那種有關(guān)文藝必須表現(xiàn)主體本真情感的話語，其經(jīng)典形態(tài)是浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義。非情感主義則是那種有關(guān)文藝只能通過語言而暗示情感的話語，其代表是崇尚語言的暗示效果的象征主義以及其他一些帶有現(xiàn)代主義色彩的作品。隱情感主義則竭力讓對(duì)象自己展現(xiàn)自己而主體毫不動(dòng)情，形成冷眼旁觀格局，其詮釋者為新寫實(shí)主義（如“新寫實(shí)小說”）。如果說非情感主義中仍有主體角色、只是這主體被移置于語言系統(tǒng)中，那么，隱情感主義則力圖把主體情感移出文本陳述之外、造成所謂無主體的客觀“還原”效果（盡管這事實(shí)上無法做到）。后情感主義建立在一種新的美學(xué)信念基礎(chǔ)上：文藝可以替代、虛擬、轉(zhuǎn)讓或出售情感。其代表是后現(xiàn)代主義及大眾文化浪潮。情感主義誠然也主張想象或虛擬，但它畢竟認(rèn)定這種想象或虛擬可以傳達(dá)人的本真情感及人類現(xiàn)實(shí)的“本質(zhì)”；而后情感主義則不相信本真情感及人類現(xiàn)實(shí)“本質(zhì)”的存在，洞穿經(jīng)典情感主義的人為假定實(shí)質(zhì)，轉(zhuǎn)而索性把情感話語碎片用作日常想象、虛擬、戲擬或反諷的原材料，并且成批生產(chǎn)這種替代或虛擬的情感。與非情感主義竭力“逃避”情感、隱情感主義盡量凍結(jié)情感不同，后情感主義熱衷于成批生產(chǎn)虛擬性情感。在后情感時(shí)代，情感不是減少了而是增多了，不是減弱了而是增強(qiáng)了，只不過這種所謂情感已經(jīng)成為情感的替代品而不能當(dāng)真了。

一、環(huán)境陶冶法。

良好的環(huán)境具有導(dǎo)向、激勵(lì)、育人、審美等功能，是一種無聲的力量，它每時(shí)每刻都在對(duì)學(xué)生進(jìn)行著一種滲透力很強(qiáng)的性情陶冶。為此，學(xué)校那么些在精心創(chuàng)設(shè)愛國主義教育環(huán)境，引導(dǎo)學(xué)生由入境而入情，從中受到感染和啟迪。

1、凈化美化校園。很顯然，在一個(gè)整潔優(yōu)雅、情趣橫溢的環(huán)境中進(jìn)行愛國主義教育會(huì)顯得和諧統(tǒng)一、相得益彰，而在一個(gè)紛亂嘈雜的氛圍里大講愛國主義，則顯得蒼白無力、格格不入。可見，激發(fā)學(xué)生愛國情感的一個(gè)不可缺少的外部條件即是校園的美麗和寧靜。

2、布置環(huán)境。應(yīng)突出愛國主義教育主題，占領(lǐng)各種宣傳陣地（宣傳欄、黑板報(bào)、走廊、教室墻壁等），張貼國旗、國徽?qǐng)D案、革命領(lǐng)袖和歷史杰出人物的肖像、愛國名言等。應(yīng)充分發(fā)揮藝術(shù)感染力的作用，用直觀鮮明的藝術(shù)形象撥動(dòng)學(xué)生的心弦，如油畫、壁畫、連環(huán)畫等。有條件的學(xué)校可以建造愛國人士紀(jì)念亭和塑像等。

3、發(fā)揮環(huán)境作用。讓學(xué)生留下對(duì)美好環(huán)境的“感性印象”固然重要，引導(dǎo)學(xué)生愛護(hù)環(huán)境，人人動(dòng)腦，人人動(dòng)手積極參與建設(shè)也不可忽視。因?yàn)檫@些活動(dòng)中，包含著許多陶冶學(xué)生性情的契機(jī)。

二、情境感染法。

摘要:愛國主義教育是初中歷史學(xué)科的重要教育內(nèi)容之一，愛國主義教育的實(shí)施對(duì)于初中生的學(xué)習(xí)和成長具有重要意義。文章結(jié)合初中歷史學(xué)科教學(xué)活動(dòng)，對(duì)愛國主義情感教育的滲透進(jìn)行了系統(tǒng)的探究，旨在提高初中歷史學(xué)科教學(xué)活動(dòng)的整體質(zhì)量，有效促進(jìn)學(xué)生在歷史學(xué)習(xí)過程中的效率和效果。

關(guān)鍵詞:初中歷史;歷史教學(xué);愛國主義;情感教育

一、引言

《普通高中歷史課程標(biāo)準(zhǔn)》頒布和實(shí)施后，初中歷史學(xué)科教師逐漸認(rèn)識(shí)到培養(yǎng)學(xué)生歷史學(xué)科素養(yǎng)的重要性，并且在歷史教學(xué)改革過程中，對(duì)學(xué)生的歷史學(xué)科素養(yǎng)作出了深入探索，提出了教學(xué)改革的意見和建議。在此情況下，在初中歷史教學(xué)實(shí)踐中，要注意從愛國主義情感的培養(yǎng)入手，對(duì)歷史學(xué)科教學(xué)活動(dòng)進(jìn)行規(guī)劃，從而提高教學(xué)有效性，使初中歷史教學(xué)能實(shí)現(xiàn)預(yù)期目標(biāo)，能為學(xué)生的學(xué)習(xí)和成長做出積極的引導(dǎo)。

二、愛國主義情感的內(nèi)涵

愛國主義是指對(duì)于個(gè)人或者集體相對(duì)積極的支持態(tài)度，能有效揭示個(gè)人對(duì)于祖國的依存關(guān)系，是人們?cè)陂L時(shí)間成長過程中，形成的對(duì)于國家和民族的文化認(rèn)同感、歸屬感、榮譽(yù)感和尊嚴(yán)感，可以從民族自信心和自尊心的角度得到體現(xiàn)，是一種個(gè)體為國家富強(qiáng)不斷獻(xiàn)身的奮斗精神。愛國主義情感不僅從政治、法律、道德等領(lǐng)域體現(xiàn)出來，還體現(xiàn)社會(huì)大眾社會(huì)生活的方方面面，是影響個(gè)人發(fā)展、影響國家和民族發(fā)展的重要因素。近幾年，我國進(jìn)一步加強(qiáng)對(duì)愛國主義教育的重視，總書記在報(bào)告中明確提出，要弘揚(yáng)民族精神和時(shí)代精神，全面推進(jìn)愛國主義教育、社會(huì)主義教育、集體主義教育，引導(dǎo)社會(huì)大眾樹立正確的歷史觀、民族觀和家國觀。對(duì)于初中歷史教學(xué)而言，愛國主義情感主要是從歷史學(xué)科家國情懷教育中表現(xiàn)出的愛國情感，愛國主義情感教育的滲透對(duì)于學(xué)生的學(xué)習(xí)和成長產(chǎn)生著重要的影響，關(guān)系到學(xué)生的全面發(fā)展。因此，教師要加強(qiáng)對(duì)初中歷史教學(xué)中愛國主義情感教育的重視，有意識(shí)地組織開展愛國主義情感教育，為學(xué)生的學(xué)習(xí)和成長做出積極的引導(dǎo)。

摘要：在物理課堂中培養(yǎng)學(xué)生的愛國主義情感，是每一名教師都應(yīng)該去認(rèn)真完成的任務(wù)。文章分析培養(yǎng)學(xué)生愛國主義情感的必要性，探討培養(yǎng)學(xué)生愛國主義情感的方法：通過了解物理史上的輝煌成就，激發(fā)學(xué)生的愛國主義情感和學(xué)習(xí)興趣；通過了解近現(xiàn)代物理學(xué)家的感人事跡，為學(xué)生樹立學(xué)習(xí)的榜樣。

關(guān)鍵詞：物理教學(xué)；愛國主義情感；科學(xué)技術(shù)；學(xué)習(xí)興趣

愛國主義情感是學(xué)生形成正確的世界觀、人生觀、價(jià)值觀的最重要基礎(chǔ)，也是思想政治教育的主要內(nèi)容和重要核心。因此，教師在教學(xué)中一定要本著培養(yǎng)學(xué)生愛國主義情感的目的和目標(biāo)，完成自己的教學(xué)任務(wù)。下面，本文對(duì)物理教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生愛國主義情感進(jìn)行探討。

一、培養(yǎng)學(xué)生愛國主義情感的必要性

1.培養(yǎng)愛國主義情感就是增強(qiáng)學(xué)生的是非觀。隨著現(xiàn)代多媒體技術(shù)的發(fā)展，學(xué)生會(huì)接觸到各種“網(wǎng)紅”“明星”，并把這些人奉為偶像，最后迷失在崇拜的快感中。其結(jié)果是一些學(xué)生不知道該真正向什么樣的人學(xué)習(xí)，不知道該崇拜什么樣的人。而學(xué)生正處在走向成熟而又未真正成熟的階段，學(xué)習(xí)任務(wù)非常艱巨，他們的世界觀、人生觀、價(jià)值觀還沒有完全形成，不知道什么是對(duì)什么是錯(cuò)，所以培養(yǎng)學(xué)生愛國主義情感可以增強(qiáng)他們的是非觀。2.愛國主義情感是促進(jìn)學(xué)生完成學(xué)業(yè)的重要?jiǎng)恿ΑＤ壳埃澜缫堰M(jìn)入以智力和知識(shí)作為資源和生產(chǎn)力要素的知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代。面對(duì)這一機(jī)遇和挑戰(zhàn)，教師應(yīng)該鼓勵(lì)學(xué)生樹立終身學(xué)習(xí)的理念，拓寬自己的知識(shí)面，廣泛吸收新知識(shí)、新技術(shù)，完善自身的知識(shí)結(jié)構(gòu)。從一些學(xué)生自身情況來看，他們存在厭學(xué)情緒，在這個(gè)時(shí)候?qū)λ麄冞M(jìn)行愛國主義教育，可以成為他們完成學(xué)業(yè)的動(dòng)力。3.培養(yǎng)愛國主義情感能讓學(xué)生肩負(fù)起振興中華的使命一些學(xué)生對(duì)中國歷史、對(duì)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、對(duì)馬列主義思想的基本理論知之不多、知之不深。因此，愛國主義教育的關(guān)鍵是通過各種有效途徑幫助學(xué)生了解祖國的過去，認(rèn)識(shí)祖國的現(xiàn)在，展望祖國的未來，肩負(fù)起振興中華的使命。

二、培養(yǎng)學(xué)生愛國主義情感的方法

首映頭一周就掠走億元票房從而刷新《泰坦尼克號(hào)》的空前紀(jì)錄，《英雄》靠的是什么？更有趣的是，觀眾的熱情不僅沒有因媒體對(duì)影片的批評(píng)而淡化卻反而持續(xù)高漲，這又是為什么？我覺得原因多方面，但無論如何都不能不與影片的文本構(gòu)成本身有關(guān)，否則如果單靠前期媒體宣傳，觀眾很快就會(huì)在上映時(shí)大呼上當(dāng)，更不必說媒體的迅速變臉討伐了（《幸福時(shí)光》正是這樣的例子）。確實(shí)，在影片文本方面，《英雄》的票房成功的重要緣由有兩點(diǎn)：一點(diǎn)在于"全球化時(shí)代的中國視覺流"的打造和"視覺凸現(xiàn)性美學(xué)的慘勝"，這已經(jīng)說過了；另一點(diǎn)就是與這種視覺凸現(xiàn)性美學(xué)相匹配的后情感主義的全面出場(chǎng)，對(duì)這一點(diǎn)則需要略作闡述。

我說的后情感主義，是針對(duì)《英雄》所表現(xiàn)的具體情感狀態(tài)來說的。作為劇情片，《英雄》肯定是要表現(xiàn)情感的，否則怎么爭(zhēng)取觀眾？但問題在于，當(dāng)影片全力凸現(xiàn)"視覺第一性"原理而把情感等諸多表意元素拋擲到第二位以后，情感又如何安置呢？如何憑借與視覺畫面相匹配的合適的情感去感動(dòng)觀眾呢？張藝謀不得不認(rèn)真考慮這個(gè)問題。我的感覺是，張藝謀在確定了視覺凸現(xiàn)而情感收縮的拍攝戰(zhàn)略后，情感就不得不擠壓到一條曲折的道路上，這就是被變形為后情感。后情感，不等于非情感或無情感，也不是簡(jiǎn)單地以理性壓倒情感，而是一種被重新包裝以供觀賞的構(gòu)擬情感。正是在《英雄》里，我們可見到這種后情感的大體面貌。首先，后情感是一種附麗于視覺沖擊的情感。在主要人物之間展現(xiàn)的種種情感沖突，如無名與秦王、無名與長空、殘劍與飛雪、飛雪與如月之間，都附屬在視覺流的強(qiáng)大沖擊下，為視覺震撼效果服務(wù)。與視覺效果的第一性相比，情感無疑被淡化了，變稀變薄了，成了次要元素。其次，與這種被凸現(xiàn)的視覺沖擊力相應(yīng)，后情感是一種不必依史實(shí)根據(jù)而構(gòu)擬的情感，也就是被虛擬出來供觀賞的情感。圍繞著無名、長空、殘劍、飛雪和如月之間關(guān)于刺秦而生的情感糾葛，除了"刺秦"在歷史上有所憑據(jù)以外，其他都主要是憑空構(gòu)擬出來的。張藝謀在展示中國式武俠與武打的視覺奇觀時(shí)需要與之相合拍的情感，于是就虛構(gòu)了這種情感。長空、殘劍和飛雪之間，殘劍、飛雪和如月之間分別形成的三角關(guān)系，純粹是為了觀賞而虛擬出來的，是非歷史的或后歷史的。觀眾即便是知道這種后歷史性也不加深究，因?yàn)樗麄冏钕胍牟辉偈菤v史真實(shí)性而是視覺沖擊力。再次，這種后情感屬于一種非個(gè)人的情感。無名、長空、殘劍和飛雪等幾大俠士之間的家國情懷和殘劍與飛雪之間的個(gè)人情感糾葛都表明，個(gè)人的愛情應(yīng)讓位于"家國"恩仇（趙國與秦國之間），而家國恩仇應(yīng)最終讓位于"天下"胸襟（秦王的一統(tǒng)大業(yè)）。影片所竭力證明的這種所謂天下胸襟，是一種滌除了個(gè)人情感與家國情懷的合理化的天下主義情感。最后，這種后情感是根據(jù)當(dāng)今審美時(shí)尚潮而再度包裝的情感。回蕩在這部影片中的情感，不再要求歷史真實(shí)性，也不再尋求個(gè)人特異性，而是瞄準(zhǔn)審美時(shí)尚潮的最新流向而包裝起來。正像通常商品需要精美的包裝才能賣好價(jià)錢一樣，《英雄》要?jiǎng)尤艘残枰谇楦猩暇陌b。張藝謀想必早已深知，自從以好萊塢大片為主流的國內(nèi)外著名影片的正版或盜版VCD、DVD碟片在中國"普及"以來，中國觀眾的期待視野早已被視覺引導(dǎo)了。這里的視覺引導(dǎo)，是指觀眾的審美感覺被視覺沖擊所強(qiáng)力主導(dǎo)的狀況，也就是指觀眾把視覺享受當(dāng)作最主要或最基本的觀影追求。《泰坦尼克號(hào)》在中國創(chuàng)下首映十天票房過億的空前奇跡，正是得力于它的超常視覺奇觀和后情感包裝戰(zhàn)略。觀眾明明知道是假卻要有意上當(dāng)，正是由于審美時(shí)尚潮的"擋不住"的巨大"誘惑"。時(shí)尚潮不是潮水勝似潮水，以其特有的淹沒理智、吞沒常識(shí)之勢(shì)席卷而來，所到之處，觀眾紛紛潮水般地涌向影院。當(dāng)今的觀眾，擔(dān)憂落后于時(shí)尚潮，勝過擔(dān)憂恩怨是非曲直。別人都在談《英雄》，如果我沒看過，就找不到感覺了，于是……。張藝謀在《英雄》中的后情感戰(zhàn)略是，為了一一展示超常視覺沖擊力而精心包裝出如下幾種有序而互動(dòng)的情感：男女之情如何讓位于家國之情、家國之情如何讓位于天下之情、天下之情如何成為新的中國視覺流時(shí)尚的附麗物。

其實(shí)，張藝謀并非當(dāng)代中國后情感主義電影的始作俑者。真正的始作俑者應(yīng)當(dāng)推根據(jù)王朔小說原作而于1988年改編拍攝的四部影片：《輪回》（改編自《浮出海面》，黃建新執(zhí)導(dǎo)，西安電影制片廠）、《大喘氣》（改編自《橡皮人》，葉大鷹執(zhí)導(dǎo)，謝園主演，福建電影制片廠）、《一半是火焰，一半是海水》（改編自同名小說，夏鋼執(zhí)導(dǎo)，北京電影制片廠）和《頑主》（改編自同名小說，米家山執(zhí)導(dǎo)，葛優(yōu)、梁天、張國立、潘虹飾演，峨眉電影制片廠）。這四部"王朔主義"影片無一例外地調(diào)侃情感、歷史、革命、傳統(tǒng)等80年代高雅文化主流話題，顯示了對(duì)待情感的游戲與嘲弄姿態(tài)，體現(xiàn)了后情感主義的雛形以及早期激進(jìn)姿態(tài)。但這條線索還沒有來得及在電影界持續(xù)下去并引發(fā)轟動(dòng)，就被兩年后接連熱播的電視連續(xù)劇《渴望》和《編輯部的故事》"接"過去了。兩劇的出人意料的巨大轟動(dòng)及其與新的主導(dǎo)文化和大眾文化的成功協(xié)調(diào)，宣告了如下事實(shí)：以輕松的游戲態(tài)度成批生產(chǎn)后情感主義美學(xué)的文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)完成轉(zhuǎn)型，并且隨即確立起媒體王國中的霸權(quán)。而在電影界，真正全力續(xù)寫這種后情感主義美學(xué)的影片，當(dāng)推馮小剛接連攝制的賀歲片系列《甲方乙方》（1997）、《不見不散》（1998）和《沒完沒了》（1999），再加上《一聲嘆息》（2000）和《大腕》（2001）。

正是在這批以當(dāng)代都市生活為場(chǎng)景的馮氏系列大眾文化影片里，那曾經(jīng)在80年代與文化、歷史、傳統(tǒng)、沉思等緊密相連的情感，被新的文化語境和美學(xué)稀釋、過濾、擴(kuò)散或變形為后情感。《甲方乙方》講述姚遠(yuǎn)（葛優(yōu)飾）、周北雁（劉蓓飾）、錢康（馮小剛飾）、梁子（何冰飾）四個(gè)自由職業(yè)者開辦一項(xiàng)"好夢(mèng)一日游"新業(yè)務(wù)，幫助消費(fèi)者過一天好夢(mèng)成真的癮。這一點(diǎn)本身就意味著，這種情感已經(jīng)不同于以往的"真情實(shí)感"，而是一種虛擬的想象性情感，帶有某種非情感屬性――它是對(duì)情感的調(diào)侃或消解的結(jié)果，屬情感的替代品。試營業(yè)時(shí)立刻招來一批突發(fā)奇想的顧客，例如，賣瓜的板兒爺想當(dāng)一天巴頓將軍（英達(dá)飾）；廚子（李琦飾）因?yàn)樯诤推侥甏恢眽?mèng)想成為寧死不屈的義士，體會(huì)一天被捕、嚴(yán)刑拷打、英勇就義的滋味。這就把這三男一女忙得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)：剛脫下美軍傷兵服又換上清兵制服；時(shí)而是準(zhǔn)備打仗的將領(lǐng)，時(shí)而變成討巧賣乖的衛(wèi)兵；白天開吉普背電臺(tái)在坦克土路上顛簸，夜里駕駛老式吉姆車闖入民宅去抓人。由于沒有經(jīng)驗(yàn)而鬧出很多笑話，工作漏洞百出，于是四個(gè)人開了一個(gè)糾偏會(huì)，統(tǒng)一認(rèn)識(shí)，明確規(guī)定對(duì)有不健康愿望的顧客要敢于說"不"，使"好夢(mèng)一日游"業(yè)務(wù)走上正軌。他們先是通過"愛情夢(mèng)"幫助因?yàn)閷以馐佟?duì)生活喪失信心的人恢復(fù)了自信，繼而又通過"受氣夢(mèng)"教育了大男子主義顧客，再利用大款想做"受苦夢(mèng)"、明星想做"普通人"的夢(mèng)幻嘲弄了那些得了便宜還賣乖的人。值得注意的是，如果說上述事件所體現(xiàn)的"情感"都帶有某種非情感成分的話，那么，接下來在幫助顧客實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的過程中，這四個(gè)人從開心與好玩甚至胡鬧中，漸漸地重新投入并發(fā)現(xiàn)了自己的"真情"。到最后，為幫助身患癌癥的無房夫婦做一個(gè)"團(tuán)圓夢(mèng)"，他們竟將自己準(zhǔn)備結(jié)婚的新房真情地貢獻(xiàn)出來。于是，我們得以目睹情感如何起初變成非情感、而后又再生為后情感。后情感并非不要情感，而是消解后再生的、被再度包裝供觀賞的情感。馮小剛在精心打造當(dāng)代市民后情感方面堪稱行家里手，在電影界是比開創(chuàng)者王朔本人更到位、更有力和更權(quán)威的都市后情感主義詮釋者。

如果說馮氏影片代表了后情感主義美學(xué)在近年都市影片中的最顯著成功的話，那么，相比之下，張藝謀多年間曾是一位不太成功的后情感主義詮釋者。他的《有話好好說》（1996）嘗試以流行的小品式搞笑去傳達(dá)被稀釋的情感，《我的父親母親》（1997）構(gòu)擬出一種精心包裝的鄉(xiāng)間生活純情，《一個(gè)都不能少》（1998）則借助電視的神奇魔力去充滿夸張地再造后情感的"公共領(lǐng)域"，而《幸福時(shí)光》（2000）進(jìn)一步以小品明星趙本山作主演而喜劇式地詮釋后情感主義。張藝謀在這些努力沒有給他帶來馮小剛那樣的票房業(yè)績后，終于通過《英雄》證明了自己。圍繞三男兩女而發(fā)生的刺秦故事，頗有些類似于《甲方乙方》的三男一女模式及其后情感姿態(tài)，只是背景挪到了遙遠(yuǎn)的戰(zhàn)國年代、"好夢(mèng)一日游"變成了刺秦。當(dāng)然，更重要的是，他在這部影片里比包括馮小剛在內(nèi)的其他任何中國導(dǎo)演都更賣力地標(biāo)舉和演繹視覺凸現(xiàn)性美學(xué)，體現(xiàn)了憑借中國視覺流及其后情感主義美學(xué)而一舉征服國內(nèi)外觀眾的勃勃雄心。結(jié)果，張藝謀不無道理地暫時(shí)趕上并越過馮小剛而成為后情感主義電影美學(xué)的新的成功者、當(dāng)今后情感時(shí)代天下第一劍。可以說，《英雄》憑借其神奇的票房業(yè)績而成為一個(gè)無可爭(zhēng)議的醒目路標(biāo)，標(biāo)志著中國電影的后情感主義美學(xué)被推演向一個(gè)登峰造極的絕境，驀然回首間，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)自己早已置身在后情感時(shí)代。

后情感時(shí)代與情感時(shí)代相比，本身不一定差也不一定好。因?yàn)閮烧叨疾贿^是文化語境為人們認(rèn)識(shí)方便所設(shè)置或假設(shè)的知識(shí)型而已，不存在簡(jiǎn)單的是非曲直好壞問題。中國電影的情感時(shí)代當(dāng)然只是相對(duì)而言的，大致指20世紀(jì)80年代的電影主流及其背后賴以支撐的一套知識(shí)型，這種電影主流及其知識(shí)型要求影片真實(shí)地表現(xiàn)人的生活狀況及其情感狀況，體現(xiàn)一種情感主義。《小花》、《黃土地》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《人生》、《老井》、《良家婦女》、《野山》、《紅高粱》、《孩子王》等影片無不遵循這種知識(shí)型，而觀眾也是有意識(shí)或無意識(shí)地帶著這樣的知識(shí)型去"看"的，從影片里"看"出了以為本來如此的真實(shí)情感。但從《甲方乙方》開始，一種純粹為日常休閑娛樂而重新想象和包裝的虛擬"情感"誕生了，中國電影開始有意識(shí)地成批生產(chǎn)和消費(fèi)后情感主義。無論是姚遠(yuǎn)和周北雁等關(guān)于"好夢(mèng)一日游"的想象還是板兒爺?shù)膶④妷?mèng)，伴隨的都是包裝出來的虛擬情感；即便是最后"發(fā)動(dòng)"的真情，也不過是被上述虛擬和包裝過程所消解后的情感，即是后情感。張藝謀的《英雄》在精心打造的中國視覺流中幾乎重復(fù)了《甲方乙方》的這些步驟，觀眾明明知道自己只是在"欣賞"被虛擬和包裝的后情感，也心甘情愿、毫無怨言，因?yàn)椋麄円牟皇乔楦袝r(shí)代的真情，而只是附麗于視覺華美之上的合成的和構(gòu)擬的情感。影片的視覺華美本身就是虛擬的、并且鼓鼓地凸顯于它所講述的劇情之上，又如何要求它所伴生的情感不帶有這種后情感身份呢？當(dāng)然，后情感主義電影在美學(xué)上也可見出高低成敗得失。與《泰坦尼克號(hào)》空前成功地既打造眩目動(dòng)人的視覺盛宴又呈現(xiàn)精心包裝的煽情故事不同，《英雄》在前一方面大獲成功，卻在后一方面馬失前蹄：連起碼的戀愛劇情都沒有編圓編活，又怎么談得上煽情呢？

首映頭一周就掠走億元票房從而刷新《泰坦尼克號(hào)》的空前紀(jì)錄，《英雄》靠的是什么？更有趣的是，觀眾的熱情不僅沒有因媒體對(duì)影片的批評(píng)而淡化卻反而持續(xù)高漲，這又是為什么？我覺得原因多方面，但無論如何都不能不與影片的文本構(gòu)成本身有關(guān)，否則如果單靠前期媒體宣傳，觀眾很快就會(huì)在上映時(shí)大呼上當(dāng)，更不必說媒體的迅速變臉討伐了（《幸福時(shí)光》正是這樣的例子）。確實(shí)，在影片文本方面，《英雄》的票房成功的重要緣由有兩點(diǎn)：一點(diǎn)在于"全球化時(shí)代的中國視覺流"的打造和"視覺凸現(xiàn)性美學(xué)的慘勝"，這已經(jīng)說過了；另一點(diǎn)就是與這種視覺凸現(xiàn)性美學(xué)相匹配的后情感主義的全面出場(chǎng)，對(duì)這一點(diǎn)則需要略作闡述。

我說的后情感主義，是針對(duì)《英雄》所表現(xiàn)的具體情感狀態(tài)來說的。作為劇情片，《英雄》肯定是要表現(xiàn)情感的，否則怎么爭(zhēng)取觀眾？但問題在于，當(dāng)影片全力凸現(xiàn)"視覺第一性"原理而把情感等諸多表意元素拋擲到第二位以后，情感又如何安置呢？如何憑借與視覺畫面相匹配的合適的情感去感動(dòng)觀眾呢？張藝謀不得不認(rèn)真考慮這個(gè)問題。我的感覺是，張藝謀在確定了視覺凸現(xiàn)而情感收縮的拍攝戰(zhàn)略后，情感就不得不擠壓到一條曲折的道路上，這就是被變形為后情感。后情感，不等于非情感或無情感，也不是簡(jiǎn)單地以理性壓倒情感，而是一種被重新包裝以供觀賞的構(gòu)擬情感。正是在《英雄》里，我們可見到這種后情感的大體面貌。首先，后情感是一種附麗于視覺沖擊的情感。在主要人物之間展現(xiàn)的種種情感沖突，如無名與秦王、無名與長空、殘劍與飛雪、飛雪與如月之間，都附屬在視覺流的強(qiáng)大沖擊下，為視覺震撼效果服務(wù)。與視覺效果的第一性相比，情感無疑被淡化了，變稀變薄了，成了次要元素。其次，與這種被凸現(xiàn)的視覺沖擊力相應(yīng)，后情感是一種不必依史實(shí)根據(jù)而構(gòu)擬的情感，也就是被虛擬出來供觀賞的情感。圍繞著無名、長空、殘劍、飛雪和如月之間關(guān)于刺秦而生的情感糾葛，除了"刺秦"在歷史上有所憑據(jù)以外，其他都主要是憑空構(gòu)擬出來的。張藝謀在展示中國式武俠與武打的視覺奇觀時(shí)需要與之相合拍的情感，于是就虛構(gòu)了這種情感。長空、殘劍和飛雪之間，殘劍、飛雪和如月之間分別形成的三角關(guān)系，純粹是為了觀賞而虛擬出來的，是非歷史的或后歷史的。觀眾即便是知道這種后歷史性也不加深究，因?yàn)樗麄冏钕胍牟辉偈菤v史真實(shí)性而是視覺沖擊力。再次，這種后情感屬于一種非個(gè)人的情感。無名、長空、殘劍和飛雪等幾大俠士之間的家國情懷和殘劍與飛雪之間的個(gè)人情感糾葛都表明，個(gè)人的愛情應(yīng)讓位于"家國"恩仇（趙國與秦國之間），而家國恩仇應(yīng)最終讓位于"天下"胸襟（秦王的一統(tǒng)大業(yè)）。影片所竭力證明的這種所謂天下胸襟，是一種滌除了個(gè)人情感與家國情懷的合理化的天下主義情感。最后，這種后情感是根據(jù)當(dāng)今審美時(shí)尚潮而再度包裝的情感。回蕩在這部影片中的情感，不再要求歷史真實(shí)性，也不再尋求個(gè)人特異性，而是瞄準(zhǔn)審美時(shí)尚潮的最新流向而包裝起來。正像通常商品需要精美的包裝才能賣好價(jià)錢一樣，《英雄》要?jiǎng)尤艘残枰谇楦猩暇陌b。張藝謀想必早已深知，自從以好萊塢大片為主流的國內(nèi)外著名影片的正版或盜版VCD、DVD碟片在中國"普及"以來，中國觀眾的期待視野早已被視覺引導(dǎo)了。這里的視覺引導(dǎo)，是指觀眾的審美感覺被視覺沖擊所強(qiáng)力主導(dǎo)的狀況，也就是指觀眾把視覺享受當(dāng)作最主要或最基本的觀影追求。《泰坦尼克號(hào)》在中國創(chuàng)下首映十天票房過億的空前奇跡，正是得力于它的超常視覺奇觀和后情感包裝戰(zhàn)略。觀眾明明知道是假卻要有意上當(dāng)，正是由于審美時(shí)尚潮的"擋不住"的巨大"誘惑"。時(shí)尚潮不是潮水勝似潮水，以其特有的淹沒理智、吞沒常識(shí)之勢(shì)席卷而來，所到之處，觀眾紛紛潮水般地涌向影院。當(dāng)今的觀眾，擔(dān)憂落后于時(shí)尚潮，勝過擔(dān)憂恩怨是非曲直。別人都在談《英雄》，如果我沒看過，就找不到感覺了，于是……。張藝謀在《英雄》中的后情感戰(zhàn)略是，為了一一展示超常視覺沖擊力而精心包裝出如下幾種有序而互動(dòng)的情感：男女之情如何讓位于家國之情、家國之情如何讓位于天下之情、天下之情如何成為新的中國視覺流時(shí)尚的附麗物。

其實(shí)，張藝謀并非當(dāng)代中國后情感主義電影的始作俑者。真正的始作俑者應(yīng)當(dāng)推根據(jù)王朔小說原作而于1988年改編拍攝的四部影片：《輪回》（改編自《浮出海面》，黃建新執(zhí)導(dǎo)，西安電影制片廠）、《大喘氣》（改編自《橡皮人》，葉大鷹執(zhí)導(dǎo)，謝園主演，福建電影制片廠）、《一半是火焰，一半是海水》（改編自同名小說，夏鋼執(zhí)導(dǎo)，北京電影制片廠）和《頑主》（改編自同名小說，米家山執(zhí)導(dǎo)，葛優(yōu)、梁天、張國立、潘虹飾演，峨眉電影制片廠）。這四部"王朔主義"影片無一例外地調(diào)侃情感、歷史、革命、傳統(tǒng)等80年代高雅文化主流話題，顯示了對(duì)待情感的游戲與嘲弄姿態(tài)，體現(xiàn)了后情感主義的雛形以及早期激進(jìn)姿態(tài)。但這條線索還沒有來得及在電影界持續(xù)下去并引發(fā)轟動(dòng)，就被兩年后接連熱播的電視連續(xù)劇《渴望》和《編輯部的故事》"接"過去了。兩劇的出人意料的巨大轟動(dòng)及其與新的主導(dǎo)文化和大眾文化的成功協(xié)調(diào)，宣告了如下事實(shí)：以輕松的游戲態(tài)度成批生產(chǎn)后情感主義美學(xué)的文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)完成轉(zhuǎn)型，并且隨即確立起媒體王國中的霸權(quán)。而在電影界，真正全力續(xù)寫這種后情感主義美學(xué)的影片，當(dāng)推馮小剛接連攝制的賀歲片系列《甲方乙方》（1997）、《不見不散》（1998）和《沒完沒了》（1999），再加上《一聲嘆息》（2000）和《大腕》（2001）。正是在這批以當(dāng)代都市生活為場(chǎng)景的馮氏系列大眾文化影片里，那曾經(jīng)在80年代與文化、歷史、傳統(tǒng)、沉思等緊密相連的情感，被新的文化語境和美學(xué)稀釋、過濾、擴(kuò)散或變形為后情感。《甲方乙方》講述姚遠(yuǎn)（葛優(yōu)飾）、周北雁（劉蓓飾）、錢康（馮小剛飾）、梁子（何冰飾）四個(gè)自由職業(yè)者開辦一項(xiàng)"好夢(mèng)一日游"新業(yè)務(wù)，幫助消費(fèi)者過一天好夢(mèng)成真的癮。這一點(diǎn)本身就意味著，這種情感已經(jīng)不同于以往的"真情實(shí)感"，而是一種虛擬的想象性情感，帶有某種非情感屬性――它是對(duì)情感的調(diào)侃或消解的結(jié)果，屬情感的替代品。試營業(yè)時(shí)立刻招來一批突發(fā)奇想的顧客，例如，賣瓜的板兒爺想當(dāng)一天巴頓將軍（英達(dá)飾）；廚子（李琦飾）因?yàn)樯诤推侥甏恢眽?mèng)想成為寧死不屈的義士，體會(huì)一天被捕、嚴(yán)刑拷打、英勇就義的滋味。這就把這三男一女忙得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)：剛脫下美軍傷兵服又換上清兵制服；時(shí)而是準(zhǔn)備打仗的將領(lǐng)，時(shí)而變成討巧賣乖的衛(wèi)兵；白天開吉普背電臺(tái)在坦克土路上顛簸，夜里駕駛老式吉姆車闖入民宅去抓人。由于沒有經(jīng)驗(yàn)而鬧出很多笑話，工作漏洞百出，于是四個(gè)人開了一個(gè)糾偏會(huì)，統(tǒng)一認(rèn)識(shí)，明確規(guī)定對(duì)有不健康愿望的顧客要敢于說"不"，使"好夢(mèng)一日游"業(yè)務(wù)走上正軌。他們先是通過"愛情夢(mèng)"幫助因?yàn)閷以馐佟?duì)生活喪失信心的人恢復(fù)了自信，繼而又通過"受氣夢(mèng)"教育了大男子主義顧客，再利用大款想做"受苦夢(mèng)"、明星想做"普通人"的夢(mèng)幻嘲弄了那些得了便宜還賣乖的人。值得注意的是，如果說上述事件所體現(xiàn)的"情感"都帶有某種非情感成分的話，那么，接下來在幫助顧客實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的過程中，這四個(gè)人從開心與好玩甚至胡鬧中，漸漸地重新投入并發(fā)現(xiàn)了自己的"真情"。到最后，為幫助身患癌癥的無房夫婦做一個(gè)"團(tuán)圓夢(mèng)"，他們竟將自己準(zhǔn)備結(jié)婚的新房真情地貢獻(xiàn)出來。于是，我們得以目睹情感如何起初變成非情感、而后又再生為后情感。后情感并非不要情感，而是消解后再生的、被再度包裝供觀賞的情感。馮小剛在精心打造當(dāng)代市民后情感方面堪稱行家里手，在電影界是比開創(chuàng)者王朔本人更到位、更有力和更權(quán)威的都市后情感主義詮釋者。

如果說馮氏影片代表了后情感主義美學(xué)在近年都市影片中的最顯著成功的話，那么，相比之下，張藝謀多年間曾是一位不太成功的后情感主義詮釋者。他的《有話好好說》（1996）嘗試以流行的小品式搞笑去傳達(dá)被稀釋的情感，《我的父親母親》（1997）構(gòu)擬出一種精心包裝的鄉(xiāng)間生活純情，《一個(gè)都不能少》（1998）則借助電視的神奇魔力去充滿夸張地再造后情感的"公共領(lǐng)域"，而《幸福時(shí)光》（2000）進(jìn)一步以小品明星趙本山作主演而喜劇式地詮釋后情感主義。張藝謀在這些努力沒有給他帶來馮小剛那樣的票房業(yè)績后，終于通過《英雄》證明了自己。圍繞三男兩女而發(fā)生的刺秦故事，頗有些類似于《甲方乙方》的三男一女模式及其后情感姿態(tài)，只是背景挪到了遙遠(yuǎn)的戰(zhàn)國年代、"好夢(mèng)一日游"變成了刺秦。當(dāng)然，更重要的是，他在這部影片里比包括馮小剛在內(nèi)的其他任何中國導(dǎo)演都更賣力地標(biāo)舉和演繹視覺凸現(xiàn)性美學(xué)，體現(xiàn)了憑借中國視覺流及其后情感主義美學(xué)而一舉征服國內(nèi)外觀眾的勃勃雄心。結(jié)果，張藝謀不無道理地暫時(shí)趕上并越過馮小剛而成為后情感主義電影美學(xué)的新的成功者、當(dāng)今后情感時(shí)代天下第一劍。可以說，《英雄》憑借其神奇的票房業(yè)績而成為一個(gè)無可爭(zhēng)議的醒目路標(biāo)，標(biāo)志著中國電影的后情感主義美學(xué)被推演向一個(gè)登峰造極的絕境，驀然回首間，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)自己早已置身在后情感時(shí)代。

后情感時(shí)代與情感時(shí)代相比，本身不一定差也不一定好。因?yàn)閮烧叨疾贿^是文化語境為人們認(rèn)識(shí)方便所設(shè)置或假設(shè)的知識(shí)型而已，不存在簡(jiǎn)單的是非曲直好壞問題。中國電影的情感時(shí)代當(dāng)然只是相對(duì)而言的，大致指20世紀(jì)80年代的電影主流及其背后賴以支撐的一套知識(shí)型，這種電影主流及其知識(shí)型要求影片真實(shí)地表現(xiàn)人的生活狀況及其情感狀況，體現(xiàn)一種情感主義。《小花》、《黃土地》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《人生》、《老井》、《良家婦女》、《野山》、《紅高粱》、《孩子王》等影片無不遵循這種知識(shí)型，而觀眾也是有意識(shí)或無意識(shí)地帶著這樣的知識(shí)型去"看"的，從影片里"看"出了以為本來如此的真實(shí)情感。但從《甲方乙方》開始，一種純粹為日常休閑娛樂而重新想象和包裝的虛擬"情感"誕生了，中國電影開始有意識(shí)地成批生產(chǎn)和消費(fèi)后情感主義。無論是姚遠(yuǎn)和周北雁等關(guān)于"好夢(mèng)一日游"的想象還是板兒爺?shù)膶④妷?mèng)，伴隨的都是包裝出來的虛擬情感；即便是最后"發(fā)動(dòng)"的真情，也不過是被上述虛擬和包裝過程所消解后的情感，即是后情感。張藝謀的《英雄》在精心打造的中國視覺流中幾乎重復(fù)了《甲方乙方》的這些步驟，觀眾明明知道自己只是在"欣賞"被虛擬和包裝的后情感，也心甘情愿、毫無怨言，因?yàn)椋麄円牟皇乔楦袝r(shí)代的真情，而只是附麗于視覺華美之上的合成的和構(gòu)擬的情感。影片的視覺華美本身就是虛擬的、并且鼓鼓地凸顯于它所講述的劇情之上，又如何要求它所伴生的情感不帶有這種后情感身份呢？當(dāng)然，后情感主義電影在美學(xué)上也可見出高低成敗得失。與《泰坦尼克號(hào)》空前成功地既打造眩目動(dòng)人的視覺盛宴又呈現(xiàn)精心包裝的煽情故事不同，《英雄》在前一方面大獲成功，卻在后一方面馬失前蹄：連起碼的戀愛劇情都沒有編圓編活，又怎么談得上煽情呢？不妨從極簡(jiǎn)要的意義上，對(duì)情感主義與后情感主義之間的關(guān)系作如下對(duì)比：

情感模式情感主義后情感主義

編者按：本文主要從消費(fèi)者情感內(nèi)涵；消費(fèi)者本國中心主義闡述；消費(fèi)者憎惡情感闡述；消費(fèi)者情感與購買決策進(jìn)行論述。其中，主要包括：情緒是指某種可辨認(rèn)、特定的感覺、緒體驗(yàn)有五個(gè)特點(diǎn)、情緒是客觀事物是否符合自己需要所產(chǎn)生的一種主觀體驗(yàn)、情緒是情感外在表現(xiàn)，情感是情緒本質(zhì)內(nèi)容、情感在既定情境下對(duì)個(gè)體或群體行動(dòng)的選擇余地有所限制、本國中心主義在某些方面能夠解釋消費(fèi)者購買行為、消費(fèi)者本國中心主義越強(qiáng)，對(duì)外國產(chǎn)品的態(tài)度會(huì)明顯趨于負(fù)面、消費(fèi)者憎惡的涵義、一般憎惡情感是單一構(gòu)面變量，進(jìn)行整體性評(píng)估常采用Likert量表或語義差別法、消費(fèi)者本國中心主義與購買決策、消費(fèi)者憎惡情感與購買決策等，具體請(qǐng)?jiān)斍橐姟?/p>

內(nèi)容摘要：本文認(rèn)為，憎惡情感較適合解釋消費(fèi)者對(duì)特定國家產(chǎn)品的態(tài)度，而本國中心主義較適合解釋對(duì)所有外國產(chǎn)品的一般態(tài)度。本國中心主義是消費(fèi)者購買外國產(chǎn)品時(shí)產(chǎn)生的一種社會(huì)道德情感信念；而憎惡情感是由于國家之間的歷史事件和經(jīng)濟(jì)事件等成為態(tài)度標(biāo)的物，由此引起對(duì)外國產(chǎn)品的討厭或反感情緒，消費(fèi)者對(duì)特定國家的憎惡會(huì)導(dǎo)致對(duì)該國產(chǎn)品產(chǎn)生負(fù)面態(tài)度，從而最終導(dǎo)致不愿意購買該國產(chǎn)品。

關(guān)鍵詞：消費(fèi)者情感本國中心主義憎惡情感購買意愿

1消費(fèi)者情感內(nèi)涵

情緒是指某種可辨認(rèn)、特定的感覺。Hawkins，Mothersbaugh&Best（2007）提出，情緒是一種相對(duì)難以控制且影響行為的強(qiáng)烈情感。情緒狀態(tài)的發(fā)生每個(gè)人都能體驗(yàn)，但所引起的生理變化與行為卻較難以控制。情緒體驗(yàn)有五個(gè)特點(diǎn)，具體表現(xiàn)為情緒通常是由環(huán)境中的事件引發(fā)；情緒伴隨有生理變化，如瞳孔擴(kuò)大、呼吸加速、心率和血壓增高等現(xiàn)象；情緒往往伴隨著認(rèn)知性思考；情緒也伴隨著某些相關(guān)行為；情緒包括主觀情感。

情緒是客觀事物是否符合自己需要所產(chǎn)生的一種主觀體驗(yàn)（江林，2007）。情緒一般與生理需要和較低級(jí)心理過程（感覺、知覺）相聯(lián)系；情感是社會(huì)性需要和意識(shí)相聯(lián)系，如理智、榮譽(yù)、道德和美感等，具有較強(qiáng)穩(wěn)定性和深刻性特點(diǎn)。