摘要：中國現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)經(jīng)歷了非常長的演變和發(fā)展過程，在20世紀(jì)的60年代末，我國的陶瓷藝術(shù)雖然具有一定的特色，但是依然保留著傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作特點(diǎn)。在一切都在飛速發(fā)展的今天，陶瓷藝術(shù)也在不斷地發(fā)展和突破，尤其是在裝飾和實(shí)用效果上得到了更好的提升，同時還需要用中國傳統(tǒng)陶瓷文化深厚的精神內(nèi)涵充實(shí)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)，使它在受到西方文化影響的同時，也要保留住本土的核心精神文化。現(xiàn)如今的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作相比以前的傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)制作更加精良，更加有趣，并且也更具有個人風(fēng)格和情感的特點(diǎn)。筆者主要針對傳統(tǒng)陶瓷對現(xiàn)代創(chuàng)作的影響方面進(jìn)行了分析與研究。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)；傳統(tǒng)；陶瓷文化；陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作

1中國陶瓷藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀

中國現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)是由傳統(tǒng)陶瓷文化逐漸演化而來，因其豐富的表現(xiàn)手法和給人以充分主觀想象的創(chuàng)作風(fēng)格，越來越受到人們的關(guān)注和喜愛，由此產(chǎn)生了大量的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者，也吸引了很多陶瓷藝術(shù)的欣賞者。中國陶瓷藝術(shù)真正的創(chuàng)作，起源于20世紀(jì)中期，伴隨著改革開放的發(fā)展，到了20世紀(jì)90年代，陶瓷藝術(shù)中開始越來越成熟，越來越多元化，越來越受人歡迎，我國文藝創(chuàng)作有了很多膾炙人口的藝術(shù)作品。不過，在數(shù)量眾多的文藝創(chuàng)作中，質(zhì)量存在不足，產(chǎn)生了類似快餐藝術(shù)消費(fèi)和抄襲模仿外國優(yōu)秀作品的問題。越來越多的作品千篇一律，這樣機(jī)械化生產(chǎn)勢必會造成質(zhì)量的殘缺。比如，有一部分陶瓷藝術(shù)家是在學(xué)術(shù)、工廠、研究所里進(jìn)行創(chuàng)作，并沒有什么新的創(chuàng)作思路，主要為生產(chǎn)服務(wù)而創(chuàng)作；其主要考慮的都是如何適應(yīng)市場，適應(yīng)生產(chǎn)規(guī)程，適應(yīng)大量的推廣，要降低成本。這樣他們就不可能把自己過多的主觀思想強(qiáng)加于市場，強(qiáng)加于制作生產(chǎn)，對于企業(yè)和市場而言，固然這很重要。但長此以往，陶瓷藝術(shù)家們就很難發(fā)揮自我的創(chuàng)作性和個性。所以主席才著重強(qiáng)調(diào)文藝不能當(dāng)市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣。因此陶瓷藝術(shù)家們應(yīng)該在藝術(shù)和思想上多下功夫，爭取創(chuàng)作出更多的優(yōu)秀文藝作品，既要有很強(qiáng)的藝術(shù)表達(dá)性，又能在市場上受到歡迎。

2傳統(tǒng)陶瓷影響著現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作風(fēng)格

要想創(chuàng)作出優(yōu)秀的陶瓷藝術(shù)作品，一定不能忽略傳統(tǒng)陶瓷文化對創(chuàng)作的影響。首先現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)重現(xiàn)和演繹了中國傳統(tǒng)陶瓷文化的風(fēng)格。中國傳統(tǒng)陶瓷文化歷史悠久，風(fēng)格多種多樣，把傳統(tǒng)陶瓷的風(fēng)格和現(xiàn)代的設(shè)計(jì)語言結(jié)合起來，去創(chuàng)作、運(yùn)用其特有的符號重新演繹、產(chǎn)生不同的形式，既能體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)味道，又帶著新潮、豪華的感覺。總的來說就是，運(yùn)用傳統(tǒng)陶瓷文化加上現(xiàn)代手法來制作，如果兩者得到巧妙的運(yùn)用結(jié)合，必然會創(chuàng)作出相當(dāng)優(yōu)秀的陶瓷藝術(shù)作品。中國文化是非常有特色的，其中傳統(tǒng)陶瓷文化更具“個性”，它有自己所獨(dú)有的思想和價值觀，還有自己特有的語言，但可惜的是目前這種現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的優(yōu)秀作品并不是很多。

摘要：廣東的陶瓷文化歷史悠久，擁有佛山、潮州、廣州三大特色陶瓷產(chǎn)區(qū)，是中國陶瓷產(chǎn)業(yè)的重要組成部分。深厚的陶瓷文化底蘊(yùn)及現(xiàn)代藝術(shù)文化的發(fā)展以及龐大的陶瓷產(chǎn)業(yè)鏈為廣東現(xiàn)代陶藝的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。改革開放以來，受西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)材料觀的影響，出現(xiàn)了不少藝術(shù)家在材料領(lǐng)域進(jìn)行探索，試圖打破傳統(tǒng)專業(yè)界限，而陶瓷材料以其自身的特性與藝術(shù)魅力吸引了藝術(shù)家的目光，被廣泛地運(yùn)用在公共藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，成為現(xiàn)代城市空間建設(shè)不可缺少的部分。

關(guān)鍵詞：陶瓷公共藝術(shù)；公共藝術(shù)；現(xiàn)代陶藝；改革開放

1背景優(yōu)勢

（1）優(yōu)越的地理環(huán)境。廣東省屬于東亞季風(fēng)區(qū)，年平均溫度22.3℃，月平均溫度為保持在16℃~19℃之間。陶瓷公共藝術(shù)在廣東的發(fā)展避免了陶瓷因?yàn)闇囟忍桶l(fā)生凍裂的情況。此外，廣東省地大物博，自然資源豐富，擁有豐富的陶瓷原礦材料，為廣東陶瓷產(chǎn)業(yè)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。（2）深厚的陶瓷文化與陶瓷產(chǎn)業(yè)背景。陶瓷公共藝術(shù)在廣東的起源和發(fā)展并非偶然，而是基于廣東多元的文化歷史背景和龐大陶瓷產(chǎn)業(yè)背景。無論是陶瓷藝術(shù)還是陶瓷產(chǎn)業(yè)都在國內(nèi)外具有重要的影響力，最為盛名的當(dāng)屬石灣的陶塑、潮州的瓷塑及廣州的廣彩瓷。除此之外，廣東是全國乃至全世界最龐大的建筑陶瓷產(chǎn)業(yè)基地，佛山自1983年引進(jìn)新的陶瓷生產(chǎn)設(shè)備后就在現(xiàn)代陶瓷生產(chǎn)領(lǐng)域不斷創(chuàng)新，在全國衛(wèi)浴領(lǐng)域位居前茅。而潮州楓溪陶瓷產(chǎn)業(yè)主要以生產(chǎn)出口日用瓷，其陶瓷產(chǎn)量久居全國前列，2004年被授予“中國瓷都”的稱號。

2介入空間途徑與方式

陶瓷公共藝術(shù)介入空間的方式受社會經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境的影響。改革開放政策的落實(shí)為廣東經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶來了巨大的推動作用，使陶瓷公共藝術(shù)獲得更大的發(fā)展，介入空間的方式也更多樣化，總結(jié)廣東陶瓷公共藝術(shù)介入空間的方式，主要包含以下幾種。（1）以室內(nèi)軟裝工程的方式介入空間。20世紀(jì)90年代以后，廣東已經(jīng)形成了經(jīng)濟(jì)特區(qū)、沿海經(jīng)濟(jì)開放城市、珠江三角洲開放區(qū)等多個層次較為全面的發(fā)展。各項(xiàng)事業(yè)迎來的發(fā)展的大好機(jī)會，建筑裝飾行業(yè)的發(fā)展也不例外，以介入室內(nèi)軟裝工程的方式為廣東陶瓷公共藝術(shù)的發(fā)展提供了機(jī)會，成為廣東陶瓷公共藝術(shù)進(jìn)入公共空間中最常見的途徑之一。在這種方式中，藝術(shù)家充當(dāng)乙方，工程承包者為甲方，甲乙雙方經(jīng)過協(xié)商之后甲方委托乙方為特定的空間或者環(huán)境進(jìn)行設(shè)計(jì)和建設(shè)，一般來講這種只涉及甲乙雙方的合作方式下的作品可實(shí)施性較高，整個流程下來效率較高，方便操作。（2）以創(chuàng)意園改造的方式介入空間。在經(jīng)濟(jì)全球化大背景下，從國家到省、市各級逐步加強(qiáng)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的建設(shè)，各方面追求可持續(xù)發(fā)展，一些舊的被遺棄的工業(yè)園區(qū)重新受到了重視，各地區(qū)紛紛開始了創(chuàng)意園區(qū)的改造和建設(shè)熱潮，以創(chuàng)意園區(qū)的改造為切入點(diǎn)也因此成為陶瓷公共藝術(shù)介入空間建設(shè)的最直接有效的方式。在廣東，以佛山石灣南風(fēng)古灶園區(qū)和廣東紫泥堂園區(qū)改造為例，為陶瓷公共藝術(shù)介入空間提供了條件。（3）以陶瓷公共藝術(shù)活動的方式介入空間。改革開放政策對中國來說不僅是在經(jīng)濟(jì)和科學(xué)技術(shù)上的對外開放，同時也促進(jìn)了文化交流的發(fā)展。在21世紀(jì)以互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展為標(biāo)志的信息全球化背景下，各國之間文化、經(jīng)濟(jì)、政治相互交融。在廣東，一些地方性的藝術(shù)文化交流也逐漸地頻繁起來，包括跨國性的一些藝術(shù)展覽、工作坊活動、競賽等。這些藝術(shù)活動中不乏以陶瓷公共藝術(shù)為創(chuàng)作方向，對廣東陶瓷公共藝術(shù)的發(fā)展具有重要的影響。據(jù)所收集到的資料顯示改革開放以來在廣東省內(nèi)舉辦過多個陶瓷公共藝術(shù)文化交流活動，如1999年12月舉辦的“99石灣當(dāng)代華人陶藝家‘千年之燒’”、2002年由葛姆雷策劃舉辦的《亞洲土地》公共藝術(shù)項(xiàng)目、2008年“百萬夢想磚”大型行為藝術(shù)裝置策劃以及“南風(fēng)古灶2009國際陶藝工作營”“2012年、2014年、2016年、2017年的中日韓國際柴燒工作營”等。工作營帶來的是各種思想與文化層面上的交流和碰撞，是公共藝術(shù)以環(huán)境為基礎(chǔ)一種更為開放式的創(chuàng)作，與城市環(huán)境，城市市民有較強(qiáng)的互動和交流。

摘要：本文結(jié)合古今中外藝術(shù)創(chuàng)作的有關(guān)論述和個人創(chuàng)作體驗(yàn)，對陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的收藏、價值和創(chuàng)作狀態(tài)等問題進(jìn)行了粗略梳理與思考。

關(guān)鍵詞：國畫；瓷畫；藝術(shù)創(chuàng)作；創(chuàng)作狀態(tài)

羅伯特•亨利在《藝術(shù)精神》的序中說：“博物館里收藏的藝術(shù)作品，無法造就藝術(shù)之國。但是，有藝術(shù)精神存在之處，就會出現(xiàn)珍貴之作供博物館典藏。更棒的是，人們在藝術(shù)創(chuàng)作過程中能夠獲得無比的快樂。藝術(shù)讓人邁向平衡與秩序，判斷相對價值，了解成長法則，檢視經(jīng)濟(jì)生活，這一切都是值得人們探究的美好事物。”筆者從這段話中提煉出了三個問題：1、怎樣的藝術(shù)作品是值得收藏的？2、怎樣的藝術(shù)創(chuàng)作是有價值的？3、怎樣的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)是最好的？其實(shí)，這幾個問題是我思考已久的，它在我心里已經(jīng)有了明確的答案，只是苦于不能提煉出精準(zhǔn)的語言來表述，羅伯特•亨利先生精準(zhǔn)地為我作了回答。

1、怎樣的藝術(shù)作品是值得收藏的呢？羅伯特•亨利說“有藝術(shù)精神存在之處”的藝術(shù)作品是珍貴的。這一思想與我們國畫的創(chuàng)作理念是一致的，因?yàn)橹袊嬜非筘S富的文化和精神內(nèi)涵。中國人有極強(qiáng)的觀察力和想象力，常常將自己從自然物象中品味出來的特別品格與人們認(rèn)為人類應(yīng)該具有的精神品格相關(guān)聯(lián)，將其以各種藝術(shù)形式呈現(xiàn)出來（比如文學(xué)作品、書畫作品等），以之引導(dǎo)人們樹立正確的人生價值觀。例如，國人酷愛梅、蘭、竹、菊，尊之為“四君子”：于梅，元代著名畫家、詩人王冕在畫作《墨梅》中贊曰：“吾家洗硯池頭樹，朵朵花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”以梅之品格引導(dǎo)人們樹傲骨，不同流。于蘭，《孔子家語•在厄》曰：“芝蘭生于深林，不以無人而不芳；君子修道立德，不謂窮困而改節(jié)。”以蘭之品格引導(dǎo)人們立世需守節(jié)。于竹，清代畫家鄭板橋在畫作《竹石圖》中贊曰：“咬定青山不放松，立根原在破巖中，千磨萬擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)。”以竹之品格引導(dǎo)人們面對挫敗不屈服。于菊，魏晉文士鐘會（司馬昭的謀士）在《菊花賦》中贊之：“早植晚登，君子德也。冒霜吐穎，象勁直也。”唐代詩人白居易在《詠菊》中寫道：“耐寒唯有東籬菊，金粟初開曉更清。”以菊之品格引導(dǎo)人們不爭世，守貞操。“四君子”，是中國文人畫表現(xiàn)最多的素材之一，文人士大夫們借之表達(dá)自己的情志，引導(dǎo)世人培養(yǎng)優(yōu)秀品格。大自然里的梅、蘭、竹、菊以其獨(dú)特的品格教會人類怎樣面對現(xiàn)實(shí)，文人畫里的“四君子”以其極具正能量的“藝術(shù)精神”鼓勵人們做最好的自己。亦因此，人們喜與梅、蘭、竹、菊為伴，將其培栽于房前房后，日日品賞；亦因此，人們還喜以“四君子”圖為伴，將其懸掛于堂前室內(nèi)，時時品讀。“四君子”在中國人的精神世界里是崇高的，“四君子”圖在中國人的心里是珍貴的。

2、怎樣的藝術(shù)創(chuàng)作是有價值的呢？羅伯特•亨利說：“讓人邁向平衡與秩序，判斷相對價值，了解成長法則，檢視經(jīng)濟(jì)生活”的藝術(shù)創(chuàng)作是有價值的。這與國畫的創(chuàng)作主旨也是一致的。中國畫有三科：人物、山水、花鳥。對于人物畫，唐代畫家、繪畫理論家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》說：“以忠以孝，盡在于云臺。有烈有勛，皆登于麟閣。見善足以戒惡，見惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事。具其成敗，以傳既往之蹤。”人物畫的“教化”作用，讓中國人有了正確的道德觀。對于山水畫，南朝•宋畫家、繪畫理論家宗炳在《畫山水序》中說：“圣賢暎于絕代，萬趣融其神思。余復(fù)何為哉，暢神而已。神之所暢，熟有先焉。”山水畫以“借景抒情”“借景抒懷”的表現(xiàn)形式，引導(dǎo)人們感悟人生哲理，培養(yǎng)高尚的人格和情操。對于花鳥畫，人人皆知，其核心是“以物寓意”“托物言志”。中國畫，無論是人物、山水，還是花鳥，無一不在引導(dǎo)人們“邁向平衡與秩序，判斷相對價值，了解成長法則，檢視經(jīng)濟(jì)生活”，因此，參與創(chuàng)作中國畫的人們的一生都是有價值的。

3、怎樣的創(chuàng)作狀態(tài)是最佳的呢？在“創(chuàng)作過程中能夠獲得無比的快樂”的創(chuàng)作狀態(tài)是最佳的。其實(shí)，這個問題，我們的先輩早給了答案：清代畫家鄒一桂在《小山畫譜•天趣》中答之：“人能以畫寓意。明窗凈幾，描寫景物，名花折枝，想其態(tài)度綽約，枝葉宛轉(zhuǎn)，向日舒笑，迎風(fēng)欹斜，含煙弄雨，初開殘落。布置筆端，不覺妙合天趣，自是一樂；”宋代畫家宗炳在《山水畫序》中答之：“于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨(dú)應(yīng)無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣賢映于絕代，萬趣融其神思，余復(fù)何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉！”結(jié)合自己的從藝經(jīng)歷，再讀自己的創(chuàng)作狀態(tài)和感悟。筆者是一位瓷畫創(chuàng)作者，即用彩繪技法在瓷器上繪畫。彩繪，是陶瓷藝術(shù)的一種裝飾形式。彩繪藝人從起初只會在瓷上簡約地裝飾一些紋飾，到最終可以在瓷上描繪精美的圖畫，經(jīng)歷了一個漫長的過程，探索——改革——創(chuàng)新——精益求精，讓瓷富有了極高的“藝術(shù)精神”，無論是技藝，還是內(nèi)涵。創(chuàng)作瓷畫最能令人“自是一樂”的是“布置筆端，不覺妙合天趣”。我創(chuàng)作最多的是傳統(tǒng)文人畫，但并不是完全承襲，而是以當(dāng)代人的視角去理解傳統(tǒng)文人畫，詮釋當(dāng)代人的思想和情感。我喜歡看文人雅士的故事，喜歡讀古代詩詞，因?yàn)樗鼈兂３疫M(jìn)入精神愉悅的狀態(tài)，常常在我眼前浮現(xiàn)賞心悅目的景象。我很喜歡明四家（亦為吳門四家），因?yàn)樗麄兌疾艑W(xué)廣博。明四家里我研究最多的是沈周，因?yàn)樯蛑芊浅Ｏ硎苌睿瑹o論遇到什么事情都一直保持著樂觀開朗的心態(tài)，更因?yàn)樯蛑苡小稄]山高圖》。《廬山高圖》是沈周在四十一歲時，為賀老師陳寬（醒庵）七十壽，憑借想象而作的。我好奇沈周為老師賀壽為什么要選擇廬山入畫，他沒有到過廬山卻憑想象將廬山表現(xiàn)得如此精彩。原來，陳寬是江西人，江西有廬山，而廬山是文人雅士們所向往的名山，沈周要以老師家鄉(xiāng)的名山，來比喻老師有廣博的學(xué)問和崇高的道德，所以，他選擇了“廬山高”這個主題，以之表達(dá)對老師的高山仰止之敬意。沒有到過廬山，卻能把廬山表現(xiàn)得如此精彩，令我對“藝術(shù)源于生活而高于生活”有了更深層的理解。于是，我也興筆創(chuàng)作了一幅表達(dá)對沈周敬仰之情的瓷板畫《山水清音》。此作品將畫面一分為二，上半部分示遠(yuǎn)山，下半部分繪近景：遠(yuǎn)山入云，飛瀑萬丈；近景一橋跨壑，流水潺潺。橋的兩端，一是坐于山頭亭間觀景的高士，一是攜杖急步上橋奔亭的儒者。想象能拜謁我崇敬的沈周先生的場景，好爽……，快意無窮。沈周的《廬山高圖》激發(fā)了筆者深入廬山感悟山水、感悟生活的念頭，于是，我邀約好友一起造訪廬山。在與廬山親密接觸的那些日子里，令我受益匪淺：觀真山真水，感其態(tài)其形；靜坐聽音，悟人間百態(tài)。深入現(xiàn)實(shí)生活，令我對人生有了不同的感受，獲得了不少感悟，也讓我對沈周的《廬山高圖》有了更深層的理解。我對廬山瀑布情有獨(dú)鐘，常常以之入畫。因?yàn)樾睦镉校詣?chuàng)作時多為一蹴而就，無論是構(gòu)圖布局，還是意境營造，都是從心底油然而生。我曾在鑲器上創(chuàng)作了一幅廬山瀑布圖，朋友們都認(rèn)為很有氣勢、很美。可我每每端詳都覺得好像少了點(diǎn)什么，反復(fù)琢磨終于找到答案，是意猶未盡，而這種意是用物象無法說盡的，于是我想到了前輩的辦法——意之未盡，題跋述之，在畫中的留白處題寫了唐•徐凝《廬山瀑布》的詩句“今古長如白練飛，一條界破青山色”。詩畫相融盡我意，暢快……喜歡陶瓷藝術(shù)的都知道，瓷畫的構(gòu)思布局與瓷器的器型天然合成，融為一體才是最佳的，因此，瓷畫藝人要想出佳作，先得讀透所有的瓷器的造型語言和藝術(shù)內(nèi)涵，并且將它們存入自己的腦海，胸有成竹，因?yàn)椋挥羞@樣，才能在有獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思的時候，腦海里會立刻想起怎樣的意境能賦于怎樣的瓷器之上，怎樣的瓷器能完美表達(dá)你的藝術(shù)精神。

摘要：中國陶瓷藝術(shù)歷史悠久是中華民族的瑰寶之一，展示著豐富的文化底蘊(yùn)與藝術(shù)特色。隨著人類社會的快速發(fā)展，陶瓷藝術(shù)作為一種文化也緊隨步伐。在當(dāng)下，發(fā)生改變的除了社會意識形態(tài)外更多的是人們的審美心理，伴隨著現(xiàn)代生活方式的巨大改變，陶瓷藝術(shù)發(fā)展迎來新篇章同時也提出了嚴(yán)峻的考驗(yàn)。文章從這一現(xiàn)狀出發(fā)，以現(xiàn)代生活方式為切入點(diǎn)對現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)的改革創(chuàng)新進(jìn)行剖析，希望能更好地促進(jìn)陶瓷藝術(shù)的有機(jī)發(fā)展。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代生活方式;現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì);創(chuàng)新

在中國，陶瓷藝術(shù)的歷史可追溯到公元前4500年至前2500年的時代，是中華民族發(fā)展史中一個重要的組成部分。陶瓷藝術(shù)是中國人在對美的追求上的重要體現(xiàn)，貫穿整個歷史進(jìn)程，并在各個時期形成了極具時代特色的典型特征與藝術(shù)氣息。從古至今，她一直在藝術(shù)的大舞臺之上展示著自己的魅力，她是中華民族的瑰寶也是蘊(yùn)含中華民族文化的一朵絢麗奇葩。隨著現(xiàn)代生活方式帶來的翻天覆地變化，人們的精神文化需求與審美意識在不斷改變。傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)已無法完全滿足現(xiàn)代人們的多元化需求，一個全新概念現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)應(yīng)時而生。現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)在展示自身藝術(shù)特征與審美的同時還反映出現(xiàn)代人的生活方式，面對如此嶄新的藝術(shù)形態(tài)，并沒有一套完整的理論支撐。我們從現(xiàn)代生活方式切入進(jìn)行研究剖析，著手陶瓷藝術(shù)的自身，在設(shè)計(jì)思維、意識形態(tài)、造型裝飾、材料工藝等多方面進(jìn)行改革創(chuàng)新。

一、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)的思維創(chuàng)新

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)一方面源于生活的實(shí)際需求，另一方面也受情感與審美的支配，它是將功能與形式、技術(shù)與藝術(shù)、物質(zhì)與精神完美結(jié)合在一起的藝術(shù)表達(dá)。在信息技術(shù)引領(lǐng)的時代，面對陶瓷藝術(shù)，消費(fèi)需求已由原來的物質(zhì)需求轉(zhuǎn)向了精神層面，已不再是人們生活剛需的器皿，更多的是體現(xiàn)時代文化的有機(jī)載體、賦予時代內(nèi)涵的藝術(shù)化產(chǎn)品。因此，在精神文化需求日益增長的當(dāng)下，創(chuàng)新思維就成了現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)的主題，也是其最凸顯的生命力所在。思維創(chuàng)新需要我們解析現(xiàn)代生活本質(zhì)，在深層次的體驗(yàn)感知基礎(chǔ)上對現(xiàn)代生活進(jìn)行大膽創(chuàng)新性的感悟。不能簡簡單單的只停留在外部形式上創(chuàng)新，那種臨摹照搬傳統(tǒng)的做法是消極落后的設(shè)計(jì)意識，終將被淘汰。設(shè)計(jì)師要不斷培養(yǎng)創(chuàng)造性思維和發(fā)散性思維，不斷提高藝術(shù)表達(dá)能力，在創(chuàng)作時應(yīng)更多的使陶瓷藝術(shù)品體現(xiàn)出現(xiàn)代人的生活方式并將其融入作品，真正做到立足設(shè)計(jì)思維創(chuàng)新的同時探索出符合現(xiàn)代人審美意識的表現(xiàn)形式。除外在表現(xiàn)之外還應(yīng)對蘊(yùn)意、風(fēng)格、工藝材料等進(jìn)行創(chuàng)新，改革創(chuàng)新百花齊放的設(shè)計(jì)意識是首選。現(xiàn)代社會的多元化為現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)開辟了更加廣闊的創(chuàng)作空間，人們觀念不再局限于某一種，也不再有單一的衡量標(biāo)準(zhǔn)，多樣化個性化成為主導(dǎo)趨勢。面對如此現(xiàn)狀一切設(shè)計(jì)都應(yīng)該以現(xiàn)代生活為前提出發(fā)點(diǎn)，向人性化方向發(fā)展傾斜，力求做到和諧共鳴，與現(xiàn)代人的審美變化與生活方式相吻合。但有一點(diǎn)值得我們深思，在創(chuàng)新路上不要一味地追新求變，表現(xiàn)個性迎合多樣，而把傳統(tǒng)的文化與精髓拋之腦后，那便又流于形式毫無意義。對于現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)，創(chuàng)新是亙古不變的追求，要想走在世界的前列就要一方面注重中國傳統(tǒng)文化的傳承，一方面創(chuàng)新創(chuàng)造出中國獨(dú)有韻味的符合現(xiàn)代生活方式的作品才不會被歷史淘汰。

二、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)的意蘊(yùn)創(chuàng)新

但是很少有人去刨根問底：這些被人懷疑其價值甚至最后被拋棄的東西究竟是不是藝術(shù)？其實(shí)在真正的畫家眼里，藝術(shù)和非藝術(shù)一直存在著明顯的界限。所謂當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)實(shí)際上是假藝術(shù)的危機(jī)，甚至只是廣告和畫廊的危機(jī)。”這位畫家明確指出，這些所謂的藝術(shù)，實(shí)際上是假藝術(shù)，非藝術(shù)。他還舉了一個生動的事例：“有一個在全世界巡展的藝術(shù)家，他展出的是四塊鵝卵石，上面撒點(diǎn)灰塵，這即是所謂的觀念藝術(shù)。有人從旁走過，驚嘆道：‘妙極了！’同樣是這些人，當(dāng)他們在沙灘上看到同樣的東西時，卻視而不見。我認(rèn)為這很荒唐，令我想起童話故事‘皇帝的新衣’。一個藝術(shù)家，如果拿來了一堆垃圾，他說，這是好藝術(shù)、新藝術(shù)，只有審美能力低下、僵化守舊的人才看不見。于是人們說，那是多么美妙的藝術(shù)啊！我想說，這是一個度的把握問題，創(chuàng)新不是搞所謂的觀念藝術(shù)，不是把平常生活中隨處可見的事物放在射燈下就叫藝術(shù)。這是藝術(shù)家應(yīng)該掌握平衡的地方，怎么在既不拘泥于傳統(tǒng)的同時又不誤入超前的觀念藝術(shù)的歧途。這種現(xiàn)象在陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域也屢見不鮮。現(xiàn)如今，形形色色的藝術(shù)陶瓷充斥著陶瓷市場，種類繁多，每個藝術(shù)家的風(fēng)格也迥然不同，而這都被統(tǒng)稱為當(dāng)代藝術(shù)陶瓷。當(dāng)代藝術(shù)陶瓷融合了許多中國的藝術(shù)元素，反映了傳統(tǒng)文化和時代特征，作為一種藝術(shù)結(jié)晶，它時尚、前衛(wèi)，符合當(dāng)代人的審美需求，反映了當(dāng)代中國的精神風(fēng)貌，成為了這個時代的符號。但對于相對傳統(tǒng)的作品有精華同時也有糟粕，我們不可能全盤吸收或否定，但越來越多的題材陳舊，技法落后的作品盡管帶有大師頭銜，卻被湮沒在茫茫市場中。當(dāng)然，一些所謂的觀念性的作品也是得不到市場認(rèn)可的，非藝術(shù)和皇帝的新衣都是忽悠不了懂行的買家的。藝術(shù)的創(chuàng)新已成為藝術(shù)家和社會高度關(guān)注的話題。因?yàn)槿藗兌紡?qiáng)烈地認(rèn)識到，一個沒有創(chuàng)新意識的民族是沒有希望的民族。一件沒有創(chuàng)意的作品是沒有生命力，是不值得收藏的。市場是殘酷的，絕大多數(shù)收藏者是理智且具有預(yù)見性的，他們在考察藝術(shù)家獨(dú)特風(fēng)格的同時也在考察能否在藝術(shù)史上占有地位。藏家需要的是藝術(shù)含量高、繪畫技法新穎、文化內(nèi)涵深厚、個人風(fēng)格獨(dú)特、陶瓷裝飾語言豐富，并且符合當(dāng)代人審美情趣的作品，而不是一味摹古的傳統(tǒng)作品。而這些正是現(xiàn)代陶瓷市場發(fā)展所要求我們陶瓷藝術(shù)家的，不然必定會被市場淘汰，被歷史的車輪碾滅在時間的軌跡里。

藝術(shù)貴在創(chuàng)新，無論是當(dāng)代藝術(shù)還是傳統(tǒng)藝術(shù)，都是不斷變化發(fā)展的，我們既不要固步自封，也不要盲目接納。還要有一個改變吸收的過程，食古不化和一味崇洋都不可取，吸收和繼承不等于照搬套用，借鑒不能代替自我創(chuàng)造。在藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展中應(yīng)該規(guī)避簡單化，克服片面性。值得欣喜的是，現(xiàn)在出現(xiàn)了許多敢于探索，勇于實(shí)踐的藝術(shù)家，我們也看到了許多創(chuàng)新的優(yōu)秀作品。然而，也出現(xiàn)了一些我們不愿看到的現(xiàn)象。有些人把“創(chuàng)新”當(dāng)成了一種時髦的詞匯，成為一種口頭禪，他們把“創(chuàng)新”作為一幀標(biāo)簽，成為新、奇、怪的護(hù)身符；有的將陶瓷器型任意扭曲、殘損，美其名曰：“創(chuàng)新”；有的把油畫、國畫、版畫、水彩畫等畫種的表現(xiàn)手段硬往瓷上套，青花雖越畫越精細(xì)，發(fā)色卻越來越浮淺；噴槍越用越靈活，畫面越來越陳化；海綿越用越自如，形式卻越來越呆板。這種全然不顧陶瓷自身語言特征的表現(xiàn)方式，也說是在“創(chuàng)新”。還有的使出渾身解數(shù)，洋洋灑灑在瓷上做戲作秀，遺憾的是，這并不是我們所想所要的創(chuàng)新。創(chuàng)新不是怪誕、荒謬、做作的代名詞。在藝術(shù)的發(fā)展過程中，任何一種創(chuàng)新的藝術(shù)表現(xiàn)形式都是在很長時間的實(shí)踐中逐步形成產(chǎn)生的，還要經(jīng)得起時間的考驗(yàn)和歷史的洗禮，才可能被社會所認(rèn)可。我們客觀地回頭看看，我們能有多少所謂“創(chuàng)新”的作品經(jīng)得起這些考驗(yàn)？大多是過眼煙云，稍縱即逝。創(chuàng)新的源動力來自藝術(shù)家的理念，“新”有深刻的涵義。什么是新？最核心的是，要有新的理念，有了新理念才會有新的思想，才可能創(chuàng)作出新精神、新形式、新面貌的作品。作品是藝術(shù)家思想、閱歷和修養(yǎng)的集中體現(xiàn)。如果思想僵化、知識陳舊、手段老式，何來創(chuàng)新？只有觀念新，才會有作品的立意新，才會有新的形式美感。還需要注意的是，創(chuàng)新也應(yīng)從藝術(shù)各自的材料工藝出發(fā)，應(yīng)與所處時代的社會生產(chǎn)力相適應(yīng)。陶瓷藝術(shù)屬工藝美術(shù)，想要創(chuàng)新，材質(zhì)、工藝、裝飾材料等工藝手段首先也要有創(chuàng)新才行。所謂的創(chuàng)新，是相對于舊而言的新。新是舊的發(fā)展延續(xù)，舊是新的根莖基礎(chǔ)。好比一棵大樹，新枝葉是老枝葉發(fā)出的新生命，只有枝繁葉茂生命力旺盛的參天大樹，才會年年有新綠。藝術(shù)的創(chuàng)造力體現(xiàn)在藝術(shù)家淵博的知識，扎實(shí)的功底和思想的境界上。藝術(shù)規(guī)律和自然規(guī)律一樣，如果沒有新生命的延續(xù)，離衰亡就不遠(yuǎn)了。所以說，創(chuàng)新是藝術(shù)家的本能，也是藝術(shù)發(fā)展的必然。然而創(chuàng)新意識的形成是個奇妙的過程，有人說需要靈感。把靈感說得神玄不已。認(rèn)為成功藝術(shù)家之所以創(chuàng)造能力很強(qiáng)，是他們的“靈感”很豐富，他們只要幾杯杜康下肚，靈感就會如泉涌。其實(shí)，靈感是什么？雜交水稻之父袁隆平一語見的，他說：“靈感是知識、經(jīng)驗(yàn)、追求、思索與智慧綜合在一起而升華了的產(chǎn)物。”靈感的內(nèi)涵如此之豐富，它要求我們要做到如上幾點(diǎn)靈感才會產(chǎn)生。但是，知識的掌握，經(jīng)驗(yàn)的積累，方向的把握，思維的活力以及智慧的培養(yǎng)決非短期能達(dá)成的，更何況還存在著個體的差異。基于藝術(shù)而言，不管是傳統(tǒng)或者當(dāng)代，也不管是具體還是抽象，這些都不重要，它只是一種表現(xiàn)形式。當(dāng)今社會是個兼容的社會，包羅萬象，重要是作品要體現(xiàn)作者的真實(shí)情感。形式風(fēng)格沒有優(yōu)劣，主要看重的是不是最適合的，除此以外，就是舍本求末。藝術(shù)是傳遞情感的符號，當(dāng)你傾注真情，娓娓道來你的故事的時候，一定能讓觀者為之動容。梵高用他粗重的筆觸傳遞他已經(jīng)失控的情緒；八大那翻著白眼的獨(dú)角鳥傾訴著他欲哭無淚的哀情；而徐渭的斑斑墨跡，讓人分不清是血還是淚……人們的心被震撼，被征服，這就是真情實(shí)感的力量所在，創(chuàng)新的力量所在，藝術(shù)的力量所在。

總之，創(chuàng)新是一個漫長的探索之路。只有堅(jiān)持下去，或許某一天，“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村。”至此，我們應(yīng)該了解了作為一個藝術(shù)家應(yīng)該所具備的素質(zhì)，這不是某個藝術(shù)家、某些藝術(shù)家、而是一切藝術(shù)家都具有的、與藝術(shù)創(chuàng)作相關(guān)的素質(zhì)。一是為藝術(shù)而獻(xiàn)身，二是創(chuàng)新精神。除了這個共性以外，同一時期同一地方的藝術(shù)家面對相同的社會生活而創(chuàng)作出不同的作品，就涉及到藝術(shù)家的個性了。藝術(shù)家必須具有某些素質(zhì)才能成為藝術(shù)家。這個道理也是對的，某個藝術(shù)家特別優(yōu)秀，創(chuàng)造了特殊的藝術(shù)風(fēng)格，這就是藝術(shù)家的個性所在。最后希望所有的陶瓷藝術(shù)家充分發(fā)揮自己的個性，利用陶瓷這個豐富特別的載體創(chuàng)作出更多符合當(dāng)代主題并能夠充分表達(dá)自己內(nèi)心的好作品，讓世界看到當(dāng)代瓷都藝術(shù)家的風(fēng)貌。

作者:李珺娜

【摘要】：陶瓷與書法藝術(shù)雖是兩門獨(dú)立藝術(shù)，論文但兩者自古以來就有著深厚的歷史淵源，兩者具有相通的藝術(shù)特征。現(xiàn)代條件下陶瓷與書法藝術(shù)亦交相輝映，不同的陶瓷造型可以采用與其風(fēng)格相協(xié)調(diào)的書法來加以裝飾，使陶瓷藝術(shù)獲得錦上添花的效果。雖然書法藝術(shù)在陶瓷中的運(yùn)用僅處于輔助地位，但其作用和意義不容忽視，值得從事陶瓷藝術(shù)的人們加以關(guān)注和應(yīng)用。

【關(guān)鍵詞】：陶瓷，書法，藝術(shù)魅力

引言

陶瓷是泥與火的藝術(shù)，書法是筆含墨的藝術(shù)。藝術(shù)都是相通的，陶瓷與書法原本屬于獨(dú)立藝術(shù)，然而藝術(shù)間不乏契合。陶瓷同書法藝術(shù)的契合給欣賞者感覺無疑是錦上添花。對兩者成功的駕馭，在于對兩門藝術(shù)的解讀和深掘，而后達(dá)到綜合藝術(shù)的完美和統(tǒng)一。

1陶瓷與書法的歷史淵源

中國制陶起源很早。自古相傳“神農(nóng)氏作瓦器”，“昆吾氏作陶”。而漢字起源同樣是歷史悠久。遠(yuǎn)在六七千年前的仰韶文化（半坡類型）與四五千年前的大汶口文化以及馬家窯文化（馬廠類型），陶器上面常見有作為記事的符號，似可視為漢字的濫觴。可見古代陶瓷和文字的起源，從一開始就有著十分密切的關(guān)系。春秋戰(zhàn)國時期陶器上面多帶有篆書雕印文字，陶器上的文字也成為后人研究戰(zhàn)國文字和制陶業(yè)的寶貴資料。秦兵馬俑身上多刻印有工匠的姓名，如“咸陽午”等，字體有的是篆書，有的則近似草隸。三國、兩晉時期是青瓷器普及和發(fā)展階段，同時也是陶瓷書法藝術(shù)進(jìn)一步提高與形成典范的過程。唐代楷書、章草、大草、行書等書寫體系逐漸完善，這一時期由于飲茶之風(fēng)盛行。書法裝飾便出現(xiàn)在茶壺、酒壇上，有楷、有草，均有大書法家張旭、懷素、顏、柳之風(fēng)韻。多寫名人詩句或“酒”、“茶”文字，酣暢淋漓，圓潤遒勁，純真自然，配以不同的器物造型之上，極具古樸、簡約之美感。宋代書法是我國書法發(fā)展的一次高峰，書法藝術(shù)方面趨于完善和社會文化素質(zhì)的提高，反映在陶瓷造型中已有“大巧若愚”的自然之韻。陶瓷上的書法裝飾在這一時期自然也就成為其明顯的特征，且和諧完美地融合在一起，耀州窯用書法裝飾的酒具、茶具，其書法亦頗有“蘇、黃、米、蔡”之韻。以至元、明、清各代書法裝飾陶瓷也成為一種獨(dú)特的藝術(shù)裝飾形式和藝術(shù)美感，這有其精神上的必然和諧。

摘要:現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)是一種獨(dú)立的藝術(shù)形式,我們對現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的藝術(shù)定位、發(fā)展方向等諸多問題的探索雖然剛剛起步,但有一點(diǎn)是確定的,現(xiàn)代陶藝必須在市場中尋找自我,離開市場的經(jīng)濟(jì)支撐,為藝術(shù)而藝術(shù)的封閉式創(chuàng)作是沒有生存的空間，也體現(xiàn)不了它的價值。

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代藝術(shù)；陶瓷；市場；價值

一、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的特點(diǎn)與品質(zhì)

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作品有三大類，第一類是純雕塑作品,第二類是畫于平面瓷板上的瓷畫作品,第三類是器物造型和釉彩繪畫相結(jié)合的作品。每件陶藝作品都是獨(dú)立的欣賞對象,并不受環(huán)境條件所影響。但目前大多數(shù)藝術(shù)的消費(fèi)者購買陶藝作品,是作家居裝飾，這樣和現(xiàn)代建筑的環(huán)境的相容性和互補(bǔ)性便成為購買者的考慮因素。縱觀目前創(chuàng)作的一些現(xiàn)代陶藝作品,或大而無當(dāng)或過于矯情,難以被大眾接受。強(qiáng)化現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的裝飾性,應(yīng)注重時代感、多樣性和輕型化。

時代感—?dú)v史上各個時代的陶瓷作品幾乎都與當(dāng)時的生活居住環(huán)境協(xié)調(diào)一致。現(xiàn)代居室采光充足,色彩明麗,線條簡潔,那些題材陳舊,紋飾瑣碎,釉彩沉悶的作品已無法適應(yīng)。

多樣化—現(xiàn)代居室功能細(xì)化,臥室、客廳、衛(wèi)廚都有裝飾區(qū)別,除傳統(tǒng)的瓶爐盤尊外,瓷板、壁飾、掛件、擺件都應(yīng)設(shè)計(jì)和制作,其中衛(wèi)生間裝飾歷來是空白,陶瓷不怕潮濕,具先天的優(yōu)越性,僅此一項(xiàng)就是很大的市場。

帕利西•伯納德（約1510-1590年）在普通意義上被描述為一個法國藝術(shù)陶瓷的巨人，是哈利波特式的神奇工匠。但人們更樂意把他看成是一個科學(xué)家、地質(zhì)學(xué)家、園林建筑師、作家和思想家，在宗教意義上的一位持堅(jiān)定信仰的神秘主義者，引起越來越多的注意。他的出生日期和地點(diǎn)現(xiàn)在仍然不確切，但某些人認(rèn)為是大約1510年在法國西南部。但無論是在哪里都有充分的資料表明，他的父親是一個玻璃的畫家，他擔(dān)任他父親的學(xué)徒。在其回憶錄中，帕利西告訴我們，他是玻璃畫家，他還做過技工、陶工和土地測量師。青年時，他多次去比利牛斯山，阿登和萊茵河畔。他回憶在一次旅途中“我看到了一個表現(xiàn)得非常完美的陶碗，如何能制造出這樣的器具，我很困惑。”

在結(jié)束他的學(xué)徒生涯后，他成為一個旅行者，在法國許多地區(qū)和其他國家國家瑞士、和荷蘭、德國的萊茵省和意大利等，獲取許多的新知識，帕利西返回他的祖國大約在1539年，并在散特市結(jié)婚成家。他的婚姻生活的頭幾年，在除了他的自傳、他的藝術(shù)實(shí)踐的肖像畫、玻璃畫和土地測量師的工作之外，沒有留下什么記錄。

當(dāng)時，瓷器是歐洲貴族的珍貴藏品，在帕利西看來，這是歐洲世界的一個奇跡。有沒有可能知道著神奇的瓷器具有什么性質(zhì)、物質(zhì)或生產(chǎn)程序，并重新創(chuàng)造它們呢？他他試圖了解這白色的秘密，開始了自己的研究工作。他先是掌握了16世紀(jì)農(nóng)民制造陶器的簡單方法，其他設(shè)備他都沒有，還有一些不確定的信息表明，他大概在旅行期間獲得了一些制造歐洲錫釉陶瓷的知識。帕利西近十六年的這些“野生”式的努力，一系列實(shí)驗(yàn)的失敗，極其枯燥和令人失望，似乎沒有一線希望。但在大多數(shù)情況下，他近似瘋狂的癡迷、損毀家產(chǎn)、為了使?fàn)t火達(dá)到更高的溫度，他燒毀房間里的地板和珍貴的家具，而此時債主們拿著借據(jù)堵在門口。同時他還要忍受責(zé)備他的妻子、孩子們哭叫著要求食物，顯然妻子早已認(rèn)為她的丈夫只是短期的精神錯亂。所有這些斗爭和失敗最忠實(shí)地記錄了帕利西自己最真實(shí)的經(jīng)歷，他的獨(dú)特事跡也成為了很多后世畫家樂于描繪的創(chuàng)作題材。雖然帕利西沒有制造出他理想的中國白色瓷器，但是他確實(shí)成功地使一類特殊的陶瓷器永遠(yuǎn)地與他的名字聯(lián)系在一起！在1550年中帕利西打開了裝飾陶瓷的一個新領(lǐng)域，雖然他的第一次成功只能看作是一個補(bǔ)上彩色釉料的農(nóng)民裝飾陶器。但是在1550年之后他已經(jīng)可以熟練地生產(chǎn)涂色釉料的陶瓷產(chǎn)品，并且創(chuàng)建了一個工作室，于是他的名聲日漸增長、技藝逐漸完善起來。

帕利西•伯納德創(chuàng)制的陶瓷可分為兩個主要時期：第一時期他自己稱之為“農(nóng)村粘土”時期。風(fēng)格是磁盤形態(tài)較大而淺，橢圓形較多，裝飾的自然圖案魚，蛇，青蛙，蜥蜴，貝殼，植物都驚人的相似，描繪真實(shí)具有虛幻的說服力，完全是一種自然的形式和顏色。豐富和安靜的藍(lán)色、灰色和黃色為主色調(diào)。特別值得注意的是帕利西燒制的“碧玉釉”具有高透明度和深度的色彩情感，從灰色到翠綠的各種色調(diào)閃爍著生命的光澤。在16～17世紀(jì)的法國，胡格諾派是新教徒形成的一個派別。主要成分為反對國王專制、企圖奪取天主教會地產(chǎn)的新教封建顯貴和地方中小貴族，以及力求保存城市“自由”的資產(chǎn)階級和手工業(yè)者。到1562年新教徒團(tuán)體約有2000多個，分布法國各地，其信徒約占全國人口的四分之一，可能包括大概近一半的法國貴族和三分之一的城市居民。曾于1562～1598年間與法國天主教派發(fā)生胡格諾戰(zhàn)爭。宗教戰(zhàn)爭不但奪取大量法國平民傷亡，也間接導(dǎo)致了社會手工業(yè)生產(chǎn)的凋零。在1562年，新教徒的所有財(cái)產(chǎn)都被扣押，帕利西的講習(xí)班和窯也被摧毀。盡管他是一個熱心公開宣布新教的胡格諾派分子，但他本人卻幸免于難，并在王室的贊助下（尤其是梅迪奇家族），被任命專門為王室制造仿古陶瓷。于是，開始了被稱為“巴黎時期”的第二個創(chuàng)作時期。大約1563年他被允許在盧浮宮附近建立一個新的陶藝工作室。以后的大約二十五年帕利西一直生活和工作在巴黎。他的作品內(nèi)容和風(fēng)格經(jīng)歷了許多階段，除了繼續(xù)他的鄉(xiāng)村裝飾菜盤外，創(chuàng)作了屬于圣經(jīng)和神話題材的眾多作品。

他不僅熱衷陶瓷的發(fā)明，同時也是一位杰出的雕刻家，他的瓷器中許多精致生動的人體雕塑具有優(yōu)美的古典韻律。經(jīng)過他的努力使得藝術(shù)和科學(xué)的創(chuàng)造力在十六世紀(jì)的法國完美地結(jié)合在一起。在此期間他還深入地研究生物學(xué)、地理學(xué)及相關(guān)自然科學(xué)，還多次開設(shè)自然歷史的系列講座，門票都被一搶而空。他的天才思想如地下的泉水般源源不斷，并且成為第一個以正確的理論闡明化石來源的歐洲人。帕利西的命運(yùn)很符合他的積極的性格和暴風(fēng)雨般的激情。大部分時間里，他被保護(hù)而免受貴族和教會的迫害，但1588年，法國國王亨利三世在布盧瓦設(shè)計(jì)刺殺了他的主要政敵吉斯公爵亨利，導(dǎo)致了新的大范圍宗教斗爭。在狂熱的1588年導(dǎo)致帕利西被扔到巴士底監(jiān)獄，雖然亨利三世允諾可以給他自由，條件是如果他改變自己的教派信仰。但是帕利西拒絕挽救他生命的任何此類條款，在1589年被判處死刑時已經(jīng)近八十歲的高齡，最終1590年他死在巴士底監(jiān)獄的地牢里。后來直到1598年法蘭西國王亨利四世頒布南特赦令，才賜予胡格諾派宗教信仰自由和政治自由，令很多信奉基督新教的手工業(yè)者留在法國，促進(jìn)了法國經(jīng)濟(jì)的繁榮。

帕利西•伯納德的作品享有不僅在他那個時代的偉大成就，在隨后的幾個世紀(jì)，他的作品風(fēng)格和制作工藝都被很好地繼承下來，直接影響并形成了法國彩釉陶瓷的歷史風(fēng)貌。留給了后世璀璨奪目的陶瓷珍品，還用自己的生命證明了精神信仰的無限崇高，啟示激勵著我們該如何真誠地對待自己的藝術(shù)與生活。

摘要：中國的陶瓷藝術(shù)歷史悠長、文化底蘊(yùn)濃厚，素來有陶瓷之鄉(xiāng)美譽(yù)。絞胎陶瓷藝術(shù)作為中國陶瓷文化的其中一個重要組成部分，絞胎陶瓷的不可復(fù)制性，其二維紋飾語言和三維立體造型，形成了獨(dú)樹一幟的裝飾藝術(shù)美學(xué)。文章試圖以絞胎陶瓷誕生與發(fā)展的歷史為基點(diǎn)，結(jié)合古今絞胎陶瓷紋飾、造型與工藝等特征，以此探析絞胎陶瓷藝術(shù)的語言與情感表達(dá)。

關(guān)鍵詞：陶瓷藝術(shù)；絞胎工藝；絞胎紋飾；藝術(shù)表達(dá)

中國人發(fā)明使用陶器，最早可追溯到新石器時代，中國瓷器就是從陶器發(fā)展演變而成的。絞胎陶瓷也是在陶瓷發(fā)展史上，一種失而復(fù)得的藝術(shù)工藝。中國陶瓷文化作為中華民族的物質(zhì)文明，逐漸地融入中華民族的精神文明當(dāng)中，是中華民族傳統(tǒng)文化的重要構(gòu)成部分。隨著人類社會的發(fā)展，人們不僅注重“物質(zhì)”需求，“精神”的需求也愈發(fā)顯著。在工業(yè)化制作高度發(fā)達(dá)的今天,人們對自然質(zhì)樸、獨(dú)一無二的絞胎瓷依舊青睞。隨著現(xiàn)代工業(yè)文明的不斷發(fā)展與進(jìn)步，全新的工藝技術(shù)與綜合材料，為絞胎陶瓷的創(chuàng)造提供了新的方向，同時也豐富了絞胎陶瓷的制作工藝，絞胎陶瓷工藝如何滿足當(dāng)下社會日趨增進(jìn)的審美需求，仍是一個值得探索的課題。

一、絞胎陶瓷的前世今生

絞胎陶瓷也被稱作“攪胎”“絞泥”“透花瓷”[1]。絞胎陶瓷表面紋理由胎而生，表里如一，與中國古代對君子氣質(zhì)的描述不謀而合，中國的著名古陶瓷專家——葉喆民教授，就曾將絞胎瓷美譽(yù)為“瓷中君子”[2]。通過資料查證，目前最早出現(xiàn)絞胎陶瓷的時間是在唐代，常見的造型有盂、碗、杯、枕、盤、俑等。如：在1952年，出土于陜西省咸陽市楊諫臣墓的——絞胎盂，其年份為唐開元二年（714年）；出土于陜西乾縣懿德太子墓的——絞胎騎馬俑，其年份為唐神龍二年（706年）[3]。絞胎陶瓷是唐代陶瓷制造產(chǎn)業(yè)中的一種新型工藝。主要是用三種或三種以上的不同顏色泥土制成的泥料，經(jīng)過相互疊壓、揉合在一起，形成顏色相間、變化豐富、獨(dú)一無二的陶瓷胚胎裝飾紋飾。唐代的絞胎陶瓷紋飾中常見的顏色為黑、白、褐三色。區(qū)別于一般采用釉彩顏料在陶瓷胚體表面進(jìn)行繪畫的制作工藝，絞胎陶瓷其紋飾特點(diǎn)是紋飾便是陶瓷胚體的一部分，且內(nèi)外一致、相互聯(lián)系。開元盛世，唐朝國力強(qiáng)盛、社會繁榮，商業(yè)十分發(fā)達(dá)，與周邊國家商業(yè)往來密切，市場巨大的需求，使得唐代瓷器的生產(chǎn)與制作技術(shù)達(dá)到高度成熟的境界。宋代飲茶斗酒社會風(fēng)的氣興起，陶瓷的需求量劇增，陶瓷制作產(chǎn)業(yè)更是得到了蓬勃發(fā)展，國內(nèi)名窯不斷涌現(xiàn)，為瓷器的大規(guī)模生產(chǎn)，創(chuàng)造了條件。也使得這種具有內(nèi)外一致的裝飾紋樣，彰顯表里如一君子情懷的雅致器物——絞胎陶瓷，得到了很好的發(fā)展。其中宋代時期，生產(chǎn)膠胎陶瓷的規(guī)模最大的窯廠當(dāng)屬當(dāng)陽峪窯。隨著宋代滅亡后，國內(nèi)頻年的戰(zhàn)禍?zhǔn)沟妹癫涣纳g胎陶瓷也逐漸衰落。而后的元明清期間，釉上彩、青花瓷逐漸替代了絞胎陶瓷的地位，絞胎陶瓷由此在歷史人們的社會生活舞臺中的隱退。新中國的成立，也驅(qū)動了陶瓷產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，絞胎陶瓷也因此注入新的生命力、煥發(fā)新生機(jī)。但由于絞胎陶瓷制作流程繁雜、成功率低的工藝特性，若想推動當(dāng)代絞胎陶瓷藝術(shù)發(fā)展與進(jìn)步，關(guān)鍵還是在于技法傳承的基礎(chǔ)上，深入研究與探索創(chuàng)新。在新時代舞臺下，如何將絞胎陶瓷工藝融入當(dāng)下社會的審美理念，創(chuàng)造出符合當(dāng)下社會品味的表達(dá)方式，對于絞胎藝術(shù)的理論或?qū)嵺`，都是有重要的意義。

二、膠胎陶瓷的藝術(shù)語言

一、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的特點(diǎn)與品質(zhì)

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作品有三大類，第一類是純雕塑作品，第二類是畫于平面瓷板上的瓷畫作品，第三類是器物造型和釉彩繪畫相結(jié)合的作品。每件陶藝作品都是獨(dú)立的欣賞對象，并不受環(huán)境條件所影響。但目前大多數(shù)藝術(shù)的消費(fèi)者購買陶藝作品，是作家居裝飾，這樣和現(xiàn)代建筑的環(huán)境的相容性和互補(bǔ)性便成為購買者的考慮因素。縱觀目前創(chuàng)作的一些現(xiàn)代陶藝作品，或大而無當(dāng)或過于矯情，難以被大眾接受。強(qiáng)化現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的裝飾性，應(yīng)注重時代感、多樣性和輕型化。

時代感—?dú)v史上各個時代的陶瓷作品幾乎都與當(dāng)時的生活居住環(huán)境協(xié)調(diào)一致。現(xiàn)代居室采光充足，色彩明麗，線條簡潔，那些題材陳舊，紋飾瑣碎，釉彩沉悶的作品已無法適應(yīng)。

多樣化—現(xiàn)代居室功能細(xì)化，臥室、客廳、衛(wèi)廚都有裝飾區(qū)別，除傳統(tǒng)的瓶爐盤尊外，瓷板、壁飾、掛件、擺件都應(yīng)設(shè)計(jì)和制作，其中衛(wèi)生間裝飾歷來是空白，陶瓷不怕潮濕，具先天的優(yōu)越性，僅此一項(xiàng)就是很大的市場。

輕型化—現(xiàn)在大多數(shù)家庭居室改善，面積擴(kuò)大，因功能的細(xì)化，每一空間又不會很大，過于巨碩的造型會使購買者望而生畏。輕型化是擴(kuò)大陶藝作品市場的必要條件。

在二十一世紀(jì)的今天，信息技術(shù)的先進(jìn)與地球村的構(gòu)筑，使世界再也不是分散的板塊。而是被日益緊密聯(lián)系起來。流動開放的環(huán)境，互聯(lián)網(wǎng)的快速方便，帶來了東西文化的交流、碰撞。無論主動還是被動，國人的傳統(tǒng)生活方式和思維方式都受到了直接或間接的影響。藝術(shù)這一塊，后現(xiàn)代主義風(fēng)格的建筑也屹立在我們的城市里。不少外國藝術(shù)形式和風(fēng)格已被一部分國人接受和認(rèn)可，也為現(xiàn)代審美需求注人了許多新鮮血液。在這種歷史趨勢下，開放性的開放部分成為現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)體現(xiàn)當(dāng)代人們審美需求具有的可貴品質(zhì)。