一、問題的提出

20世紀(jì)60年代以來，日本當(dāng)代文學(xué)出現(xiàn)創(chuàng)作主體向心力的疲軟和市場機(jī)制下商品化的趨勢，文學(xué)的俗化變得不可避免。加上功利主義的驅(qū)使，20世紀(jì)90年代的國文學(xué)者紛紛“下海”，將注意力轉(zhuǎn)向大眾文學(xué)。本應(yīng)受到重視的明治、大正文學(xué)逐漸淡出研究視野，現(xiàn)代文學(xué)“分期”時間上的曖昧，「國文學(xué)」邊緣化的命運(yùn)……無一不是純文學(xué)舉步維艱的寫照。然而，以推理小說為代表的大眾文學(xué)卻呈現(xiàn)出另一番景象。由于大眾文學(xué)研究不局限于“自我史觀”的狹窄路徑，而更傾向于社會文化批評和實(shí)證研究，使其在社會變化的反映度上比一般純文學(xué)研究更為敏銳，同時也具備捕捉隱含社會意義的優(yōu)勢。隨著前田愛的都市空間論對大眾文學(xué)的重新解讀，將整個推理小說納入了更為細(xì)致的文本研究。1978年第43期『國文學(xué)解釈と鑑賞』首度刊載松本清張研究的論文集，進(jìn)一步起到了推波助瀾的效果。20世紀(jì)末，以“松本清張研究會”成立為契機(jī)，標(biāo)志著松本清張開始進(jìn)入日本經(jīng)典作家的行列，其研究也呈現(xiàn)出跨學(xué)科的性質(zhì)。比如成田龍一對《埋伏》等小說樣式進(jìn)行分析，認(rèn)為松本清張的視野已深入到價值的微觀領(lǐng)域和社會的各個不同層面，同時表現(xiàn)出文學(xué)家的想象力和歷史學(xué)家的洞察力［1］。在延續(xù)傳統(tǒng)研究方式的同時，改編的影視作品也受到關(guān)注。總之，松本清張作品早已邁出推理小說的圈子，已成為日本國民文學(xué)的重要組成部分。與之相對，中國國內(nèi)大學(xué)開設(shè)的日本文學(xué)課程，其關(guān)注對象幾乎清一色都是純文學(xué)作家，大眾文學(xué)研究基本處于停滯狀態(tài)。“最近一兩年仍在發(fā)表推理小說的發(fā)展與特點(diǎn)這類概述性文章，90年代中期以后出版的文學(xué)史再也見不到大眾文學(xué)的章節(jié)。”［2］58這顯示出日本大眾文學(xué)的教學(xué)和研究在我國正步入尷尬境地。這一方面源于國內(nèi)對“日本大眾文學(xué)研究”本身持冷淡態(tài)度，另一方面也受制于“經(jīng)典化”思路的局限。和10年前相比，“松本清張研究沒有絲毫的進(jìn)步，依然是解說性文章居多，缺乏原創(chuàng)性研究”［2］58。王成的《松本清張的推理小說與改革開放后的中國》認(rèn)為松本清張的推理小說揭示出遲田內(nèi)閣時期經(jīng)濟(jì)形勢高漲背后日本社會的隱患。而秦剛的《松本清張的“砂器”與戰(zhàn)后日本社會》借助對《砂器》的文本分析，認(rèn)為在尋常的偵破故事里隱藏著兇手“新型的犯罪動機(jī)———為抹煞自己的過去而殺人，而這種犯罪動機(jī)其實(shí)是日本實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)大國的夢想后企圖掩蓋戰(zhàn)爭暴行的一種隱喻”［3］。二者對松本清張文學(xué)反映的社會問題予以重視，但在角度選擇上尚顯單一。在松本清張文學(xué)體現(xiàn)時代性已成共識的前提下，探索其小說的更多側(cè)面，并考察其對純文學(xué)的接受/再造意識，是筆者要加以探索的問題。

二、《越過天城》的接受與反叛

(一)平行的起點(diǎn)

松本清張(1909-1992)的文學(xué)生涯，是以純文學(xué)為其肇始的。1950年以『西郷札』登陸文壇，翌年『或る「小倉日記」伝』即獲得第28屆介川文學(xué)獎。如題名所指，追尋森鷗外的人生足跡成為畢生的追求。“反對把自然主義的小說作為性欲的寫照而當(dāng)作人生的核心，描繪性欲當(dāng)作捕捉人生的方式。”［4］堅(jiān)持創(chuàng)作方法多樣化，是森鷗外文學(xué)生涯中反省和超越的動力。這一理念成就了松本清張文學(xué)“離經(jīng)叛道”的起點(diǎn)。即以推理小說揭露高速增長期的社會問題，同時投射自我的生命體驗(yàn)，特別是唯學(xué)歷社會下人才的流失、人的歧視(松本清張只有高小學(xué)歷)等等。于是，他立足于純文學(xué)的“反俗”傾向，對江戶川亂步以來的“變格派”和“本格派”推理小說進(jìn)行重塑，以突破推理小說固有的格局。總而言之，推理小說和純文學(xué)精神可以相濟(jì)為用并行不悖。然而，新的問題此刻開始浮現(xiàn)。推理小說的特性，是對以犯罪為主要推動力的難題進(jìn)行推理，這才是它的最終目標(biāo)和規(guī)則前提，因而必然受制于其既定的敘述結(jié)構(gòu)程式。這種程式與傳統(tǒng)私小說的差異是不言自明的。因?yàn)椤皞商叫≌f有自己的標(biāo)準(zhǔn)，若想做得比這些標(biāo)準(zhǔn)更好，反而會適得其反。想要美化偵探小說的人其實(shí)是在搞文學(xué)，而不是寫偵探小說”［5］11。這似乎表明松本清張是一個戴著純文學(xué)面具的偽推理小說家。面對可能出現(xiàn)的詰難，筆者的注意力集中在以下兩個方面:(1)松本清張對私小說為代表的純文學(xué)的接受與反叛。(2)松本清張小說在推理小說類型范圍內(nèi)的調(diào)整和變異。『天城越え』最初刊載于昭和34年11月『サンデー毎日』雜志特別號。故事描寫一位老刑警回憶起30年前的舊事:一個16歲少年和途中認(rèn)識的妓女一同旅行，在越過天城山的時候發(fā)生殺人事件的經(jīng)歷。小說在素材選擇和情節(jié)線索上明顯受到川端康成《伊豆的舞女》的影響。為與川端有所區(qū)別，刻意在主人公行動路線上采取相反方向。藤井貞淑由此入手，重點(diǎn)考察了該作品環(huán)境、人物性格、情節(jié)構(gòu)思上對于后者的反諷［6］。筆者在此基礎(chǔ)上，選取兩個不同的“我”所面對的心理危機(jī)，進(jìn)一步展開平行研究。

(二)“化妝”與“隧道”

一、問題的提出

20世紀(jì)60年代以來，日本當(dāng)代文學(xué)出現(xiàn)創(chuàng)作主體向心力的疲軟和市場機(jī)制下商品化的趨勢，文學(xué)的俗化變得不可避免。加上功利主義的驅(qū)使，20世紀(jì)90年代的國文學(xué)者紛紛“下海”，將注意力轉(zhuǎn)向大眾文學(xué)。本應(yīng)受到重視的明治、大正文學(xué)逐漸淡出研究視野，現(xiàn)代文學(xué)“分期”時間上的曖昧，「國文學(xué)」邊緣化的命運(yùn)……無一不是純文學(xué)舉步維艱的寫照。然而，以推理小說為代表的大眾文學(xué)卻呈現(xiàn)出另一番景象。由于大眾文學(xué)研究不局限于“自我史觀”的狹窄路徑，而更傾向于社會文化批評和實(shí)證研究，使其在社會變化的反映度上比一般純文學(xué)研究更為敏銳，同時也具備捕捉隱含社會意義的優(yōu)勢。隨著前田愛的都市空間論對大眾文學(xué)的重新解讀，將整個推理小說納入了更為細(xì)致的文本研究。1978年第43期『國文學(xué)解釈と鑑賞』首度刊載松本清張研究的論文集，進(jìn)一步起到了推波助瀾的效果。20世紀(jì)末，以“松本清張研究會”成立為契機(jī)，標(biāo)志著松本清張開始進(jìn)入日本經(jīng)典作家的行列，其研究也呈現(xiàn)出跨學(xué)科的性質(zhì)。比如成田龍一對《埋伏》等小說樣式進(jìn)行分析，認(rèn)為松本清張的視野已深入到價值的微觀領(lǐng)域和社會的各個不同層面，同時表現(xiàn)出文學(xué)家的想象力和歷史學(xué)家的洞察力［1］。在延續(xù)傳統(tǒng)研究方式的同時，改編的影視作品也受到關(guān)注。總之，松本清張作品早已邁出推理小說的圈子，已成為日本國民文學(xué)的重要組成部分。與之相對，中國國內(nèi)大學(xué)開設(shè)的日本文學(xué)課程，其關(guān)注對象幾乎清一色都是純文學(xué)作家，大眾文學(xué)研究基本處于停滯狀態(tài)。“最近一兩年仍在發(fā)表推理小說的發(fā)展與特點(diǎn)這類概述性文章，90年代中期以后出版的文學(xué)史再也見不到大眾文學(xué)的章節(jié)。”［2］58這顯示出日本大眾文學(xué)的教學(xué)和研究在我國正步入尷尬境地。這一方面源于國內(nèi)對“日本大眾文學(xué)研究”本身持冷淡態(tài)度，另一方面也受制于“經(jīng)典化”思路的局限。和10年前相比，“松本清張研究沒有絲毫的進(jìn)步，依然是解說性文章居多，缺乏原創(chuàng)性研究”［2］58。王成的《松本清張的推理小說與改革開放后的中國》認(rèn)為松本清張的推理小說揭示出遲田內(nèi)閣時期經(jīng)濟(jì)形勢高漲背后日本社會的隱患。而秦剛的《松本清張的“砂器”與戰(zhàn)后日本社會》借助對《砂器》的文本分析，認(rèn)為在尋常的偵破故事里隱藏著兇手“新型的犯罪動機(jī)———為抹煞自己的過去而殺人，而這種犯罪動機(jī)其實(shí)是日本實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)大國的夢想后企圖掩蓋戰(zhàn)爭暴行的一種隱喻”［3］。二者對松本清張文學(xué)反映的社會問題予以重視，但在角度選擇上尚顯單一。在松本清張文學(xué)體現(xiàn)時代性已成共識的前提下，探索其小說的更多側(cè)面，并考察其對純文學(xué)的接受/再造意識，是筆者要加以探索的問題。

二、《越過天城》的接受與反叛

(一)平行的起點(diǎn)

松本清張(1909-1992)的文學(xué)生涯，是以純文學(xué)為其肇始的。1950年以『西郷札』登陸文壇，翌年『或る「小倉日記」伝』即獲得第28屆介川文學(xué)獎。如題名所指，追尋森鷗外的人生足跡成為畢生的追求。“反對把自然主義的小說作為性欲的寫照而當(dāng)作人生的核心，描繪性欲當(dāng)作捕捉人生的方式。”［4］堅(jiān)持創(chuàng)作方法多樣化，是森鷗外文學(xué)生涯中反省和超越的動力。這一理念成就了松本清張文學(xué)“離經(jīng)叛道”的起點(diǎn)。即以推理小說揭露高速增長期的社會問題，同時投射自我的生命體驗(yàn)，特別是唯學(xué)歷社會下人才的流失、人的歧視(松本清張只有高小學(xué)歷)等等。于是，他立足于純文學(xué)的“反俗”傾向，對江戶川亂步以來的“變格派”和“本格派”推理小說進(jìn)行重塑，以突破推理小說固有的格局。總而言之，推理小說和純文學(xué)精神可以相濟(jì)為用并行不悖。然而，新的問題此刻開始浮現(xiàn)。推理小說的特性，是對以犯罪為主要推動力的難題進(jìn)行推理，這才是它的最終目標(biāo)和規(guī)則前提，因而必然受制于其既定的敘述結(jié)構(gòu)程式。這種程式與傳統(tǒng)私小說的差異是不言自明的。因?yàn)椤皞商叫≌f有自己的標(biāo)準(zhǔn)，若想做得比這些標(biāo)準(zhǔn)更好，反而會適得其反。想要美化偵探小說的人其實(shí)是在搞文學(xué)，而不是寫偵探小說”［5］11。這似乎表明松本清張是一個戴著純文學(xué)面具的偽推理小說家。面對可能出現(xiàn)的詰難，筆者的注意力集中在以下兩個方面:(1)松本清張對私小說為代表的純文學(xué)的接受與反叛。(2)松本清張小說在推理小說類型范圍內(nèi)的調(diào)整和變異。『天城越え』最初刊載于昭和34年11月『サンデー毎日』雜志特別號。故事描寫一位老刑警回憶起30年前的舊事:一個16歲少年和途中認(rèn)識的妓女一同旅行，在越過天城山的時候發(fā)生殺人事件的經(jīng)歷。小說在素材選擇和情節(jié)線索上明顯受到川端康成《伊豆的舞女》的影響。為與川端有所區(qū)別，刻意在主人公行動路線上采取相反方向。藤井貞淑由此入手，重點(diǎn)考察了該作品環(huán)境、人物性格、情節(jié)構(gòu)思上對于后者的反諷［6］。筆者在此基礎(chǔ)上，選取兩個不同的“我”所面對的心理危機(jī)，進(jìn)一步展開平行研究。

(二)“化妝”與“隧道”

一近代日本文學(xué)的開端———明治文學(xué)

近代日本文學(xué)史上，尤其是進(jìn)入明治20年代，尾崎紅葉、幸田露伴等人創(chuàng)作了《兩個比丘尼色懺悔》、《風(fēng)流佛》等一系列作品。這些作品賦予了寫實(shí)主義之后的新的文學(xué)理念，后來被稱為“擬古典主義”。該文學(xué)創(chuàng)作思潮的產(chǎn)生是以當(dāng)時反對“極端歐美化”的“國粹主義”為背景，希望通過該文學(xué)思潮可以彰顯本國的歷史與文化的優(yōu)點(diǎn)，維護(hù)本民族固有的精神特征。他們大多采用古典式文體，題材也大多屬于過去的時代。作為文學(xué)流派或團(tuán)體，他們以“硯友社”為代表。其中尾崎紅葉與幸田露伴在文壇占有舉足輕重的地位。尾崎紅葉從坪內(nèi)逍遙的文學(xué)理論中汲取了寫實(shí)主義精神，繼承了日本文學(xué)的表現(xiàn)方法，吸取了西方短篇小說的寫作技巧。幸田露伴作為“硯友社”的特邀作家，“他的作品風(fēng)格完全貫穿著東方的強(qiáng)烈意志、淵博的儒學(xué)知識和佛學(xué)思想渾然合為一體的特殊的理想主義。”自然主義文學(xué)的建立始于島崎藤村的《破戒》和田山花袋的《棉被》。《破戒》是一部長篇小說，描寫的是一個特殊部落出身的年輕的小學(xué)教員瀨川丑松遵守父親的遺言把自己的出身隱瞞起來。由于出身于同一部落的前輩豬子蓮太郎堂堂正正地公開了自己的身份，并在反抗時代偏見中死去，丑松內(nèi)心受到了極大的震動。最后，他終于公開了自己的身份。小說通過主人公丑松這個人物性格的發(fā)展過程，用寫實(shí)手法描寫了覺悟的下層階級的代表同壓迫他的封建社會之間的沖突，并通過孤獨(dú)的先驅(qū)者同半封建的日本近現(xiàn)代倫理之間的矛盾、斗爭，從更廣闊的社會范圍來反映尊重人權(quán)的要求，因而可以說是一部優(yōu)秀的自然主義文學(xué)作品。田山花袋是繼島崎藤村之后的又一自然主義文學(xué)旗手，他于1907年發(fā)表了《棉被》，完全是按照自然主義文學(xué)理論寫成的，當(dāng)然也由此演繹成為日本“私小說”（心境小說）的開端。作為近代日本文學(xué)開端的明治文學(xué)的特點(diǎn)之一在于對舊的文學(xué)的批判。這種批判的特點(diǎn)首先是基本上否定了舊的文學(xué)表現(xiàn)形式，如對江戶末期的以“歌舞伎”為代表的舞臺文學(xué)等的疏遠(yuǎn)；其次是對過去封建性的政治認(rèn)識、道德觀念、文化修養(yǎng)的諷刺，更多地歌頌和宣揚(yáng)自由、民主、人權(quán)等文化理念。明治文學(xué)的另一個特點(diǎn)是對舊的文學(xué)意識、文學(xué)理念的主觀留戀和客觀殘留。這一特點(diǎn)表現(xiàn)在文學(xué)上就是很多作品仍然以“戲作文學(xué)”出現(xiàn)，仍然帶有“勸善懲惡”的舊的文學(xué)觀和教化意識。當(dāng)然，這一特點(diǎn)與處于“文明開化”時期的日本社會有著直接關(guān)系，并更多地表現(xiàn)為一種順應(yīng)和自然剝離，并在明治后期有更為明顯的表現(xiàn)。

二近代日本文學(xué)的發(fā)展———大正文學(xué)

大正前期，自然主義文學(xué)在評論方面已出現(xiàn)衰微，而在創(chuàng)作實(shí)踐方面仍有島崎藤村、田山花袋、正宗白鳥等作家的佳作問世。明治末期出現(xiàn)的唯美主義傾向是試圖擺脫自然主義的一個突破口，涌現(xiàn)出不少作家。但進(jìn)入1916年，除了永井荷風(fēng)、谷崎潤一郎作為唯美主義的代表之外，大多數(shù)都曇花一現(xiàn)地消失了。恰好在此時，由自我主義、生命主義發(fā)展為人道主義的白樺派作家牢牢地占據(jù)了文壇，成為勢力最大的文學(xué)派別。1916年之后，以武者小路實(shí)篤、志賀直哉、有島武郎等一批出身于貴族和資產(chǎn)階級的人物出現(xiàn)，他們在貴族院較早地接觸了西歐近現(xiàn)代文學(xué)，深受歐美一些著名作家與畫家如托爾斯泰、歌德、羅丹等人的影響，力圖吸收歐洲文學(xué)的精華，為人類求得新的力量。他們肯定積極的人生，尊重自由的個性，主張通過個人或者個性來發(fā)揮人類意志的作用。他們重視倫理，認(rèn)為個性的自由伸張和自我完全發(fā)展就是善、就是美，比單純的美更美，所以要在深信生命的創(chuàng)造力的理想主義基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)倫理道德之美，因此他們的文學(xué)又被稱作人道主義文學(xué)或新理想主義文學(xué)。其代表作有武者小路實(shí)篤的《一個青年的夢》，志賀直哉的《在城崎》等。大正后期是日本近現(xiàn)代史上最動蕩的時期。這一時期文學(xué)的主要特征之一是無產(chǎn)階級文學(xué)的出現(xiàn)。早在明治時期，作為無產(chǎn)階級文學(xué)先聲的社會主義文學(xué)就已初露端倪，主要作家有木下尚江等。進(jìn)入大正時代，又有大杉榮等為代表的勞動文學(xué)的出現(xiàn)。但是真正意義上的無產(chǎn)階級文學(xué)的興起，是以1921年《播種人》的創(chuàng)刊為標(biāo)志。其代表作家有平林初之輔、金子洋文等。1923年關(guān)東大地震之后，《播種人》的發(fā)行遭到了禁止，第二年他們又創(chuàng)立了《文藝戰(zhàn)線》，并在一年之后成立了無產(chǎn)階級文學(xué)聯(lián)盟。由此，無產(chǎn)階級文學(xué)以不可擋之勢席卷了日本文壇。葉山嘉樹、黑島傳治等作家有許多作品問世，而評論家青野季吉在理論與思想上起了先導(dǎo)作用。無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動的興起，遭到日本軍國主義的瘋狂鎮(zhèn)壓。作家們并沒有因此放下戰(zhàn)斗的筆，文學(xué)聯(lián)盟分裂后，繼而成立了全國無產(chǎn)階級藝術(shù)聯(lián)盟，并創(chuàng)立了雜志《紅旗》。以評論家藏原惟人、宮本顯治為先導(dǎo)，涌現(xiàn)出小林多喜二、宮本百合子等一批無產(chǎn)階級作家。但這一文學(xué)運(yùn)動及其影響隨著政治的變更，即大正時代的結(jié)束而最終成為歷史。大正時期的文學(xué)特征在于首先繼承了明治以來的文學(xué)發(fā)育、文學(xué)成長、文學(xué)成果，這一點(diǎn)在小說創(chuàng)作上得到了明顯的體現(xiàn)。芥川龍之介的出現(xiàn)就是對明治后期夏目漱石文學(xué)的一種繼承與發(fā)展，當(dāng)然，他的自殺也使明治時期的文學(xué)理想、文學(xué)斗爭上走向了一個具有時代意義的終結(jié)。而且，由于這一時期政治的變革，也導(dǎo)致了文學(xué)上出現(xiàn)了劇烈的變革乃至革命。以小林多喜二為代表的無產(chǎn)階級文學(xué)的出現(xiàn)和消失，成為了詮釋這一時代的一個較好的注解。

三近現(xiàn)代日本文學(xué)的過渡———昭和文學(xué)

1945年后，一個引人注目的流派———戰(zhàn)后派登上了舞臺。其成員大多數(shù)是戰(zhàn)后初期開始從事文學(xué)創(chuàng)作的中、青年作家。其代表有野間宏、中村真一郎、平野謙等。他們作品中的強(qiáng)烈的憤慨和發(fā)自肺腑的真情實(shí)感有一定的感染力，因而獲得社會的好評，對日本文化的復(fù)興有一定的積極作用，也引起了思想界的震動。野間宏的《陰暗的圖畫》、中村真一郎的《在死亡的陰影下》等是戰(zhàn)后文學(xué)的代表作。其他重要作品還有椎名麟三的中篇小說《深夜的酒宴》，大岡升平的中篇小說《俘虜記》等。他們在創(chuàng)作上努力擺脫日本文學(xué)中以個人身邊瑣事為題材的“私小說”傳統(tǒng)的束縛，強(qiáng)調(diào)文藝要在觀念中探索世界和人類存在的意義，反對描寫人物行為的表面現(xiàn)象。他們喜歡用抽象的語言，要求突破現(xiàn)實(shí)主義，確立新的表現(xiàn)形式，這些都來源于近現(xiàn)代西方的文學(xué)觀念。進(jìn)入50年代，日本推理小說開始流行，其中社會派推理小說尤其令人矚目。其代表作家有松本清張、水上勉、黑巖重吾等。社會派推理小說是日本推理小說發(fā)展的新階段，它常把偵探案的基本情節(jié)放在較廣闊的社會背景中展開，或揭露美軍占領(lǐng)日本時期社會的黑暗，或反映日本資本主義的罪惡，具有比較明顯的批判日美相互利用與勾結(jié)的傾向，因而為廣大讀者所喜愛。主要作品有松本清張的《日本的黑霧》，水上勉的《花的墓碑》等。60年代初期，日本文壇出現(xiàn)了一些具有現(xiàn)代主義文學(xué)表現(xiàn)意識的作家，被稱之為“內(nèi)向派”。在這一時期，一部分新作家對社會現(xiàn)實(shí)深感不滿，但又沒有勇氣去變革社會現(xiàn)實(shí)，企圖通過超脫和逃避的方式把自己引入“非現(xiàn)實(shí)的世界”，使思想意識內(nèi)向化，由此產(chǎn)生內(nèi)向派文學(xué)。其主要作家有古井由吉、阿部昭、小川國夫、森萬紀(jì)子等。內(nèi)向派文學(xué)在內(nèi)容上，著力探索人與社會、人與人、人與我之間在日常生活中的不協(xié)調(diào)關(guān)系和矛盾沖突，并從這一點(diǎn)出發(fā)，用存在主義來闡釋人在社會中生存的意義，但又對社會漠不關(guān)心，回避現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾，把生活看作是不可理解的，使個人與自我脫離人群，脫離現(xiàn)實(shí)世界而無意義地存在。70年代的重要流派是“透明族文學(xué)”。1976年，青年作家村上龍發(fā)表了小說《近乎無限透明的藍(lán)色》，轟動一時，從而形成一股文學(xué)思潮。他們在作品中把現(xiàn)實(shí)描繪成瘋狂、混亂、漆黑一團(tuán)，把人描寫成只是本能沖動的動物；把感覺和感性放在首位，運(yùn)用感覺的語言，詳細(xì)描繪由性、麻醉刺激神經(jīng)等形成的感覺世界。他們的作品往往缺乏緊湊連貫的故事情節(jié)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，現(xiàn)實(shí)與夢幻交織，內(nèi)容荒誕離奇。其主要作家作品有池田滿壽夫的《獻(xiàn)給愛琴海》、中上健次的《岬》，以及村上春樹的《挪威的森林》、《海邊的卡夫卡》等。林少華對村上春樹評價道：“村上春樹的文學(xué)特點(diǎn)是不動聲色地拆除著現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)或此岸世界與彼岸世界之間的藩籬，像一只獵鷹一樣在潛意識王國的上空盤旋著尋找更深更暗的視野底層，力圖從庸常的世俗生活中分離出靈魂的結(jié)構(gòu)和人性的光輝。”進(jìn)入80年代，日本社會派推理小說出現(xiàn)了二分天下的態(tài)勢：一個是勝目梓的作品如《昏暗的死刑臺》，故事性強(qiáng)、寫法硬朗，但由于過分渲染暴力與色情，因而在格調(diào)上不是很高，在文壇上的影響也并不是很大；另一個是赤川次郎開創(chuàng)的青春幽默推理小說。他的作品可謂家喻戶曉，其代表作品有《幽靈列車》、《消失的男人日記》等。赤川次郎的創(chuàng)作首先是面向年輕人，其作品大多構(gòu)思新穎、文筆俏皮、符合現(xiàn)代人的閱讀心理，而且節(jié)奏感強(qiáng)、文風(fēng)簡潔明快。除此以外，有影響力的作品可舉西村京太郎的《伊豆七島殺人事件》、椎名誠的《蚊子》等。而森村誠一以其角川書店出版的三部作品《人性的證明》、《野性的證明》、《青春的證明》也為人們所稱道。昭和時期的主要文學(xué)特征是在時間上跨越了一個重大的歷史分界，即1945年日本戰(zhàn)敗。如果以此為分界線分前后兩個時期，我們可以很明顯地看到文學(xué)與政治的關(guān)聯(lián)與關(guān)照。在前期，盡管文學(xué)形式有一定的發(fā)展和演變，但更多是受政治的強(qiáng)烈干預(yù)和社會的客觀影響。這種影響嚴(yán)重地戕害了作家對現(xiàn)實(shí)的自我理性判斷，因而出現(xiàn)了背離文學(xué)自身發(fā)展的畸形狀態(tài)。進(jìn)入戰(zhàn)后，日本迎來的民主、自由給文學(xué)以最大的影響與活力。概括來說，戰(zhàn)后文學(xué)首先承擔(dān)了對軍國主義政治進(jìn)行批判的歷史使命，之后的現(xiàn)代主義、透明族文學(xué)創(chuàng)作等也反映出文壇走向了自我回歸。而進(jìn)入經(jīng)濟(jì)高度增長之后，社會小說、推理小說之所以成為這一時代的主旋律，亦因反映了社會本身趨于復(fù)雜和多變的特性與走向。

摘要：文學(xué)景觀在高科技時代和數(shù)字化覆蓋的今天逐漸成為文化消費(fèi)的熱門，具有極大的潛力并且已經(jīng)創(chuàng)造出巨大的商業(yè)利潤。多樣化的需求使得文學(xué)景觀在以文學(xué)為起點(diǎn)的基礎(chǔ)上衍生出了不同方向的發(fā)展路徑和方向。不同路徑的發(fā)展過程之間為何產(chǎn)生不同方向，所導(dǎo)致的效果有何區(qū)別以及對未來發(fā)展的影響和建議將是討論的終點(diǎn)所在。

關(guān)鍵詞：文學(xué)景觀化；創(chuàng)意文化；文化產(chǎn)業(yè)；文學(xué)與商業(yè)

文學(xué)景觀化的概念提出是伴隨著第二媒介時代到來的，它的產(chǎn)生使文學(xué)與新興傳播方式緊密結(jié)合在一起，創(chuàng)造出符合時展潮流的文化產(chǎn)業(yè)。所謂文學(xué)景觀，即是指與文學(xué)密切相關(guān)，根植于文學(xué)而創(chuàng)造出的景觀。與傳統(tǒng)景觀相比，文學(xué)景觀多了一份文學(xué)內(nèi)涵和文學(xué)色彩，有著強(qiáng)大的生命延續(xù)力，是當(dāng)今文學(xué)與商業(yè)融合的較佳典范。

一、消費(fèi)社會中文學(xué)“景觀化”的必然

法國思想家居伊•德波提出了“景觀社會”這一概念，突出了視覺文化在當(dāng)今社會中的重要地位。從20世紀(jì)40-50年代開始，隨著電子傳媒在西方世界的興起，特別是電視的普及，使西方社會進(jìn)入到被學(xué)者們所稱的“文化消費(fèi)”時代。根據(jù)德波的說法：“一切事物的影像價值取代了它們的使用價值，事物景觀化的程度決定著它能產(chǎn)生多大的文化意義”，信息傳播與接受媒介已經(jīng)明顯嚴(yán)重地依賴于機(jī)械復(fù)制的“視覺機(jī)制”，日益擴(kuò)張中新的視覺文化占據(jù)了整個社會文化的主導(dǎo)地位。大眾媒體的崛起象征著影像物品生產(chǎn)和物品影像消費(fèi)滲透我們的生活，以景觀為代表的視覺文化成為獨(dú)特的文化發(fā)展方式。在這樣一種趨勢下，文學(xué)的景觀化開始萌芽并且在良好的法扎勢頭中迸發(fā)出極大的潛力。當(dāng)今的中國也在步入景觀化的進(jìn)程之中，突出表現(xiàn)在當(dāng)前文化傳播的高度視覺化：從靜態(tài)的書本插圖、街頭海報商品包裝，到動態(tài)的商業(yè)廣告、彩色電視和3D電影，不論是休閑領(lǐng)域、商業(yè)領(lǐng)域還是文學(xué)領(lǐng)域，傳播方式的視覺化都占有了絕對的主導(dǎo)地位。圖像從本質(zhì)上講是直觀的、確定性的，并且給人以存在感。這就導(dǎo)致了當(dāng)今社會審美的轉(zhuǎn)換，人們更加能被動態(tài)的、視覺的甚至全方位的效果所吸引。文學(xué)在景觀化的過程中有著很大的優(yōu)勢將虛擬的文學(xué)世界映射在現(xiàn)實(shí)生活中，打造出虛擬與現(xiàn)實(shí)相融合的消費(fèi)文化，吸引不同的人將文學(xué)作品中的想象進(jìn)行實(shí)踐，從而得到巨大的經(jīng)濟(jì)效益。這也是在景觀社會中，文學(xué)景觀化的巨大契機(jī)。文學(xué)的景觀化是一個發(fā)展趨勢，單薄的文字不再是承載文學(xué)作品的唯一途徑。文學(xué)是語言的藝術(shù)，是一種靜態(tài)的主觀世界，它對讀者所產(chǎn)生的閱讀空間存在限制。人們通過文學(xué)作品營造一個虛擬的世界，然而這個虛擬的世界多引發(fā)的想象無法具象的體現(xiàn)是阻礙產(chǎn)生更多的審美價值的重要點(diǎn)。在這一點(diǎn)上，鮑德里亞提出的“擬象”“仿真”，即以高科技為背景由模型復(fù)制出來的具體的形象與模型可以完全一致，二者沒有本質(zhì)上的區(qū)別，復(fù)制完全可以代替模型的說法與多媒體迅速發(fā)展的今天不謀而合，也為文學(xué)單一的延續(xù)途徑增加了更多的可能性。“擬像不再是對一個領(lǐng)域的模擬，對一個指涉性存在的模擬，或是對一種本質(zhì)的模擬。它不需要原物或?qū)嶓w，而是以模擬來產(chǎn)生真實(shí)：一種超真實(shí)。”我們可以通過對文學(xué)作品中虛擬的世界進(jìn)行復(fù)制，利用視覺的沖擊，還原讀者的想象，營造“真實(shí)”，從而完成文學(xué)景觀化的最大目的和意義。第二媒介時代的到來迫使著文學(xué)不得不從印刷文化轉(zhuǎn)向影像文化，多媒體技術(shù)手段革新了傳播的方式，而與文學(xué)一向掛鉤的大眾傳播也迎來了嶄新的革命。視覺文化的入侵以及審美生活化的趨向令文學(xué)單一的視覺享受不再成為社會審美價值的主流。黑格爾早就指出，在人的所有感官中，惟有視覺和聽覺是認(rèn)識性的感官。也許正是這個原因，我們把握世界的方式不是視覺就是聽覺，抑或視聽同時運(yùn)用。文學(xué)作品所呈現(xiàn)的單一的、靜態(tài)的文字閱讀無法滿足多方位的閱讀需求，因此文字圖像化成為文學(xué)景觀的一種主要存在方式。影視改編的文學(xué)景觀化的方式是較早存在和發(fā)展的存在形式，并且已經(jīng)發(fā)展成較為成熟的文化形態(tài)。近年來流行的“IP熱”正反映了文學(xué)景觀化的迅速成長，從傳統(tǒng)影視改編發(fā)展至今，影視改編儼然已成為一種當(dāng)代影視發(fā)展的主力軍。“IP”改編實(shí)現(xiàn)了雙向獲益，但同時也令文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生了變化。作為近年來發(fā)展迅速的創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)，真人密室逃脫成為新興的，有著巨大發(fā)展?jié)摿Φ奈膶W(xué)景觀。密室逃脫是以推理文學(xué)為基礎(chǔ)衍生出來的文學(xué)景觀，最初被開發(fā)成一種基于動畫的線上解謎類游戲，主要形式是玩家被困在一個密閉的環(huán)境通過控制電腦操作尋找線索和關(guān)鍵物品并進(jìn)行推理，最終逃出“密室”。隨著高科技的不斷進(jìn)步以及要求更高的閱讀體驗(yàn)，密室逃脫從線上走到線下，衍生出“真人密室逃脫”的新形式。

二、消費(fèi)社會中文學(xué)景觀代償機(jī)制對比

[摘要]通識課堂“課程思政”是當(dāng)前高校深入推進(jìn)課程思政建設(shè)的重要組成部分。“分子故事”通識課程以講述化學(xué)分子背后的故事為形式，突出化學(xué)分子的科學(xué)內(nèi)涵，開拓學(xué)生視野，培養(yǎng)學(xué)生科學(xué)素養(yǎng)、理性思維和科學(xué)能力。同時，思政元素有機(jī)融入課程，教師思政和學(xué)生思政同頻共振，達(dá)成育人和育才的統(tǒng)一。

[關(guān)鍵詞]課程思政；通識課程；分子故事；教學(xué)實(shí)踐；化學(xué)教育

教育興則國家興，教育強(qiáng)則國家強(qiáng)。走進(jìn)新時代，其他各門課都要守好一段渠、種好責(zé)任田，使各類課程與思想政治理論課同向同行，形成協(xié)同效應(yīng)[1]。此后，全國高校與時俱進(jìn)，更新教學(xué)理念，整合教學(xué)內(nèi)容，改進(jìn)教學(xué)方法，掀起了“課程思政”的教育改革新熱潮[2-3]。“課程思政”是上海在2014年率先提出的教育概念，本質(zhì)是寓德于課、立德樹人，將知識傳授、能力培養(yǎng)與價值引領(lǐng)落實(shí)于課堂，培養(yǎng)德智體美勞全面發(fā)展的學(xué)生，為黨育人，為國育才。通識教育的理念源遠(yuǎn)流長，中國古代儒家經(jīng)典《中庸》就有“博學(xué)之，審問之，慎思之，明辨之，篤行之”的學(xué)問之道，而在古代西方，亞里士多德主張的“自由人教育”亦有通識教育的雛形。現(xiàn)代大學(xué)通識教育理念重點(diǎn)在于“通”和“育”。“通”是指非專業(yè)性、非功利性及交叉學(xué)科的知識、思維和能力。“育”是指培養(yǎng)具有獨(dú)立人格、科學(xué)精神和人文情懷的“真正意義上完善的人”。因此，通識教育課程在現(xiàn)代大學(xué)培養(yǎng)體系中不可或缺，也是培養(yǎng)具有健全人格、創(chuàng)新精神和社會責(zé)任感的有用之才的重要平臺。通識教育選修課程授課對象為面向全校文理工醫(yī)等不同專業(yè)背景的學(xué)生，因此，通識課堂“課程思政”是落實(shí)“全員育人、全過程育人、全方位育人”三全育人的有效手段[4-5]。思政元素和通識課程的有機(jī)結(jié)合，能夠創(chuàng)設(shè)潤物細(xì)無聲的環(huán)境，引導(dǎo)學(xué)生塑造正確的世界觀、人生觀和價值觀，貫徹“通”與“育”教學(xué)理念的融合，是立德樹人的重要舉措，為中華民族偉大復(fù)興提供人才支撐。有別于數(shù)學(xué)啟迪邏輯，物理啟迪想象，化學(xué)作為中心學(xué)科，啟迪創(chuàng)新。化學(xué)類通識教育課程一般以化學(xué)物質(zhì)與人類環(huán)境、社會生活以及生物醫(yī)藥等聯(lián)系作為基本框架，結(jié)合社會熱點(diǎn)疑點(diǎn)設(shè)計(jì)教學(xué)內(nèi)容，在培養(yǎng)學(xué)生科學(xué)精神、創(chuàng)新能力、人文情懷、社會責(zé)任感和塑造學(xué)生正確三觀等方面起著重要作用[6-9]。有鑒于此，筆者自在中山大學(xué)面向全校本科生開設(shè)“分子故事”通識課程起，就在探索通識課堂上從教師思政到學(xué)生思政的教學(xué)模式。考慮到選課學(xué)生專業(yè)背景的多樣性以及通識教育的初衷，“分子故事”分別以小分子故事、大分子故事和超分子故事為主干，從分子層面闡述化學(xué)原理，授人以漁。課程以講述化學(xué)分子背后的故事為形式，以分子探索世界和改造世界為載體，突出化學(xué)分子的科學(xué)內(nèi)涵，拓展學(xué)生視野和培養(yǎng)批判精神，增強(qiáng)學(xué)生對自然科學(xué)的興趣，激發(fā)自主學(xué)習(xí)的興趣[10]。同時，“分子故事”融合“課程思政”，教師思政是手段，學(xué)生思政是目的，教師思政和學(xué)生思政同頻共振，課程鑄魂育人；聚焦學(xué)生全面發(fā)展，立德樹人，構(gòu)建“大思政”三全育人，最終實(shí)現(xiàn)培養(yǎng)德才兼?zhèn)鋬?yōu)秀人才的目的。

1課程設(shè)計(jì)

1.1課程內(nèi)容

面向中山大學(xué)全校各個專業(yè)的本科生，基于“化學(xué)分子”這個核心概念，“分子故事”通識課程設(shè)計(jì)三大模塊：

一、通俗小說的文化商品性

進(jìn)入20世紀(jì)以來，美國從生產(chǎn)型社會轉(zhuǎn)變?yōu)橄M(fèi)型社會。通俗文學(xué)作品成為文化消費(fèi)商品，通俗小說發(fā)展呈現(xiàn)出繁榮景象，龐大的通俗小說作者群和動輒百萬冊的銷售量直接反映了通俗文學(xué)市場運(yùn)作的情況。瑪格麗特•米切爾（MargaretMitchell）的愛情小說《飄》自1936年出版之日起，便打破了當(dāng)時所有的出版記錄，成為最早的暢銷小說。馬里奧•普佐（MarioPuzo）描寫黑手黨內(nèi)幕的小說《教父》，1969年出版，當(dāng)年也曾是美國出版史上的頭號暢銷書，發(fā)行世界各國，受到普遍歡迎。1996年出版的《廊橋遺夢》（原名《麥迪遜縣的橋》）是美國作家兼攝影師羅伯特•詹姆斯•沃勒（RobertJamesWaller）的力作，問世后引起轟動，高居美國各大報刊暢銷書榜之冠，目前銷量超過千萬冊。《達(dá)•芬奇密碼》是美國作家丹•布朗（DanBrown）的一部小說，2003年3月18日出版。在上架的第一個禮拜，它就取得了前所未有的成功，在《紐約時報》的暢銷榜上排名第一，在《華爾街雜志》上名列第一，在《出版家周報》上名列第一，在《舊金山年鑒》上也排名第一。該書榮登過全美所有主要書刊排行榜的榜首，當(dāng)年就以七百五十萬本的成績再次刷新美國小說銷售記錄，目前全球累積銷售量更已突破六千萬冊，被翻譯成三十五種語言，成為有史以來最賣座的小說。上面所舉的幾部盡人皆知的小說都是銷售量高居榜首的通俗小說。而《紐約時報》的暢銷書排行榜（TopBestsellers）顯示銷量逾五百萬冊以上的“頂級暢銷書”基本上都是通俗小說。正如托馬斯•英奇（ThomasInch）所說：“通俗文化的服務(wù)對象是普通人，是人口中的多數(shù)，因而只有憑借消費(fèi)者個人的欣賞趣味來評價。作品的成功與聲譽(yù)取決于發(fā)行范圍之廣或欣賞該作品的人數(shù)之多。銷售量統(tǒng)計(jì)表及作者賺得的酬金是評判作品價值的唯一途徑。”①在商業(yè)社會中讀者的評價永遠(yuǎn)是最權(quán)威的，文學(xué)評論家的聲音早已被湮沒在一浪高過一浪的暢銷熱潮中了。在美國這樣一個高度商業(yè)化的社會中，通俗小說商業(yè)上的成功，使其影響力直接擴(kuò)展到了嚴(yán)肅的文化藝術(shù)領(lǐng)域。美國批評家弗雷德里克•詹姆遜（FredericJameson）認(rèn)為后現(xiàn)代主義的一個基本特征就是“取消高級文化和所謂大眾文化或商業(yè)文化之間先前的（基本上是高度現(xiàn)代主義的）界限，形成一些新型的文本，并將那種真正文化工業(yè)的形式、范疇和內(nèi)容注入這些文本”②。而激進(jìn)的通俗文化擁護(hù)者則更進(jìn)一步宣稱“：高雅藝術(shù)與流行（即通俗）藝術(shù)并不相互對立。除了主流藝術(shù)空前繁榮的時期之外，流行藝術(shù)往往是它所存在的時代中最富有精神價值的現(xiàn)象。當(dāng)今美國的流行藝術(shù)能供人消遣，很有趣味，地位也很重要。”③由于通俗小說的空前繁榮，審美評價尺度讓位于商業(yè)銷售尺度，于是就出現(xiàn)了文學(xué)史上前所未有的現(xiàn)象———通俗文學(xué)最終擺脫了“亞文化”地位，不但在文學(xué)史上占據(jù)了更重要的地位，而且直接影響了嚴(yán)肅文學(xué)的創(chuàng)作。以至于通俗小說與嚴(yán)肅小說你中有我，我中有你，達(dá)到了難分彼此的程度。通俗小說與嚴(yán)肅小說在作家群、作品和創(chuàng)作方法上都出現(xiàn)了交融的現(xiàn)象：“在美國，通俗文學(xué)與嚴(yán)肅文學(xué)、大眾文化與純文化之間似乎沒有不可逾越的鴻溝或勢不兩立的矛盾。”④很多在經(jīng)典文學(xué)史占有一定地位的美國作家，在其早期創(chuàng)作生涯中都曾經(jīng)創(chuàng)作過通俗文學(xué)作品。埃德加•愛倫•坡（EdgarAllanPoe）就是因?yàn)樯瞄L撰寫報章雜志所需要的情節(jié)曲折的通俗小說而獲得《南方通俗文學(xué)使者》雜志的編輯職務(wù)。《小婦人》的作者路易莎•梅•奧爾科特（LouisaMayAlcott）早期曾創(chuàng)作過大量不為人知的通俗小說與故事，她通常是使用巴納德（A.M.Barnard）的筆名來發(fā)表這些作品。例如《亡愛天涯》與《波林的激情與懲罰》，被認(rèn)為是類似維多利亞時代的“快餐讀物”（potboilers）。著名黑色幽默作家馮尼格（KurtVonnegut,Jr.）在50年代一直被認(rèn)為是一位寫科幻小說的通俗文學(xué)作家，直到《第五號屠宰場》發(fā)表以后，才進(jìn)入嚴(yán)肅文學(xué)的行列。一些著名的美國通俗小說由于受眾面極廣、影響巨大，而且保持了長盛不衰的銷售紀(jì)錄，被奉為經(jīng)典，從而在文學(xué)史上占有了一席之地。例如以美國南北戰(zhàn)爭為背景的愛情小說《飄》、描寫黑手黨內(nèi)幕的小說《教父》，都是突出的例子。通俗文學(xué)與嚴(yán)肅文學(xué)之間在藝術(shù)手法、題材等方面互有借鑒，很多小說作家既寫通俗小說也創(chuàng)作嚴(yán)肅小說。通俗小說中的一些創(chuàng)作方法也為嚴(yán)肅小說所借鑒。例如哥特式小說對威廉•福克納（WilliamFaulkner）有很大的影響：“福克納的名篇《紀(jì)念愛米麗的一朵玫瑰花》具有哥特式小說的一切要素：一座破敗的大宅，一位怪僻的女人，一個莫測高深不茍言笑的傭人，一具死尸，以及籠罩一切的神秘氣氛。然而，福克納大大超越通俗小說的局限，塑造了一個戴著大家族舊觀念的枷鎖度過痛苦一生的老處女，使這個故事成為反映舊秩序的消亡、世家望族的衰敗的傳世佳作。”⑤另一個例子是美國后現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)派作家羅伯特•庫弗（RobertCoover），他通過戲仿通俗傳統(tǒng)的敘事形式并顛覆神話，試圖提醒他的讀者注意新的重要的文學(xué)模式⑥。

二、通俗小說題材上的商業(yè)取向

進(jìn)入20世紀(jì)，特別是“二戰(zhàn)”以后，美國通俗小說的題材一直在不斷地變換，幾乎令人目不暇接：“美國通俗小說在戰(zhàn)后的發(fā)展也同樣經(jīng)歷了一個醞釀、反撥、高潮、回歸的過程：50年代的墨守傳統(tǒng)（歷史言情、硬派偵探小說、傳統(tǒng)西部小說的繼續(xù)）；60年代的反叛與創(chuàng)新（新歷史小說、新哥特小說、反西部小說、反科學(xué)小說、諷刺幻想小說、災(zāi)難小說、高科技恐怖小說的產(chǎn)生）；70年代的喧囂與暴露（色情歷史小說、暴露小說、犯罪小說、警察小說、間諜小說、宗教小說的繁榮）；80年代的回歸與復(fù)蘇（歷史言情小說、英雄幻想小說、家世小說、家庭小說的復(fù)興）。”⑦如果我們仔細(xì)分析這些小說的題材，就會發(fā)現(xiàn)基本上可以將其歸入以下兩類：一是驚悚類小說，以恐怖、驚險、出人意料的情節(jié)取勝，哥特式小說、偵探小說、間諜小說、黑幫內(nèi)幕小說、巫術(shù)小說、災(zāi)難小說、科幻恐怖小說、科幻探險小說、西部小說、硬漢小說、暴力小說都大致可以歸入其旗下。二是情愛類小說，言情小說、色情小說、家庭小說、家世小說可以歸入其門下。通俗小說的題材選擇是直接與商業(yè)銷售額掛鉤的，而商業(yè)銷售額又反映出消費(fèi)者的欲求，所以如何娛樂讀者的感官、滿足讀者的訴求是通俗小說首先考慮的問題。人的欲求可以分成不同的層次，“采取馬斯洛的分析方法，人類有五種主要的需求，即生理需要、安全需要、愛與歸屬需要、尊重需要、自我實(shí)現(xiàn)的需要，由低層次至高層次依次排列……不難發(fā)現(xiàn)，一般通俗文學(xué)所表達(dá)的情感大都與、情愛、安全、競爭、同情、報復(fù)等初級需要有關(guān)，大致稱之為基本性情感。”⑧作為文化消費(fèi)品的通俗小說，為了以世俗化審美情趣配合大眾的接受能力，迎合大眾的審美趣味，在題材的選擇上大致也沒有越出通俗文學(xué)情感表達(dá)的范圍。讀者感官上的欲望包括：（一）經(jīng)驗(yàn)擴(kuò)張欲，（二）求知欲、替代性滿足欲，（三）精神調(diào)劑。大膽地表現(xiàn)經(jīng)典文學(xué)所不屑表現(xiàn)的世俗化情感，使讀者的欲望得到宣泄是通俗小說最主要的目的⑨。通過對美國通俗小說的分類，我們可能清楚地看到上面這兩大類小說，其實(shí)都是在滿足人類的三個基本層次上的訴求———即生理需要、安全需要、愛與歸屬需要。20世紀(jì)美國通俗小說將滿足受眾的基本訴求作為創(chuàng)作的基點(diǎn)，創(chuàng)作出大量的作品。例如60年代，被稱為懸疑驚悚大師的瑪格麗特•米勒（MargaretMiller），她的推理小說以善于挖掘犯罪心理而著稱。70年代流行西部色情小說、色情幻想小說、色情暴力小說，公然將色情與暴力作為那個時期的兩大主題。以羅絲瑪麗•羅杰斯（RosemaryRogers）為代表的一批女作家，甚至將強(qiáng)奸的暴力行為描寫成一種“甜蜜的、野蠻的”體驗(yàn)。80年代，偵探小說、犯罪心理小說大行其道，以斯蒂芬•金（StephenKing）為首的一批作家，長于挖掘變態(tài)殺人狂的犯罪心理。還有流行于80年代、90年代的家庭小說和言情小說，例如埃里奇•西格爾（ErichSegal）的《愛情故事》和羅伯特•詹姆斯•沃勒的《廊橋遺夢》，以家族和愛情為主題。這些通俗小說在選題上充分表現(xiàn)出商業(yè)化的目的。

三、藝術(shù)手法與大眾文化消費(fèi)訴求的貼近

從文學(xué)價值上看，傳統(tǒng)理論將文學(xué)價值劃分為教育價值、認(rèn)識價值、審美價值和娛樂價值。作為一種貼近讀者———消費(fèi)者的期待視野的文學(xué)，通俗文學(xué)片面強(qiáng)化了娛樂功能。“娛樂性作品和教益性、審美性作品的外部區(qū)別，在于前者僅僅從表面題材樣式上即可肯定讀者能夠得到什么，后者卻幾乎需要通過整個閱讀過程見出分曉。內(nèi)在的區(qū)別則在于情感方式和情感力度，一般說后者情感力量的發(fā)散緩慢、含蓄、雋永，前者多在開首便制造出強(qiáng)大的情感誘惑，并在以后過程中始終保持足夠的情感張力，直到在結(jié)束后的瞬間徹底松垮下來……娛樂文學(xué)以情感強(qiáng)度取勝，必然以犧牲情感深度為代價，致使題材范圍受到局限，恐懼和成為經(jīng)常的主題”⑩。由于通俗小說是以情感強(qiáng)度取勝的，所以就需要不斷設(shè)計(jì)驚險刺激的情節(jié)，吸引受眾。譬如丹•布朗的《達(dá)•芬奇密碼》，這是一本博學(xué)而充滿懸念的小說，堪稱是驚險小說和智力解迷結(jié)合的典范之作。小說的結(jié)構(gòu)其實(shí)非常簡單，分別用羅伯特•蘭登和索菲•奈芙、天主事工會、警方三條線索交替敘述，但是從驚心動魄的開篇到難以預(yù)料的結(jié)尾，小說中一直貫穿著一環(huán)接一環(huán)的懸念，緊緊吸引著讀者的注意力。暢銷書作家丹•布朗充分證明自己是個善講故事的大師。但這部小說刻意追求驚險情節(jié)與懸念的痕跡過于明顯，為了吸引讀者，作者甚至不惜犧牲故事邏輯上的合理性。比如故事中提彬這個人物的設(shè)計(jì)就有很多不合理的地方，尤其是提彬在教堂被他的仆人綁架以后直到他在威斯敏斯特教堂自暴身份，讓人覺得這個人物的設(shè)計(jì)過于牽強(qiáng)。營造或神秘或恐怖的氣氛，加入過于暴露的描寫也是通俗小說用來刺激受眾感官的重要手段。例如偵探小說，這類小說的鼻祖其實(shí)是埃德加•愛倫•坡，他對心理活動和神秘事件極感興趣，寫過一些以嚴(yán)密的邏輯推理分析人的心理活動的作品，如《失竊的信件》、《莫根街的兇殺案》等。這一開創(chuàng)了利用以兇宅、古堡鬼怪、血腥的犯罪現(xiàn)場為內(nèi)容營造的哥特式的恐怖氛圍的獨(dú)特手法，對后來的通俗小說產(chǎn)生了巨大的影響。這也正是通俗文學(xué)作者的追求，作品的“趣味性”對讀者產(chǎn)生強(qiáng)大的不可抗拒的吸引力，從而保證其商業(yè)上的成功。大眾通俗文學(xué)是模式化的，通俗小說只是在某一模式的框子中顯示自己對故事的獨(dú)特構(gòu)思。這就是為什么有的研究者認(rèn)為通俗小說可以分類，嚴(yán)肅小說很難分類：“比方斯坦貝克、馬克•吐溫的小說，很難給它們分類。但通俗小說就可以分類了，這是言情小說，這是歷史小說……因?yàn)槊恳活愋屠铮镜膶懽鞣椒ǎ乃夭模奶幚恚加幸粋€套子。”輯訛輥由于在創(chuàng)作上高度程式化，很多通俗小說作家創(chuàng)作能力可觀，不但多產(chǎn)，且速度驚人，一些作者為了營利常常以一周一本的速度進(jìn)行創(chuàng)作。以科幻小說作家艾薩克•阿西莫夫（IsaacAsimov）為例，他創(chuàng)作力豐沛，產(chǎn)量驚人，是個名副其實(shí)的高產(chǎn)作家，他經(jīng)常在頭腦中同時醞釀三四部作品，一生寫了兩百多部科幻小說。只有程式化的創(chuàng)作模式才能造就商業(yè)上的成功，因?yàn)槌晒Φ哪Ｊ綖橥ㄋ鬃骷姨峁┝藙?chuàng)作的范本，程式化使得低成本、高效率的創(chuàng)作模式成為可能。

在人類的天性中，始終有著對神秘事物進(jìn)行探究的欲望，而人類社會生活中又自古以來不斷上演著“罪與罰”的故事。對“罪與罰”主題進(jìn)行創(chuàng)作，滿足人類探索真相，揭露、懲處罪惡的欲望，促成了偵探小說的誕生。而自埃德加•愛倫•坡的《莫格街兇殺案》發(fā)表以來，英美偵探小說就以“次文類”的姿態(tài)開始了長足發(fā)展，對于其他門類的文學(xué)作品，也有著深刻的影響。就青睞程度而言，英美讀者也對偵探小說顯示出了格外的關(guān)注。除了閱讀作品外，成立學(xué)會和社團(tuán)、出版期刊、舉辦年會等也是英美讀者們熱衷參與的活動。正是這種對偵探小說的熱愛，為英美偵探小說的電影改編提供了廣泛的群眾基礎(chǔ)。而就傳播效果而言，在英美偵探小說原著已經(jīng)膾炙人口的基礎(chǔ)上，由此生發(fā)出來的、經(jīng)過精心改編的電影往往也具有較大的影響力(另外，由于基數(shù)之大，也存在無法被原著迷認(rèn)同的電影改編)。而除了早年已經(jīng)具有一定影響力的作品外，還有部分當(dāng)代作品卻恰恰是因電影改編而聲名大噪、廣為人知。可以說，偵探小說與電影之間存在著良性的互動。對于英美偵探小說的電影改編，我們有必要給予一定的關(guān)注。

一、小說主題的再次確立———以阿加莎•克里斯蒂作品改編為中心

一個故事從小說到電影的歷程是有可能發(fā)生巨大改變的，因?yàn)殡娪暗呐臄z需要對時代背景和商業(yè)因素進(jìn)行妥協(xié)。而相對于部分情節(jié)的剪裁，最值得人深思，也最容易引發(fā)爭議的，則莫過于對小說主題的再創(chuàng)作。以英國著名女偵探小說家阿加莎•克里斯蒂為例，克里斯蒂一生創(chuàng)作了超過80部推理小說，是當(dāng)之無愧的“推理女王”。這種多產(chǎn)以及作品質(zhì)量上的保證不僅使得其作品的銷售量和發(fā)行量僅僅次于莎士比亞與《圣經(jīng)》，也使得對其作品的電影改編自20世紀(jì)20年代至今就沒有中斷，如她的《陽光下的罪惡》《尼羅河上的慘案》等作品就不斷被不同時代、不同國家的導(dǎo)演改編，約翰•吉勒明與安迪•威爾遜分別在1978和2004年拍攝了《尼羅河上的慘案》，蓋伊•漢密爾頓和布萊恩分別在1982和2001年拍攝了《陽光下的罪惡》。但這種時間跨度也造成了在不同的時期內(nèi)，人們對于克里斯蒂小說的解讀是不完全一樣的。以《東方快車謀殺案》為例，這部小說發(fā)表于1934年。小說分別在1974年、2001年和2010年三度改編，而最為經(jīng)典的電影改編版本當(dāng)屬西德尼•呂美特的(MurderontheOrientExpress，1974)。就在電影被拍攝的前三年，克里斯蒂獲得了英女王伊麗莎白二世冊封的女爵士封號，女王也參與了這部為英格麗•褒曼攬獲第三座小金人的電影的首映式。可以說，在克里斯蒂如日中天的榮譽(yù)下，電影對原著的主題是重申式的。在電影中，東方快車上的12個組成了一個臨時的“陪審團(tuán)”，他們處心積慮地策劃了這一次謀殺案，而唯一的意外就是臨時上車的偵探赫丘里•波洛。在列車抵達(dá)溫科夫齊的夜間12點(diǎn)左右，波洛發(fā)現(xiàn)車廂中出現(xiàn)了點(diǎn)意外，次日，雷切特先生在睡夢中身中12刀身亡。波洛在展開了一系列調(diào)查問詢后，得出了事實(shí)的真相，原來雷切特當(dāng)年曾經(jīng)害死阿姆斯特朗上校一家并通過行賄逃脫了法律的制裁，而列車上的12個復(fù)仇者都與阿姆斯特朗一家有著各種各樣的關(guān)系，因此他們采用了一人一刀的方式實(shí)施了自己的復(fù)仇。在小說的結(jié)尾，波洛在揭穿真相之后，又提出了第二種假設(shè)，即虛構(gòu)出一個并不存在的兇手上報。這一結(jié)局體現(xiàn)的是克里斯蒂認(rèn)為事實(shí)正義要高于程序正義的觀念，正如羅爾斯所指出的:“法律與制度無論多么有效率和井然有序，只要他們不正義，就必須被改造或廢除。”而呂美特版本的《東方快車謀殺案》也沿用了這一結(jié)局，在波洛宣布他將不會說出真相時，車廂里的人或如釋重負(fù)，或鼓掌起立。而到了新世紀(jì)，2010版BBC拍攝的《東方快車謀殺案》則借波洛之口對“正義不能壓倒法律”的觀念進(jìn)行了一番新的思索。在片子的最后，波洛在茫茫大雪中是孤獨(dú)的，BBC版暗示了波洛是因?yàn)樽约汗巡粩潮姸皇且驗(yàn)檎J(rèn)同他們的私刑才沒有說出真相。這種更改說明了當(dāng)代人對法律的敬畏意識提高了。而對《無人生還》的改編則經(jīng)歷了一個由新創(chuàng)到回歸保守的過程。雷內(nèi)•克萊爾的《無人生還》(AndThenThereWereNone，1945)對克里斯蒂的原意改動得更大。美國好萊塢的審美偏好以及當(dāng)時人們在第二次世界大戰(zhàn)面前的幻滅、痛苦心態(tài)，使人們需要一個大團(tuán)圓的美好結(jié)局。為此，“無人生還”不僅變成了“有人生還”，且生還的隆巴德和維拉還終成眷屬。這是違背克里斯蒂“以私刑來懲罰法律不能懲罰的罪惡之人”的本意的。因此，在2015年的BBC版中，原著中的人們相繼死去，無人幸免，包括雖然是懲罰惡人，但自己也犯法殺人的真兇老法官，也自殺贖罪。克里斯蒂所一直強(qiáng)調(diào)的“罪與罰”主題得到確認(rèn)。

二、人物形象的重新定位———以柯南•道爾作品改編為中心

在阿加莎•克里斯蒂之外能夠成為電影人爭相改編對象的偵探小說作家當(dāng)屬柯南•道爾。而其中最為經(jīng)典的當(dāng)屬“福爾摩斯”系列小說。但是相對于克里斯蒂作品的豐富開掘性，柯南•道爾的創(chuàng)作不僅在數(shù)量上稍微遜色(福爾摩斯的“正典”只有60篇)，且在電影改編上，福爾摩斯系列不如克里斯蒂小說改編那樣穩(wěn)定，而是經(jīng)歷過兩個明顯的“斷崖”期:20世紀(jì)40年代末和90年代末都成為福爾摩斯小說電影改編的低潮期。但與克里斯蒂不同的是，任何偵探小說都必須是“雙核驅(qū)動”模式的，而克里斯蒂小說中案件是核心，克里斯蒂“把故事講好”，追求詭計(jì)的盡善盡美是她小說能夠成為銀幕常青樹的重要原因;而道爾小說中人物則是核心，案情的細(xì)節(jié)都是為了樹立偵探這個形象而服務(wù)的。相對于知名度有限的馬普爾小姐和波洛而言，福爾摩斯已經(jīng)成為一個源于道爾卻脫離了道爾的符號，成為世界范圍內(nèi)人們所熟知的經(jīng)典偵探符號，這也間接帶動了數(shù)量龐大的“同人之作”。很多人采用一模一樣的人物角色、時空背景來繼續(xù)書寫福爾摩斯的故事。甚至很多作品拋棄原著的時空和社會限制，只留下了偵探福爾摩斯與其助手醫(yī)生華生這兩個人物，將人物的命運(yùn)和破案經(jīng)歷進(jìn)行重新書寫，甚至改動了人物的性格和經(jīng)典形象。這方面最典型的莫過于20世紀(jì)40年代表現(xiàn)福爾摩斯智斗德國納粹的《夏洛克•福爾摩斯與恐怖之聲》(SherlockHolmesandtheVoiceofTerror，1942)，《夏洛克•福爾摩斯與秘密武器》(SherlockHolmesandtheSecretWeapon，1943)等以及21世紀(jì)的BBC系列連續(xù)劇。相對而言，同樣誕生于當(dāng)代的，由蓋•里奇執(zhí)導(dǎo)的《大偵探福爾摩斯》(SherlockHolmes，2009)和《大偵探福爾摩斯2:詭影游戲》(SherlockHolmes:AGameofShadows，2011)的“再創(chuàng)作”則依然是圍繞原著展開的改編。在《大偵探福爾摩斯》中，小羅伯特•唐尼飾演的福爾摩斯不僅在外形上出現(xiàn)了變化，如將原著中經(jīng)典的獵鹿帽換成費(fèi)朵拉軟呢帽，在才藝、性格上也有改動，電影中的福爾摩斯更接近一個身懷武藝，但是邋里邋遢的“宅男”，并且相對于原著中的陰郁深沉，電影中的福爾摩斯更喜歡開玩笑。而裘德•洛飾演的華生也一改原著中又胖又老的模樣，而是一個極具女人緣的英俊紳士，并且華生也是一個功夫高手，兩人都精通混合格斗術(shù)。在性格上，華生也不再是原著中福爾摩斯身邊的“跟班”，而是一個不甘心再做福爾摩斯陪襯的人，倒反是福爾摩斯極依賴華生，特別害怕華生結(jié)婚以后離開自己。

三、新時代影像的多種介入———以其余作家作品改編為中心

相對于小學(xué)數(shù)學(xué)而言，初中數(shù)學(xué)所涉及的知識點(diǎn)較為抽象，難度也較大，所以很多學(xué)生在初中數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)過程中會感到很吃力。而傳統(tǒng)的數(shù)學(xué)課堂教學(xué)方式主要是以教師為課堂主體，對學(xué)生的實(shí)際問題沒有具體考慮，不能幫助學(xué)生更好地進(jìn)行數(shù)學(xué)知識的學(xué)習(xí)。為了培養(yǎng)學(xué)生的自主學(xué)習(xí)能力，提高初中數(shù)學(xué)課堂教學(xué)質(zhì)量，初中數(shù)學(xué)教師應(yīng)該采取有效的數(shù)學(xué)教學(xué)方法，使學(xué)生的自主思考能力得到培養(yǎng)和增強(qiáng)，提高初中數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)效率。

【關(guān)鍵詞】初中數(shù)學(xué)；優(yōu)質(zhì)課堂

在初中數(shù)學(xué)教學(xué)過程中，隨著新課程改革的不斷深入，數(shù)學(xué)教學(xué)方法也越來越多元化。初中數(shù)學(xué)在課堂教學(xué)過程中的實(shí)踐性、邏輯性以及應(yīng)用性等方面都有較高的要求，在教學(xué)過程中，教師要提高數(shù)學(xué)教學(xué)效率，需要采取有效的教學(xué)方式來開展課堂教學(xué)活動。本文就對初中數(shù)學(xué)優(yōu)質(zhì)課堂教學(xué)的開展策略進(jìn)行探討分析。

一、采取合作學(xué)習(xí)模式進(jìn)行初中數(shù)學(xué)教學(xué)

在初中數(shù)學(xué)教學(xué)過程中應(yīng)用合作學(xué)習(xí)模式，需要注重小組成員之間的合作交流關(guān)系，加強(qiáng)組與組之間良性競爭關(guān)系的建立。初中階段的學(xué)生有較為強(qiáng)烈的好勝心理，所以組間建立起良性競爭關(guān)系，能幫助學(xué)生提高自身的安全感以及參與欲望。比如，教師在講解方程組解題知識的過程中，為了能使學(xué)生的計(jì)算能力得到提高，教師可以根據(jù)學(xué)生的數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)能力來進(jìn)行分組，讓小組之間的實(shí)力沒有較大差距，引導(dǎo)小組之間進(jìn)行競爭學(xué)習(xí)。要求學(xué)生在白紙上回答問題，每個小組中的每位成員只能解答一道題，每道題解答好之后將答題卡傳遞給下一位小組成員解答另外一道題，這樣以此類推，將所有題目都解答完成，然后由教師根據(jù)每個小組成員的答題速度和正確率來進(jìn)行優(yōu)秀小組的評選。在這一過程中，教師或者同學(xué)都能清楚哪些同學(xué)的答題速度以及數(shù)學(xué)理解能力較差，這樣就能對這部分同學(xué)進(jìn)行有針對性的幫助。另外，很多學(xué)生對數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)存在一定的誤解，認(rèn)為數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)只需要掌握加減乘除的運(yùn)算方式就好，至于其他較為深奧的知識在生活中也不一定用到，所以不需要學(xué)習(xí)，據(jù)此，教師需要加強(qiáng)對學(xué)生的實(shí)際合作引導(dǎo)。例如，教師在進(jìn)行統(tǒng)計(jì)學(xué)知識講解的過程中，可以將學(xué)生分為不同的小組，然后引導(dǎo)學(xué)生對某小區(qū)的水、電、燃?xì)獾南那闆r進(jìn)行調(diào)查，再根據(jù)所調(diào)查的數(shù)據(jù)，運(yùn)用所學(xué)知識進(jìn)行具體運(yùn)算，以此來提高學(xué)生的數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)興趣，端正學(xué)生的數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)態(tài)度。

20世紀(jì)末，急劇的社會轉(zhuǎn)型以及文化全球化的沖擊改變了俄羅斯文學(xué)的生存土壤，在大眾文化與后現(xiàn)代主義的共謀之下，曾處于社會精神生活中心的文學(xué)被迫降格為“大眾交際的渠道之一”[1](P5)，開始了其邊緣化和商業(yè)化的進(jìn)程。俄羅斯文學(xué)在經(jīng)歷了劇烈的震蕩之后呈現(xiàn)出一幅迥異于前的生態(tài)圖景，其中最為顯著的表現(xiàn)就是大眾文學(xué)的勃興。時代文學(xué)的變遷必然反映在具體作家的創(chuàng)作之中。在世紀(jì)之交俄羅斯文學(xué)浩瀚的星空中，亞歷山德拉•瑪麗妮娜(АлександраМаринина)無疑是最為耀眼的明星之一。由于歷史的巧合，她的文學(xué)創(chuàng)作恰好始于本土大眾文學(xué)勃興之際，這種共生共榮的關(guān)系使我們有理由將這位備受爭議的作家的創(chuàng)作視為當(dāng)代俄羅斯文學(xué)嬗變的一個縮影。本文即嘗試通過文化與文學(xué)的雙重視角來探討瑪麗妮娜偵探小說創(chuàng)作的文化史和文學(xué)史意義。

一、作為大眾文化現(xiàn)象的瑪麗尼娜的創(chuàng)作：文化的視角

上世紀(jì)八、九十年代之交，俄羅斯進(jìn)入了一個以價值重估、思想再構(gòu)為主要標(biāo)志的文化轉(zhuǎn)型期。文化在整體上的不確定性以及人們對文化理想的多方探求使得這個轉(zhuǎn)型期變成了舊形式復(fù)活和新形式誕生的時期，各種異質(zhì)的、甚至是矛盾的文化形式共存并處，呈現(xiàn)出一派文化狂歡的景象。正是在這樣的歷史語境下，大眾文化獲得了前所未有的話語權(quán)，并在很大程度上影響了文學(xué)的進(jìn)程。瑪麗尼娜的創(chuàng)作是文學(xué)大眾化的典型表現(xiàn)之一。加拿大學(xué)者芭拉班指出，“就像（20世紀(jì)）70-80年代的大眾文化史上不可缺少維索茨基、普加喬娃①、拉伊金②和《春天里的十七個瞬間》一樣，90年代的大眾文化史不能沒有瑪麗尼娜。”[2](P83)作為文學(xué)在大眾文化語境中的一種演變形態(tài)，“瑪麗妮娜現(xiàn)象”表現(xiàn)出了明顯的時代文化特征。首先，瑪麗尼娜的創(chuàng)作是俄羅斯文化從意識形態(tài)文化向消費(fèi)性文化質(zhì)變的形象闡釋。前蘇聯(lián)解體之后，隨著以思想政治為核心的主流文化的失范，后現(xiàn)代主義思潮和大眾文化勃然興起，從根本上改變了人們的意識結(jié)構(gòu)和閱讀習(xí)慣。統(tǒng)治了人們近二百年的文學(xué)觀念隨之土崩瓦解，文學(xué)創(chuàng)作從“靈魂工程”降格為“商品生產(chǎn)”，作品異化為商品，審美退化為消費(fèi)。文學(xué)價值的決定性因子也從審美內(nèi)涵、思想深度變成了商業(yè)運(yùn)作。瑪麗尼娜敏銳地感受到了文學(xué)的這一變化，她主動尋求適合讀者市場的小說模式，始終將滿足讀者需求作為自己小說創(chuàng)作的動力，最終形成了以緊張有趣的情節(jié)、平實(shí)易懂的語言、生動逼真的形象以及極為生活化的場景為特征的創(chuàng)作風(fēng)格。此外，她還與著名的埃克斯摩出版公司合作，通過多方位的商業(yè)營銷手段將其作品推向市場。1995年，她的幾部小說出現(xiàn)在埃克斯摩的《黑貓》偵探小說摘要：大眾文學(xué)的勃興是20世紀(jì)末俄羅斯文學(xué)進(jìn)程中最引人注目的現(xiàn)象，這既是一種文化現(xiàn)象，也是一種文學(xué)現(xiàn)象。瑪麗妮娜的創(chuàng)作最為鮮明地體現(xiàn)了文學(xué)在大眾文化語境中的變遷。她的創(chuàng)作既呈現(xiàn)出消費(fèi)化、媒體化、通俗化的大眾文化屬性，又是對多種文學(xué)元素的并置綜合，更是對文學(xué)與現(xiàn)實(shí)審美關(guān)系的重構(gòu)。關(guān)鍵詞：瑪麗妮娜；大眾文化；大眾文學(xué)中圖分類號：I106.4文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1671-4288(2012)01-0036-04收稿日期：2011-08-17作者簡介：武玉明（1974-），男，山東沂水人，濰坊學(xué)院外國語學(xué)院講師，文學(xué)博士。研究方向：現(xiàn)當(dāng)代俄羅斯文學(xué)。①阿拉•普加喬娃（1949-），俄羅斯著名通俗歌手，她演唱的歌曲自20世紀(jì)70年代開始流行。普加喬娃在前蘇聯(lián)解體后曾一度成為俄羅斯流行歌壇的領(lǐng)軍人物。②阿爾卡季•拉伊金（1911-1987），前蘇聯(lián)著名戲劇演員、導(dǎo)演、劇作家及幽默家，其小品劇和戲劇作品幽默睿智，以諷刺見長，深受前蘇聯(lián)觀眾的喜愛。

2012年2月Feb.2012系列中，幾乎是馬上就得到了市場的認(rèn)可。這個事實(shí)反過來又成為瑪麗尼娜創(chuàng)作的助推力，自此她一發(fā)而不可收，相繼創(chuàng)作了幾十部偵探小說。在其創(chuàng)作的高峰期，甚至每兩三個月就有一本新書面世，且部部暢銷，為出版社和作家本人帶來了豐厚物質(zhì)回報。據(jù)《俄羅斯福布斯》雜志提供的數(shù)據(jù)，僅在2004年瑪麗尼娜的收入就達(dá)到百萬美元，成為名符其實(shí)的“俄羅斯文學(xué)新貴”。作為一種消費(fèi)性文化，大眾文化在向人們提供越來越多的文本的同時，悖論性地提供了越來越少的意義。這肇因于不斷的自我摹襲而導(dǎo)致的文化“內(nèi)爆”。為了維系作品的消費(fèi)價值，瑪麗妮娜在其小說創(chuàng)作中將“內(nèi)爆”奉為一種常態(tài)的生產(chǎn)機(jī)制：她最著名的卡敏思卡婭系列小說實(shí)際上就是對有限敘事模式的一再重復(fù)衍化，其結(jié)果是創(chuàng)造了一種“不斷增長卻并不那么豐富的”語言景觀。另一方面，從大眾文學(xué)創(chuàng)作的整體語境來看，瑪麗尼娜的偵探小說則成了其他作家文本實(shí)踐的參照點(diǎn)。在達(dá)•東佐娃和伊•沃爾科娃等人的小說中，“瑪麗尼娜”往往作為一個消費(fèi)符號而出現(xiàn)，變成了這些作家用以拉近與讀者的關(guān)系、激起其閱讀興趣的商業(yè)性手段。可以說，瑪麗妮娜的“符號化”與大眾文化中無處不在的自我指涉是相符合的。其次，瑪麗尼娜的創(chuàng)作是西方大眾文化與俄羅斯本土文化碰撞和融合的結(jié)果。歸根結(jié)底，瑪麗尼娜的成功并不純?nèi)皇巧虡I(yè)運(yùn)作的結(jié)果，更主要的是她把準(zhǔn)了文學(xué)的市場脈搏，敢于突破西方小說模式，賦予其作品以俄國文化元素。今天來看，世紀(jì)末的俄羅斯大眾文學(xué)實(shí)際上經(jīng)歷了一場“變革與獨(dú)立運(yùn)動”。20世紀(jì)80年代末至90年代初，社會動蕩和文化大眾化的加劇使得嚴(yán)肅文學(xué)遭遇了前所未有的危機(jī)，文學(xué)界開始轉(zhuǎn)向邊緣文學(xué)地帶和民間創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)で蟪雎罚窃谶@種文化語境下，譯自西方的大眾小說幾乎是一夜之間就擠滿了俄羅斯的文學(xué)空間，俘虜了無以計(jì)數(shù)的讀者。這些翻譯小說在很大程度上更新了人們———主要是大眾讀者———的文學(xué)觀念，拓展了文學(xué)的疆域。但與此同時，這些翻譯小說也帶來了一些問題，突出表現(xiàn)在文學(xué)格調(diào)的低俗和文學(xué)價值的低下。深受經(jīng)典文學(xué)熏陶的俄羅斯讀者很快就膩厭了這些小說的膚淺，進(jìn)而表現(xiàn)出對傳統(tǒng)文學(xué)主題和正面主人公的懷念。瑪麗尼娜洞悉并順應(yīng)了讀者的這種閱讀期待。作為對西方大眾讀物的反撥，她的“人道的偵探小說”將創(chuàng)作重心重新定向人性、命運(yùn)、道德等俄羅斯文學(xué)的傳統(tǒng)主題。瑪麗妮娜如此界定自己的創(chuàng)作宗旨：“經(jīng)過對犯罪現(xiàn)象多年的研究，我明白了在犯罪本身中沒有也不可能有任何有趣的東西。因此，我的書不寫犯罪，而是寫人，寫他們的命運(yùn)、心靈、思想，以及他們在做出某些行為———即使這些行為是犯罪———時所遵奉的動機(jī)。”[6](P529)瑪麗尼娜將西方偵探小說的情節(jié)模式與俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)相融合，在新時期俄羅斯偵探小說萌生之初即為其奠定了創(chuàng)作基調(diào)，找到了一條獨(dú)特的偵探小說寫作之路。在其影響下，俄羅斯本土偵探文學(xué)創(chuàng)作的大潮涌起，逐漸將翻譯小說排擠出文學(xué)市場。最近幾年頗具影響力的暢銷書作家鮑•阿庫寧認(rèn)為，當(dāng)代俄羅斯消遣文學(xué)的熱潮正是始于瑪麗尼娜，是她第一個把“異教徒”從書柜上擠走。[7]由此可見，瑪麗尼娜在文學(xué)史上的意義決不僅限于其文學(xué)創(chuàng)作本身，更重要的是，她引領(lǐng)了俄羅斯文學(xué)在大眾文化時代的“變革與獨(dú)立”運(yùn)動。再次，瑪麗尼娜的創(chuàng)作作為一種文化現(xiàn)象，充分體現(xiàn)了當(dāng)代俄羅斯大眾文化與大眾傳媒的緊密聯(lián)系。大眾傳媒既是大眾文化的傳播工具，也是其重要的創(chuàng)作材料來源。可以說，大眾傳媒已成為當(dāng)代社會“占據(jù)主導(dǎo)地位的一種文化存在方式”。作為一種媒體文化形態(tài)，大眾文化在俄羅斯是隨著傳媒的普及而崛起的。瑪麗尼娜敏感地認(rèn)識到大眾傳媒在文化傳播與生產(chǎn)中的重要作用，一方面，她積極利用媒體來宣傳自我，在很短的時間內(nèi)就獲得了極高的知名度，成為大眾眼中的“明星”，根據(jù)她的偵探小說改編的系列電視劇更是大眾文學(xué)與影視聯(lián)姻的成功范例；另一方面，她在自己的小說中插入了大量的以媒體文本形式出現(xiàn)的內(nèi)容，如在《我死于昨天》和《第七個受害者》中對電視訪談節(jié)目的描述，這在增強(qiáng)敘事的逼真感、提高作品的可讀性的同時，更是對20世紀(jì)末俄羅斯文化“媒體化”事實(shí)的忠實(shí)反映。最后一點(diǎn)，瑪麗妮娜的創(chuàng)作反映了大眾文化生產(chǎn)的通俗化原則。作為一種面向大眾的、削平了“深度模式”的審美形式，大眾藝術(shù)容不得深奧抽象的理論話語的存在，因而被納入其視野的一切思想觀念都應(yīng)被折射為大眾意識的內(nèi)容，才能成為其藝術(shù)文本的反映客體。瑪麗尼娜的創(chuàng)作與女性主義觀念的關(guān)系很好地詮釋了這一原則。前幾年，從女性主義的角度研究瑪麗尼娜小說的文化意義似乎成為一種時尚，例如，批評家特里豐諾娃就曾提出，“瑪麗尼娜和她的娜斯佳•卡敏思卡婭為改變俄羅斯的父權(quán)制心理所做的，遠(yuǎn)比所有的女權(quán)運(yùn)動和學(xué)術(shù)著作要多得多、快得多。”[9](P171)這種研究視角和觀點(diǎn)實(shí)在有待商榷。眾所周知，女性主義原是一種源自西方的文化批評理論，到戈?duì)柊蛦谭蚋母锴昂蟛艂魅胩K聯(lián)。由于歷史的巧合，女性主義觀念在俄羅斯的滋長是同整個社會對政治武玉明第1期:文化與文學(xué)視角下的亞•瑪麗尼娜的創(chuàng)作和文化極權(quán)主義的批判聯(lián)系在一起的，所以，俄羅斯女性主義往往帶有很強(qiáng)的批判性甚至進(jìn)攻性。在卡敏思卡婭身上的確有一股自發(fā)的女性主義氣質(zhì)，但是，與主流女性文學(xué)中表現(xiàn)出來的強(qiáng)烈的女性觀念不同，卡敏思卡婭的女性主義觀念是被極度弱化了的，是與傳統(tǒng)思想折中的產(chǎn)物。更為重要的一點(diǎn)是，瑪麗尼娜無意在她的偵探小說中研究、分析社會意識中的性別觀念，更無意去顛覆父權(quán)制思維模式、進(jìn)而重構(gòu)女性形象。瑪麗尼娜所屬意的顯然不是走在時代思潮前列的旗手，她只是盡量如實(shí)地描述女性主義觀念對普通人思想和行為的影響。即是說，她只愿做一個社會意識的記錄者而不是構(gòu)建者。因此，將瑪麗尼娜歸入女性主義作家陣營以擢升其在當(dāng)代俄羅斯文學(xué)中的地位的做法，實(shí)有武斷之嫌。

二、綜合的寫實(shí)藝術(shù)：文學(xué)的視角

俄羅斯文評界一般認(rèn)為，就文學(xué)血緣而言，瑪麗尼娜是英國偵探文學(xué)傳統(tǒng)的繼承者，所以，給她戴上“俄羅斯的阿加莎•克里斯蒂”的冠冕似乎就是順理成章的事了。但是，對這個封號應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)慎看待。如果單從兩位作家在偵探文學(xué)中的地位來講，這種類比似無不妥；然而，如果從創(chuàng)作特征的角度來看，這種說法卻是謬以千里。瑪麗尼娜本人對這種類比也不甚認(rèn)同，她說“：我們相互之間毫無共同之處。我對絞盡腦汁的謎語毫無興趣。主要的不同在于，我的書是立足于如下問題的：尖銳的道德和心理問題，人際關(guān)系的非同一般的轉(zhuǎn)折，人們的性格以及他們的悲歡離合。”遍觀瑪麗尼娜的整個創(chuàng)作，應(yīng)當(dāng)承認(rèn)以上說法是十分中肯的。克里斯蒂小說的魅力來自情節(jié)本身的張力，她純以巧妙的構(gòu)思取勝，在偵探情節(jié)之外著墨甚少，因而其作品風(fēng)格奇峻瘦硬，很有“骨感”之美。相比之下，瑪麗尼娜小說的構(gòu)思雖然邏輯性也很強(qiáng)，但她似乎更善于描寫生活細(xì)節(jié)和現(xiàn)實(shí)場景，這仿佛是在偵探情節(jié)的骨架上填充了頗富感性的血肉，小說結(jié)構(gòu)因而顯得敦厚豐潤。環(huán)肥燕瘦，各有各的風(fēng)韻，但兩者的不同是一目了然的。其實(shí)，瑪麗尼娜的偵探小說創(chuàng)作并不是單純地對某種偵探文學(xué)傳統(tǒng)的繼承，在她的小說中我們可以找到多種文學(xué)傳統(tǒng)的雜糅。她將古典偵探小說、美國硬漢派偵探小說和蘇聯(lián)警探小說的某些詩學(xué)特征各自抽取出來，有機(jī)融合在自己的創(chuàng)作中，同時又對各種傳統(tǒng)有所突破創(chuàng)新。她吸收了古典派偵探小說的智性因素，以巧妙的構(gòu)思和縝密的邏輯作為小說的情節(jié)內(nèi)核，同時又大膽突破敘事結(jié)構(gòu)的囿限，將作品的敘事視野從狹小的“密室”空間擴(kuò)展到整個社會生活。在反映現(xiàn)實(shí)的廣度上，瑪麗尼娜的小說與美國硬漢派偵探小說頗有些類似之處。但她從不像硬漢派作家那樣宣揚(yáng)個人英雄主義，更不鼓吹暴力抗惡。她的小說中，主人公卡敏思卡婭迥異于哈米特筆下萬事一肩扛的偵探斯佩德，她從來都是作為集體的一員在行動，并主動尋求與同事們的合作；此外，盡管卡敏思卡婭對種種令人發(fā)指的犯罪行為充滿憤恨，但她的懲戒手段是法律而不是暴力。在文學(xué)風(fēng)格上，瑪麗尼娜的小說更接近于蘇聯(lián)警探小說，具有很強(qiáng)的寫實(shí)性和現(xiàn)實(shí)主義傾向。如同阿達(dá)莫夫、謝寧等人的作品，瑪麗尼娜的小說也同樣具有道德探索的激情，但與前者相比，其探索領(lǐng)域顯然已經(jīng)超越了個人道德層面，觸及到了社會道德范疇。瑪麗尼娜對蘇聯(lián)警探小說的超越還體現(xiàn)在政治意識形態(tài)的剝離，這也是為什么我們很難同意鮑里斯•杜赫關(guān)于瑪麗尼娜的小說是“帶有社會主義面孔的警探小說”的論斷。除了以上三股主要的文學(xué)源泉，瑪麗尼娜的小說在心理分析方面還秉承了契斯特頓和西姆農(nóng)的遺風(fēng)，特別是同后者一樣關(guān)注人性的復(fù)雜多樣，并且有意識地利用人物心理變異制造懸念、鋪染情節(jié)，在很大程度上增強(qiáng)了小說的趣味性和可讀性。除了偵探小說，瑪麗尼娜還廣泛攝取其他文類的營養(yǎng)元素，從而使自己的作品更具接受上的廣譜性。她將“美國推理小說之父”范•達(dá)因關(guān)于偵探小說里不應(yīng)有愛情線索的告誡棄之不顧，在多部小說中描寫了卡敏思卡婭與契斯加科夫馬拉松式的愛情長跑，以及他們婚后的情感經(jīng)歷和家庭生活。作者對人物心理的準(zhǔn)確把握、對生活細(xì)節(jié)的細(xì)致描摹，使得書中的情感描寫顯得細(xì)膩可感，令許多言情小說的愛好者不忍釋卷。

本文作者：魏軍工作單位：北京公安部

我國有優(yōu)秀的法制文學(xué)的評論和批評歷史。反映法律與犯罪的文學(xué)作品在我國已有悠久的歷史，如宋代的話本，明清時代的公案小說等，不少作品已成為婦孺皆知的名篇佳作。一方面作品本身具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)和除暴安良的先進(jìn)思想，深受人們的喜愛和歡迎；另一方面有賴于名家批評與褒揚(yáng)。雖說我國在文學(xué)批評方面自成體系較晚，但評點(diǎn)文學(xué)作品卻是我國古代文學(xué)批評中的一種特殊形式，對作品的流傳演進(jìn)起著至關(guān)重要的作用。關(guān)乎法律和犯罪的古典文學(xué)作品，不少是靠名家點(diǎn)評得以廣泛傳播。當(dāng)代法制文學(xué)在社會主義條件下，特別是改革開放以來，得到了空前的發(fā)展，優(yōu)秀作品不斷涌現(xiàn)，并受到了廣大讀者和批評家的關(guān)注，使這些作品在群眾中產(chǎn)生了積極的影響。如從維熙的《大墻下的紅玉蘭》和《第十個彈孔》，王亞平的《刑警隊(duì)長》，柯巖的《尋找回來的世界》都得到了相應(yīng)的評價，并引起廣大讀者的特別關(guān)注。法制文學(xué)作品的評論和批評，一種是客觀地評價作品的得失，正確引導(dǎo)讀者欣賞和接受作品的意圖，從而使作品在社會生活中產(chǎn)生更大的影響。如肖立軍在評價魏軍的小說《心聲》時說：“《心聲》是反映有關(guān)法治的作品，它不是考宣傳法律知識和法律常識，而是刻畫了一個守法和一個犯法的人物形象，在形象中滲透著法律精神，讓人們看到什么是違法，什么是犯法，以此影響人們增強(qiáng)法制觀念。當(dāng)然這不等于說作者不要或沒有比較明確的意念。文學(xué)創(chuàng)作完全可以根據(jù)生活在創(chuàng)作前形成某種意念，然后•49•再從這個意念出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作。關(guān)鍵的問題是如何將這意念轉(zhuǎn)化為形象，從形象中體現(xiàn)出來，轉(zhuǎn)化的不好，作品就不成功，不存在沒有意念的作家。”［1］這種評價作品的態(tài)度是公允的、客觀的，不僅為欣賞者指出了欣賞作品的思路，同時對作家的創(chuàng)作和認(rèn)識自己的作品得失也起到了促進(jìn)作用。另一種評價，不論基于什么原因，只要不是惡意地一棍子打死，哪怕有些過激的言辭，從某種意義來說，對作家認(rèn)真檢討作品的得失，都有警示作用。法制文學(xué)批評不能也不可能一味要求批評家完全徹底地歌頌和褒揚(yáng)某些作品。但倘若評論和批評有意歪曲事實(shí)，也就失去了文學(xué)批評對促進(jìn)發(fā)展法制文學(xué)創(chuàng)作和繁榮的真正意義。法制文學(xué)批評家不但要滿腔熱情、公允地對作品及時評價，大力宣揚(yáng)優(yōu)秀的法制文學(xué)作品，引導(dǎo)廣大讀者的欣賞正常有序地進(jìn)行；同時也要用犀利的筆鋒，批判那些違法的、打著法制文學(xué)旗號，宣揚(yáng)低級趣味，把法制文學(xué)當(dāng)成賺錢工具，不利于廣大讀者身心健康的作品，以提高廣大讀者、觀眾的欣賞水平和抵御不良侵害的能力。改革開放以來，我國在全面實(shí)行經(jīng)濟(jì)改革和政治體制改革，健全社會主義法制，普及法制教育，增強(qiáng)人們的法制觀念，構(gòu)建和諧社會的同時，以文學(xué)藝術(shù)形象，啟迪人們自覺遵紀(jì)守法意識，這是法制文學(xué)作家神圣的使命。法制文學(xué)批評，能幫助作家總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，提高作家的創(chuàng)作水平。法制文學(xué)作品的傳播，使之產(chǎn)生更廣大的社會影響，離不開廣大讀者、觀眾的閱讀和欣賞。由于法制文學(xué)所反映的社會生活，不可避免地直接或間接反映社會上最丑惡的東西———暴力和犯罪的特殊性，選擇什么樣的作品閱讀和欣賞，是廣大讀者、觀眾必須認(rèn)真考量的。法制文學(xué)作品有著十分深刻的法律內(nèi)涵，而這種內(nèi)涵許多是潛隱在作品的人物形象深處，倘若對作品不認(rèn)真揣摸是很難體悟到的。法制文學(xué)作品的思想傾向，一般是以法律準(zhǔn)繩為向?qū)У模皇苋藗兊那楦兴洹Ｒ虼耍x者的思想傾向有時會與作品的思想傾向發(fā)生矛盾，這是由于讀者受情感、道德等諸多因素的影響，而忽略法律的嚴(yán)肅性造成的。然而法律并不懲罰道德方面的問題，只有在道德超越了規(guī)定性的范圍造成犯罪，法律才能懲罰，這就是讀者思想傾向與作品思想傾向有時發(fā)生矛盾的原因。這種個案在生活中不是絕無僅有的：一個行為不羈、作惡多端的人，竟殘害孝順自己父母的妻子，他的這種喪盡天良的行為，不僅街坊四鄰為之不齒，連自己的父母也為之震驚，多次勸說無果，決定用毒藥毒死這個孽種，但被兒媳勸阻，妻子忍辱負(fù)重等待丈夫回心轉(zhuǎn)意，但是丈夫絲毫沒有改正之意，竟然變本加厲，對妻子仍然施以暴虐。在忍無可忍的情況下，妻子在丈夫熟睡后在公婆幫助下，把丈夫勒死了。妻子自首，說是自己殺害了丈夫，公婆說此事與兒媳無關(guān)，是他們殺了這個逆子，街坊四鄰均說此人罪有應(yīng)得，為民除害大快人心，全村人為公婆、兒媳說情，免于處罰。但法律無情，其公婆、兒媳都為此付出了坐牢的代價。我國法律明確規(guī)定，任何個人無權(quán)剝奪他人的生命權(quán)，其中包括罪大惡極的罪犯。如此說來，當(dāng)法制文學(xué)作品涉及到類似事件時，法制文學(xué)批評家有責(zé)任把欣賞者的感情活動引導(dǎo)到法制軌道上來，使他們從法制文學(xué)作品中受到正確的法制教育，提高讀者閱讀法制文學(xué)作品的欣賞水平，完善自身的法律修養(yǎng)，使之成為知法、懂法、守法、維法、有法律意識的公民。

同志在《在延安文藝座談會上的講話》中明確指出：“文藝批評有兩個標(biāo)準(zhǔn)，一個是政治標(biāo)準(zhǔn)，一個是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。”精辟、概括地總結(jié)了文藝批評的標(biāo)準(zhǔn)，使廣大文藝工作者提高了認(rèn)識文藝批評的重要性，同時闡明了在階級社會里文藝批評的性質(zhì)、任務(wù)，這兩個標(biāo)準(zhǔn)從客觀上揭示了文藝批評的客觀規(guī)律，即不同的階級，有不同的政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)觀，這也是由社會意識形態(tài)決定的。法制文學(xué)作品所反映的社會生活主要內(nèi)容，是涉及某個時期的社會法制生活，因此不僅范圍大，內(nèi)容廣泛，且其思想傾向十分明顯，揭示社會矛盾十分尖銳，每部作品都有著不同的特點(diǎn)。但總的來說，評價法制文學(xué)作品更要從作品的思想性和藝術(shù)性去評價。即遵循政治的和藝術(shù)的批評標(biāo)準(zhǔn)尤為重要，這是由法制文學(xué)反映社會生活矛盾的尖銳性和嚴(yán)肅性決定的。法制文學(xué)的思想性主要體現(xiàn)作品在反映我國社會主義法制思想，和在社會主義條件下的犯罪現(xiàn)象這一對不可調(diào)和的矛盾時，有著與反映其他內(nèi)容的文學(xué)不曾具備的特殊規(guī)律。因此法制文學(xué)批評家也必須從這兩方面分析和評價法制文學(xué)作品，離開這個特定的、不可動搖的規(guī)定性評價法制文學(xué)作品，就會陷入極大的盲目性。我們所說的思想性，即政治標(biāo)準(zhǔn)，不僅適合其他文學(xué)作品，更適合評價法制文學(xué)作品，法制文學(xué)作品中反映的法治思想也是法制文學(xué)批評的思想標(biāo)準(zhǔn)。法制文學(xué)的法治思想是人們對立法、法的理論、法的地位、法的實(shí)施和法的作用等諸多方面的認(rèn)識，以及對法律要求、態(tài)度的總和。法律是統(tǒng)治階級意志的表現(xiàn)，它具有無可否認(rèn)的強(qiáng)制性。法制文學(xué)作品反映的社會生活，正是階級和國家權(quán)力的具體體現(xiàn)和象征。承認(rèn)不承認(rèn)階級的存在，首先要看這個國家有沒有軍隊(duì)、監(jiān)獄、法律。否則，不是欺人之談，便是別有用心。如果抹殺階級存在，也就無從評價文學(xué)作品了。不同階級、不同歷史時代、不同國度對反映法律與犯罪文學(xué)作品的要求，就有很大區(qū)別。新中國成立以來，我國由新民主主義社會過渡到社會主義社會后，1954年我國第一部《憲法》，標(biāo)志著國家逐漸走向法治社會。粉碎“”后，我國的法律制度日趨完善，成了名副其實(shí)的法制國家。在沖破一些文學(xué)禁區(qū)后，法制文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，為我國普法教育，社會主義法制宣傳起到了應(yīng)有的作用。法制文學(xué)的繁榮與發(fā)展，離不開法制文學(xué)的批評。法制文學(xué)的批評標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)符合我國法制建設(shè)，建設(shè)精神文明，以人為本，推動科學(xué)發(fā)展，構(gòu)建和諧社會，引導(dǎo)人們正確認(rèn)識社會主義法制生活和法律本質(zhì)，中國法制文學(xué)創(chuàng)作與批評必須遵循這一原則。凡是符合這一原則的法制文學(xué)作品，正確、客觀反映社會主義法治生活主流作品就是正確的，法制文學(xué)批評家就應(yīng)該積極給予評價、鼓勵和表揚(yáng)；而對偏離、損害、否定甚至企圖歪曲這些原則的作品應(yīng)給予批評，不能任其泛濫，確保法制文學(xué)健康的發(fā)展。法制文學(xué)批評的政治標(biāo)準(zhǔn)，作品的思想性無疑是主要內(nèi)容。但思想標(biāo)準(zhǔn)常常與人的道德標(biāo)準(zhǔn)交織在一起。道德在沒有突破法律的框架前，是不構(gòu)成犯罪的，從法制文學(xué)反映的關(guān)乎法律和犯罪的社會生活內(nèi)容上看，道德似乎與法制文學(xué)反映的內(nèi)容尚有一些差別。但是道德的敗壞與犯罪只有一步之遙。過去我們在研究文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)時，很少把道德納入思想標(biāo)準(zhǔn)去衡量作品的得失。然而在現(xiàn)實(shí)社會生活中道德問題越來越被人們所關(guān)注。因此，即使道德問題不能作為法制文學(xué)批評的政治標(biāo)準(zhǔn)，但作品的思想性的水準(zhǔn)要求是不容忽視的。因?yàn)椋赖率且?guī)范和衡量人的修養(yǎng)、素質(zhì)和品質(zhì)行為的一種必不可少的準(zhǔn)則。通過這個準(zhǔn)則，規(guī)范出人們在社會生活中表現(xiàn)出的真與假、善與惡、美與丑、是與非、榮與恥，以及在社會主義社會初級階段中人們的“八榮八恥”的標(biāo)準(zhǔn)。在階級社會里不同的階級、不同的國度有不同的道德標(biāo)準(zhǔn)，它和法律都具有鮮明的階級性。雖說道德和法律都屬于國家社會規(guī)范，但又與法律有很大區(qū)別。有時，道德并不承擔(dān)法律義務(wù)，即使有些道德行為受到社會譴責(zé)，也未必受到法律制裁。然而道德與法律又有著密不可分的關(guān)系，它和法律一樣，同屬國家和階級意志的表現(xiàn)，法律以其特有的強(qiáng)制性使之在社會中實(shí)施；道德則與社會輿論一起影響和規(guī)范人們的守法行為，對法律的實(shí)施起著促進(jìn)和輿論監(jiān)督作用。因此可以說，遵守社會主義的道德規(guī)范是實(shí)現(xiàn)遵守法律的一種補(bǔ)充力量。法制文學(xué)以宣傳社會主義法制、普及法律知識、建設(shè)精神文明、構(gòu)建和諧社會為己任。因此，法制文學(xué)作品在宣傳我國法治的同時，必須弘揚(yáng)社會主義道德原則，抵制一切不利于社會主義建設(shè)和我國法律制度的道德行為。法制文學(xué)批評家在評價和批評法制文學(xué)作品時，應(yīng)該自覺地把道德因素納入政治標(biāo)準(zhǔn)加以考慮和要求。鄧小平在第四屆全國文代會上的致辭中指出：“不論是對于滿足人精神生活多方面的需要，對于培養(yǎng)社會主義新人，對于提高整個社會的思想、文化、道德水平，文藝工作者都負(fù)有其他部門所不能代替的重要任務(wù)。”［2］181法制文學(xué)的重要任務(wù)之一，就是通過藝術(shù)形象宣傳社會主義法制，促進(jìn)人們社會主義道德風(fēng)尚的建立和完善。通過法制文學(xué)創(chuàng)作和批評，不僅使人們認(rèn)識犯罪對社會的危害，同時對不良道德行為進(jìn)行貶斥。總之，法制文學(xué)的批評標(biāo)準(zhǔn)要遵循我國法治的規(guī)定性，提高人民社會主義道德水平，建設(shè)和諧的社會主義國家。弘揚(yáng)積極向上的社會生活主流作品為評價法制文學(xué)思想性的批評標(biāo)準(zhǔn)。1942年5月同志在《在延安文藝座談會上的講話》中就明確指出：“按照藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來說，一切藝術(shù)性較高的，是好的，或比較好的；文藝性較低的，則是壞的，或比較壞的。”

由此可見，衡量一部作品的好壞，離不開藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)這把尺子。那么，我們?nèi)绾螝w納和確定法制文學(xué)具有的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)呢？同志所說的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，是對一切文學(xué)藝術(shù)而言，法制文學(xué)作為社會主義文學(xué)的一支，無疑首先要遵循這一要求。但是，由于法制文學(xué)反映的社會生活是一個特殊的文學(xué)領(lǐng)域，在創(chuàng)作和批評法制文學(xué)作品時，也有某些與其他文學(xué)不同之處。這個不同之處，不是說法制文學(xué)可以離開上述藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，獨(dú)樹一幟；而是在遵循這個總藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)前提下，結(jié)合法制文學(xué)的特點(diǎn)，在一些特殊要求上加以體現(xiàn)。如法制文學(xué)所描寫的事件和環(huán)境的神秘性、作品嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)、生動的故事情節(jié)、正反面人物尖銳的矛盾沖突等，這些都構(gòu)成了法制文學(xué)作品撲朔迷離、跌宕起伏、錯綜復(fù)雜•51•魏軍：中國法制文學(xué)的評論和批評的特點(diǎn)。因此，在評價和批評法制文學(xué)作品時，也必須考慮到作品本身的特點(diǎn)。那么法制文學(xué)批評應(yīng)該如何把握這個藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)呢？法制文學(xué)作品反映的社會生活內(nèi)容一般有一定的完整性，這就要求涉及案件偵破的作品應(yīng)和偵破過程的有關(guān)法律相吻合，不能在法律規(guī)定以外別出心裁，另搞一套，甚至與相關(guān)法律相悖。如逼供信、體罰犯罪嫌疑人、作偽證、作品將作案和偵破手段做詳細(xì)具體的描寫，等等，這些都是與我國法律不相容的。偵破題材作品都有故事生動、情節(jié)曲折的特點(diǎn)，撲朔迷離的故事，懸念叢生，讀者常常被扣人心弦的情節(jié)所吸引。這就要求在結(jié)構(gòu)故事的同時，作家應(yīng)力圖把握、塑造正反面典型人物形象。否則作品就會流于單純編造故事的較低的藝術(shù)層面，難以起到作品正、反面的教育作用。法制文學(xué)作品如不涉及偵查破案，或量刑可能較低的罪犯，對于反面人物的命運(yùn)確定，也應(yīng)符合法律的規(guī)定性，不該判死刑的，不要把它寫死，以避免誤導(dǎo)讀者、觀眾；該判死刑的，即使作品沒有量刑的描寫，也要暗示讀者犯罪嫌疑人必將伏法的趨向。這樣在讀者心中才可能保留正義戰(zhàn)勝邪惡的必然，提高人們與犯罪作斗爭的勇氣。法制文學(xué)作品這些特征也是法制文學(xué)批評家作為藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)在評價作品時，應(yīng)該考慮的因素。法制文學(xué)作品的獨(dú)特性來源于作家對于社會生活獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)，這種獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)有賴于作家深厚的社會生活底蘊(yùn)的積累，這是一項(xiàng)長期的、艱苦的精神勞動結(jié)果。為達(dá)到這個藝術(shù)追求和滿足人們的審美需求，法制文學(xué)作家就要有敏銳的眼光，觀察發(fā)現(xiàn)常人沒有發(fā)現(xiàn)或不可能發(fā)現(xiàn)的東西。經(jīng)過認(rèn)真的提煉和改造，成為開掘作品更深內(nèi)涵的手段，從而深化作品主題，給人以無窮的藝術(shù)震撼。只有新的發(fā)現(xiàn)才可能有新的表現(xiàn)手法，用新的藝術(shù)創(chuàng)作手法，才能創(chuàng)造出新的藝術(shù)形象和典型人物。如，根據(jù)日本社會推理派小說家森村誠一的小說改編的影片《人證》，是反映戰(zhàn)后的日本在資本主義經(jīng)濟(jì)畸形法治的過程中，人物的心理障礙和對戰(zhàn)爭的反思，敘述了人物的悲慘命運(yùn)。作品描寫了在戰(zhàn)爭年代，一個被侮辱的母親，經(jīng)過人生痛苦的經(jīng)歷和心靈的絞殺后，親手殺死自己兒子的故事。影片以獨(dú)特的風(fēng)格和筆觸，大膽地拋棄了一般推理小說對案件只進(jìn)行邏輯推理的描寫模式，而是圍繞著人物遭遇不同命運(yùn)和內(nèi)心世界受到?jīng)_擊后的變化，揭示出人生種種矛盾和戰(zhàn)后日本存在的各種復(fù)雜的社會問題。作品真實(shí)、客觀地反映了日本那個時期的社會生活，具有強(qiáng)烈的震撼力和藝術(shù)感染力。作品中塑造了一個頗有新意的女主人公藝術(shù)典型，給人們留下了不可磨滅的印象。作品故事情節(jié)發(fā)展，使人出乎意料，卻又在情理之中。創(chuàng)新就是要出其不意，這也是法制文學(xué)創(chuàng)作的基本特點(diǎn)之一。小說《心聲》雖沒有挖掘如《人證》這樣深刻的主題，只是從一件刑事案件描寫，通過肖天喜和“哥們兒”，在黑夜誤奸與自己相依為命的親姐姐一事，反映了“”橫行時社會上一些人道德敗壞、人性泯滅，以及肖天喜強(qiáng)奸女醫(yī)生未遂，被女醫(yī)生救助后，人性得以復(fù)蘇的必然。我們要求法制文學(xué)創(chuàng)新，并不是追求荒誕、離奇，使創(chuàng)作誤入歧途。我們要求的是既要符合生活真實(shí)，又要符合藝術(shù)真實(shí)和藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，形成作家自己具有創(chuàng)新手法的藝術(shù)個性和風(fēng)格。顯然我們主張作家創(chuàng)造出自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，這是一個較高的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。為達(dá)到這個藝術(shù)追求，法制文學(xué)作家要勇于克服困難，創(chuàng)造自己藝術(shù)上的高峰。以上對法制文學(xué)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)幾個方面的分析，并不是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的全部內(nèi)容，只是提綱挈領(lǐng)粗略介紹，倘若細(xì)分還可以列舉很多方面，如語言提煉、環(huán)境描寫、情節(jié)設(shè)置、節(jié)奏把握、矛盾糾葛等，這些都是對法制文學(xué)作品藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)要求不可缺少的方面。但是，如果把這些要求單獨(dú)作為法制文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)不僅太繁瑣，也不符合科學(xué)的文學(xué)批判規(guī)律，還可能束縛作家的手腳，不利于法制文學(xué)作家大膽的探索和創(chuàng)作。法制文學(xué)創(chuàng)作中政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是怎樣的關(guān)系呢？應(yīng)該說這是由法制文學(xué)作品所描寫的對象和所反映的社會生活內(nèi)容決定的。法制文學(xué)作品強(qiáng)調(diào)政治思想內(nèi)容和藝術(shù)的統(tǒng)一，而法制文學(xué)作品也正是由這兩個方面組成的。因此，法制文學(xué)批評家在評價作品時也必須從這兩個方面評論作品的優(yōu)劣得失。胡喬木同志說：“對于一部作品，應(yīng)該從思想內(nèi)容和藝術(shù)形式兩個方面去評價。從總體上來說，文藝作品的思想內(nèi)容涉及的方面很多，包括政治觀點(diǎn)、社會觀點(diǎn)、哲學(xué)觀點(diǎn)、道德觀點(diǎn)、藝術(shù)觀點(diǎn)，等等，而這些觀點(diǎn)在作品中都不是抽象的，而是同藝術(shù)的形象、題材、構(gòu)思，藝術(shù)所反映的生活真實(shí)相結(jié)合的。這就要求我們在衡量、評價一部作品的思想內(nèi)容時，除了分析它所包含的政治觀點(diǎn)、政治傾向外，還必須分析它所包含的其他方面的思想內(nèi)容，它對生活的認(rèn)識價值，這樣才能全面地評價作品的思想意義。否則，就不可能做到這一點(diǎn)，而且勢必硬把作品變成某種政治觀點(diǎn)的圖解物。即使是政治傾向十分強(qiáng)烈•52•的文藝作品，它的思想內(nèi)容也不可能只限于政治傾向，除非它不具備一般文藝作品的特征。因此，不能把文藝作品的思想內(nèi)容僅僅歸結(jié)為政治觀點(diǎn)、政治傾向性（毫無疑問，革命的政治觀點(diǎn)、政治傾向性對革命作家是絕對重要和絕對必要的）。”［4］946由此可見，文藝批評應(yīng)從思想和藝術(shù)兩個方面去評價。因?yàn)椋枷牒退囆g(shù)兩者是密不可分的，無論是創(chuàng)作還是批評，單獨(dú)強(qiáng)調(diào)某一方面都是不科學(xué)的，不可取的，都有一定的片面性。思想內(nèi)容和藝術(shù)形式的統(tǒng)一是法制文學(xué)必不可少的藝術(shù)特征，文學(xué)批評家在批評文學(xué)作品時，必須考慮到作品的題材、體裁和它所反映的社會生活內(nèi)容的基本特征，才能客觀、準(zhǔn)確地對作品做恰如其分的評價。