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一、通俗小說的文化商品性

進入20世紀以來，美國從生產型社會轉變為消費型社會。通俗文學作品成為文化消費商品，通俗小說發展呈現出繁榮景象，龐大的通俗小說作者群和動輒百萬冊的銷售量直接反映了通俗文學市場運作的情況。瑪格麗特•米切爾（MargaretMitchell）的愛情小說《飄》自1936年出版之日起，便打破了當時所有的出版記錄，成為最早的暢銷小說。馬里奧•普佐（MarioPuzo）描寫黑手黨內幕的小說《教父》，1969年出版，當年也曾是美國出版史上的頭號暢銷書，發行世界各國，受到普遍歡迎。1996年出版的《廊橋遺夢》（原名《麥迪遜縣的橋》）是美國作家兼攝影師羅伯特•詹姆斯•沃勒（RobertJamesWaller）的力作，問世后引起轟動，高居美國各大報刊暢銷書榜之冠，目前銷量超過千萬冊。《達•芬奇密碼》是美國作家丹•布朗（DanBrown）的一部小說，2003年3月18日出版。在上架的第一個禮拜，它就取得了前所未有的成功，在《紐約時報》的暢銷榜上排名第一，在《華爾街雜志》上名列第一，在《出版家周報》上名列第一，在《舊金山年鑒》上也排名第一。該書榮登過全美所有主要書刊排行榜的榜首，當年就以七百五十萬本的成績再次刷新美國小說銷售記錄，目前全球累積銷售量更已突破六千萬冊，被翻譯成三十五種語言，成為有史以來最賣座的小說。上面所舉的幾部盡人皆知的小說都是銷售量高居榜首的通俗小說。而《紐約時報》的暢銷書排行榜（TopBestsellers）顯示銷量逾五百萬冊以上的“頂級暢銷書”基本上都是通俗小說。正如托馬斯•英奇（ThomasInch）所說：“通俗文化的服務對象是普通人，是人口中的多數，因而只有憑借消費者個人的欣賞趣味來評價。作品的成功與聲譽取決于發行范圍之廣或欣賞該作品的人數之多。銷售量統計表及作者賺得的酬金是評判作品價值的唯一途徑。”①在商業社會中讀者的評價永遠是最權威的，文學評論家的聲音早已被湮沒在一浪高過一浪的暢銷熱潮中了。在美國這樣一個高度商業化的社會中，通俗小說商業上的成功，使其影響力直接擴展到了嚴肅的文化藝術領域。美國批評家弗雷德里克•詹姆遜（FredericJameson）認為后現代主義的一個基本特征就是“取消高級文化和所謂大眾文化或商業文化之間先前的（基本上是高度現代主義的）界限，形成一些新型的文本，并將那種真正文化工業的形式、范疇和內容注入這些文本”②。而激進的通俗文化擁護者則更進一步宣稱“：高雅藝術與流行（即通俗）藝術并不相互對立。除了主流藝術空前繁榮的時期之外，流行藝術往往是它所存在的時代中最富有精神價值的現象。當今美國的流行藝術能供人消遣，很有趣味，地位也很重要。”③由于通俗小說的空前繁榮，審美評價尺度讓位于商業銷售尺度，于是就出現了文學史上前所未有的現象———通俗文學最終擺脫了“亞文化”地位，不但在文學史上占據了更重要的地位，而且直接影響了嚴肅文學的創作。以至于通俗小說與嚴肅小說你中有我，我中有你，達到了難分彼此的程度。通俗小說與嚴肅小說在作家群、作品和創作方法上都出現了交融的現象：“在美國，通俗文學與嚴肅文學、大眾文化與純文化之間似乎沒有不可逾越的鴻溝或勢不兩立的矛盾。”④很多在經典文學史占有一定地位的美國作家，在其早期創作生涯中都曾經創作過通俗文學作品。埃德加•愛倫•坡（EdgarAllanPoe）就是因為擅長撰寫報章雜志所需要的情節曲折的通俗小說而獲得《南方通俗文學使者》雜志的編輯職務。《小婦人》的作者路易莎•梅•奧爾科特（LouisaMayAlcott）早期曾創作過大量不為人知的通俗小說與故事，她通常是使用巴納德（A.M.Barnard）的筆名來發表這些作品。例如《亡愛天涯》與《波林的激情與懲罰》，被認為是類似維多利亞時代的“快餐讀物”（potboilers）。著名黑色幽默作家馮尼格（KurtVonnegut,Jr.）在50年代一直被認為是一位寫科幻小說的通俗文學作家，直到《第五號屠宰場》發表以后，才進入嚴肅文學的行列。一些著名的美國通俗小說由于受眾面極廣、影響巨大，而且保持了長盛不衰的銷售紀錄，被奉為經典，從而在文學史上占有了一席之地。例如以美國南北戰爭為背景的愛情小說《飄》、描寫黑手黨內幕的小說《教父》，都是突出的例子。通俗文學與嚴肅文學之間在藝術手法、題材等方面互有借鑒，很多小說作家既寫通俗小說也創作嚴肅小說。通俗小說中的一些創作方法也為嚴肅小說所借鑒。例如哥特式小說對威廉•福克納（WilliamFaulkner）有很大的影響：“福克納的名篇《紀念愛米麗的一朵玫瑰花》具有哥特式小說的一切要素：一座破敗的大宅，一位怪僻的女人，一個莫測高深不茍言笑的傭人，一具死尸，以及籠罩一切的神秘氣氛。然而，福克納大大超越通俗小說的局限，塑造了一個戴著大家族舊觀念的枷鎖度過痛苦一生的老處女，使這個故事成為反映舊秩序的消亡、世家望族的衰敗的傳世佳作。”⑤另一個例子是美國后現代主義實驗派作家羅伯特•庫弗（RobertCoover），他通過戲仿通俗傳統的敘事形式并顛覆神話，試圖提醒他的讀者注意新的重要的文學模式⑥。

二、通俗小說題材上的商業取向

進入20世紀，特別是“二戰”以后，美國通俗小說的題材一直在不斷地變換，幾乎令人目不暇接：“美國通俗小說在戰后的發展也同樣經歷了一個醞釀、反撥、高潮、回歸的過程：50年代的墨守傳統（歷史言情、硬派偵探小說、傳統西部小說的繼續）；60年代的反叛與創新（新歷史小說、新哥特小說、反西部小說、反科學小說、諷刺幻想小說、災難小說、高科技恐怖小說的產生）；70年代的喧囂與暴露（色情歷史小說、暴露小說、犯罪小說、警察小說、間諜小說、宗教小說的繁榮）；80年代的回歸與復蘇（歷史言情小說、英雄幻想小說、家世小說、家庭小說的復興）。”⑦如果我們仔細分析這些小說的題材，就會發現基本上可以將其歸入以下兩類：一是驚悚類小說，以恐怖、驚險、出人意料的情節取勝，哥特式小說、偵探小說、間諜小說、黑幫內幕小說、巫術小說、災難小說、科幻恐怖小說、科幻探險小說、西部小說、硬漢小說、暴力小說都大致可以歸入其旗下。二是情愛類小說，言情小說、色情小說、家庭小說、家世小說可以歸入其門下。通俗小說的題材選擇是直接與商業銷售額掛鉤的，而商業銷售額又反映出消費者的欲求，所以如何娛樂讀者的感官、滿足讀者的訴求是通俗小說首先考慮的問題。人的欲求可以分成不同的層次，“采取馬斯洛的分析方法，人類有五種主要的需求，即生理需要、安全需要、愛與歸屬需要、尊重需要、自我實現的需要，由低層次至高層次依次排列……不難發現，一般通俗文學所表達的情感大都與、情愛、安全、競爭、同情、報復等初級需要有關，大致稱之為基本性情感。”⑧作為文化消費品的通俗小說，為了以世俗化審美情趣配合大眾的接受能力，迎合大眾的審美趣味，在題材的選擇上大致也沒有越出通俗文學情感表達的范圍。讀者感官上的欲望包括：（一）經驗擴張欲，（二）求知欲、替代性滿足欲，（三）精神調劑。大膽地表現經典文學所不屑表現的世俗化情感，使讀者的欲望得到宣泄是通俗小說最主要的目的⑨。通過對美國通俗小說的分類，我們可能清楚地看到上面這兩大類小說，其實都是在滿足人類的三個基本層次上的訴求———即生理需要、安全需要、愛與歸屬需要。20世紀美國通俗小說將滿足受眾的基本訴求作為創作的基點，創作出大量的作品。例如60年代，被稱為懸疑驚悚大師的瑪格麗特•米勒（MargaretMiller），她的推理小說以善于挖掘犯罪心理而著稱。70年代流行西部色情小說、色情幻想小說、色情暴力小說，公然將色情與暴力作為那個時期的兩大主題。以羅絲瑪麗•羅杰斯（RosemaryRogers）為代表的一批女作家，甚至將強奸的暴力行為描寫成一種“甜蜜的、野蠻的”體驗。80年代，偵探小說、犯罪心理小說大行其道，以斯蒂芬•金（StephenKing）為首的一批作家，長于挖掘變態殺人狂的犯罪心理。還有流行于80年代、90年代的家庭小說和言情小說，例如埃里奇•西格爾（ErichSegal）的《愛情故事》和羅伯特•詹姆斯•沃勒的《廊橋遺夢》，以家族和愛情為主題。這些通俗小說在選題上充分表現出商業化的目的。

三、藝術手法與大眾文化消費訴求的貼近

從文學價值上看，傳統理論將文學價值劃分為教育價值、認識價值、審美價值和娛樂價值。作為一種貼近讀者———消費者的期待視野的文學，通俗文學片面強化了娛樂功能。“娛樂性作品和教益性、審美性作品的外部區別，在于前者僅僅從表面題材樣式上即可肯定讀者能夠得到什么，后者卻幾乎需要通過整個閱讀過程見出分曉。內在的區別則在于情感方式和情感力度，一般說后者情感力量的發散緩慢、含蓄、雋永，前者多在開首便制造出強大的情感誘惑，并在以后過程中始終保持足夠的情感張力，直到在結束后的瞬間徹底松垮下來……娛樂文學以情感強度取勝，必然以犧牲情感深度為代價，致使題材范圍受到局限，恐懼和成為經常的主題”⑩。由于通俗小說是以情感強度取勝的，所以就需要不斷設計驚險刺激的情節，吸引受眾。譬如丹•布朗的《達•芬奇密碼》，這是一本博學而充滿懸念的小說，堪稱是驚險小說和智力解迷結合的典范之作。小說的結構其實非常簡單，分別用羅伯特•蘭登和索菲•奈芙、天主事工會、警方三條線索交替敘述，但是從驚心動魄的開篇到難以預料的結尾，小說中一直貫穿著一環接一環的懸念，緊緊吸引著讀者的注意力。暢銷書作家丹•布朗充分證明自己是個善講故事的大師。但這部小說刻意追求驚險情節與懸念的痕跡過于明顯，為了吸引讀者，作者甚至不惜犧牲故事邏輯上的合理性。比如故事中提彬這個人物的設計就有很多不合理的地方，尤其是提彬在教堂被他的仆人綁架以后直到他在威斯敏斯特教堂自暴身份，讓人覺得這個人物的設計過于牽強。營造或神秘或恐怖的氣氛，加入過于暴露的描寫也是通俗小說用來刺激受眾感官的重要手段。例如偵探小說，這類小說的鼻祖其實是埃德加•愛倫•坡，他對心理活動和神秘事件極感興趣，寫過一些以嚴密的邏輯推理分析人的心理活動的作品，如《失竊的信件》、《莫根街的兇殺案》等。這一開創了利用以兇宅、古堡鬼怪、血腥的犯罪現場為內容營造的哥特式的恐怖氛圍的獨特手法，對后來的通俗小說產生了巨大的影響。這也正是通俗文學作者的追求，作品的“趣味性”對讀者產生強大的不可抗拒的吸引力，從而保證其商業上的成功。大眾通俗文學是模式化的，通俗小說只是在某一模式的框子中顯示自己對故事的獨特構思。這就是為什么有的研究者認為通俗小說可以分類，嚴肅小說很難分類：“比方斯坦貝克、馬克•吐溫的小說，很難給它們分類。但通俗小說就可以分類了，這是言情小說，這是歷史小說……因為每一類型里，基本的寫作方法，它的素材，它的處理，都有一個套子。”輯訛輥由于在創作上高度程式化，很多通俗小說作家創作能力可觀，不但多產，且速度驚人，一些作者為了營利常常以一周一本的速度進行創作。以科幻小說作家艾薩克•阿西莫夫（IsaacAsimov）為例，他創作力豐沛，產量驚人，是個名副其實的高產作家，他經常在頭腦中同時醞釀三四部作品，一生寫了兩百多部科幻小說。只有程式化的創作模式才能造就商業上的成功，因為成功的模式為通俗作家提供了創作的范本，程式化使得低成本、高效率的創作模式成為可能。

20世紀以來，美國通俗小說的繁榮充分體現了娛樂商品與社會經濟結構之間的內在聯系。嚴肅文學的審美情趣是通過大量閱讀經典作品培養出來的，而通俗文學表現出來的程式化的審美情趣則是為了迎合大眾的娛樂消費需求而逐步形成的。借助于圖書、報紙、雜志、電影、電視、網絡、手機等電子移動終端這些現代大眾媒介的傳播，終于為美國社會營造了一個巨大的文化市場，使小說走下了神圣的藝術殿堂，成為廣大民眾的日常娛樂消費品。