理論建設(shè)常常是在對(duì)理論自身的反思中艱難前行的。要構(gòu)建面向21世紀(jì)的文藝?yán)碚摚珜?dǎo)反思精神和“問題意識(shí)”應(yīng)成為學(xué)理創(chuàng)新和學(xué)術(shù)自覺的前提。因而，直面缺憾、認(rèn)準(zhǔn)坐標(biāo)、建構(gòu)學(xué)理便構(gòu)成當(dāng)代文論話語的三維空間。

一、直面缺憾：我們失去了什么

歷經(jīng)撥亂反正、引進(jìn)趨新和體系創(chuàng)造的步步足履，新時(shí)期的文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)無疑是成就巨大并令人鼓舞的。改革開放的歷史機(jī)遇和文藝復(fù)蘇的時(shí)代大潮，為理論家的創(chuàng)造和理論的推進(jìn)提供了適宜的精神生態(tài)和廣闊的話語空間，文藝?yán)碚摰挠^念更新與學(xué)科拓展贏得歷史的尊重已經(jīng)是不爭的事實(shí)。然而，我們對(duì)文藝?yán)碚搶?shí)績的真誠崇敬并不能抹去理論研究自身的缺憾，我們對(duì)理論走勢(shì)的欣喜也難以開釋對(duì)理論困窘的深層焦慮。對(duì)于21世紀(jì)的我國文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)來說，得到的已成為過去，而失去的卻要影響未來。于是，直面缺憾，檢視我們這些年在文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)方面失去了一些什么，也許對(duì)構(gòu)建文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)更具啟迪意義。

缺憾之一：文藝基本理論研究的邊緣化，讓我們失去了聚焦文論本體的自信。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來的社會(huì)轉(zhuǎn)型和商品大潮對(duì)人們價(jià)值觀念的巨大沖擊，使文學(xué)藝術(shù)及其理論一道被置身于一個(gè)告別和進(jìn)入、解體與建構(gòu)的動(dòng)蕩時(shí)期。自20世紀(jì)90年代以來，文藝失去轟動(dòng)效應(yīng)，經(jīng)濟(jì)的“熱”和文藝的“冷”形成鮮明的反差，以致出現(xiàn)精神審美功利與物質(zhì)實(shí)用功利的悖反，作品的藝術(shù)價(jià)值與衡量作品的經(jīng)濟(jì)杠桿之間的反差和藝術(shù)消費(fèi)中“曲高和寡”與“媚俗獲眾”的錯(cuò)位，文學(xué)日漸偏離“社會(huì)代言”和“文化主打”的中心位置，文學(xué)和文學(xué)理論的“邊緣化”即由此而生。在文藝?yán)碚擃I(lǐng)域，其邊緣化不僅表現(xiàn)在這些年來的文藝研究遠(yuǎn)不如經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、管理學(xué)等社會(huì)科學(xué)的理論研究那般紅火和搶眼，還在于文學(xué)理論的“研究”本身也被置于邊緣化處境。譬如，文學(xué)理論研究隊(duì)伍的邊緣化——理論研究人才流失，甘坐“冷板凳”的學(xué)者越來越少；文學(xué)基本理論研究的邊緣化——扎扎實(shí)實(shí)從學(xué)理本體和基本問題上做“功夫?qū)W問”的人在分化和銳減，而趕時(shí)髦、求新潮、扮“黑馬”、標(biāo)新立異走“捷徑”的投機(jī)學(xué)人越來越多；還有文學(xué)理論研究學(xué)科目標(biāo)的邊緣化——即以所謂應(yīng)用研究、交叉研究、跨學(xué)科研究來替代基礎(chǔ)原理研究。例如，這些年把文藝原理“美學(xué)化”“文化學(xué)化”“社會(huì)學(xué)化”，乃至于“哲學(xué)化”或“科學(xué)化”的研究成果十分普遍，并且常常得到人們的認(rèn)可和夸贊。這里潛藏著的危機(jī)在于：有些研究在將文藝?yán)碚摯蛄艘魂嚳鐚W(xué)科“擦邊球”后，理論自身的原理性難題并未得到有效地解決；相反，簡單地把文論問題做“美學(xué)化”或“文化學(xué)化”處理，喪失的卻是對(duì)文藝?yán)碚搶W(xué)科本身獨(dú)特而系統(tǒng)地把握能力和聚焦文論文體的自信。

缺憾之二：文藝基本理論研究的認(rèn)同化，使我們失去了原創(chuàng)和超越的勇氣。如果說邊緣化錯(cuò)位使我們的求異思維找錯(cuò)了坐標(biāo)，那么，守成的惰性心理則常常使我們的理論研究被求同思維所困擾。在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域，許多研究者習(xí)慣于將自己的思維支點(diǎn)依托于前人的某種理論范式上，以“本本”“經(jīng)典”“權(quán)威”為依歸，以讀解、引征或推崇、效仿來代替理論創(chuàng)新和學(xué)術(shù)超越。這有三種表現(xiàn)：一是向馬列文論認(rèn)同。諸如從馬克思主義經(jīng)典著作中找到哲學(xué)認(rèn)識(shí)論、意識(shí)形態(tài)論或藝術(shù)生產(chǎn)論等論述，于是也就有了自己的持論根據(jù)和學(xué)理體系。二是向現(xiàn)當(dāng)代的西方文論認(rèn)同。從俄國形式主義、法國結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)到存在主義、現(xiàn)象學(xué)、精神分析理論，從語義學(xué)、符號(hào)學(xué)到解釋學(xué)、接受美學(xué)，乃至于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、新歷史主義、女權(quán)主義、文化多元主義、后殖民理論、西方馬克思主義等等，都被一些人風(fēng)車似的玩過，都曾被持論者認(rèn)同為先鋒理論的界碑和方法論武器。三是向中國本土的文論傳統(tǒng)認(rèn)同。博大精深的古代文論寶庫和“五四”以來的現(xiàn)代文論遺產(chǎn)不僅成為一些理論研究的出發(fā)點(diǎn)和歸結(jié)點(diǎn)，而且成為一些研究者的學(xué)術(shù)精神原鄉(xiāng)。

這些理論認(rèn)同并非毫無意義，比如，向馬列文論的認(rèn)同使我們有了主流意識(shí)，向外國文論認(rèn)同使我們找到了參照坐標(biāo)，而向中國古代文論認(rèn)同則使我們擁有了理論的民族本根。問題在于，正如有學(xué)者指出的，一味地理論認(rèn)同，極易造成對(duì)文學(xué)基礎(chǔ)理論不是“接著說”而是“照著說”，不是“說自己”而是“說別人”，不是消化式吸收而是囫圇吞棗或照抄照搬。結(jié)果便是理論研究的陳舊、重復(fù)、學(xué)舌和玄虛，理論建設(shè)變成了“述而不作”的八股老調(diào)、中外文論的“元件組裝”或前人觀點(diǎn)的“穿靴戴帽”，從而削弱和消解了研究者的原創(chuàng)意識(shí)和理論成果的超越價(jià)值。

理論建設(shè)常常是在對(duì)理論自身的反思中艱難前行的。要構(gòu)建面向21世紀(jì)的文藝?yán)碚摚珜?dǎo)反思精神和“問題意識(shí)”應(yīng)成為學(xué)理創(chuàng)新和學(xué)術(shù)自覺的前提。因而，直面缺憾、認(rèn)準(zhǔn)坐標(biāo)、建構(gòu)學(xué)理便構(gòu)成當(dāng)代文論話語的三維空間。

一、直面缺憾：我們失去了什么

歷經(jīng)撥亂反正、引進(jìn)趨新和體系創(chuàng)造的步步足履，新時(shí)期的文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)無疑是成就巨大并令人鼓舞的。改革開放的歷史機(jī)遇和文藝復(fù)蘇的時(shí)代大潮，為理論家的創(chuàng)造和理論的推進(jìn)提供了適宜的精神生態(tài)和廣闊的話語空間，文藝?yán)碚摰挠^念更新與學(xué)科拓展贏得歷史的尊重已經(jīng)是不爭的事實(shí)。然而，我們對(duì)文藝?yán)碚搶?shí)績的真誠崇敬并不能抹去理論研究自身的缺憾，我們對(duì)理論走勢(shì)的欣喜也難以開釋對(duì)理論困窘的深層焦慮。對(duì)于21世紀(jì)的我國文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)來說，得到的已成為過去，而失去的卻要影響未來。于是，直面缺憾，檢視我們這些年在文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)方面失去了一些什么，也許對(duì)構(gòu)建文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)更具啟迪意義。

缺憾之一：文藝基本理論研究的邊緣化，讓我們失去了聚焦文論本體的自信。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來的社會(huì)轉(zhuǎn)型和商品大潮對(duì)人們價(jià)值觀念的巨大沖擊，使文學(xué)藝術(shù)及其理論一道被置身于一個(gè)告別和進(jìn)入、解體與建構(gòu)的動(dòng)蕩時(shí)期。自20世紀(jì)90年代以來，文藝失去轟動(dòng)效應(yīng)，經(jīng)濟(jì)的“熱”和文藝的“冷”形成鮮明的反差，以致出現(xiàn)精神審美功利與物質(zhì)實(shí)用功利的悖反，作品的藝術(shù)價(jià)值與衡量作品的經(jīng)濟(jì)杠桿之間的反差和藝術(shù)消費(fèi)中“曲高和寡”與“媚俗獲眾”的錯(cuò)位，文學(xué)日漸偏離“社會(huì)代言”和“文化主打”的中心位置，文學(xué)和文學(xué)理論的“邊緣化”即由此而生。在文藝?yán)碚擃I(lǐng)域，其邊緣化不僅表現(xiàn)在這些年來的文藝研究遠(yuǎn)不如經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、管理學(xué)等社會(huì)科學(xué)的理論研究那般紅火和搶眼，還在于文學(xué)理論的“研究”本身也被置于邊緣化處境。譬如，文學(xué)理論研究隊(duì)伍的邊緣化——理論研究人才流失，甘坐“冷板凳”的學(xué)者越來越少；文學(xué)基本理論研究的邊緣化——扎扎實(shí)實(shí)從學(xué)理本體和基本問題上做“功夫?qū)W問”的人在分化和銳減，而趕時(shí)髦、求新潮、扮“黑馬”、標(biāo)新立異走“捷徑”的投機(jī)學(xué)人越來越多；還有文學(xué)理論研究學(xué)科目標(biāo)的邊緣化——即以所謂應(yīng)用研究、交叉研究、跨學(xué)科研究來替代基礎(chǔ)原理研究。例如，這些年把文藝原理“美學(xué)化”“文化學(xué)化”“社會(huì)學(xué)化”，乃至于“哲學(xué)化”或“科學(xué)化”的研究成果十分普遍，并且常常得到人們的認(rèn)可和夸贊。這里潛藏著的危機(jī)在于：有些研究在將文藝?yán)碚摯蛄艘魂嚳鐚W(xué)科“擦邊球”后，理論自身的原理性難題并未得到有效地解決；相反，簡單地把文論問題做“美學(xué)化”或“文化學(xué)化”處理，喪失的卻是對(duì)文藝?yán)碚搶W(xué)科本身獨(dú)特而系統(tǒng)地把握能力和聚焦文論文體的自信。

缺憾之二：文藝基本理論研究的認(rèn)同化，使我們失去了原創(chuàng)和超越的勇氣。如果說邊緣化錯(cuò)位使我們的求異思維找錯(cuò)了坐標(biāo)，那么，守成的惰性心理則常常使我們的理論研究被求同思維所困擾。在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域，許多研究者習(xí)慣于將自己的思維支點(diǎn)依托于前人的某種理論范式上，以“本本”“經(jīng)典”“權(quán)威”為依歸，以讀解、引征或推崇、效仿來代替理論創(chuàng)新和學(xué)術(shù)超越。這有三種表現(xiàn)：一是向馬列文論認(rèn)同。諸如從馬克思主義經(jīng)典著作中找到哲學(xué)認(rèn)識(shí)論、意識(shí)形態(tài)論或藝術(shù)生產(chǎn)論等論述，于是也就有了自己的持論根據(jù)和學(xué)理體系。二是向現(xiàn)當(dāng)代的西方文論認(rèn)同。從俄國形式主義、法國結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)到存在主義、現(xiàn)象學(xué)、精神分析理論，從語義學(xué)、符號(hào)學(xué)到解釋學(xué)、接受美學(xué)，乃至于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、新歷史主義、女權(quán)主義、文化多元主義、后殖民理論、西方馬克思主義等等，都被一些人風(fēng)車似的玩過，都曾被持論者認(rèn)同為先鋒理論的界碑和方法論武器。三是向中國本土的文論傳統(tǒng)認(rèn)同。博大精深的古代文論寶庫和“五四”以來的現(xiàn)代文論遺產(chǎn)不僅成為一些理論研究的出發(fā)點(diǎn)和歸結(jié)點(diǎn)，而且成為一些研究者的學(xué)術(shù)精神原鄉(xiāng)。

這些理論認(rèn)同并非毫無意義，比如，向馬列文論的認(rèn)同使我們有了主流意識(shí)，向外國文論認(rèn)同使我們找到了參照坐標(biāo)，而向中國古代文論認(rèn)同則使我們擁有了理論的民族本根。問題在于，正如有學(xué)者指出的，一味地理論認(rèn)同，極易造成對(duì)文學(xué)基礎(chǔ)理論不是“接著說”而是“照著說”，不是“說自己”而是“說別人”，不是消化式吸收而是囫圇吞棗或照抄照搬。結(jié)果便是理論研究的陳舊、重復(fù)、學(xué)舌和玄虛，理論建設(shè)變成了“述而不作”的八股老調(diào)、中外文論的“元件組裝”或前人觀點(diǎn)的“穿靴戴帽”，從而削弱和消解了研究者的原創(chuàng)意識(shí)和理論成果的超越價(jià)值。

摘要：在教育改革高速發(fā)展的前提下，各大高校的各種課程都在順應(yīng)這股潮流進(jìn)行積極的改革，想要通過改革能讓課程適應(yīng)高速發(fā)展的社會(huì)。作曲基礎(chǔ)理論這門課程的作為課程改革大軍中的一員也要積極的參加進(jìn)來才能夠更好的適應(yīng)當(dāng)代大學(xué)生的發(fā)展需求。當(dāng)基礎(chǔ)理論課程改革后，學(xué)生提高了學(xué)習(xí)興趣和學(xué)習(xí)能力，能夠使學(xué)生在這堂課上更好的發(fā)揮自己優(yōu)勢(shì)，展現(xiàn)自己的才華。通過對(duì)作曲基礎(chǔ)理論課程的改革讓學(xué)生在課堂上盡情的發(fā)揮自己展現(xiàn)自己，盡一切所能使學(xué)生的人生更加完美。

關(guān)鍵詞：高校作曲；課程改革；基礎(chǔ)理論

目前，高校作曲基礎(chǔ)理論課程的改革正在悄無聲息的進(jìn)行著，但是效果并不明顯。因此，如何對(duì)高校作曲基礎(chǔ)理論課程進(jìn)行改革就成了值得探討的問題。作曲基礎(chǔ)理論課程改革是在《全國普通高等學(xué)校音樂學(xué)本科專業(yè)必修課程教學(xué)指導(dǎo)綱要》的基礎(chǔ)下進(jìn)行的。目的在于通過對(duì)作曲基礎(chǔ)理論課程改革提高學(xué)生對(duì)這門課程的學(xué)習(xí)能力。使學(xué)生在走入社會(huì)時(shí)能夠更好的展現(xiàn)自己的才華，得到社會(huì)的認(rèn)可。本文主要闡述的就是對(duì)高校作曲基礎(chǔ)理論課程進(jìn)行改革的必要性和如何對(duì)高校作曲基礎(chǔ)理論課程進(jìn)行改革。

一、對(duì)高校作曲基礎(chǔ)理論課程進(jìn)行改革的必要性

高校作曲基礎(chǔ)理論課程是音樂系的一門基礎(chǔ)課程，理論知識(shí)占有絕大部分。而大多數(shù)的理論知識(shí)都是需要死記硬背的，導(dǎo)致整個(gè)課堂教學(xué)枯燥乏味，學(xué)生對(duì)作曲基礎(chǔ)理論這門課程提不起興趣。如果長期的這樣下去，高校作曲基礎(chǔ)理論課程學(xué)生沒辦法進(jìn)行有效的學(xué)習(xí)。如果學(xué)生基礎(chǔ)沒有打好，那么后期的其他音樂教學(xué)課程也就沒辦法達(dá)到預(yù)期的效果。所以對(duì)高校作曲基礎(chǔ)理論課程進(jìn)行改革是勢(shì)在必行的。通過改革提高學(xué)生對(duì)作曲基礎(chǔ)理論這門課的學(xué)習(xí)興趣，提高學(xué)習(xí)能力，進(jìn)而提高作曲基礎(chǔ)理論這門課程學(xué)生的整體水平。為今后學(xué)習(xí)其它課程打下良好的基礎(chǔ)，也為進(jìn)入社會(huì)做好充足的準(zhǔn)備。當(dāng)走入社會(huì)時(shí)候能更從容，更淡定，展現(xiàn)出最完美的自己。

二、高校作曲基礎(chǔ)理論課程改革的方式方法

摘要：中國的文學(xué)理論(主要指新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來)歷經(jīng)近一個(gè)世紀(jì)的滄桑，終于走上了學(xué)科化的軌道。但學(xué)科化并不是一個(gè)學(xué)科成熟的標(biāo)志，學(xué)科成熟的標(biāo)志是科學(xué)化。為使中國文學(xué)理論進(jìn)一步由學(xué)科化轉(zhuǎn)入科學(xué)化，必須建立一個(gè)具有中國特色的獨(dú)立的文學(xué)基礎(chǔ)理論話語系統(tǒng)，使學(xué)人們?cè)鰪?qiáng)話語獨(dú)立的自覺意識(shí)。中國文學(xué)理論在經(jīng)歷了百年滄桑，尤其新時(shí)期的喧嘩與騷動(dòng)之后，令人欣慰的走上了學(xué)科化的軌道。但是，我們應(yīng)清醒地意識(shí)到，學(xué)科化僅只是起始，學(xué)科化并不等于科學(xué)化。學(xué)科化是學(xué)科成形的標(biāo)志，不是成熟的標(biāo)志，科學(xué)化是學(xué)科成熟的催化劑，即在科學(xué)的意義上對(duì)學(xué)科進(jìn)行學(xué)術(shù)性的定位和規(guī)范，是學(xué)科本體自組話語系統(tǒng)的內(nèi)調(diào)節(jié)。因此，文學(xué)理論實(shí)現(xiàn)了學(xué)科化，就必須考慮其科學(xué)化，這是學(xué)科走向成熟的必由之路，否則，只能停留在學(xué)語性的階段。就基礎(chǔ)理論而言，學(xué)古語、學(xué)西語，卻沒有編構(gòu)起中國當(dāng)代自己的學(xué)科話語系統(tǒng)，這種缺少鈣化根基的學(xué)科焉能走向成熟?當(dāng)然科學(xué)化不是一蹴而就的，生長發(fā)育總離不開時(shí)間的鏈條。筆者認(rèn)為，要實(shí)現(xiàn)中國文學(xué)理論的科學(xué)化，就必須建立一個(gè)具有中國特色的獨(dú)立的文學(xué)基礎(chǔ)理論話語系統(tǒng)，使學(xué)人們?cè)鰪?qiáng)話語獨(dú)立的自覺意識(shí)。

一

學(xué)科的科學(xué)化要求學(xué)科話語獨(dú)立，顯而易見，沒有獨(dú)立的話語系統(tǒng)就不可能有話語的權(quán)力。因此，必須對(duì)學(xué)科定位，劃準(zhǔn)邊界。

文學(xué)是意識(shí)形態(tài)，文學(xué)理論作為文本同樣也是意識(shí)形態(tài)，意識(shí)形態(tài)的概念是寬泛的，意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)之間是有區(qū)別的，意識(shí)形態(tài)不能簡單地理解為政治的主流意識(shí)形態(tài)。概念的含混不清，必然會(huì)產(chǎn)生相當(dāng)程度的失語現(xiàn)象。把形形色色的意識(shí)形態(tài)都理解為主流意識(shí)形態(tài)，就斷送了不同意識(shí)形態(tài)應(yīng)有的話語權(quán)力，所謂的話語只能是主流意識(shí)形態(tài)話語的詮釋與注解，話語的獨(dú)立性完全湮沒了。不可否認(rèn)，主流意識(shí)形態(tài)對(duì)其他意識(shí)形態(tài)會(huì)產(chǎn)生重要的影響，但那是具有特殊性和階段性的。就《在延安文藝座談會(huì)上的講話》而言，以一個(gè)政治家的眼光，面對(duì)民族危亡的時(shí)刻，要求文藝從屬于主流意識(shí)形態(tài)是合情合理的，國難當(dāng)頭，不知亡國恨的吟唱風(fēng)花雪月，無疑是極不和諧的音調(diào)。此時(shí)，文學(xué)的宣傳功能被轉(zhuǎn)借和擴(kuò)張，其合理性是不言而喻的。就此而論，《講話》的歷史地位也是無法否定的，即使在西方也同樣存在著這種現(xiàn)象。二次世界大戰(zhàn)之前，現(xiàn)代主義在西方崛起且聲勢(shì)浩大，然而二次世界大戰(zhàn)開始，現(xiàn)代主義的聲浪仿佛在一夜之間無影無蹤了，這種相似顯然不是偶然的。

當(dāng)然，《講話》并不是真正意義上的文學(xué)理論文本，在深層的意義上政治的范式在起著作用，準(zhǔn)確地說，《講話》是特殊歷史條件下對(duì)文藝提出的政治要求。因此，它并不是文論話語，而是政治話語，或者說是特殊條件下政治話語對(duì)文論話語的合理要求。本來隨著歷史條件的變化理應(yīng)歸還的文論話語，竟找不到了話語的權(quán)力。最后只能成為主流意識(shí)形態(tài)話語嗚唱的合聲。造成這種現(xiàn)象的原因很多，首先不排除政治話語的強(qiáng)制性，其次，學(xué)科本身不成形，再者學(xué)科不成形就不可能有相對(duì)獨(dú)立的話語系統(tǒng)，沒有獨(dú)立的話語系統(tǒng)，又何來話語的權(quán)力呢?所以，中國文學(xué)理論在實(shí)現(xiàn)學(xué)科化的今天就必須強(qiáng)調(diào)科學(xué)化，嚴(yán)格區(qū)分各種文本的話語性質(zhì)，自覺地建立起相對(duì)獨(dú)立的話語系統(tǒng)，使各種不同的語碼回歸自己的母體，以有效地防止不應(yīng)有的話語掠奪。

許明在《作為科學(xué)的文藝學(xué)是否可能》一文中說：“以政治替代學(xué)術(shù)的傾向雖然早已開始糾正，但許多人并沒有意識(shí)到；糾正以后眼前是一片空白。許多人在不以政治為惟一標(biāo)準(zhǔn)的原則確立以后，卻不會(huì)回到學(xué)術(shù)本身。直至90年代后期，我們?nèi)詳[脫不了這種發(fā)生在深層次的失語現(xiàn)象。”①造成這種現(xiàn)象的原因，首先是學(xué)人們長期養(yǎng)成的對(duì)主流意識(shí)形態(tài)那集體無意識(shí)的訴求，又不適當(dāng)?shù)匕盐膶W(xué)和文論擺在同主流意識(shí)形態(tài)并駕齊驅(qū)的位置上，怎能不出現(xiàn)這種深層次的失語現(xiàn)象呢?文學(xué)理論話語應(yīng)遠(yuǎn)離中心找準(zhǔn)自己的位置，學(xué)人們不應(yīng)有走向邊緣的失落，文學(xué)也好，文學(xué)理論也好，不可能成為中心話語，文學(xué)理論雖是意識(shí)形態(tài)，無可否認(rèn)，它不是主流意識(shí)形態(tài)。惟有找回自我，才能消除失語。話語掠奪是不正常的，配角充主角，躲在主流意識(shí)形態(tài)的衣襟下，從深層次上說是失語，從表面上審視恐也否定不了其話語變態(tài)的事實(shí)。

實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的標(biāo)準(zhǔn)，從古到今不同領(lǐng)域的學(xué)者都在遵循著這樣一條亙古不變的真理。尤其是在高校的音樂教育中，實(shí)踐教學(xué)顯得更為重要。那么常見的藝術(shù)實(shí)踐有哪些呢？在學(xué)校內(nèi)進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，主要形式有：學(xué)生在教師的指導(dǎo)下，舉辦獨(dú)唱獨(dú)奏音樂會(huì)，或包含重唱奏、合唱奏、表演唱、歌舞等多種形式的文藝晚會(huì)；由學(xué)生自己組織、主辦音樂會(huì)或綜藝形式的文藝晚會(huì)；由學(xué)院組織學(xué)生參加專業(yè)大賽、綜合素質(zhì)大賽、大學(xué)生藝術(shù)節(jié)以及師生音樂會(huì)、即將畢業(yè)的音樂專業(yè)學(xué)生進(jìn)行畢業(yè)前的實(shí)習(xí)及個(gè)人性的畢業(yè)匯報(bào)演出等。

在學(xué)校外進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，主要形式有：學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)和教師組織指導(dǎo)學(xué)生參加學(xué)校所在地政府、文化、教育等部門組織的大型演出活動(dòng)、公益演出、下鄉(xiāng)義務(wù)演出和對(duì)貧困山區(qū)中小學(xué)進(jìn)行義務(wù)扶貧教育活動(dòng)；或組織學(xué)生利用寒暑假到學(xué)校、少年宮、藝術(shù)館等文化教育單位參與藝術(shù)培訓(xùn)、教學(xué)輔導(dǎo)或編排文藝節(jié)目；利用寒暑假或節(jié)假日，到企事業(yè)單位、學(xué)校、文化館等文化、教育單位，從事藝術(shù)培訓(xùn)、教學(xué)輔導(dǎo)或協(xié)助編排文藝節(jié)目等活動(dòng)；與和聲、合唱指揮、歌曲作法、民族民間音樂、小樂隊(duì)配器、電腦音樂作曲與編配等課程教學(xué)內(nèi)容緊密結(jié)合的演唱、演奏、新作品試唱試奏等活動(dòng)。參加政府、文化、教育部門和社會(huì)各界組織的各類比賽和競賽；到民間采風(fēng)，或觀摩學(xué)習(xí)，以及大學(xué)生假期文化下鄉(xiāng)等形式的實(shí)踐活動(dòng)。實(shí)踐在音樂教育中的地位：

(一)實(shí)踐是高師音樂教育的本質(zhì)特征和關(guān)鍵環(huán)節(jié)

(二)藝術(shù)實(shí)踐是提高學(xué)生綜合素養(yǎng)的重要保證

1、培養(yǎng)鞏固興趣，激發(fā)學(xué)習(xí)積極性

2、感悟藝術(shù)魅力，提高音樂和文化素養(yǎng)

中國現(xiàn)代美學(xué)是在西方美學(xué)思想影響下產(chǎn)生、發(fā)展的。從更廣闊的視野看，它是中國本土文化與西方外來文化交流、碰撞與融合的產(chǎn)物。中西文化的碰撞、融合既是中國現(xiàn)代美學(xué)產(chǎn)生、發(fā)展的文化背景，又是中國現(xiàn)代美學(xué)理論建構(gòu)的思想資源。中國現(xiàn)代美學(xué)的特征及其價(jià)值、意義，不僅要從社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)里尋找原因和根據(jù)，也要從文化那里尋求答案。文化兼有客觀與主觀二重性，它的外形式是客觀的物質(zhì)存在，而其內(nèi)形式卻是主觀心理（文化心理結(jié)構(gòu)），它的本質(zhì)是精神性的，因而它的作用只有通過個(gè)體的心理活動(dòng)才能發(fā)揮出來。文化與一切學(xué)術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)活動(dòng)、審美活動(dòng)的關(guān)系最為直接、密切。

中國現(xiàn)代美學(xué)已有百年歷史，先賢們對(duì)美學(xué)學(xué)科建設(shè)和美學(xué)理論建構(gòu)做了多方面的嘗試和探討，留下了豐富遺產(chǎn)。但是，由于對(duì)西方文化和中國傳統(tǒng)文化兩者的特征、價(jià)值取向、生命活力及長處、短處缺乏真正的認(rèn)識(shí)，因此在中西文化交流中常常陷于盲目狀態(tài)。長期以來，人們普遍認(rèn)為，西方國家的科學(xué)技術(shù)走在我們前頭，因而其文學(xué)藝術(shù)也先進(jìn)于我們。正是出于這種認(rèn)識(shí)，五四“文學(xué)革命”諸君用西方文學(xué)藝術(shù)的悲劇精神和寫實(shí)主義方法為標(biāo)準(zhǔn)，批判、否定中國文學(xué)、戲劇、小說、繪畫及其大團(tuán)圓精神。這種認(rèn)識(shí)在20世紀(jì)30年代之后才逐漸有所改變，但50年代以后又出現(xiàn)照搬前蘇聯(lián)美學(xué)和文藝?yán)碚摰臓顩r。進(jìn)入90年代，人們一方面反省由于搬用前蘇聯(lián)的弊端，另一方面卻又搬用西方后現(xiàn)代主義的東西，以代替自己的思考與創(chuàng)造，并且仍以否定傳統(tǒng)為代價(jià)。這是值得深思的。中西文學(xué)藝術(shù)分屬于兩種很不相同的文化體系，各有自己的民族特點(diǎn)，不能從西方科學(xué)技術(shù)先進(jìn)的事實(shí)中推斷出西方文學(xué)藝術(shù)也同樣先進(jìn)的結(jié)論。

模仿、照搬外來的文化模式、觀念、方法，而不與自己的傳統(tǒng)文化結(jié)合、融化而創(chuàng)新，是沒有生命力的。中國從20世紀(jì)初開始傳播西方美學(xué)，至20年代開始在高等學(xué)校開設(shè)美學(xué)課，并陸續(xù)出版了各種美學(xué)原理或美學(xué)概論，發(fā)表了各種各樣的美學(xué)文章，但在質(zhì)上卻又是照搬西方（包括前蘇聯(lián)）模式，范疇、命題、體系都是西方的或模仿西方的，我們祖先所創(chuàng)造的范疇、命題和重要思想觀點(diǎn)卻長期擱置、無人問津。這是“歐洲文化中心主義”影響的必然結(jié)果。當(dāng)然，西方的美學(xué)理論我們必須借鑒，它會(huì)給我們很多啟示，會(huì)給我們提供豐富的思想營養(yǎng)。但西方的美學(xué)理論不能代替我們自己的美學(xué)理論建構(gòu)，因?yàn)槲鞣降拿缹W(xué)理論是西方文化的結(jié)晶，并不是全世界普遍適用的。我們也不要企圖建構(gòu)全世界公用的美學(xué)理論，那也是不可能的。因?yàn)槲幕嵌嘣嬖诘模饔凶约旱拿褡逄卣鳎豢赡苡型耆嗤囊?guī)律。同時(shí)，美學(xué)不是揭示自然的客觀規(guī)律，而是揭示人的精神和情感世界，屬于人文之學(xué)。文化不同，人文精神如思維方式、生活方式、價(jià)值取向、審美心理、審美風(fēng)尚、終極關(guān)懷等是很不一樣的。正因?yàn)槿绱耍?gòu)中國特色的美學(xué)理論必須扎根于自己的文化土壤之中，并從西方美學(xué)乃至其他民族美學(xué)中汲取異質(zhì)因素，與們固有的優(yōu)良傳統(tǒng)融合、碰撞、消化，從而才能創(chuàng)新。

完全按照西方模式來衡量中國美學(xué)史的實(shí)際，用西方的審美標(biāo)準(zhǔn)取舍中國的思想資料，有削足適履之嫌。例如，有人撰寫孔孟老莊的美學(xué)思想時(shí)，大談他們對(duì)美的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。其實(shí)，孔孟老莊乃至整個(gè)中國美學(xué)思想史上的重要人物，對(duì)十分抽象的美的本質(zhì)并不感興趣，很少直接談?wù)撨@種問題。他們所感興趣的是美的境界、美的形上精神。他們追求這種精神境界，不像柏拉圖那樣進(jìn)行抽象的思辨和邏輯推導(dǎo)，而是進(jìn)行鑒賞、體驗(yàn)、感悟、洞觀，因此在形式上也不見邏輯體系。所以，大談孔孟老莊如何論述美的本質(zhì)，無疑是無的放矢。當(dāng)然，中西美學(xué)和中西文學(xué)藝術(shù)有許多相同之處，求同、相互印證、相得益彰是可能的和必要的。但更重要的是，它們還有不同甚至相互反對(duì)之處，這尤其不能忽視。由于中西文化不同，才使中西美學(xué)各有自己的論說形式，中西藝術(shù)才各有自己的民族風(fēng)格。西方藝術(shù)以自然科學(xué)為其理論基礎(chǔ)，側(cè)重于寫實(shí)和客觀描寫，結(jié)果落實(shí)到認(rèn)識(shí)論；中國藝術(shù)以道德哲學(xué)為其理論基礎(chǔ)，側(cè)重于寫意和主觀表現(xiàn)，結(jié)果落實(shí)到育人的教育實(shí)踐；二者的思維方式、表現(xiàn)方法、價(jià)值取向很不相同，各有長短。可以說，中西藝術(shù)沒有完全相同的范疇、命題和論說形式。正因如此，中西對(duì)話交流、取長補(bǔ)短、融合出新才是必要的，才能有發(fā)展、創(chuàng)造。因此，進(jìn)行深入、系統(tǒng)的跨文化研究，乃是未來文化發(fā)展不可缺少的認(rèn)識(shí)前提，也為美學(xué)創(chuàng)新展開了廣闊的文化背景，提供了充分的條件。在跨文化研究的基礎(chǔ)上進(jìn)行中西美學(xué)比較，才能做到深刻、符合歷史實(shí)際；才能通過比較，認(rèn)識(shí)優(yōu)劣，擇善相從，吸收消化，吐故納新。中西美學(xué)融化出新，這是我國未來美學(xué)理論建構(gòu)的主要途徑，也是歷史發(fā)展的總趨勢(shì)。

鑒于以往的經(jīng)驗(yàn)，中西美學(xué)比較研究應(yīng)當(dāng)做到：一是中西美學(xué)融化出新，對(duì)于我們來說必須建立在中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，不能割斷歷史，否則未來美學(xué)的發(fā)展便會(huì)失去根基，沒有了生長發(fā)展的條件。也就是說，中國未來美學(xué)的發(fā)展既要吸收西方美學(xué)的異質(zhì)因素并加以消化，同時(shí)又必須扎根傳統(tǒng)文化土壤之中，才能具有自己的獨(dú)創(chuàng)性與民族特點(diǎn)。這樣的中西比較既反對(duì)“全盤西化”，又反對(duì)“抱殘守缺”。二是中西美學(xué)比較研究要求研究者采取平等對(duì)話的方式。要做到這一點(diǎn)，關(guān)鍵在于對(duì)中西文化各自的優(yōu)越性、局限性和生命活力必須有清醒的認(rèn)識(shí)，才能清除“歐洲文化中心主義”的影響，才能正確掌握比較的標(biāo)準(zhǔn)。三是中西美學(xué)比較要求研究者對(duì)中西文化有基本的了解、體驗(yàn)，對(duì)自己所比較的范圍要有系統(tǒng)深入地研究，才能達(dá)到一定的深度，做出獨(dú)到的建樹。

中國美學(xué)研究的深化途徑

為全面普及攝影基礎(chǔ)理論知識(shí)和攝影技巧，提高我縣各鄉(xiāng)鎮(zhèn)和社區(qū)文化工作者材料記錄和攝影實(shí)踐能力，為基層文藝創(chuàng)作人才和社會(huì)各界攝影愛好者們提供學(xué)習(xí)交流的有效平臺(tái)。縣文化館（縣文化中心）擬于2020年9月24日舉辦第一期攝影培訓(xùn)班，現(xiàn)將有關(guān)方案制定如下：

一、組織機(jī)構(gòu)

主辦單位：縣文化廣播電視和旅游局

縣融媒體中心

承辦單位：縣文化館（縣文化中心）

縣圖書館

論文摘要：素描課程的教學(xué)改革要注意基礎(chǔ)素描教學(xué)理念的探索：在素描基礎(chǔ)教育中，在強(qiáng)調(diào)學(xué)生實(shí)踐技術(shù)訓(xùn)練的同時(shí)，還要著力培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)觀念；在課程開始階段就應(yīng)通過鑒賞、研究、分析優(yōu)秀素描作品等手段強(qiáng)化基礎(chǔ)理論知識(shí)的教學(xué)，決不可重實(shí)踐而輕理論；要提倡個(gè)性的張揚(yáng)和創(chuàng)新意識(shí)，對(duì)學(xué)生的藝術(shù)個(gè)性要進(jìn)行精心引導(dǎo)，決不能機(jī)械地為學(xué)生制定“依樣畫葫蘆”的標(biāo)準(zhǔn)．

論文關(guān)鍵詞：基礎(chǔ)素描；藝術(shù)素養(yǎng)；理論知識(shí)；中國傳統(tǒng)美學(xué)；藝術(shù)個(gè)性

素描是造型藝術(shù)的基礎(chǔ).素描練習(xí)有利于學(xué)生認(rèn)識(shí)和理解客觀對(duì)象，培養(yǎng)正確的觀察方法和表現(xiàn)方法，錘煉藝術(shù)語言，提高造型能力.對(duì)于每個(gè)學(xué)生來講，無論畢業(yè)后從事什么工作，素描練習(xí)都是必不可少的.意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)巨匠米開朗基羅曾指出:“素描是繪畫、雕刻、建筑的最高點(diǎn)，素描是所有繪畫種類的淵源和靈魂.”19世紀(jì)俄國著名的藝術(shù)教育家契斯卡柯夫曾說:“素描是一切的基礎(chǔ)，是根基，誰要是不懂得或者不承認(rèn)這一點(diǎn)，誰就沒有立足之地.”

素描既有基礎(chǔ)性的一面，也具有單獨(dú)作為一種繪畫方式的另一面，自成它獨(dú)特的審美價(jià)值和文化內(nèi)涵.在學(xué)院美術(shù)教育中，素描因?yàn)槠浠A(chǔ)性而占有舉足輕重的地位，但是現(xiàn)存的教學(xué)模式存在著許多弊端和不足:在教學(xué)過程中一味地強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)，不利于學(xué)生創(chuàng)作意識(shí)的培養(yǎng)，學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣明顯不足甚至認(rèn)為素描枯燥乏味，教學(xué)效果總體上呈下降趨勢(shì).造成這種局面的原因主要在于:社會(huì)對(duì)各個(gè)層次、不同專業(yè)的美術(shù)人才的需求激增，美術(shù)教育急速擴(kuò)張，從而人校新生的總體專業(yè)水平有所下降;基礎(chǔ)素描課程的課時(shí)量有所縮減，教師在學(xué)生個(gè)體上花費(fèi)的教學(xué)時(shí)間明顯減少.面對(duì)這樣的困境，當(dāng)務(wù)之急是對(duì)素描課程的教學(xué)理念進(jìn)行調(diào)整，拓寬現(xiàn)代基礎(chǔ)素描教學(xué)的思路，給乏味的基礎(chǔ)教學(xué)增添活力，使素描能和別的畫種一樣成為獨(dú)具特色的情感表達(dá)方式，從而使學(xué)生通過學(xué)習(xí)基礎(chǔ)素描架構(gòu)起良好的知識(shí)體系.這是構(gòu)建現(xiàn)代素描教學(xué)模式的根本.

1、從藝術(shù)素養(yǎng)入手強(qiáng)化學(xué)生的藝術(shù)觀念

在素描基礎(chǔ)教育中，在強(qiáng)調(diào)學(xué)生實(shí)踐技術(shù)訓(xùn)練的同時(shí)，還要著力培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)觀念.傳統(tǒng)的素描教育偏重實(shí)踐而輕理論，只注重學(xué)生專業(yè)技能的掌握而忽視了學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)的培養(yǎng)，學(xué)生也往往把技術(shù)水平作為衡量自身素質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)，非常漠視理論水平和藝術(shù)素養(yǎng)的提高，甚至以為“技術(shù)”與“理論”之間是相悖的.過分專注學(xué)生的技巧性訓(xùn)練，不利于開闊他們的眼界，容易使他們對(duì)一些藝術(shù)產(chǎn)生成見甚至抵觸和排斥不同類型的繪畫形式，導(dǎo)致他們以自己所學(xué)到的具象寫實(shí)和傳統(tǒng)理性思維來衡量各種繪畫流派從而產(chǎn)生錯(cuò)誤.

本文作者：尋舒珊單位：南昌大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院

藝術(shù)理論的重要性藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)是人類特有的一種高級(jí)的、復(fù)雜的精神活動(dòng)與實(shí)踐活動(dòng)，是藝術(shù)家在創(chuàng)作欲望的推動(dòng)下，運(yùn)用一定的藝術(shù)語言和藝術(shù)手法將自己的生活體驗(yàn)與思想情感轉(zhuǎn)化為具體的、生動(dòng)的、可感的藝術(shù)形象，即實(shí)實(shí)在在的藝術(shù)作品[3]。但一定的藝術(shù)創(chuàng)作必然受到思想意識(shí)的影響，而且藝術(shù)理論對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的重要性是毋庸置疑的，否則千百年來數(shù)以萬計(jì)的藝術(shù)家與藝術(shù)理論家們也不會(huì)一直樂此不彼地對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)。同時(shí)藝術(shù)理論對(duì)繪畫創(chuàng)作的啟發(fā)和作品格調(diào)的提升，也起著至關(guān)重要的作用。縱觀古今中外有成就的畫家的流芳百世的藝術(shù)作品，我們不難發(fā)現(xiàn)反映時(shí)代精神，把握時(shí)代命脈是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的前提和基礎(chǔ)。藝術(shù)作品表現(xiàn)出的是畫家的內(nèi)在精神、文化修養(yǎng)以及對(duì)事物深邃的洞察與體會(huì)，對(duì)生活和社會(huì)的認(rèn)知和感悟。這些世界大師的作品大多都和社會(huì)的轉(zhuǎn)折、革新、文化運(yùn)動(dòng)和思想革命有關(guān)，他們?cè)谑澜绲陌l(fā)展史上占有極其重要的地位。他們都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是除了具備高超的繪畫技藝之外，普遍都具有深刻的思想、強(qiáng)烈的意識(shí)和人文情懷，而這種思想意識(shí)與情懷是以學(xué)術(shù)修養(yǎng)和理論思考為雄厚基礎(chǔ)的。因此，掌握藝術(shù)理論，可以有效地加強(qiáng)畫家的藝術(shù)修養(yǎng)，增進(jìn)畫家的學(xué)術(shù)思考，提升畫家的審美水平，進(jìn)而將自己的藝術(shù)思想和人文情懷注入繪畫創(chuàng)作之中，最終提升其作品的品位。從根本上說，藝術(shù)作品是畫家的一面鏡子，它折射著畫家的所思所想、所作所為，從而揭示著藝術(shù)家內(nèi)心世界的奧秘。

藝術(shù)理論對(duì)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用

印象派是法國19世紀(jì)下半期一個(gè)重要的藝術(shù)流派。19世紀(jì)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)尤其是光學(xué)的迅猛發(fā)展，在光學(xué)原理和實(shí)踐的啟發(fā)下，印象派尤其注重研究外光對(duì)物體所產(chǎn)生的稍縱即逝的視覺效果。正是在這一藝術(shù)理論的指導(dǎo)下，印象派開創(chuàng)了藝術(shù)的先河，為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展開啟了一扇新的天窗。因此，印象派的畫家在創(chuàng)作時(shí)更為關(guān)心的是畫面的美感與物象在外光條件下的變換，他們的作品也大多醉心于色彩和光線，并以此來更好地表現(xiàn)其作品的色感和光感，正如莫奈所說“唯一的希望是和自然密切地結(jié)合”。這種做法與以前西方繪畫理論中注重繪畫題材的說教性截然不同。我們不難看出藝術(shù)理論的重要性，創(chuàng)作理論決定了創(chuàng)作時(shí)的創(chuàng)作方向以及最后的作品表現(xiàn)，它不僅影響畫家的個(gè)人創(chuàng)作，而且在某種程度上將會(huì)影響整個(gè)時(shí)代藝術(shù)的發(fā)展走向。藝術(shù)理論對(duì)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用不僅表現(xiàn)在西方，東方同樣如此。我國早在魏晉南北朝時(shí)期思想界就極為活躍，科學(xué)文化及文學(xué)藝術(shù)都取得了前所未有的成就。這一時(shí)期的藝術(shù)理論可謂“百家爭鳴”，極為豐富，特別是顧愷之對(duì)中國繪畫的發(fā)展產(chǎn)生過極為深遠(yuǎn)的影響[4]。一千多年來，中國山水畫并未向兩個(gè)極端發(fā)展，它既不會(huì)像自然主義那樣照搬對(duì)象，也不會(huì)漫無目的地玩弄筆墨，而是自始至終沿著形神兼?zhèn)涞牡缆钒l(fā)展，這充分說明了藝術(shù)理論對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用[5]。由此可見，藝術(shù)理論可以指導(dǎo)藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，使他們少走彎路。日常創(chuàng)作中或許我們無法確切而精確地感受到理論對(duì)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用，從而易單純地認(rèn)為創(chuàng)作僅僅是對(duì)視覺美感的一種描繪，其實(shí)不然，理論知識(shí)往往內(nèi)在地支撐著創(chuàng)作者對(duì)美感的認(rèn)識(shí)和感悟。藝術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)的就是藝術(shù)家全部的修養(yǎng)和智慧，藝術(shù)家往往是按照“學(xué)問要博，生活要廣，認(rèn)識(shí)要深，情感要真，立意要新，想象要豐富銳敏，意象要飽含意蘊(yùn)，形象要栩栩傳神”的審美要求和標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行創(chuàng)作的。因此，藝術(shù)的永久生命力就在于它具有不可替代的獨(dú)創(chuàng)性。綜上所述，藝術(shù)理論對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用，可謂體現(xiàn)的淋漓盡致。藝術(shù)理論不斷的推陳出新引導(dǎo)藝術(shù)家創(chuàng)作出賦予時(shí)代特征的藝術(shù)作品，同時(shí)在藝術(shù)理論的指導(dǎo)下，藝術(shù)家才能不斷地突破思維的禁錮和固守的疆域，從而創(chuàng)作出一件件精彩絕倫、流傳千古的藝術(shù)作品。

藝術(shù)理論對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用

（一）基礎(chǔ)理論知識(shí)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用早在幾千年前藝術(shù)的前行者便將發(fā)現(xiàn)的繪畫規(guī)律記錄在案，寶貴的基礎(chǔ)技術(shù)理論對(duì)我們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作起到了基礎(chǔ)指導(dǎo)作用。每一次技術(shù)理論上的革新都會(huì)給藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域帶來一股變革之風(fēng)。15世紀(jì)以揚(yáng)•凡•艾克為代表的尼德蘭畫家發(fā)現(xiàn)用油與顏料調(diào)和后，畫出來的作品色彩鮮艷而充滿光感。正是這一技術(shù)理論的推廣與革新，形成了現(xiàn)今油畫的基本雛形，油畫作品得以長時(shí)間的保存，隨后的藝術(shù)家在創(chuàng)作中不斷探索油畫技法都與這一技術(shù)理論的推廣無法分離。基礎(chǔ)理論知識(shí)不單對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作有啟發(fā)指導(dǎo)作用，而且在更多的時(shí)候它是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)參照的基本規(guī)律，比如繪畫大師達(dá)芬奇的藝術(shù)創(chuàng)作之路就充分地說明了這一道理。對(duì)藝術(shù)與科學(xué)等多個(gè)門類都有深入研究的偉大人物達(dá)芬奇，不僅是一位跨時(shí)代的畫家，也是位杰出的藝術(shù)理論家，他的理論散見于他流傳下來的大量筆記與草圖中。這些繪畫經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)與傳遞，對(duì)16世紀(jì)后期西方繪畫產(chǎn)生了重要的影響，具有極強(qiáng)的指導(dǎo)意義。即使是在科技迅猛發(fā)展的今天，這些理論知識(shí)對(duì)我們的藝術(shù)創(chuàng)作仍然具有一定的指導(dǎo)作用。因此我們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)不能僅僅只注重畫面的形式與趣味，而忽視基本功的訓(xùn)練和理論知識(shí)的學(xué)習(xí)，甚至對(duì)傳統(tǒng)繪畫持懷疑與否定的態(tài)度，認(rèn)為傳統(tǒng)的基礎(chǔ)理論禁錮了藝術(shù)家的創(chuàng)作思維。縱觀古今中外的美術(shù)史，我們不難發(fā)現(xiàn)畢加索、馬蒂斯、蒙克等多位西方現(xiàn)代主義大師，都有著扎實(shí)的繪畫功力，他們都是在充分掌握了繪畫的基礎(chǔ)技術(shù)理論后，再忠于自己的主觀意識(shí)然后進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的。藝術(shù)創(chuàng)作如果離開了基礎(chǔ)技術(shù)理論的指導(dǎo)，那么藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作之路終究會(huì)黔驢技窮。

學(xué)科分類與代碼：620．1090

[摘要]簡要回顧了安全科學(xué)的形成和發(fā)展過程。在對(duì)安全科學(xué)特點(diǎn)及研究對(duì)象分析的基礎(chǔ)上，探討了安全科學(xué)目前面臨的挑戰(zhàn)和在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下安全高等教育及人才培養(yǎng)等問題。在對(duì)建構(gòu)安全科學(xué)體系及其相關(guān)問題分析的基礎(chǔ)上，提出了安全科學(xué)體系的基本框架。

[關(guān)鍵詞]安全科學(xué)體系建構(gòu)高等教育

ProbeintoSomeProblemsintheEstablishmentOfSafetyDisciplineSystem

QUFang，Assoc．Prof．ZhangYingjun，Prof．LinBoquan，Prof．

(1ChinaUniversityofMining＆Technology2ChinalnstituteofMetrology) Abstract：Thehistoryofsafetyscienceisbrieflyreviewed．Afteranalyzingthecharacteristicsandresearchfieldsofsafetyscience，thechallengesfacedbysafetyscience，higheducationundermarketeconomyandtalenttrainingareprobeinto．Anelementalframeworkofsafetydisciplineisputforwardbasedontheanalysisofrelevantproblemsintheestablishmentofsafetydisciplinesystem．