自上個世紀90年代以來，舞劇創(chuàng)作，包括舞蹈詩、音舞詩畫、樂舞等類似作品，一直處于興旺狀態(tài)，以每年至少七八部的規(guī)模生產，從中直文藝院團到各省市自治區(qū)和解放軍的藝術團體大多都有舞劇問世，許多省級院團直至地市盟的歌舞團也創(chuàng)作了不少作品，有的還不只一部兩部。10多年來全國究竟產生了多少舞劇，連主管部門都難以統(tǒng)計，可見其數(shù)量之多。

十幾年來，舞劇創(chuàng)作已經(jīng)不再是少數(shù)藝術家關心的事情，而經(jīng)常成為各地的重頭戲，或者是“重大文化工程”。領導親自掛帥、管理機關全力參與，是普遍的現(xiàn)象，投資、撥款因此也可以一路暢通，在各類舞臺節(jié)目中往往獨領風騷。目前，僅河南一省就有3臺舞劇正在運作。舞劇為什么受到如此青睞？

有的專家認為，舞劇是綜合性藝術，可聽可視，并且塊頭大，與音樂會、話劇相比，容易產生轟動效應；與歌劇、戲曲相比，更能吸引社會的注意；與歌舞晚會相比，可以作為一部完整作品流傳下來。因此，舞劇是地方“政績”中最佳的文化項目。有的專家認為，舞劇比較容易體現(xiàn)地域的文化風貌、歷史事件、自然景觀、知名人物，所以，各地方都以舞劇作為自身推廣、宣傳、介紹的載體，江西是瓷，北京是圓明園，廣東是“刑場上的婚禮”，河南是少林，江蘇無錫是阿炳，湖北宜昌是土家，甘肅當然就是敦煌了。也有的專家以為，由于近幾年晚會普及，使一批舞蹈編導因晚會而走紅，由他們轉回來編導舞劇，既提升了舞劇的知名度，又把一些流行的藝術手段帶入舞劇之中，推動了舞劇的大眾化。

究竟是利是弊

舞劇數(shù)量大增，是利是弊？文化部藝術司司長、舞蹈理論家于平代表了一種意見。舞劇是舞臺藝術中的重要劇種，是舞臺綜合能力的體現(xiàn)，舞劇的增加和發(fā)展可以促進舞臺繁榮，也標志著舞臺綜合能力的提高。相對歌劇的衰微、音樂劇的難產、戲曲的原地踏步或者本體褪色而言，舞劇能夠多產，并且有的作品在表現(xiàn)方式上明顯進步，有的作品贏得了市場，應該是一種值得肯定的現(xiàn)象。而且視舞劇為“政績”也未嘗不可，因為納文化發(fā)展于地方“政績”之中，對文化本身有益。各地的舞劇如今其實都是全國舞臺力量優(yōu)化組合的產物，這也大大推動了我國藝術人才的流動。至于舞劇發(fā)展中出現(xiàn)的各類問題，那是另一回事情。

上海城市舞蹈有限公司就是因為看中舞劇的市場才于1年多以前成立的，他們先后制作了多部舞劇，在海內外市場取得了明顯的成績。董事長孫明章說，舞劇發(fā)展在舞臺藝術繁榮中不可或缺，各種問題都是在發(fā)展中才產生的，關鍵是如何解決這些問題。上海城市舞蹈有限公司重點就是解決舞劇的藝術價值和市場之間的關系。

摘要：舞蹈《戈壁青春》為新疆生產建設兵團歌舞劇團為慶祝新疆生產建設兵團成立六十周年而精心創(chuàng)作的，從北京舞蹈學院特邀了國內一線的主創(chuàng)和主演進行合作，對兵團人在那個年代中的奉獻、熱血、無奈、遺憾等多重感情進行真切而樸實的詮釋，通過演員富有張力的表演，讓觀劇者得以共鳴和感動，深刻再現(xiàn)了戈壁中揮灑的青春和人文情懷。

關鍵詞：舞美；人物塑造；革命情懷；舞蹈語言

一、創(chuàng)作背景

舞蹈《戈壁青春》是對兵團人的生活、民族情懷等多維度的真切寫實，該舞劇是新疆生產建設兵團歌舞劇團為慶祝新疆生產建設兵團成立60周年而精心編創(chuàng)的，顯然，一部周年晚會和舞臺表演的慶祝方式已經(jīng)無法滿足新疆兵團人、舞蹈者的情懷與故事，于是他們邀請到了北京舞蹈學院的青年教師帥小軍老師擔任總導演，國內一級舞蹈演員汪子涵、華宵一分別擔任男女主演建國與紅柳，形象的詮釋了舞蹈整體的情感線索，即使非專業(yè)舞蹈人群，也可以從表演者的舞蹈中體會到人物形象的情感、理想與現(xiàn)實落差所產生的無奈。舞劇《戈壁青春》以男青年建國只身投于戈壁邊疆進行支援，把青春和熱血奉獻于這片土地為線索，貫穿了三代人的命運曲折，以及為邊疆建設奉獻了自己一生的力量，在新疆兵團建設發(fā)展中具有典型性的群體形象。舞劇牢牢抓住了兵團生活的本質和文化底蘊，成功地做到了“美兵團之美”。該部舞劇之所以能夠使觀劇者得以共鳴與感動，主要來自于兵團生活的真實體驗和抒發(fā)，并以浪漫手法的表達手法展現(xiàn)現(xiàn)實題材。《戈壁青春》以它自身獨有的赤誠與真情，再現(xiàn)了一段令人難忘的時空歷史寫照，銘刻上一個令人唏噓不已的藝術印跡。

二、革命情感的線索與脈絡

通過對舞劇的初步觀賞，我把該舞劇的情感脈絡分為戰(zhàn)友之間的革命情感、兵團與人們之間的民族情感、建國與紅柳的男女情感、國人對于國家的信仰情感。劇中，支邊青年建國懷揣著熱血和激情，首次踏上了新疆這片土地，面對這里的人、事、物，一切都是嶄新和新奇的，從生疏到熱愛，建立了戰(zhàn)友之情，同時劇中特寫了建國與兵團第一代建設者老連長結下了父子般的情誼，同時與老連長的女兒紅柳更是產生了感人至深的愛情。他們的愛情演繹更是把舞劇在中后部分推入了再一次高潮，舞劇表現(xiàn)了建國和紅柳從相識、相知、相愛并建立了自己幸福的小家，有了愛情的結晶。不幸的是老連長在一次工程當中意外去世，而后建國與紅柳也因種種問題而不得已分離，從而造成了終身遺憾。多年后建國離開了人世，他們的兒子帶著父親的的遺憾和思念回到了戈壁邊疆的這片土地上，同時把活力和熱血也帶到了這里。全劇以支邊青年建國的命運起伏折射出兵團老少三代人的“屯墾戍邊、無私奉獻”的堅定信念，譜寫下了戈壁不再荒蕪，青春依然綻放的兵團贊歌。兵團人用自己的青春、熱血和生命，建設新疆、保衛(wèi)新疆的艱苦歷程，同時也通過人物故事立體的詮釋了熱愛祖國、無私奉獻的愛國情懷。

關鍵詞喜劇歌舞劇

摘要電影《高興》講述了一個進城打工的農民為自己的事業(yè)和愛情打拼的勵志故事。影片整體基調明朗，表現(xiàn)詼諧、新穎。片中融歌舞于喜劇的做法是這部電影的最大特色，輕松愉快的歌舞劇形式既契合了人物的情緒，又促進了劇情的發(fā)展，是對中國電影創(chuàng)作表現(xiàn)方式的大膽嘗試與探索。

繼《瘋狂的石頭》著實讓國人興奮了一把之后，導演阿甘帶著他的新片《高興》在09賀歲檔的擁擠空間中用“喜劇片加歌舞片”的嶄新形式為自己獨樹一幟，以輕松愉悅的情調和積極向上的生活態(tài)度讓觀眾在大悲大喜的年份中感受到了一絲的愜意與舒心。《高興》憑借著扎實的故事基礎和有質感的人物原型，突破之前中國電影大片式華麗空洞的意象封鎖，揭示出了一種有生活脈搏的現(xiàn)實。

影片《高興》的背后站著的是原著小說《高興》及其作者——剛剛獲得茅盾文學獎的賈平凹，賈平凹的的現(xiàn)實主義在影片里變成了徹頭徹尾的奇幻浪漫主義。在阿甘的電影鏡頭里，流落在城市的拾荒者，生存的焦慮和困頓仿佛只是遮蓋在身體上的一層薄衣衫，骨子里的浪漫和夢想被當作傳奇過分書寫。如果要討論這部電影，比較厚道的做法就是完全拋開小說原著，把它當作一曲單純快樂的抬荒者之歌。就此而言，影片《高興》的確能讓人高興，一部用夢想包裹而成的電影，夢想的一切又都能實現(xiàn)。地位卑微的街頭拾荒者尚能做到如此，更何況你我這些能買票進電影院看電影的人?總結起來，這部電影有以下幾個特點：

一、想象豐富、趣味十足、個性張揚

影片給我們講述了一個社會最底層的收破爛的農民贏得了一個美艷女郎的愛情故事。這種內在的體現(xiàn)在劇作上的想像力加上飛機墜河、黃包車上天等奇特景象硬是把一個不可能的故事講得有聲有色、如假包換!其次，賈平凹的農民式幽默加阿甘的導演風格構成了影片妙趣橫生的喜劇效果，精彩絕妙的臺詞在片中數(shù)不勝數(shù)、俯拾可見。再者，片中大小角色個個出色，雖角色不同，差別各異，但這種差別產生出夸張、張揚的個性，正所謂有差別，才有戲，有個性，才出彩!

顯然，討論“中國當代舞劇創(chuàng)作的成就、問題與對策”，我們必須首先抓住主要的討論對象。當前中國舞壇，誰們在“華山論劍”？

筆者以為：1949年以來，為中國當代舞蹈、舞劇創(chuàng)作建設作出貢獻的有六代編導。以吳曉邦、戴愛蓮等中國現(xiàn)代舞蹈的先驅編導家為第一代；以胡果剛、查列、賈作光、梁倫等中國舞蹈的奠基編導家為第二代；五十年代由新中國藝術院團培養(yǎng)起來的舒巧、李承祥、門文元、黃素嘉、陳翹、張毅、黃少淑，房進激等編導家為第三代；七十年代末至八十年代前期的先鋒編導家蔣華軒、蘇時進、華超、胡嘉祿等可算第四代；八十年代后期至九十年代初聲名鵲起的編導陳惠芬、王勇、趙明、楊麗萍、王玫、陳維亞、張繼鋼、丁偉、楊威等屬第五代；此后以降的為第六代。

中國舞蹈與舞劇的藝術大廈自然依每一代編導家的貢獻。第一二代編導對中國舞蹈創(chuàng)作思想上的影響最久；第三代編導對當代舞蹈創(chuàng)作的成熟最功不可沒；第四代編導的探索在中國舞蹈轉型之際形成的文化沖擊波最大；第五代以后編導的創(chuàng)作最為多樣且最豐產。而當今在舞劇創(chuàng)作領域大顯身手的主力軍則是第五代編導。值得指出的是，這代編導中不少人已盡顯英雄本色，并且以自身的年富力強將繼續(xù)主控當代中國舞壇數(shù)年，為中國當代舞劇實現(xiàn)歷史性的飛躍搭好階梯。因此，將他們置于我們的話語中心予以關注，分析他們藝術創(chuàng)作的成敗與得失，是我們尋求中國當代舞劇發(fā)展對策的一個十分重要的起點。

本文不認為舞劇“是舞蹈藝術的最高表現(xiàn)形式”。但它的確以更大的內涵容量與更多樣的手段為我們更深廣地傳達思想、情感以及對世界的發(fā)現(xiàn)提供了更廣闊的天地。自然，對編導家駕馭作品的內容、結構與手段的能力與要求也同步提升。如果說“欣賞藝術就是欣賞困難的克服”，我們在第五代編導的舞劇中之遺憾正是未能更多地領略到這種“困難的克服”，甚至十分遺憾地看到編導家缺少“克服困難”的意識。所以，我以為，中國當代第五代編導如欲登上中國舞劇的歷史高峰，起碼要實現(xiàn)如下三大“困難的克服”：一是對藝術生命“速朽性”的克服；二是對“戲劇性”貧血癥的克服；三是對舞劇語言平庸化的克服。

首先，藝術生命的“速朽性”是一切美的創(chuàng)新與延續(xù)的敵人。戲劇美學家余秋雨先生認為，這是一種經(jīng)常出現(xiàn)、很難克服、甚至在偉大戲劇家的手下也一再顯現(xiàn)的藝術破壞性的因素。是黑格爾在《美學》中稱之為歷史的外在現(xiàn)象的個別定性。因此：“美的延續(xù)性。就其本身而言，就是對速朽性的克服與戰(zhàn)勝。”（余秋雨：《戲劇的美學生命》載《戲劇美學論集》上海文藝出版社1983年6月第61－62頁）

顯然，中國當代舞劇較少涉及到現(xiàn)實題材，然而不少編導家試圖運用歷史題材、神話與民間傳說或者歷史文學作品的改編對現(xiàn)實發(fā)生影響。但這種努力的收效從總體上說卻比較微弱。即便一些獲較高層獎項的舞劇作品，盡管從舞蹈編排的角度，不能說不好看、不精致，但編導家的初衷往往并未實現(xiàn)。之所以如是說，不能不說因為作品未能給當代人對歷史提供一個新的詮釋視角與思想有關。他們在神話與民間傳說中依然重復著進行某種造神運動，我們看不到現(xiàn)代民主社會人民創(chuàng)造歷史的思想光輝。

自上個世紀90年代以來，舞劇創(chuàng)作，包括舞蹈詩、音舞詩畫、樂舞等類似作品，一直處于興旺狀態(tài)，以每年至少七八部的規(guī)模生產，從中直文藝院團到各省市自治區(qū)和解放軍的藝術團體大多都有舞劇問世，許多省級院團直至地市盟的歌舞團也創(chuàng)作了不少作品，有的還不只一部兩部。10多年來全國究竟產生了多少舞劇，連主管部門都難以統(tǒng)計，可見其數(shù)量之多。

十幾年來，舞劇創(chuàng)作已經(jīng)不再是少數(shù)藝術家關心的事情，而經(jīng)常成為各地的重頭戲，或者是“重大文化工程”。領導親自掛帥、管理機關全力參與，是普遍的現(xiàn)象，投資、撥款因此也可以一路暢通，在各類舞臺節(jié)目中往往獨領風騷。目前，僅河南一省就有3臺舞劇正在運作。舞劇為什么受到如此青睞？

有的專家認為，舞劇是綜合性藝術，可聽可視，并且塊頭大，與音樂會、話劇相比，容易產生轟動效應；與歌劇、戲曲相比，更能吸引社會的注意；與歌舞晚會相比，可以作為一部完整作品流傳下來。因此，舞劇是地方“政績”中最佳的文化項目。有的專家認為，舞劇比較容易體現(xiàn)地域的文化風貌、歷史事件、自然景觀、知名人物，所以，各地方都以舞劇作為自身推廣、宣傳、介紹的載體，江西是瓷，北京是圓明園，廣東是“刑場上的婚禮”，河南是少林，江蘇無錫是阿炳，湖北宜昌是土家，甘肅當然就是敦煌了。也有的專家以為，由于近幾年晚會普及，使一批舞蹈編導因晚會而走紅，由他們轉回來編導舞劇，既提升了舞劇的知名度，又把一些流行的藝術手段帶入舞劇之中，推動了舞劇的大眾化。

究竟是利是弊

舞劇數(shù)量大增，是利是弊？文化部藝術司司長、舞蹈理論家于平代表了一種意見。舞劇是舞臺藝術中的重要劇種，是舞臺綜合能力的體現(xiàn)，舞劇的增加和發(fā)展可以促進舞臺繁榮，也標志著舞臺綜合能力的提高。相對歌劇的衰微、音樂劇的難產、戲曲的原地踏步或者本體褪色而言，舞劇能夠多產，并且有的作品在表現(xiàn)方式上明顯進步，有的作品贏得了市場，應該是一種值得肯定的現(xiàn)象。而且視舞劇為“政績”也未嘗不可，因為納文化發(fā)展于地方“政績”之中，對文化本身有益。各地的舞劇如今其實都是全國舞臺力量優(yōu)化組合的產物，這也大大推動了我國藝術人才的流動。至于舞劇發(fā)展中出現(xiàn)的各類問題，那是另一回事情。

上海城市舞蹈有限公司就是因為看中舞劇的市場才于1年多以前成立的，他們先后制作了多部舞劇，在海內外市場取得了明顯的成績。董事長孫明章說，舞劇發(fā)展在舞臺藝術繁榮中不可或缺，各種問題都是在發(fā)展中才產生的，關鍵是如何解決這些問題。上海城市舞蹈有限公司重點就是解決舞劇的藝術價值和市場之間的關系。

在幼兒音樂藝術教育中，童話舞劇的教學是不可缺少的組成部分。幼兒童話舞劇是以童話故事為內容，用歌唱和舞蹈為主要藝術的表演手段，來展現(xiàn)童話故事情節(jié)和內容的。因此，從幼兒童話舞劇的特點我們可以看出，一方面，從舞蹈的內容和形式來看，以童話為題材，結合舞蹈和音樂歌唱的表現(xiàn)形式，通過對童話故事的把握，經(jīng)過一系列的藝術加工和組織，形成了鮮明的節(jié)奏和優(yōu)美的舞蹈動作，直觀形象而又生動活撥，符合幼兒身心健康的發(fā)展，還可以有效的激發(fā)幼兒學習舞蹈的興趣；另一方面，童話故事充滿濃厚的人文主義情懷，蘊含著豐富的人生哲理，借助舞蹈表現(xiàn)的形式不僅能使幼兒獲得舞蹈藝術活動本身的藝術情趣，而且還能夠提高幼兒對事物的認識和理解能力，有效的促進幼兒藝術情操的陶冶和智力的開發(fā)，有著重要的育人作用。為此，幼兒教育工作者更應該充分發(fā)揮幼兒舞蹈劇教育活動的作用，探究激發(fā)幼兒運用童話舞蹈教學活動，讓幼兒借助其大膽表現(xiàn)自己的情感，加強對舞蹈動作的訓練和情感體驗，充分發(fā)揮幼兒童話劇的教學在幼兒教育中的作用和地位，促進幼兒身心健康發(fā)展。那么，幼兒童話劇的教學在幼兒教育中究其起著怎樣的作用呢？筆者認為：

一、幼兒童話舞劇教學可以激發(fā)幼兒藝術幻想，進而在舞蹈動作中表達情感，提高幼兒的表現(xiàn)力

幼兒童話舞劇的教學，首先就賦予了豐富的幼兒童話故事。童話舞蹈劇有著豐富的藝術幻想，應該發(fā)揮童話舞劇特有的，富有貼近幼兒生活、充滿童趣的舞蹈想象力和表現(xiàn)力，將幼兒的藝術幻想和現(xiàn)實生活結合起來，以舞蹈的形式經(jīng)過教學實踐將其進行藝術加工、組織、整理，與優(yōu)美起伏的節(jié)奏和旋律一起構織成為舞蹈的內容。一方面，幼兒可以通過自身對童話故事中的藝術幻想，用自己對舞蹈的理解和認識大膽的表現(xiàn)出來，讓幼兒去充當童話故事中自己喜歡或者想扮演的角色，用心去感知美、體驗美。另一方面，還可以借助童話舞劇中的貼近幼兒生活的素材，在模仿童話舞劇中角色的各種動作的基礎上，借助夸張、擬人、幽默的藝術手法，培養(yǎng)幼兒的藝術模仿和創(chuàng)造的表現(xiàn)能力。以童話舞劇《小熊請客》為例，首先我們可以通過圖片、音樂、視頻等多媒體將童話故事向幼兒進行展示，并布置好舞臺的相關場景、道具和飾品，觀看“狗、雞、熊、貓、狐貍”等動物的生活中頗具典型的動作的錄像，讓幼兒模仿自己喜歡的動物的動作，播放歌曲《到小熊家里去》、《我才不管你》等，并請每一個孩子邊唱邊把自己想象成歌中角色進行表演，在教學實踐的時候根據(jù)劇情，設計舞蹈動作，完成童話歌舞劇《小熊請客》的表演，顯然，幼兒的藝術幻想得到了滿足，藝術表現(xiàn)力和創(chuàng)造力也得到了提高。

二、幼兒童話舞劇教學融入了幼兒心理特點和生活情趣，培養(yǎng)了幼兒人文主義審美情操

從幼兒的心理發(fā)展特點來看，幼兒童話本身就是幼兒的最愛，童話舞劇的教學，符合幼兒心理特點和生活情趣，培養(yǎng)了幼兒的人文主義審美情操。我們都知道，幼兒是人生的幼年階段，天真活撥，知識不多，對生活的各類現(xiàn)象充滿好奇感，幼兒的這一心理特點決定了童話舞劇的教學必須符合幼兒的心理特征。而事實上呢，幼兒童話舞劇恰好將幼兒的個性和幼兒童話般的年齡心理特征結合得完美無瑕。童話舞劇中的離奇而又充滿想象的故事情節(jié)，將想象中的事物和現(xiàn)實的事物結合起來，帶著夸張而又幼稚的故事情節(jié)，成為幼兒舞蹈劇中的核心和靈魂。因此，我們拋開歌舞不說，單單是從童話故事本身來看，就蘊含著無窮的人文主義精神財富，這些深遠的意味，顯然不能靠簡單的說教來實現(xiàn)，要想正兒八經(jīng)地進行教育往往既費力又收效甚微，童話舞劇無疑是一個很好的媒介。不僅僅是幼兒年齡心理上的原因，更是因為缺乏自身的情感體驗，而取得的人文主義審美情趣都是蒼白無力的。只要借助童話舞劇的內容和形式，才能更有效的引導和啟發(fā)幼兒，獲得童話故事以外的精神認知和行為，在獲取童話舞劇本身人文主義藝術審美情趣的同時，讓幼兒童話舞劇中所表現(xiàn)出來的精神和道德力量成為幼兒的潛意識和規(guī)則意識，讓幼兒們終身受益。如我們可以根據(jù)《格林童話》中的《狼和七只小山羊》設計一場幼兒童話舞劇，將一只假冒羊媽媽的狼和七只小山羊的故事用歌舞演繹出來，將故事情節(jié)中符合幼兒天真幼稚的思維融入進去，力盡將幼兒的善惡觀、生命觀展現(xiàn)出來，通過舞蹈、音樂、語言等等將幼兒的的善良、美好的意愿充分的展現(xiàn)出來，無疑，是對幼兒人文主義審美情趣的有效培養(yǎng)。由此，我們可以看出，幼兒童話舞劇的教學啟迪了幼兒的心靈，在豐富幼兒知識的同時，也培養(yǎng)了幼兒的審美情趣，將幼兒誠實、機智、勇敢和合作互助的精神等一系列的人文主義審美觀展現(xiàn)在幼兒面前。

三、幼兒童話舞劇教學可以為幼兒創(chuàng)設交往的情境，有效的促進幼兒交往能力的發(fā)展

角色的“形象種子”形成鮮明的性格,并最終影響舞劇創(chuàng)作中其他的故事要素。

舞劇與一切藝術作品一樣，要“書寫人物命運”。有句經(jīng)典的話常常被人們提到：“性格”即命運。是啊，性格形成并決定人的命運，而對于舞劇結構的故事要素,應強調的就是人物及其性格。作品主要是塑造人物形象，性格是形象的“核”。而角色的“形象種子”正是產生正確、準確、明確人物形象的關鍵，“鮮明的性格”則是種子發(fā)芽的最佳體現(xiàn)！

于平老師曾提出：舞劇的故事要素有背景、事件、人物、性格，而這其中對于舞劇創(chuàng)作首先應切入的要素是“性格”！的確，由于人物性格的特有性，指使人物在對待社會關系上不同的態(tài)度；因“性格”的參與，這些社會關系便形成特有的事件；這些事件由于性格的參與，受到人物“性格”的制約就有了方向，有了一條潛在的線。兩個（以上）不同人物性格使不斷發(fā)生的事件產生矛盾，形成沖突。這是整個舞劇的核心，也是人物的命運。對于成功藝術作品更強調其“鮮明性”。當鮮明的人物性格確立，并牢牢的抓住它再次面對文本，重新選擇與鋪排事件時，這時，事件是僅僅為人物所需要而不是故事所需要的了，完全是從人物入手鋪排事件，與從事件出發(fā)讓你的人物忙那事件是兩個截然不同的。我們應靜下心來，牢牢把握住這棵“種子”，并充分展開。作為創(chuàng)作者此時就掌握了主動權，我們正在為主人公創(chuàng)造命運。

例如：我從話劇《麥克白》與《哈姆雷特》中抽出兩個主人公進行對比：麥克白——“在扭曲中燃燒的公牛”——充滿野心，殘忍，勇猛，為爭奪權位不擇手段；而看看哈姆雷特在對待那個本應屬于他的皇位，猶豫不決的性格造成了他的悲劇，但高貴的氣質又使這個人物充滿了獨特的魅力，我在心中埋下了他的角色的“形象種子”——“在沉默中掙扎卻無助的雄鷹”。兩個從完全不同的角色“形象種子”中形成的人，自然形成兩個獨特的故事，兩個獨立發(fā)展的極具個性的戲劇結構。如設想一下，將兩人來個錯位，那么麥克白殺友篡權的血腥故事將不復存在；而人們口中津津樂道的“哈姆雷特”也將不存在。因為性格與故事是不分離的，性格決定故事，而故事的發(fā)展也同樣創(chuàng)造著性格。在舞劇《麥克白》中我同樣感受到了“在扭曲中燃燒的公牛”這棵“種子”，但男主角時而強悍時而畏縮的的神經(jīng)質的肢體狀態(tài)與演員本身健美的肢體呈現(xiàn)更增強了“麥克白”這個人物的表現(xiàn)力，種子似乎變成了“瘋牛”，有趣！這更讓我感到，雖然舞劇與話劇的表達形式是如此的不同——臺詞、肢體，但都充滿創(chuàng)造力，都可通過角色的“形象種子”在舞臺上創(chuàng)造活生生的“人”！

可見人物性格之重要，以及對舞劇創(chuàng)作中其他故事要素的必然影響，角色的“形象種子”便開始一點點起作用了！

提到舞劇《絲路花雨》，就想到“中國民族舞劇典范”這個詞。它是一部六場舞劇。劇中英娘和神筆張的故事是甘肅省歌舞劇院的編導們從莫高窟遺存下來的彩塑和壁畫中反復提煉加工而來。為了給人物鮮明的形象，他們專門請畫師指導，親自臨摹經(jīng)典壁畫和雕塑中人物的造型神態(tài)、舞蹈姿勢，終于發(fā)現(xiàn)敦煌壁畫及彩塑人物特有的S形曲線運動規(guī)律。以此為外化的形態(tài)標準并借鑒我國戲曲古典舞節(jié)奏來創(chuàng)作舞蹈動作——敦煌舞就這樣誕生了。大眾所熟知的“反彈琵琶”等舞姿也由此而來。舞劇《絲路花雨》從1979年登臺一直久演不衰，足跡遍布30多個國家地區(qū)。總演出量2800多場，觀眾400多萬人次，開創(chuàng)了舞蹈史的先河。該劇儼然成為中國最早最持久的文化輸出品牌，具有無可比擬的價值。其電影版是無對白彩色藝術片，由西安電影制片廠在1982攝制。與舞劇相同，電影版的《絲路花雨》同樣保留了原作品六場的分配模式以及故事內容，講述了發(fā)生在唐代絲綢之路上能人巧匠神筆張和女兒英娘以及各國人民之間發(fā)生的感人故事。第一次看片時，我被故事深深的吸引，認為影片的成功是扎實嚴謹?shù)墓适挛谋編淼母綆Ч５髞斫佑|了敦煌舞，帶著疑問再看時，就會發(fā)現(xiàn)一部作品能風靡久遠，靠的是明顯的藝術特色。本片中有幾個特色很值得關注：

一、特色一：種類繁多、形式各異，但卻生動地道的舞段，民族氣息濃厚

同舞劇一樣，電影版的絲路花雨中的舞段基本保留了原作的多樣性。通篇最大的亮點毫無疑問也是舞蹈，這些豐富多彩的舞段包括了：中國戲曲古典舞、軟舞（綠腰舞&霓裳羽衣舞）、敦煌舞（仙舞&俗舞）、健舞（胡旋舞&柘枝舞）、印度舞、黑巾舞、波斯馬鈴舞、波斯酒舞、土耳其舞、盤上舞、新疆舞等各種形式。著力突出敦煌舞，并且創(chuàng)新性地融入了很多新的元素。英娘“反彈琵琶”系列舞姿是其中最主要的代表。她的優(yōu)美造型充滿東方女性優(yōu)雅嫵媚之美，獨一無二的“S”型舞姿令無數(shù)人為之癡迷。在表達人物關系的同時，還借助了西方芭蕾舞劇中的托舉技巧。除此之外，再看英娘和其他角色的舞段，會發(fā)現(xiàn)很多很多課堂上學到的熟悉的動作，令人倍感親切。例如：拿簫吹奏式、反身擊鼓式、抬腿起飛式、勾腿平望式、飛天瞭望式、飛天持花式等在群舞中都有非常明顯的體現(xiàn)。同時，根據(jù)人物形象和時期情緒的不同，編導們在動作質感的設計上也是煞費苦心的。比如幼年英娘的動作素材以中國戲曲古典舞動作為主，風格活潑靈動，體現(xiàn)幼童的天真俏皮。成年后的英娘動作多以敦煌舞動作為主，控制性、驟停性動作變多，技巧難度加大。塑造出一個舞藝高強，命途多舛但卻極能忍耐的堅韌形象。全片的群舞同樣也引人注目，其中令人印象較為深刻的有柘枝舞（靈活俏皮、生動敏捷）、霓裳羽衣舞（典雅大氣、婀娜嬌美）、仙舞（伎樂等，端莊雅致、神圣靜謐）、波斯舞（活潑靈動、風格多變）等。

二、特色二：配樂伴奏上，民族、傳統(tǒng)音樂素材與交響樂演奏法大膽結合

除了令人眼花繚亂的舞蹈之外，電影版《絲路花雨》的配樂也是其特色名片之一。從配器上來說，我們不僅能夠聽到中國傳統(tǒng)古典音樂中慣用的琵琶、古箏、二胡、竹笛、蕭、揚琴等樂器，每當劇情進行到小高潮或者氣氛倏地緊張時，西洋管弦類樂器如提琴、號等樂器也都有出現(xiàn)。在演奏的過程中，重點運用“宮商角徵羽”五調式的民族樂隊多聲部方式演奏。既達到了強化民族特色建立民族符號標簽的目的，又實現(xiàn)了古今中西的創(chuàng)新結合。同時，配樂旋律的編創(chuàng)方面，作曲家們也是博采眾長。他們參考和提煉了很多中國傳統(tǒng)古曲以及具有不同地域色彩的西域民聲。這種素材提取和結合的方式成就了《絲路花雨》的深厚感和神秘感。例如從英娘一出場開始，總有一段如泉水般靈動流暢的音樂作為其背景音樂。或是琵琶，或是絲竹。這段音樂其實就是從古曲《月兒高》中提煉出來的。而《月兒高》又是從唐朝樂舞的《霓裳羽衣曲》演化而來。該曲調干凈流暢，沒有任何花哨的修音。采用這樣一段旋律作為人物的主題音樂能夠很好的塑造英娘純真質樸的性格特點。除此之外，還有《古代民歌》、《唐代雅樂》、《陽關三疊》等古曲的曲調也對其他部分的旋律產生了一定的影響。再說《絲路花雨》中不同地域的音樂。在這部分，旋律選用的伊朗音樂素材和古希臘風格的素材較多。通過這些段落掀起的劇中的某些內容的高潮。例如波斯風格的《刺繡舞》、《駝鈴舞》等等。簡而言之，《絲路花雨》的音樂體現(xiàn)了一個民族特定時期的風格，同時也表現(xiàn)了對劇中某一典型環(huán)境的標志作用。這張音樂牌牢牢的抓住了觀眾的耳朵，也是這部作品中不可忽視的閃光點。

三、特色三：豐富的電影化手法的使用從另一方面增強了原著的魅力

舞劇作為舞蹈藝術最集中的表現(xiàn)方式，它的形式感比單一的舞蹈作品更豐富，情感沖擊力比舞蹈詩更集中和強烈，所以舞劇被稱為檢驗舞蹈編導創(chuàng)作功力的試金石。它檢驗的不僅僅是編導對長篇舞蹈作品的駕馭能力，也是對其綜合藝術素養(yǎng)的一種考驗。所以，經(jīng)驗不足的編導們不敢輕易嘗試此舉，經(jīng)驗豐富的編導也不敢保證只要編了舞劇就會成功。成功的標準還是要留到藝術對現(xiàn)實和歷史產生的影響中去衡量。目前的舞劇創(chuàng)作，很多都借用了文學文本的題材，如趙明的《紅樓夢》、肖蘇華的《夢紅樓》、章建民的《原野》、夏廣興的《白鹿原》和王玫的《雷和雨》等。這些舞劇作品中的人物、情節(jié)和情感關系等因素都不同程度地借自文學原著，而它們最終以舞蹈形式呈現(xiàn)出來的藝術作品則是對原著新的闡釋，這種“新”的方式和程度都取決于編導對原著的不同理解和對藝術的不同追求之上。正所謂“青出于藍而勝于藍”，“勝”不是指舞劇對文學原著藝術地位上的超越，而是指舞蹈創(chuàng)作在借用文學文本時由于跨越了不同的藝術種類，經(jīng)歷了不同的創(chuàng)作過程，而產生出的不同藝術價值。編舞的過程不僅僅是借用了一個故事、一些情節(jié)、一些典型形象，而是借著一種思想而生發(fā)了自己的思想，如此“借用”才是所謂的“借題發(fā)揮”，即舞蹈創(chuàng)作借用了文學文本的題材之力，“發(fā)”出新的創(chuàng)作方式，“揮”出不同的藝術價值，而不是對文學原著的又一種換湯不換藥的再現(xiàn)。

一、為什么舞劇創(chuàng)作借用文學文本

舞蹈藝術的特點是長于抒情而拙于敘事。因為它是肢體語言的藝術，這種“語言”的抽象性使它擅長于抒發(fā)情感，尤其是那些用語言難以說清道明的情感。“舞劇”作為舞蹈藝術的最高表現(xiàn)形式，顧名思義是“舞”和“劇”的結合，也就是說它不僅有舞蹈，還有故事情節(jié)、人物形象和矛盾沖突等戲劇成分，所以往往舞劇結構需遵從戲劇之“開端、發(fā)展、高潮、結尾”的規(guī)律。但在劇情整體的框架中，舞蹈仍是主體，它不僅要抒發(fā)主題情感，還要將一個故事的起承轉合交待清楚，最終讓觀眾通過一個故事，品味人物情感的炙烈，感受到舞蹈藝術所特有的美。目前，舞劇創(chuàng)作的題材選擇范圍較廣，通常可以分為：現(xiàn)實題材、歷史題材、神話傳說題材、自然景物題材等。而借助于文學作品進行舞劇創(chuàng)作是一種最為常見和普遍的手段，這是因為文學作品，尤其是家喻戶曉的名人名著，早已都被人所熟悉和了解，加上這一類的文學作品有著深刻的文化底蘊，嚴謹?shù)膽騽〗Y構和激烈的矛盾沖突，在人物表述和人物內心的深入挖掘以及故事情節(jié)的敘述等方面都較為充實和完善，故常常可以省去舞劇編創(chuàng)者對人物和情節(jié)的過多交代，而把更多的筆墨放在自己的創(chuàng)作追求上。所以，舞劇創(chuàng)作往往通過選擇一部眾所周知的文學作品來事先鋪墊好劇情的因素，與觀眾達到預先的溝通，然后再集中精力用舞蹈的方式表現(xiàn)情感。無論是借用還是原創(chuàng)，也無論借用了什么文本，我們都常常在欣賞舞劇之前，從節(jié)目單上預讀到舞劇的故事梗概、人物介紹和場次簡介等內容。如果是原創(chuàng)的舞劇，這些內容就并不來自某部文學作品，但從節(jié)目單的不可缺少我們看到，舞劇創(chuàng)作對敘事和情節(jié)表現(xiàn)的無能為力。所以，只要舞蹈涉及“說事”，而且是說有情節(jié)的“大事”，就會局限于敘述這一客觀現(xiàn)實，從這個限制中舞蹈能發(fā)揮出多大的情感能量和藝術影響力，卻不是文學文本能相助的，這全靠編者自身的創(chuàng)作能力和思考能力。

二、“借題發(fā)揮”的兩種方式

目前借用文學文本進行創(chuàng)作的舞劇大體上有兩種“借題發(fā)揮”的方式，這兩種方式的不同是由于編舞對原著的看重點不同。一種是以原著為藍本進行的改編或還原；另一種是編導借文學文本為題材生根發(fā)芽。第一種方式之所以稱為“改編還原”，是因為它的故事情節(jié)、人物關系、矛盾沖突都是遵照原著來編排的，雖然舞劇結構不一定是文本結構的照搬，但卻是在尊重原著的基本敘述和題材內容的基礎上設立的。因為這類舞劇的出發(fā)點是“改編”，創(chuàng)作就必須從原著作者的思想觀念、文化理念、文化傳統(tǒng)出發(fā)，并且保持與當代觀眾更易接受原汁原味的原則相一致，從而通過舞蹈的方式再現(xiàn)原著中的人物和情節(jié)，甚至也包括原著中的文化傳統(tǒng)，思想情感等。這類舞劇如：趙明的《紅樓夢》、夏廣興的《白鹿原》、鄧一江的《情殤》等。第二種方式是“借用對文學文本的改編說自己的話”。當舞劇選擇一個具備人物關系、矛盾沖突的故事時，需要考慮到這個故事的“起因、經(jīng)過、結果”本身就蘊含著戲劇表現(xiàn)的力量。之所以選擇這個故事來進行編舞，不是單純地為了再現(xiàn)這個故事本身，而是要通過編舞創(chuàng)作來表達編導從這個故事中產生的個人的人生感受。這類舞劇往往在結構時就根據(jù)自己所看重的文學文本中的某些情節(jié)點來進行編舞“定點”，這些被選擇的情節(jié)可能正蘊含著編導需要的強烈的矛盾沖突、炙烈的情感或是厚重的人文內涵。編導借著文學文本為題材來創(chuàng)作舞劇時，這種借用的目的就落在了“借”而不在“用”，也就是說這種方式僅僅是借了原著的人物情節(jié)的“外形”，整體表現(xiàn)出來的卻不再是這個故事原本的模樣，而是創(chuàng)作者眼中的另一個情感故事。這種方式遠遠不同于前面所說的“改編還原”的創(chuàng)作方式，是一種類似“借腹生子”的更追求自我表達的路子。這類舞劇創(chuàng)作如：肖蘇華創(chuàng)作的現(xiàn)代舞劇《夢紅樓》、章建民創(chuàng)作的《白鹿原》、王玫的《雷和雨》等。

三.怎樣不同的“借”

經(jīng)過三年多的演出與修改，芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》再度高掛京城舞臺。在“大紅燈籠”高掛的舞臺上，我們看到芭蕾舞劇特有的敘述方式使原著《妻妾成群》的敘述焦點得到遷移并使其主題得到升華，我們看到“不懂”舞蹈的張藝謀有效地開掘了舞劇藝術的視覺感知意味，我們還看到創(chuàng)作者們“既是芭蕾的又是民族的”藝術理想隨著“大紅燈籠”的高掛而高揚……

1．芭蕾是一種形式感很強的舞臺表演藝術

芭蕾是一種形式感很強的舞臺表演藝術。即使不特別熟悉這一藝術樣式的觀眾，也知道它是“足尖上的舞蹈”，知道它那挺拔、修長的“Arabesque”，知道它那“天鵝般”靜穆與典雅的舞風。事實上，“形式感”很強的芭蕾，積淀的是包括基督精神、哥特式審美和紳士風度等在內的西方文化精神。根據(jù)文化傳播學的原理，某一文化形態(tài)在播遷異域后，反倒比其原生地的母體更固守形態(tài)的原發(fā)性和純粹性。盡管芭蕾的形式在中國大眾的接受境遇中已與原有的文化精神相剝離，但要在這種抽象的幾何形態(tài)中注人中國文化精神也并非易事。更何況“大紅燈籠”所面對的是《妻妾成群》這樣的文化舊俗和社會陋習。張藝謀高掛芭蕾“大紅燈籠”的初衷，可能是燈籠的象征、京劇的意味以及傳統(tǒng)中國的文化色彩，但他不能不首先對原著的敘述焦點及焦點人物作顛覆性的處理，否則他將被芭蕾的“形式感”所顛覆。非常看重“形式”在藝術表現(xiàn)中的重要作用的張藝謀，不可能置芭蕾藝術的“形式感”不顧而為所欲為。

2．按照舞劇敘述的特性升華原著的主題

據(jù)稱芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》改編自張藝謀的同名電影，但張藝謀的電影則是改編自蘇童不同名的小說《妻妾成群》。我并不認為張藝謀電影的選材是迎合西方世界期待的中國“民族性”，從小說《妻妾成群》更名為電影《大紅燈籠高高掛》來看，毋寧說是張藝謀更看重選材中“鏡頭語言”的藝術張力及其文化內涵。將《妻妾成群》的直描隱匿在“大紅燈籠”的暗喻之后，是電影敘述中“鏡頭語言”的特性所決定的；電影無需改變原著的敘述焦點和焦點人物，因為在“大紅燈籠”高掛的鏡頭下，仍然是老爺?shù)拿呋ㄋ蘖推捩臓庯L吃醋。但顯然，芭蕾“形式感”所決定的“舞劇敘述”拒絕老爺成為“男首席”。這一方面是由于芭蕾“男首席”體態(tài)語言的美學規(guī)范拒絕“老爺”的委瑣和陰毒，另一方面也是由于老爺“成群的妻妾”使“女首席”難以抉擇。于是，芭蕾舞劇“大紅燈籠”將“男首席”聚集于那位與三太太“偷情”的戲班武生，三太太也就順理成章地成了“女首席”；又于是，男、女首席的“偷情”事件沿著自身的敘述邏輯展開，它不是“妻妾成群”中的“世態(tài)百象”，而是其原有的“純情”之戀的“一以貫之”。于是，芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》敘述的主線，體現(xiàn)為三太太的與其戀人——戲班武生的四段雙人舞：序幕中三太太被迫出嫁時憶及舊時戀人的“純情”雙人舞；三幕中戲班武生唱堂會時相逢三太太的“傾情”雙人舞；三幕中三太太不顧家法、以身相許舊時戀人的“偷情”雙人舞；尾聲中戲班武生與三太太被老爺杖刑奪去年輕生命的“殉情”雙人舞……在我看來，舞劇的敘述特性首先體現(xiàn)為按男、女首席舞者的命運來設定情節(jié)，盡管“大紅燈籠”還不可能完全擺脫原著情節(jié)的構成框架，但原著的情節(jié)框架已拉開成背景，原著的主題也由于焦點人物的轉換而得以升華。值得注意的是，在這種敘述特性的觀照下，二太太從告密以邀寵到點燈而遭難的線索難免給人以枝蔓橫生之感。

3．追求“既是芭蕾的又是民族的”舞蹈形式表現(xiàn)