1傳統(tǒng)“天圓地方”文化理念在現(xiàn)代文化中心設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

前面已經(jīng)提到，所謂的現(xiàn)代藝術(shù)中心就是一個(gè)城市傳播文化藝術(shù)與精神文明的主要陣地和載體，也是城市居民日常參觀、學(xué)習(xí)、休閑的地方，是一個(gè)城市重要的建筑。例如，本文通過對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)中心設(shè)計(jì)情況的陳述，運(yùn)用圓方互融、天圓地方等中國傳統(tǒng)文化理念及基本風(fēng)格，著重分析了傳統(tǒng)文化要素在現(xiàn)代文化藝術(shù)中心設(shè)計(jì)中的運(yùn)用。現(xiàn)代文化藝術(shù)中心的設(shè)計(jì)，從理念、風(fēng)格與手法上都應(yīng)該追求現(xiàn)代設(shè)計(jì)模式的運(yùn)用，即以現(xiàn)代的技術(shù)手段、機(jī)器藝術(shù)或功能主義藝術(shù)為設(shè)計(jì)的主要架構(gòu)，形成較為完善的設(shè)計(jì)模塊。當(dāng)前我國很多地方現(xiàn)代藝術(shù)中心以“圓方互融”為核心的設(shè)計(jì)理念，即追求中國傳統(tǒng)的天圓地方的建筑設(shè)計(jì)哲學(xué)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)美感的結(jié)合，進(jìn)一步提升建筑物的美學(xué)品質(zhì)與現(xiàn)代化氣息。眾所周知，所謂的“天圓地方”，是中國傳統(tǒng)的建筑設(shè)計(jì)的哲學(xué)基礎(chǔ)，也是設(shè)計(jì)風(fēng)格的一個(gè)總結(jié)。將天地寬廣與建筑物的棱角分明、圓潤飽滿、中軸線設(shè)計(jì)等概念有機(jī)統(tǒng)一，最終形成極具中國傳統(tǒng)特色的設(shè)計(jì)模式。所以，當(dāng)前我國很多現(xiàn)代藝術(shù)中心的設(shè)計(jì)就是要盡可能地吸收傳統(tǒng)中國建筑設(shè)計(jì)中的凈化思想，并融合現(xiàn)代藝術(shù)和空間設(shè)計(jì)的理念，形成圓方互融的現(xiàn)代藝術(shù)中心的設(shè)計(jì)概念和模式。例如，現(xiàn)代文化藝術(shù)中心的景觀系統(tǒng)就是展現(xiàn)傳統(tǒng)文化要素與設(shè)計(jì)理念的重要載體，也是文化藝術(shù)中心“天圓地方”基本設(shè)計(jì)原則的附著物。例如，文化藝術(shù)中心景觀系統(tǒng)的整體分布和概念，以紅色中軸線為界，景觀大體上被區(qū)分為左右對(duì)稱的兩塊，彰顯出設(shè)計(jì)嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)建筑設(shè)計(jì)的原則，即以天圓地方的設(shè)計(jì)概念為引導(dǎo)，輔以現(xiàn)代設(shè)計(jì)的手法和風(fēng)格。此外，景觀的整體設(shè)計(jì)外觀多以圓潤飽滿的風(fēng)格為主，無論是花草樹木的規(guī)劃還是濱水河池的布局都要突出圓形的特色，從遠(yuǎn)處俯瞰一派古典建筑設(shè)計(jì)的氣息。此外，景觀節(jié)點(diǎn)要已圓形的設(shè)計(jì)圖案為準(zhǔn)，中軸穿插其中，外部輔以裝飾，可謂是和諧統(tǒng)一的極致。另外，整個(gè)景觀的設(shè)計(jì)和規(guī)劃圓中有方、方中有圓，即景觀外部的“切割”與“劃分”可謂棱角分明，體現(xiàn)出模塊化設(shè)計(jì)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格，同時(shí)由于圓狀的主體景觀完美融合，形成十分自然、舒適的濱水現(xiàn)代藝術(shù)中心的設(shè)計(jì)效果。因此，當(dāng)前我國諸多現(xiàn)代藝術(shù)中心的設(shè)計(jì)將傳統(tǒng)“天圓地方”的建筑設(shè)計(jì)哲思與現(xiàn)代藝術(shù)空間設(shè)計(jì)手法相結(jié)合，達(dá)到了圓方互融、和諧公存的良好效果，整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)中心的景觀與美學(xué)氣質(zhì)可謂“蔚然成風(fēng)”，極具感染力和吸引力，同時(shí)為更好的弘揚(yáng)和傳播傳統(tǒng)文化做出了貢獻(xiàn)。

2現(xiàn)代文化藝術(shù)中心設(shè)計(jì)展現(xiàn)傳統(tǒng)文化與人性化、藝術(shù)化的結(jié)合

我國傳統(tǒng)文化要素能夠在現(xiàn)代文化藝術(shù)中心設(shè)計(jì)中得到很好的運(yùn)用，一方面是因?yàn)閭鹘y(tǒng)文化具備強(qiáng)大的生命力，能夠?yàn)槲幕囆g(shù)中心設(shè)計(jì)提供很好的幫助；另一方面，傳統(tǒng)文化對(duì)藝術(shù)、自然和人性的尊重，是傳統(tǒng)文化要素存活的關(guān)鍵。所以，必須要把傳統(tǒng)文化要素與人性化設(shè)計(jì)、藝術(shù)化設(shè)計(jì)完美結(jié)合，這樣才能得到更好的設(shè)計(jì)效果。具體的，在遵循現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念與手法的基礎(chǔ)上，現(xiàn)代藝術(shù)中心的設(shè)計(jì)要將古代中國傳統(tǒng)的建筑設(shè)計(jì)哲學(xué)充分運(yùn)用其中，形成了較為創(chuàng)新的藝術(shù)中心設(shè)計(jì)模塊，也進(jìn)一步提升了藝術(shù)中心之于城市發(fā)展的促進(jìn)作用。但是，在傳統(tǒng)設(shè)計(jì)風(fēng)格的主導(dǎo)下，現(xiàn)代藝術(shù)中心的設(shè)計(jì)并未失去其最重要的訴求和功能，即滿足城市文化藝術(shù)發(fā)展的需要，為城市居民提供高容量、大空間、便捷快速的學(xué)習(xí)、休閑與體驗(yàn)的場所。也就是說，新時(shí)期現(xiàn)代藝術(shù)中心的設(shè)計(jì)必須滿足“人性化”“、實(shí)用性”這兩個(gè)原則，滿足人們的需求，同時(shí)提升建筑設(shè)計(jì)的實(shí)用性與務(wù)實(shí)性。要知道，新時(shí)期的現(xiàn)代藝術(shù)中心的設(shè)計(jì)必須嚴(yán)格遵循人性化的基本原則，必須體現(xiàn)建筑物設(shè)計(jì)的實(shí)用性與務(wù)實(shí)性，即實(shí)用而不浮夸、人性而不浪費(fèi)，這樣才是對(duì)傳統(tǒng)文化的尊重和踐行。例如，現(xiàn)代藝術(shù)中心的綠化設(shè)計(jì)與建筑物區(qū)域的分割，無論是綠樹成蔭中的寬闊道路還是垂柳下面的休憩地域，都要考慮該藝術(shù)中心在設(shè)計(jì)中關(guān)于行人、游客與參觀者的需求，盡可能的為人民、游客、行人提供舒適、便捷與健康的環(huán)境。此外，根據(jù)現(xiàn)代文化藝術(shù)中心建筑物局部設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)文化要素的滲透要求，實(shí)際的設(shè)計(jì)工作也要凸顯實(shí)用性的訴求，將空間充分利用，體現(xiàn)出傳統(tǒng)建筑設(shè)計(jì)的簡約理念。再如，我國傳統(tǒng)建筑設(shè)計(jì)要求設(shè)計(jì)必須體現(xiàn)功能的多元化。因此，建筑物占地面積要基本上集中在中心區(qū)域，范圍極為有限，這為其他服務(wù)型功能的拓展與基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)提供了可能。廣場區(qū)域的設(shè)計(jì)力求符合行人、游客的需求，與外部空間貼合度較高，綠化的設(shè)計(jì)圍繞整個(gè)中心的內(nèi)部和外部展開，可以確保現(xiàn)代藝術(shù)中心的環(huán)境質(zhì)量、空氣狀況與良好的美化效果。此外，停車場的設(shè)計(jì)也要十分實(shí)用而耐用，要連接文化藝術(shù)中心與外部空間，同時(shí)開闊的停車場區(qū)域規(guī)劃能夠滿足海量人群的停車、取車的需要。總體來看，新時(shí)期現(xiàn)代藝術(shù)中心的功能布局和設(shè)計(jì)不僅要充分考慮到現(xiàn)代藝術(shù)中心的設(shè)計(jì)品質(zhì)和規(guī)劃質(zhì)量，而且以人性化和實(shí)用性為指導(dǎo)原則，以傳統(tǒng)文化要素為設(shè)計(jì)理念，力求發(fā)揮出現(xiàn)代藝術(shù)中心的最大功能，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)建筑設(shè)計(jì)與現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的結(jié)合。此外，新時(shí)期現(xiàn)代藝術(shù)中心設(shè)計(jì)還要具備一個(gè)很大的特色，即設(shè)計(jì)空間內(nèi)大量水、湖泊和植物的應(yīng)用，這也是傳統(tǒng)文化要素的重要組成部分。從設(shè)計(jì)學(xué)的角度分析，水、湖與植物的大量運(yùn)用，是設(shè)計(jì)造景的最佳選擇，一方面可以提升設(shè)計(jì)的品質(zhì)；另一方面彰顯出現(xiàn)代藝術(shù)中心的獨(dú)特吸引力。可以想見，在湖光山色之間，品味鳥語花香與潺潺流水，一定可以將人們帶進(jìn)人山人海的美化境地，從而進(jìn)一步凸顯現(xiàn)代藝術(shù)中心的特殊文化氣質(zhì)與藝術(shù)內(nèi)涵。

3總結(jié)

本文以新時(shí)期現(xiàn)代藝術(shù)中心的設(shè)計(jì)為起點(diǎn)，著重分析了現(xiàn)代藝術(shù)中心設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)文化理念、傳統(tǒng)建筑設(shè)計(jì)原則的運(yùn)用和實(shí)踐，通過對(duì)設(shè)計(jì)中景觀設(shè)計(jì)、空間布局、設(shè)計(jì)手法的研判，得出了優(yōu)化的文化藝術(shù)中心設(shè)計(jì)可以點(diǎn)綴城市景觀，豐富城市文化藝術(shù)發(fā)展你內(nèi)涵，滿足人民群眾對(duì)于精神文明、文化藝術(shù)的主體訴求，同時(shí)將傳統(tǒng)文化要素的作用充分展現(xiàn)，為發(fā)揮出文化藝術(shù)中心的作用奠定了基礎(chǔ)。

一、時(shí)代的進(jìn)步

歐美現(xiàn)代文學(xué)的文化折射在歷史上，“批判現(xiàn)實(shí)主義”曾雄霸文壇，其武器就是所謂的“理性主義”。理性主義對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判并非很成功，首先，現(xiàn)實(shí)社會(huì)的文明發(fā)展并沒有滿足人們的理想，兩次世界大戰(zhàn)摧毀了人類的許多美夢(mèng)，人們并沒有因此使自己成為世界和自己的主人;其次，隨著科學(xué)技術(shù)手段的更新，人們發(fā)現(xiàn)原來以為自己已經(jīng)認(rèn)識(shí)了的，其實(shí)遠(yuǎn)未曾被認(rèn)識(shí)。在哲學(xué)方面，本體論傳統(tǒng)格局的突破，理論興趣從傳統(tǒng)的科學(xué)實(shí)證主義滑向東方式的神秘主義;在高能物理中，主客體界限模糊了，由此產(chǎn)生了薩特的辯證理性的主客體關(guān)系新說及其闡解式的文學(xué)作品;過去長期處于一種潛科學(xué)狀態(tài)的心理學(xué)也開始有了揭開面紗的機(jī)會(huì)。而意識(shí)流及純心理分析流派的作品正是這種現(xiàn)象在文學(xué)上的反映，心理學(xué)對(duì)人們潛意識(shí)的探索發(fā)掘，精神分析以及“泛性論”的出現(xiàn)，又引出了對(duì)所謂倫理學(xué)非道德化傾向的爭論。

二、英雄的無奈

歐美現(xiàn)代文學(xué)的文化轉(zhuǎn)捩“水仙子”，希臘神話中的美少年，沉迷于欣賞自己在水中的倒影，以至落水求之，化身為水仙。人們長期堅(jiān)信，世上存在更具有價(jià)值的東西，直到有一日，突然發(fā)現(xiàn)終身追求的只不過是虛幻之物，因而轉(zhuǎn)顧對(duì)自身的愛憐。這時(shí)的自戀自憐傾向真正成為一個(gè)問題，成為一種文化現(xiàn)象。整個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)，撇開其他方面，在涉及人和人的命運(yùn)時(shí)，其實(shí)不外乎描寫人如何成了“水仙子”，然后再思考是如何墮落到這種地步的。在荷馬筆下，奧德賽英武絕倫。這種英雄性格產(chǎn)生的基礎(chǔ)，乃是那個(gè)社會(huì)對(duì)其男性力量的需求以及對(duì)其力量輻射所產(chǎn)生影響的認(rèn)可。當(dāng)遠(yuǎn)征歸來，見到妻子被人糾纏，他可以面不改色地殺無赦，而不必承擔(dān)任何后果。

此后，歷代社會(huì)又相繼對(duì)人的精神力量產(chǎn)生過需求，哲人、宗教領(lǐng)袖、政治家等各種權(quán)威陸續(xù)登上英雄的寶座。一直到現(xiàn)代派文學(xué)產(chǎn)生之前，這些英雄形象始終占統(tǒng)治地位，成為生命價(jià)值的體現(xiàn)物。然而，到了現(xiàn)代派作家詹姆斯·喬埃斯筆下，奧德賽成了布魯姆，成了都柏林街頭的小行商，傳統(tǒng)的英雄形象變形了。最新鮮，最具有象征性意義的是他們對(duì)同樣處境的不同處理。布魯姆回家后，明知妻子毛麗對(duì)他不忠，當(dāng)發(fā)現(xiàn)妻子和勃倫在家中幽會(huì)時(shí)，他不僅沒有惡向膽邊生，怒殺什么人，甚至連理論一番的勇氣也沒有。和奧德賽借賽西顯示自己的男子味大相徑庭的是，布魯姆逛窯子，原來只是為了證明自己挺樂意被毛麗所耍弄。布魯姆的“墮落”只是現(xiàn)代社會(huì)特有的一種無可奈何。在大工業(yè)面前，男人的機(jī)體力量無足輕重;在嚴(yán)密制度化的社會(huì)組織當(dāng)中，男人的進(jìn)取精神也變得微不足道。于是，布魯姆對(duì)妻子及其情人的任何舉動(dòng)，首先要考慮承擔(dān)的法律后果，其次又考慮諸如婚姻制度、女權(quán)運(yùn)動(dòng)等等。他不僅沒有可能沖動(dòng)，甚至連基本的反應(yīng)都失去了。布魯姆受到的壓力是雙重的，除了角色改變產(chǎn)生的失落感，還存在對(duì)舊角色的雙重心理期待。其中既有來自他對(duì)象的，也有來自他本身的。在當(dāng)時(shí)，這是整個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)文學(xué)化了的真實(shí)寫照。

三、藝術(shù)的世界

【摘要】中國傳統(tǒng)悲劇的文化審美與西方悲劇的文化審美有著顯著的區(qū)別。受到西方文化思潮的影響,在中國現(xiàn)代思想史和文學(xué)史上發(fā)生了悲劇文化審美的大逆轉(zhuǎn)。中華民族文化審美觀念幾千年的生成與演繹接受著西方文化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn),在這場波瀾壯闊的文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)當(dāng)中,曹禺做出了真誠的努力和堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)實(shí)踐,表現(xiàn)出了對(duì)中國傳統(tǒng)悲劇創(chuàng)作理念的大膽悖離與超越,對(duì)西方悲劇創(chuàng)作理念的接受與融匯。這種文化審美的突圍與轉(zhuǎn)向,回應(yīng)了時(shí)代的深切呼喚,開辟了一種全新的美學(xué)空間。

【關(guān)鍵詞】曹禺;悲劇;文化審美;轉(zhuǎn)向

中國傳統(tǒng)戲曲的悲劇觀念與西方的悲劇觀念有著嚴(yán)格意義上的區(qū)別,甚至有學(xué)者認(rèn)為中國不存在真正意義上的悲劇,其理由大致是由于中國戲曲中的悲劇都是以喜劇性形式結(jié)尾,不像西方戲劇那樣一悲到底。

其實(shí)中國戲劇經(jīng)過無數(shù)代藝術(shù)的不斷豐富探索與發(fā)展,形成了自身與西方戲劇不同的顯著特點(diǎn)。正如王國維所說:“戲曲者,謂以歌舞演故事也”(《宋元戲曲考》)。然而,如果按照戲劇的呈現(xiàn)方式來劃分,在中國傳統(tǒng)戲曲中很難切分出喜劇與的悲劇的界線,即使是悲劇也充滿了喜劇性的色彩。從這種文化的考察中,我們不難發(fā)現(xiàn)中國劇作家的文化審美心理以及受眾的文化審美心理是有別于西方的。我以為有以下四個(gè)方面的主要因素導(dǎo)致這種文化審美心理差異性的產(chǎn)生。

一、農(nóng)耕文明的文化心理對(duì)傳統(tǒng)戲劇的影響

中國自古以來就是以“農(nóng)耕文明”著稱于世。古老的中國自黃淮流域到江漢流域、珠江流域,應(yīng)該說是土地肥沃,氣候溫潤,非常適應(yīng)農(nóng)作物的生長,為人類的生存與發(fā)展提供了極其優(yōu)越的物質(zhì)條件,比起“游牧文明”和“海洋文明”來,具有其先天性的優(yōu)勢(shì)。農(nóng)耕文明其最大特點(diǎn)就是依賴著固有的土地,長期以來自給自足,休養(yǎng)生息,充滿了生活的善意與溫情。游牧文明與海洋文明同樣也因?yàn)樘厥獾牡乩砦恢?他們?yōu)榱松婢捅仨氝M(jìn)行不斷地?cái)U(kuò)張,從而形成了特有的攻擊性與掠奪性。他們對(duì)疆域之外的世界充滿了想象,為了拓展生存的空間就得靠冒險(xiǎn)與征戰(zhàn)去完成。尤其是海洋文明,那種冒險(xiǎn)心理攻伐心理尤為強(qiáng)烈。這種文化差異導(dǎo)致的心理差異表現(xiàn)在了戲劇形態(tài)之中,因此,西方悲劇的涵義與中國古典悲劇的涵義有著嚴(yán)格以上的區(qū)別。

一、旅游文化的含義與特征

（一）綜合性旅游是文化性特別突出的活動(dòng)，是多種文化現(xiàn)象的綜合顯現(xiàn)，它涉及到物質(zhì)文化、精神文化、行為文化、社會(huì)文化以及建筑文化、娛樂文化、飲食文化、民俗文化、傳統(tǒng)文化、宗教文化、交通文化、商品文化、營銷文化等方面；又和社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、教育等交織在一起，同時(shí)又滲透著美學(xué)的審美觀念和審美價(jià)值。比如武當(dāng)山風(fēng)景名勝區(qū)展現(xiàn)給旅游者的不只是自然風(fēng)光，還有傳統(tǒng)文化、道教文化、建筑文化、武當(dāng)武術(shù)等綜合文化因素。

（二）民族性旅游文化可以說是一個(gè)民族特有的思想觀念、道德風(fēng)尚、價(jià)值觀念、思維方式、共同心理、審美趨向、民族性格、情感模式等，這些文化素質(zhì)在旅游活動(dòng)中的體現(xiàn)一方面使旅游者感受和體驗(yàn)不同民族文化背景的生活方式，另一方面使旅游客體要盡可能完美地展現(xiàn)自身不同于其他的、本民族所獨(dú)有的文化背景的生活方式，而旅游者追求的就是這種特有的民族文化，體驗(yàn)的就是這種獨(dú)特的民族背景。因此旅游文化的精髓就在于民族個(gè)性，這也是它能夠吸引旅游者的獨(dú)特魅力。對(duì)于一個(gè)國家而言，旅游文化的民族性是一個(gè)國家旅游業(yè)保持自身特色的決定性因素，因此旅游文化必須和民族傳統(tǒng)文化相結(jié)合。

（三）地域性旅游文化具有鮮明的地方色彩，地方色彩與一個(gè)地區(qū)的地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、風(fēng)俗人情、審美觀念等文化特質(zhì)密切相關(guān)，不同地域有不同的文化特質(zhì)，這種文化特質(zhì)構(gòu)成了旅游吸引地的魅力，因而也形成異彩紛呈的旅游文化。如楚地先民信鬼神、好祭祀，想象力豐富、充滿浪漫情愫，楚地也是我國浪漫主義傳統(tǒng)的發(fā)祥地，產(chǎn)生了偉大的浪漫主義愛國詩人屈原、道家學(xué)派的創(chuàng)始人莊子，留下了他們的不朽之作《離騷》、《莊子》等巨著。所以楚地的旅游文化，則顯示出瑰麗、雄奇而充滿神秘色彩的地域文化特色。我們所熟知的北京胡同旅游、哈爾濱冰雕旅游、蘇州園林旅游，廣西“百色紅色旅游”以及山東曲阜的三孔(孔府、孔廟、孔林)和六藝城的儒家始祖遺址等都帶有鮮明的地域文化特色。實(shí)踐證明，旅游文化只有依附某種地域文化，才能保持其生命力，因此只有發(fā)掘旅游文化的區(qū)域特色，才能有助于確立一個(gè)地區(qū)的旅游資源和旅游服務(wù)的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。

（四）傳承性旅游文化是千百年來歷史文化的延續(xù)結(jié)晶，是民族生活的記錄和積淀，既有對(duì)本民族歷史文化的沉積、繼承和發(fā)展，也有對(duì)外來民族文化的吸收和融合，而且隨著歷史的發(fā)展和時(shí)代的進(jìn)步，旅游文化不僅在于沿襲,更重要的在于變化和演進(jìn)。比如，從中國表演藝術(shù)的精華———戲曲的演進(jìn)過程和儒釋道三教逐步合一的過程，我們能夠看到他們不斷演進(jìn)而又不同于其他民族的、始終保持其本質(zhì)特征的，同時(shí)又有吸納、創(chuàng)新的歷史進(jìn)化軌跡。認(rèn)識(shí)旅游文化的傳承性可以幫助我們深刻剖析文化內(nèi)涵的層次性、豐厚性和獨(dú)特性，而這正是開發(fā)旅游資源的核心價(jià)值所在。

（五）體驗(yàn)性旅游也可以說是以個(gè)人經(jīng)濟(jì)能力為保障，以追求“文化和精神享受為終極目標(biāo)”的體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)，因此從文化和精神享受的角度來說“旅游的主旨和內(nèi)涵，其實(shí)就是文化體驗(yàn)”，從這個(gè)角度來說，旅游實(shí)際上是一種以一定的經(jīng)濟(jì)支出為前提的文化行為。具體來說，就是旅游者通過身臨其境的參與，感受文化氛圍，得到潛移默化的文化教育，由此實(shí)現(xiàn)旅游的文化熏陶功能，從而滿足其精神需求，當(dāng)然這種感受對(duì)旅游主體來說是直接親身的又是積極主動(dòng)的，是通過旅游者自身主動(dòng)、積極參與才能夠?qū)崿F(xiàn)的。

文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展已進(jìn)入機(jī)不可失、時(shí)不我待的機(jī)遇期，調(diào)研組認(rèn)為。市應(yīng)像抓工業(yè)立市那樣抓文化產(chǎn)業(yè)，像大建設(shè)那樣，狠抓文化產(chǎn)業(yè)的大發(fā)展，一定會(huì)有力助推我市經(jīng)濟(jì)發(fā)展，也必將有力提升城市文化品位，對(duì)貫徹落實(shí)，實(shí)現(xiàn)全面協(xié)調(diào)可持續(xù)發(fā)展有著重要而深遠(yuǎn)的意義。

初步了解了市文化產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀及未來發(fā)展趨勢(shì)。現(xiàn)就有關(guān)情況報(bào)告如下：市政協(xié)“發(fā)展現(xiàn)代服務(wù)業(yè)”于今年五、六月份就我市文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展情況進(jìn)行了專題調(diào)研。調(diào)研采取聽取情況通報(bào)、召開座談會(huì)、實(shí)地察看本地文化企業(yè)及赴市學(xué)習(xí)考察等多種形式。

一、市文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展概況

隨著加快實(shí)施“文化強(qiáng)市”戰(zhàn)略，近年來。市文化對(duì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的影響力和帶動(dòng)力逐年提高，產(chǎn)業(yè)得到較快發(fā)展。經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展和滿足人民群眾文化需求中發(fā)揮著越來越重要的作用。

1文化產(chǎn)業(yè)規(guī)模初具

省級(jí)文化產(chǎn)業(yè)基地4個(gè)，市現(xiàn)擁有安美文化藝術(shù)中心、國家動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)基地等國家級(jí)文化產(chǎn)業(yè)基地2個(gè)。1個(gè)市級(jí)文化娛樂試點(diǎn)街區(qū)，產(chǎn)業(yè)集群效應(yīng)初步顯現(xiàn)。產(chǎn)業(yè)分布行業(yè)廣泛，新聞傳媒、出版物流、演藝娛樂、文化旅游、創(chuàng)意設(shè)計(jì)和體育產(chǎn)業(yè)等初具規(guī)模，多種所有制文化產(chǎn)業(yè)競相發(fā)展。文化產(chǎn)業(yè)對(duì)經(jīng)濟(jì)的貢獻(xiàn)率顯著增強(qiáng)，據(jù)統(tǒng)計(jì)，市文化產(chǎn)業(yè)擁有固定資產(chǎn)92.5億元，比上年凈增10.15億元，占gdp比重達(dá)到4.2%比上年上升0.3個(gè)百分點(diǎn)，分別高于全省、全國1.9個(gè)和1.7個(gè)百分點(diǎn)，分別高于、0.1個(gè)和0.9個(gè)百分點(diǎn)，增速達(dá)29%快于全省文化產(chǎn)業(yè)增加值11.5個(gè)百分點(diǎn)，占全省文化產(chǎn)業(yè)增加值的比重為31.7%實(shí)現(xiàn)文化產(chǎn)業(yè)增加值55.23億元，占全市g(shù)dp比重達(dá)4.34%

1915年9月，陳獨(dú)秀在上海創(chuàng)辦《青年雜志》（第2卷改名《新青年》）。1917年1月編輯部遷北京。爆發(fā)后休刊半年。1919年10月前后編輯部遷返上海，陳獨(dú)秀復(fù)任主撰。自1920年9月1日第8卷起，《新青年》成為中國共產(chǎn)黨上海發(fā)起組的刊物，1922年7月出至第9卷第2號(hào)后休刊。1923年6月成為中國共產(chǎn)黨中央委員會(huì)的理論性機(jī)關(guān)刊物，改為季刊，遷廣州出版，由瞿秋白主編，出刊4期后休刊。1925年4月復(fù)刊，出5期，此年7月停刊。

中國新民主主義革命過程中的各種政治思潮差不多都與《新青年》有關(guān)。《新青年》在一定意義上塑造了現(xiàn)代中國，也影響著當(dāng)代中國。《新青年》雜志在中國現(xiàn)代社會(huì)文化形態(tài)轉(zhuǎn)型中起著重要的橋梁作用。

一、《新青年》與現(xiàn)代文化載體轉(zhuǎn)型

在《新青年》的倡導(dǎo)之下，1915年開始的新文化運(yùn)動(dòng)沖擊著中國文言文的正統(tǒng)地位。

長期以來，在正統(tǒng)封建文人眼里，只有詩、古文、辭賦，才能登文學(xué)的大雅之堂；至于白話文學(xué)，如小學(xué)、戲曲、俚歌等等，都是鄙棄的對(duì)象，則被貶斥于文學(xué)殿堂之外。新文化運(yùn)動(dòng)中的文學(xué)革命最早萌動(dòng)于海外。胡適曾在《四十自述》中談到1916年春中國留美學(xué)生中關(guān)于白話文的醞釀。這年二三月間，胡適對(duì)“中國文學(xué)的問題發(fā)生了智慧上的變遷”：原來一部中國文學(xué)史只是一部工具變遷史——一個(gè)文學(xué)或語言上的工具替代另一個(gè)工具。中國文學(xué)史也就是一個(gè)文學(xué)或語言工具變遷史，一部中國文學(xué)史也就是一部活文學(xué)逐漸代替死文學(xué)的歷史。一種文學(xué)的活力如何，要看這一文學(xué)能否充分利用活的工具去代替已死或垂死的工具。當(dāng)一個(gè)工具逐漸消失或逐漸僵化時(shí)，就要換一個(gè)工具了。在這種嬗變的過程中去接受一個(gè)活的工具，這就叫做“文學(xué)革命”。

1917年1月，《新青年》第2卷第5號(hào)發(fā)表胡適的《文學(xué)改良芻議》，提出了對(duì)文學(xué)改良的八條建議。接著陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》發(fā)表于《新青年》第2卷第6號(hào)。陳獨(dú)秀的文章言辭激烈、筆鋒犀利，為胡適文章推波助瀾。與此同時(shí)，北京大學(xué)古文字教授錢玄同索性提出在中國推廣世界語。

依托于環(huán)渤海經(jīng)濟(jì)圈，構(gòu)建新型文化產(chǎn)業(yè)園

近年來，我們的城市依托于海的魅力，建設(shè)了許多秦皇島觀海文化標(biāo)志性建筑，打造京津唐及東北地區(qū)的休閑、度假、旅游樂園，這是秦皇島市與周邊城市在產(chǎn)業(yè)布局上錯(cuò)位發(fā)展的有利。在未來的城市發(fā)展規(guī)劃中，專家們應(yīng)充分利用北戴河、黃金海岸等已經(jīng)成熟的度假地，拓展文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)的設(shè)置，在賓客們享受旖旎自然風(fēng)光的同時(shí)，能夠品味到秦皇島的文化魅力。在這個(gè)城市的規(guī)劃之中，博物館、音樂廳和美術(shù)館的建設(shè)，已經(jīng)成為重點(diǎn)發(fā)展對(duì)象，當(dāng)我們用了大量的資金與精力籌建觀海景觀的時(shí)候，文化的缺失卻會(huì)成為這座城市的缺憾，因此，文化、旅游、度假、休閑缺一不可，有規(guī)劃的建設(shè)與開發(fā)會(huì)使得秦皇島成為中國北方享受現(xiàn)代濱海休閑、度假、旅游生活的最好樂園。

繼承與發(fā)揚(yáng)奧運(yùn)的運(yùn)動(dòng)契機(jī)，構(gòu)建現(xiàn)代體育文化中心

2008年奧運(yùn)足球分賽在秦皇島市舉辦，這項(xiàng)世界矚目的賽事將一個(gè)中型城市推到了全國乃至世界的顯著位置，大大提升秦皇島形象和知名度。要充分抓住并利用好這個(gè)機(jī)會(huì)，宣揚(yáng)秦皇島的城市特色，鮮明地打出“秦皇島的海是中國文化名海”這個(gè)品牌，利用緊靠蔚藍(lán)大海的先進(jìn)體育場館、奧體公園和其他設(shè)施多辦國內(nèi)外賽事。政府要下決心努力打造體育名城，大力推動(dòng)體育產(chǎn)業(yè)化改革，加強(qiáng)策劃力度，使體育活動(dòng)有聲有色，重大賽事常年不斷，使這座城市成為我國有海文化地域特色的體育賽事中心，以體育產(chǎn)業(yè)提高秦皇島人氣，增大人流，擴(kuò)大城市知名度，增加地方收入。

開發(fā)文化旅游紀(jì)念品，豐富文化旅游內(nèi)

作為濱海旅游城市，秦皇島旅游事業(yè)已具有相當(dāng)?shù)幕A(chǔ)。應(yīng)該學(xué)習(xí)著名旅游景點(diǎn)，引導(dǎo)人們?cè)诼糜沃馊ギ?dāng)?shù)赜^賞具有濃郁地域特色文藝節(jié)目。秦皇島市也開發(fā)了一系列的文化演出精品，如《海誓南戴河》、《海上升明月》等大型景觀文藝精品，取得了一定的文化傳播作用。但這些文藝演出活動(dòng)，只是存在于一些景區(qū)中，沒有帶來應(yīng)有的廣泛文化效應(yīng)，所以，市政府應(yīng)深化文化體制改革，滿足游客日益增長的精神文化需求，創(chuàng)新由市場主導(dǎo)的經(jīng)營性文化產(chǎn)業(yè)，繁榮文化市場。讓這些演出精品，不僅能夠在旅游旺季，為來自五湖四海的游客帶來美妙的感官享受，同時(shí)也要作為城市保留的文化精品演出節(jié)目，出現(xiàn)在文化演出市場的舞臺(tái)上，只有這樣，才能夠提升整個(gè)城市的文化水平，邁入文化城市之列。

摘要：文化作為國家軟實(shí)力是一個(gè)民族的靈魂，是一個(gè)國家綜合國力的重要標(biāo)志。當(dāng)代中國先進(jìn)文化根植于中華民族的深厚土壤，只有從中國的具體國情和實(shí)踐出發(fā)，吸收借鑒世界一切文明成果，民族文化才能得到不斷發(fā)展。從民族化視角實(shí)進(jìn)行當(dāng)代中國先進(jìn)文化建設(shè)成是全球化時(shí)代賦予的重要課題，也成為新時(shí)期保護(hù)國家文化安全的重要途徑。

關(guān)鍵詞：先進(jìn)文化民族化傳統(tǒng)文化文化安全

一、當(dāng)代中國先進(jìn)文化民族化的理論價(jià)值和實(shí)踐意義

（一）先進(jìn)文化的民族化是民族凝聚力的精神支撐民族精神是民族文化的主體精神，是整個(gè)民族文化的靈魂和升華，它反映和體現(xiàn)了一個(gè)民族的整體風(fēng)貌和獨(dú)特的性格。中華民族形成了以愛國主義為核心的團(tuán)結(jié)統(tǒng)一、愛好和平、勤勞勇敢、自強(qiáng)不息的偉大民族精神。民族精神的文化具有激發(fā)廣大人民的熱情為社會(huì)主義服務(wù)的功能，同時(shí)它也具有巨大的社會(huì)感召力和整合力，可以把整個(gè)13億國民凝聚起來為新時(shí)期社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)服務(wù)。

（二）先進(jìn)文化的民族化是中國傳統(tǒng)文化傳承發(fā)揚(yáng)的重要形式當(dāng)代先進(jìn)文化的民族化是中國傳統(tǒng)文化發(fā)揚(yáng)光大的有效形式。中國傳統(tǒng)文化正面臨著極大的挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)文化的日益消退、外來文化的侵蝕等都在影響著文化民族化的發(fā)展。文化要想民族化，必須借鑒中國傳統(tǒng)文化，把傳統(tǒng)文化的精髓融入其中，并且在這樣的一種融合中通過先進(jìn)文化的建設(shè)把傳統(tǒng)文化發(fā)揚(yáng)光大。

（三）先進(jìn)文化的民族化是抵御外來文化侵蝕的有效方式改革開放背景下，各種外來文化涌入中國。同時(shí)，國內(nèi)社會(huì)經(jīng)濟(jì)成分、組織方式、就業(yè)方式、利益關(guān)系和分配方式呈現(xiàn)多樣化趨勢(shì)，這就決定了人們的價(jià)值取向、文化選擇趨向多樣化。資本主義的腐朽思想泛濫，享樂主義、拜金主義等嚴(yán)重威脅著先進(jìn)文化的傳播。中國文化只有不斷用民族化的形式提高其感召力和吸引力，提高自身的創(chuàng)新能力，才能最終戰(zhàn)勝外來文化保護(hù)中國國家文化安全。

我國自古就有“采詩觀風(fēng)”的制度，也就是說，通過民間歌曲的采集來查看本地的民風(fēng)，用以分析統(tǒng)治者在政治方面的得失，通過這樣的形式來保證當(dāng)?shù)氐姆€(wěn)定發(fā)展和繁榮。我國的民族歷來是積極向上的民族，自古就能歌善舞，歷史發(fā)展的變化，其中一部分便可從民歌中了解。中國的文化是源遠(yuǎn)流長、博大精深的。歷代的歌曲，都有它的藝術(shù)性，都能反映當(dāng)時(shí)的歷史、社會(huì)、生活、習(xí)俗等方方面面。《詩經(jīng)•國風(fēng)》中的《周南•關(guān)雎》是一首反映社會(huì)中男女愛情的歌曲，它用優(yōu)美而有詩意的詞描述了當(dāng)時(shí)社會(huì)的生活習(xí)俗。男女表達(dá)愛情這種高尚的行為，采用優(yōu)雅講究的詩詞進(jìn)行描述，也成為我們今天學(xué)習(xí)的典范。它曾被統(tǒng)治者用作宮廷宴樂的曲目之一，可見這首歌曲在當(dāng)時(shí)是備受歡迎的。隋唐時(shí)期，歌曲的內(nèi)容更加體現(xiàn)了它的文學(xué)性，楊慎的《古今風(fēng)謠》里有這樣的描繪：“長白山前知世郎，純著紅羅背襠。長矛侵天半，輪刀耀日光。上山吃獐鹿，下山吃牛羊。忽聞官軍至，提刀向前蕩。譬如遼東死，斬頭何所傷。”唐代白居易的《憶江南》則描寫了美麗的江南風(fēng)景：“江南好，風(fēng)景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)。能不憶江南。”宋代的《白石道人歌曲集》是當(dāng)時(shí)音樂創(chuàng)作的一個(gè)典范，它把詩詞與作曲手法巧妙結(jié)合，成為當(dāng)時(shí)的創(chuàng)新，也為我們今天的音樂發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。元代以后的歌曲發(fā)展?fàn)顩r更為成熟精練，由它發(fā)展延伸演變成了一些新的劇種，這樣就把歌曲這種藝術(shù)形式更加復(fù)雜化，從而進(jìn)一步體現(xiàn)出了民歌的基礎(chǔ)性，其中散曲套曲的形式是典型的代表。以上說明，中國民間歌曲的發(fā)展是一個(gè)漫長而深遠(yuǎn)的過程。在這個(gè)過程中，各個(gè)時(shí)代的音樂作品貼切地反映了當(dāng)時(shí)的狀況，并把當(dāng)時(shí)文化的發(fā)展方向通過歌曲的形式體現(xiàn)了出來。對(duì)于這些珍貴的資料，我們應(yīng)當(dāng)更好地保護(hù)和利用，它具有反映我國歷史文化現(xiàn)象的重要價(jià)值。

近現(xiàn)代中國文化與西方音樂的傳入

1840年鴉片戰(zhàn)爭期間，教會(huì)音樂的傳入其實(shí)就已經(jīng)開始在中國“滲透”歐洲浪漫主義時(shí)期的藝術(shù)歌曲，但是真正運(yùn)用借鑒西方作曲手法來創(chuàng)作歌曲卻是在開始。這時(shí)，中國開展了新思想、新文化運(yùn)動(dòng)，西方的藝術(shù)歌曲有著極其深遠(yuǎn)的發(fā)展與實(shí)踐，不僅出現(xiàn)了許多優(yōu)秀名家，同時(shí)也創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的藝術(shù)作品，通過藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作也使音樂的相關(guān)理論變得更加系統(tǒng)而完善。隨著西方音樂中的浪漫樂派的相繼傳入，與之相對(duì)應(yīng)的音樂相關(guān)理論經(jīng)過音樂專家的指導(dǎo)，使許多西方的藝術(shù)歌曲出現(xiàn)在中國的音樂領(lǐng)域。這些藝術(shù)歌曲以西洋作曲技法為基礎(chǔ)，采用中國的音樂旋律為基調(diào)。如肖友梅，他是中國音樂史上的一位重要人物，他所創(chuàng)作的《問》正是將中西音樂完美地結(jié)合在了一起。肖友梅不僅將極具中國民族特色的音樂旋律融入西洋的作曲技法中，同時(shí)傳達(dá)出一種極其流暢而抒情的思想情感。這樣的音樂不僅使音樂本身有了一種全新的詮釋，同時(shí)也給聽者帶來一種視聽的享受，提升了對(duì)藝術(shù)的審美情趣。除此之外，還有許多優(yōu)秀經(jīng)典的樂曲，比如《賣布謠》《我住長江頭》等歌曲，都是詞曲作者對(duì)于歌曲進(jìn)行了重新的詮釋，使中西音樂得到完美的融合，使作者的思想情感得以表達(dá)，使歌曲賦予深刻的藝術(shù)內(nèi)涵。藝術(shù)歌曲不僅帶有西方音樂的特點(diǎn)，同時(shí)更彰顯出中國傳統(tǒng)民族特色，尤其在歌詞方面，對(duì)于詩所表現(xiàn)出的情感與思想內(nèi)涵有著深刻的展現(xiàn)，也是詞曲作者最真實(shí)的情感表達(dá)。在中國特定的歷史時(shí)期，出現(xiàn)了許多不同的詩人和音樂家，他們對(duì)于國家民族及社會(huì)生活都有著自己的看法與思想表達(dá)，通過歌曲的創(chuàng)作將自己內(nèi)心最深處的情感表達(dá)出來，從而達(dá)到一種對(duì)祖國民族的期望與對(duì)美好生活的向往。在中國爆發(fā)抗日戰(zhàn)爭時(shí)，全社會(huì)都掀起了一場轟轟烈烈的救亡運(yùn)動(dòng)。國家的興衰榮辱都激發(fā)了詩人與音樂家們的創(chuàng)作熱情，他們把對(duì)于祖國的愛國熱情都以藝術(shù)歌曲的形式抒發(fā)出來，這種歌曲打破了傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲纏綿悠揚(yáng)的曲調(diào)，而強(qiáng)調(diào)一種情感的爆發(fā)，音律也隨著變得跌宕起伏，比如《黃河頌》，歌曲的旋律激昂熱烈，表達(dá)了作者高漲的愛國熱情，同時(shí)也給聽者帶來一種熱切的愛國期盼之感，催人奮進(jìn)，歌曲的藝術(shù)魅力也表露無遺，歌曲帶給人們的是無比的震撼，是一種心靈的共鳴。賀綠汀的《嘉陵江上》也是極其經(jīng)典的一首藝術(shù)歌曲。這首歌曲不僅將西方朗誦的風(fēng)格與中國傳統(tǒng)音樂結(jié)合起來，同時(shí)將一種深刻的思想感情展現(xiàn)出來。詞曲的完美結(jié)合將一個(gè)海外游子看到國破家亡，對(duì)于敵人的仇恨襲上心頭，表達(dá)了一種極其悲憤和報(bào)仇心切的情感。作者將這種深刻的思想內(nèi)涵融入到音樂之中，并重新演繹出來，使人產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的共鳴，從而使歌曲更具藝術(shù)魅力，成為一首極具時(shí)代特性的藝術(shù)歌曲。中華民族歷史悠久，文化發(fā)展也經(jīng)歷了一系列的發(fā)展與演變，其中藝術(shù)歌曲也在文化大潮的發(fā)展與演變中逐漸形成了自己的風(fēng)格，并越來越規(guī)范和成熟。

現(xiàn)代文化與藝術(shù)歌曲的發(fā)展

隨著文化藝術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步，中國的音樂發(fā)展也呈現(xiàn)出了多元化，并逐漸趨于成熟。而西方的音樂發(fā)展要早于中國。無論是浪漫主義情懷，還是爵士樂的元素，都使得西方音樂出現(xiàn)了全面而成熟的多元化發(fā)展趨勢(shì)，對(duì)音樂來說是一種全新的突破。所以，西方音樂經(jīng)過不斷的摸索與發(fā)展，已經(jīng)形成了自己的特色與風(fēng)格。相比之下，中國的音樂發(fā)展較之落后一些。由于西方音樂早于中國音樂發(fā)展，所以在中國音樂發(fā)展過程中，也吸納了西方音樂的創(chuàng)作特點(diǎn)。尤其是在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域，許多中國音樂中都依稀可以見到西方音樂的影子，雖然西方音樂在其中所占的比重并不算大，但仍發(fā)揮著不可低估的作用，對(duì)于中國音樂的發(fā)展及走向都有很大的影響。比如西方音樂中的浪漫主義等元素，都被中國作曲家融入了中國的歌曲創(chuàng)作中，所創(chuàng)作出的歌曲不僅帶有傳統(tǒng)的中國民族特色，也融合了西方的音樂特色，使作曲家所創(chuàng)作的歌曲具有一定的個(gè)性特征，也使中西結(jié)合的音樂彰顯出更多的藝術(shù)特色。比如許多作曲家通過從民間音樂中汲取營養(yǎng)，使藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作極具民族風(fēng)格；也有一部分作曲家大膽采用西方音樂的創(chuàng)作技法，融入了爵士樂等西方音樂元素。除此之外，還有許多西方音樂元素被運(yùn)用了中國音樂的創(chuàng)作中，這些元素的融入與滲透使中國作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格更加具有個(gè)性，使中國的音樂呈現(xiàn)出五彩斑斕的色彩，也使中國音樂越來越呈現(xiàn)多元化的發(fā)展勢(shì)頭。隨著經(jīng)濟(jì)全球化的大發(fā)展，人們的社會(huì)生活和文化理念都受到一定程度的沖擊，對(duì)于文化的需求也越來越廣泛和具體化，這樣的社會(huì)文化需求也導(dǎo)致了藝術(shù)歌曲必須向多元化發(fā)展，才能滿足人們的藝術(shù)審美需求。正是這樣一種文化氛圍促使許多作曲家創(chuàng)作了大量優(yōu)秀而極具個(gè)性的藝術(shù)歌曲，他們根據(jù)不同的時(shí)代特色和民族背景，傳達(dá)出一種極深刻的思想內(nèi)涵及情感審美，從而使藝術(shù)歌曲更深入到廣大人民群眾中去，使更多的人感受到這種傳統(tǒng)的藝術(shù)魅力。究竟如何適應(yīng)當(dāng)代人對(duì)文化的需求和期待，是我們藝術(shù)人應(yīng)該考慮的一個(gè)問題。面對(duì)今天文化的多元化發(fā)展與進(jìn)步，我們應(yīng)該對(duì)藝術(shù)文化有更深入的了解，同時(shí)創(chuàng)作成功的適合人民大眾、中國文化口味的“藝術(shù)”內(nèi)容，被人民接受并受之歡迎才是“藝術(shù)歌曲”的內(nèi)涵之所在。

作者：谷振平單位：張家口教育學(xué)院

1般認(rèn)為，210世紀(jì)的變革給儒家思想或儒學(xué)帶來了根本性的變化。雖然儒家是對(duì)于儒學(xué)現(xiàn)代困境的1種哲學(xué)的回應(yīng)，甚至在現(xiàn)代哲學(xué)論域中占了相當(dāng)重要的地位，卻仍然不能改變?nèi)鍖W(xué)在現(xiàn)代的—文化層面的尷尬處境。在接近2101世紀(jì)的時(shí)候，我們?nèi)匀徊荒芫芙^這1事實(shí)，即210世紀(jì)是在前現(xiàn)代作為整體的儒家文化經(jīng)歷解體、離散、飄0的。應(yīng)當(dāng)說明，本文以下所論多就大陸情況而言，并未包括筆者尚不熟悉的和香港。在前現(xiàn)代的社會(huì)制度已獲改變的210世紀(jì)，儒學(xué)何以仍然是1個(gè)不斷被提起的焦點(diǎn)話題？在現(xiàn)代中國社會(huì)，儒學(xué)的超越哲學(xué)的存在是否可能及其所需條件是什么？這是本文關(guān)注的主要之點(diǎn)。而篇幅所限，本文提供的仍主要是1個(gè)歷史的、現(xiàn)象的陳述。

1

儒家思想在前現(xiàn)代社會(huì)所居的正統(tǒng)、廣泛、絕對(duì)的是和宋元以來王朝統(tǒng)治的支持推行、制度以及家族制度提供的社會(huì)基礎(chǔ)分不開的。也就是說，歷代王朝賦予了儒學(xué)以正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的地位，規(guī)定了儒家經(jīng)典（包括宋明儒學(xué)的解釋）作為科舉的，這種制度的建構(gòu)是宋元以來儒學(xué)大盛的基礎(chǔ)和教育基礎(chǔ)。而家族宗族制度以及由此形成的鄉(xiāng)治秩序是儒學(xué)根深葉茂的1個(gè)更深的歷史社會(huì)基體。所有這1切構(gòu)成了儒家文化或儒教社會(huì)的整體。

但自19世紀(jì)中葉以還，中國文化主要是儒家文化遭遇了西方近代文化的強(qiáng)烈沖擊。殖民主義、帝國主義對(duì)中國施展了以近代資本主義為背景的文明的先進(jìn)特長，古老的傳統(tǒng)中國文明在帝國主義的船堅(jiān)炮利面前1敗涂地，被迫變革。經(jīng)過洋務(wù)運(yùn)動(dòng)到，近代及工藝制造已開始引進(jìn)，近代西方合理主義的政治結(jié)構(gòu)也已為先進(jìn)知識(shí)人所介紹，清政府也開始漸進(jìn)的改革。但甲午戰(zhàn)爭的挫折使得儒教中國的危機(jī)更加深重而未得緩解。19世紀(jì)末儒學(xué)的狀況是，儒家的知識(shí)體系和政治制度受到了巨大挑戰(zhàn)，但這種實(shí)質(zhì)性的挑戰(zhàn)并未在名義上指向儒家，儒學(xué)的制度性基礎(chǔ)并未根本解體，儒學(xué)的危機(jī)尚未表現(xiàn)出來。

這種情況到210世紀(jì)為之1變。本來在洋務(wù)運(yùn)動(dòng)后期，維新派在各地已經(jīng)開始興辦新式學(xué)堂，即使在1些舊式學(xué)塾中，課程亦開始新舊并存。1899年清廷下詔廢8股、詩賦，1901年清政府《興學(xué)詔書》，正式要求全國廣設(shè)學(xué)堂，這些已經(jīng)是對(duì)傳統(tǒng)科舉服務(wù)、為制造儒生的舊式教育體系的根本挑戰(zhàn)。由于自1899年來各地書院已漸改為學(xué)堂，至1905年傳統(tǒng)“儒學(xué)”（學(xué)校）已無形中取消。更為決定性的是，1905年，清政府正式?jīng)Q定廢止科舉，規(guī)定所有學(xué)校除保留經(jīng)學(xué)、修身之外，皆教授自然科學(xué)。無論在上還是事實(shí)上，儒學(xué)在傳統(tǒng)教育的地位終于完全倒塌了。

不過，1905年的《教育宗旨》仍特立“尊孔”1條，并規(guī)定學(xué)校在春秋入學(xué)及孔誕日應(yīng)“祀孔”。這些措施及保留經(jīng)學(xué)等，顯然旨在謀求在改革中維持精神權(quán)威和倫理秩序，特別是孔子的倫理權(quán)威。但辛亥革命后，又對(duì)清政府的教育宗旨加以革正。1912年任教育總長的蔡元培主持教育法令的的討論，提出在法令中“去尊孔”，在學(xué)校中“廢祀孔”，在課程中“刪經(jīng)學(xué)”，使得從小學(xué)到中學(xué)不再設(shè)置經(jīng)科，儒家典籍作為整體被排除于教育之外。儒學(xué)不僅再不是教育的必要內(nèi)容，更不是仕宦進(jìn)身的必要途徑，制造儒生的產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)完全被消解。1到辛亥革命后短短幾年，儒學(xué)已整體上退出了政治、教育領(lǐng)域，儒學(xué)典籍不再是意識(shí)形態(tài)和國家制度的基礎(chǔ)，不復(fù)為知識(shí)人必讀的經(jīng)典，中國人的精神生活和政治生活2千年來第1次置身于沒有“經(jīng)典”的。