《中國(guó)戲劇》發(fā)表了魏明倫大作《當(dāng)代戲劇之命運(yùn)》，拜讀過(guò)后，十分詫異。雖然在一些個(gè)別的具體論斷上，我也有與魏先生相似甚或相同的看法，然而從整體上看，疑慮頗多。魏文所涉諸多問(wèn)題均值得重視，既有不同看法，不敢不提出以就正于同行，尤其是魏先生。

電視興起與“斗室文娛”

魏明倫文章有一個(gè)表述非常之新穎的論斷，是說(shuō)現(xiàn)在已經(jīng)進(jìn)入了“居室文娛”或者說(shuō)“斗室文娛”時(shí)代，戲劇的衰落是時(shí)代的必然。面對(duì)“時(shí)代”這樣一種嚇人的東西，戲劇家們實(shí)在是渺小得無(wú)以對(duì)抗，所以大約只有無(wú)可奈何地靜等，等著“時(shí)代”的轉(zhuǎn)變。

魏明倫有關(guān)“斗室文娛”時(shí)代的說(shuō)法，將戲劇的衰落歸因于電視這一新興娛樂(lè)形式的崛起，進(jìn)而，又將戲劇危機(jī)的原因延伸到多元文化娛樂(lè)方式的沖擊。類(lèi)似的看法已經(jīng)流傳了很多年，幸賴魏先生用“斗室文娛”這種形象的手法予以表述，才顯得通俗易懂，但是其錯(cuò)誤并不因此而改變。

多年來(lái)我也一直關(guān)注并且試圖探究中國(guó)戲劇界面臨的困境與危機(jī)之根源。我無(wú)法認(rèn)同將電視(或者更粗陋地稱(chēng)之為“影視”)的興起、乃至于所謂的多元娛樂(lè)形式的出現(xiàn)看成戲劇跌入困局的原因的看法，這樣的論斷實(shí)在是膚淺、皮相之至。

首先我們需要考慮兩個(gè)基本的判斷。其一，中國(guó)戲劇的危機(jī)是不是特別嚴(yán)重，其二，中國(guó)人的電視機(jī)和可看的電視節(jié)目是不是特別多。第一個(gè)判斷，我想給予肯定的回答。戲劇的衰落是世界性的現(xiàn)象，但是據(jù)我所知，多數(shù)國(guó)家與地區(qū)的戲劇衰落并沒(méi)有嚴(yán)重到中國(guó)這樣的地步。舉兩個(gè)眾所周知的例子。紐約的百老匯近幾十年一直是世界戲劇的中心之一(需要說(shuō)明的是，百老匯的戲劇并不全是商業(yè)化的音樂(lè)劇)，如果魏明倫覺(jué)得這算是個(gè)特例，那么我舉另一個(gè)例子，這個(gè)例子魏明倫是認(rèn)可的——澳大利亞的戲劇就不像中國(guó)那樣困難。人口只有幾千萬(wàn)的澳大利亞，僅僅悉尼歌劇院每年演出場(chǎng)次就達(dá)到三千場(chǎng)。悉尼人口只有300萬(wàn)，相當(dāng)于中國(guó)的一個(gè)大中城市，但是這一個(gè)劇院每年的演出，就超過(guò)了北京市的所有劇院一年的演出數(shù)量，甚至超過(guò)全國(guó)多數(shù)省份全年劇院演出的總數(shù)。至于后一個(gè)判斷，我想我們都不會(huì)傻到以為美國(guó)人或者澳大利亞人比中國(guó)人缺少電視機(jī)或者缺少可看的電視節(jié)目。

記者：您所說(shuō)的戲劇觀眾稀少的根本原因不是由于戲劇本身，而是由于當(dāng)代人們社會(huì)生活方式、文娛方式的巨大變化，其內(nèi)在含義是什么?

魏明倫：首先，我想強(qiáng)調(diào)的是，現(xiàn)在的觀眾不看戲并不是因?yàn)閼虿缓谩?shí)際上與處于黃金時(shí)代的五六十年代的戲相比，今天的有些戲從劇本創(chuàng)作上早已大大地超越了前者，在二度創(chuàng)作上也是各有千秋。與同時(shí)代的姐妹藝術(shù)相比也毫不遜色，我們的戲劇有許多是現(xiàn)代化的思維，而許多電視節(jié)目表現(xiàn)得卻是一些陳舊不堪的觀念，帝王崇拜充斥著熒屏。我注意到，現(xiàn)在的青年人到劇場(chǎng)看戲一般有三個(gè)階段，第一階段是聽(tīng)說(shuō)要去看戲就沒(méi)有興趣，無(wú)可奈何，勉強(qiáng)而來(lái)；第二階段看了都說(shuō)好，比如我寫(xiě)的《潘金蓮》、《圖蘭朵》、《變臉》等戲，青年看過(guò)了一般都會(huì)說(shuō)好，這些都不是什么奉承話，而是由衷的，他們甚至?xí)袆?dòng)得落淚，隨你悲而悲，隨你喜而喜，我們現(xiàn)在的戲不但水平高，而且內(nèi)容和形式也是豐富多彩的，傳統(tǒng)的，現(xiàn)代的都有；但第三階段，即使有了好戲，他們還是不到劇場(chǎng)來(lái)。每戶人家都有“魔盒”，裝有千萬(wàn)個(gè)演員，千萬(wàn)個(gè)節(jié)目。招之則來(lái)，方便已極。人們已進(jìn)入“斗室文娛”時(shí)代了。戲劇觀眾少，不完全是戲劇的水平問(wèn)題。就如同電報(bào)曾是最快的信息傳播形式，但在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代它也消亡了，這不是電報(bào)本身的錯(cuò)。現(xiàn)在有許多形式可以代替它，如電話，傳真，甚至E-MAIL，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的速度早已不是朝發(fā)夕至，而是分發(fā)秒至，而且可以容納更大的篇幅，更多的內(nèi)容。郵政也如此，現(xiàn)在有好多人已不再寫(xiě)信了，這并不是郵政服務(wù)得好不好，郵票設(shè)計(jì)得精美不精美的問(wèn)題，而是時(shí)代變化了，郵政也走過(guò)了它的黃金時(shí)代。

過(guò)去看戲是一種時(shí)尚。沒(méi)有其它娛樂(lè)選擇，只有到舞臺(tái)下看戲。又由于信息、交通的不發(fā)達(dá)，過(guò)多縣里的人只看縣一級(jí)水平的戲，市里的人只看市一級(jí)水平的戲，省里的人才看省一級(jí)水平的戲，許多鄉(xiāng)下人一輩子都看不到省級(jí)的演出，更不用說(shuō)是全國(guó)水平的了。現(xiàn)在科學(xué)發(fā)達(dá)了，人們坐在家里就能看到全國(guó)乃至世界水平的演出，而且天天看，看都看膩了，誰(shuí)還會(huì)花錢(qián)受累去看本地低水平的演出?

我說(shuō)這些話的意思是，對(duì)于戲劇現(xiàn)狀我們要有一些新研究，新視點(diǎn)，不能老是說(shuō)一些老話、套話。比如說(shuō)，現(xiàn)在談到戲劇危機(jī)，許多人總愛(ài)說(shuō)戲劇的體制問(wèn)題。說(shuō)實(shí)話，我是一個(gè)體制改革的激進(jìn)者，但唯獨(dú)對(duì)于戲劇體制改革有著不同的見(jiàn)解，不是說(shuō)現(xiàn)在的戲劇體制就很好了，體制還是要改的，但戲劇危機(jī)的根本不是體制問(wèn)題。環(huán)顧全球，在不同的社會(huì)體制下，戲劇都不是黃金時(shí)代的盛況，臺(tái)灣、香港、新加坡等國(guó)家和地區(qū)是十足的商品社會(huì)體制，沒(méi)有我們這種計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的遺留弊端，但他們的戲劇為什么比起內(nèi)地來(lái)還差得很遠(yuǎn)呢?所以，研究綜合的社會(huì)發(fā)展形式，找到新視點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)新問(wèn)題，從而找出我們戲劇今天和將來(lái)發(fā)展的方針和策略，是我們現(xiàn)在應(yīng)該做的事情。

記者：您對(duì)戲劇商品屬性有獨(dú)到精辟的見(jiàn)解，以您的觀點(diǎn)，是不是戲劇永不會(huì)成為能賺大錢(qián)的商品?

魏明倫：對(duì)于戲劇商品的屬性，文中我已有詳細(xì)的闡述，我想補(bǔ)充的是，不但現(xiàn)在或?qū)?lái)戲劇不能成為很賺錢(qián)的商品，從中國(guó)戲劇發(fā)展史上來(lái)看也是如此。從元曲到梅蘭芳到現(xiàn)在，從來(lái)沒(méi)有靠戲而成為富豪的，只有各行各業(yè)的大資本家，沒(méi)有戲劇大資本家。即使是在戲劇的黃金時(shí)代，演戲的利潤(rùn)也是很少的。現(xiàn)在我們可以看到留存下來(lái)的各種歷史票證，可是很少有戲票，只有海報(bào)，這是因?yàn)檫^(guò)去在鄉(xiāng)下演戲是沒(méi)有人買(mǎi)票的，人們看戲是不花錢(qián)的。過(guò)去中秋、端陽(yáng)等節(jié)日，廟會(huì)、迎神拜佛等活動(dòng)，需要滿足當(dāng)?shù)厝藗兊奈膴市枰话愣际怯僧?dāng)?shù)氐呢?cái)主、鄉(xiāng)紳、家族祠堂等負(fù)責(zé)出資“點(diǎn)戲”。這樣注定劇團(tuán)不會(huì)賺大錢(qián)。當(dāng)時(shí)的戲班子只能產(chǎn)生一些小業(yè)主，他們有些行頭、戲箱等服裝道具，班頭有的是小業(yè)主，有的本身就是一個(gè)藝人或幾個(gè)藝人合伙，藝人和班主角色是可以互換的。到后來(lái)，有的進(jìn)了城，進(jìn)了劇場(chǎng)，也大多是能維持收支平衡就滿足了，最多有一些微利，稍不景氣就要重回江湖，“處處無(wú)家處處家”。雖然從前也有大老板經(jīng)營(yíng)劇場(chǎng)，接管劇團(tuán)；但大老板是在其它生意賺大錢(qián)，以其余資“玩”戲劇，“養(yǎng)”班子。

《中國(guó)戲劇》發(fā)表了魏明倫大作《當(dāng)代戲劇之命運(yùn)》，拜讀過(guò)后，十分詫異。雖然在一些個(gè)別的具體論斷上，我也有與魏先生相似甚或相同的看法，然而從整體上看，疑慮頗多。魏文所涉諸多問(wèn)題均值得重視，既有不同看法，不敢不提出以就正于同行，尤其是魏先生。

電視興起與“斗室文娛”

魏明倫文章有一個(gè)表述非常之新穎的論斷，是說(shuō)現(xiàn)在已經(jīng)進(jìn)入了“居室文娛”或者說(shuō)“斗室文娛”時(shí)代，戲劇的衰落是時(shí)代的必然。面對(duì)“時(shí)代”這樣一種嚇人的東西，戲劇家們實(shí)在是渺小得無(wú)以對(duì)抗，所以大約只有無(wú)可奈何地靜等，等著“時(shí)代”的轉(zhuǎn)變。

魏明倫有關(guān)“斗室文娛”時(shí)代的說(shuō)法，將戲劇的衰落歸因于電視這一新興娛樂(lè)形式的崛起，進(jìn)而，又將戲劇危機(jī)的原因延伸到多元文化娛樂(lè)方式的沖擊。類(lèi)似的看法已經(jīng)流傳了很多年，幸賴魏先生用“斗室文娛”這種形象的手法予以表述，才顯得通俗易懂，但是其錯(cuò)誤并不因此而改變。

多年來(lái)我也一直關(guān)注并且試圖探究中國(guó)戲劇界面臨的困境與危機(jī)之根源。我無(wú)法認(rèn)同將電視(或者更粗陋地稱(chēng)之為“影視”)的興起、乃至于所謂的多元娛樂(lè)形式的出現(xiàn)看成戲劇跌入困局的原因的看法，這樣的論斷實(shí)在是膚淺、皮相之至。

首先我們需要考慮兩個(gè)基本的判斷。其一，中國(guó)戲劇的危機(jī)是不是特別嚴(yán)重，其二，中國(guó)人的電視機(jī)和可看的電視節(jié)目是不是特別多。第一個(gè)判斷，我想給予肯定的回答。戲劇的衰落是世界性的現(xiàn)象，但是據(jù)我所知，多數(shù)國(guó)家與地區(qū)的戲劇衰落并沒(méi)有嚴(yán)重到中國(guó)這樣的地步。舉兩個(gè)眾所周知的例子。紐約的百老匯近幾十年一直是世界戲劇的中心之一(需要說(shuō)明的是，百老匯的戲劇并不全是商業(yè)化的音樂(lè)劇)，如果魏明倫覺(jué)得這算是個(gè)特例，那么我舉另一個(gè)例子，這個(gè)例子魏明倫是認(rèn)可的——澳大利亞的戲劇就不像中國(guó)那樣困難。人口只有幾千萬(wàn)的澳大利亞，僅僅悉尼歌劇院每年演出場(chǎng)次就達(dá)到三千場(chǎng)。悉尼人口只有300萬(wàn)，相當(dāng)于中國(guó)的一個(gè)大中城市，但是這一個(gè)劇院每年的演出，就超過(guò)了北京市的所有劇院一年的演出數(shù)量，甚至超過(guò)全國(guó)多數(shù)省份全年劇院演出的總數(shù)。至于后一個(gè)判斷，我想我們都不會(huì)傻到以為美國(guó)人或者澳大利亞人比中國(guó)人缺少電視機(jī)或者缺少可看的電視節(jié)目。

《中國(guó)戲劇》發(fā)表了魏明倫大作《當(dāng)代戲劇之命運(yùn)》，拜讀過(guò)后，十分詫異。雖然在一些個(gè)別的具體論斷上，我也有與魏先生相似甚或相同的看法，然而從整體上看，疑慮頗多。魏文所涉諸多問(wèn)題均值得重視，既有不同看法，不敢不提出以就正于同行，尤其是魏先生。

電視興起與“斗室文娛”

魏明倫文章有一個(gè)表述非常之新穎的論斷，是說(shuō)現(xiàn)在已經(jīng)進(jìn)入了“居室文娛”或者說(shuō)“斗室文娛”時(shí)代，戲劇的衰落是時(shí)代的必然。面對(duì)“時(shí)代”這樣一種嚇人的東西，戲劇家們實(shí)在是渺小得無(wú)以對(duì)抗，所以大約只有無(wú)可奈何地靜等，等著“時(shí)代”的轉(zhuǎn)變。

魏明倫有關(guān)“斗室文娛”時(shí)代的說(shuō)法，將戲劇的衰落歸因于電視這一新興娛樂(lè)形式的崛起，進(jìn)而，又將戲劇危機(jī)的原因延伸到多元文化娛樂(lè)方式的沖擊。類(lèi)似的看法已經(jīng)流傳了很多年，幸賴魏先生用“斗室文娛”這種形象的手法予以表述，才顯得通俗易懂，但是其錯(cuò)誤并不因此而改變。

多年來(lái)我也一直關(guān)注并且試圖探究中國(guó)戲劇界面臨的困境與危機(jī)之根源。我無(wú)法認(rèn)同將電視(或者更粗陋地稱(chēng)之為“影視”)的興起、乃至于所謂的多元娛樂(lè)形式的出現(xiàn)看成戲劇跌入困局的原因的看法，這樣的論斷實(shí)在是膚淺、皮相之至。

首先我們需要考慮兩個(gè)基本的判斷。其一，中國(guó)戲劇的危機(jī)是不是特別嚴(yán)重，其二，中國(guó)人的電視機(jī)和可看的電視節(jié)目是不是特別多。第一個(gè)判斷，我想給予肯定的回答。戲劇的衰落是世界性的現(xiàn)象，但是據(jù)我所知，多數(shù)國(guó)家與地區(qū)的戲劇衰落并沒(méi)有嚴(yán)重到中國(guó)這樣的地步。舉兩個(gè)眾所周知的例子。紐約的百老匯近幾十年一直是世界戲劇的中心之一(需要說(shuō)明的是，百老匯的戲劇并不全是商業(yè)化的音樂(lè)劇)，如果魏明倫覺(jué)得這算是個(gè)特例，那么我舉另一個(gè)例子，這個(gè)例子魏明倫是認(rèn)可的——澳大利亞的戲劇就不像中國(guó)那樣困難。人口只有幾千萬(wàn)的澳大利亞，僅僅悉尼歌劇院每年演出場(chǎng)次就達(dá)到三千場(chǎng)。悉尼人口只有300萬(wàn)，相當(dāng)于中國(guó)的一個(gè)大中城市，但是這一個(gè)劇院每年的演出，就超過(guò)了北京市的所有劇院一年的演出數(shù)量，甚至超過(guò)全國(guó)多數(shù)省份全年劇院演出的總數(shù)。至于后一個(gè)判斷，我想我們都不會(huì)傻到以為美國(guó)人或者澳大利亞人比中國(guó)人缺少電視機(jī)或者缺少可看的電視節(jié)目。

【論文摘要】關(guān)于戲劇的悲劇性有很多的理論，本文的分析遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能形成一些理論。筆者試圖從影戲劇誕阜夠文化方。高來(lái)尋找中西方戲劇在悲劇性方面的不同。運(yùn)用“分析比較”的方法，結(jié)合不同的文化背景，說(shuō)明古希臘的悲劇和中國(guó)古典戲曲中悲劇的不同。

【論文關(guān)鍵詞】悲劇；西方文化；中國(guó)文化；社會(huì)生活

戲劇是一門(mén)綜合的藝術(shù)，它包括文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)、表演等多種藝術(shù)形式，是這些藝術(shù)形式的有機(jī)統(tǒng)一和綜合運(yùn)用，是人類(lèi)共通的精神和藝術(shù)現(xiàn)象，在任何人類(lèi)文明中都出現(xiàn)過(guò)戲劇。但是由于文化的不同，人類(lèi)的戲劇在形成之初就分成兩大類(lèi)型：其代表是西方文明所孕育的古希臘戲劇和東方文明所孕育的中國(guó)古典戲曲。他們的共生和異質(zhì)提供了人類(lèi)戲劇內(nèi)涵的豐富性。就悲劇的表現(xiàn)形態(tài)來(lái)說(shuō)都因?yàn)楦髯缘牡赜蛭幕瑢徝佬睦恚季S方式等不同而表現(xiàn)出很大的區(qū)別。

古希臘戲劇的誕生，最初萌芽于酒神祭祀，在形成之初就明確的分為悲劇和喜劇。他的產(chǎn)生不可避免的帶有希臘城邦文化的特色，深深的印上了海洋文明的烙印。公元前四五百年的希臘出現(xiàn)了三位偉大的悲劇家。埃斯庫(kù)羅斯，他是希臘悲劇的創(chuàng)始人，有經(jīng)典悲劇(被縛的普羅米修斯》、俄瑞斯忒亞》；索福克勒斯是一位富有高度才華的悲劇詩(shī)人，他創(chuàng)作了《俄狄浦斯王((安提戈涅》等；還有一位是歐里皮得斯，他的代表作是(《美狄亞》。從這三位悲劇詩(shī)人的創(chuàng)作中，我們可以看到古希臘悲劇的一個(gè)共同特征：通過(guò)神話題材，建立起豐富的主題，包括政治，宗教，倫理道德等。詩(shī)人往往用命運(yùn)來(lái)解釋他們無(wú)法理解和解決的矛盾和困難，悲劇主題往往是建立在人類(lèi)的自由意志和命運(yùn)的沖突之中。命運(yùn)是不可戰(zhàn)勝的，人類(lèi)無(wú)論怎樣努力也逃離不了命運(yùn)的安排，即便如俄狄浦斯一樣努力的去擺脫命運(yùn)，最終還是會(huì)失敗。

中國(guó)古典戲曲所蘊(yùn)涵的悲劇性卻剛好相反。大多是社會(huì)悲劇，劇作者的立場(chǎng)和出發(fā)點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)生活和現(xiàn)實(shí)生活中形形色色的人。悲劇主題也往往是建立在人和人之間，人和社會(huì)現(xiàn)象之問(wèn)的矛盾。并且人們往往認(rèn)為道路雖然曲折，但是前途依舊光明。所以中國(guó)人總是要一個(gè)心靈的安慰，給悲劇一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局，這似乎在很大程度上減弱了悲劇帶給人們的震撼。但是，中國(guó)戲曲所蘊(yùn)涵的悲劇性給人的是另一種啟迪。兩種悲劇的區(qū)別，其實(shí)是向我們彰顯了文化內(nèi)核的不同。

希臘的人們面對(duì)的是海洋，他們是要征服海洋來(lái)獲得自身的生存及發(fā)展的，而中國(guó)人面對(duì)的是土地，是要征服土地來(lái)獲得自身的發(fā)展的。土地和海洋相比更具有可征服性，即便會(huì)遇到自然災(zāi)害，但是我們可以運(yùn)用人類(lèi)的智慧總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，建設(shè)基礎(chǔ)設(shè)施來(lái)減弱自然的災(zāi)害帶給我們的打擊，面對(duì)自然環(huán)境我們?cè)谝欢ǔ潭壬鲜怯心芰?lái)征服它的。所以在中國(guó)人的筆下命運(yùn)就不再是矛盾的集中點(diǎn)。而海洋對(duì)于人們是未知的，在很大程度上是更難以戰(zhàn)勝的，古希臘的人們面對(duì)茫茫的大海，內(nèi)心就會(huì)多了一種對(duì)于不可掌控的自然的畏懼。在任何時(shí)候都充滿了對(duì)自然的挑戰(zhàn)，人和自然是對(duì)立的，人是需要不斷的抗?fàn)幍摹＿@是兩者在文化背景上的不同，下面我們分析他們?cè)诰唧w表現(xiàn)形式上的差異。

舞臺(tái)燈光在舞臺(tái)上的作用從其根本意義上來(lái)說(shuō)可以是一種造型。一方面是對(duì)舞臺(tái)空間的造型，另一方面是對(duì)舞臺(tái)心理空間的造型。

舞臺(tái)燈光的心理空間造型主要是通過(guò)對(duì)劇中人物的心理描寫(xiě)與提示來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在戲劇演出表現(xiàn)人物的心理狀態(tài)，以演員的表演為主，但光在表現(xiàn)心理方面是表演的得力助手，它運(yùn)用視覺(jué)的種種現(xiàn)象和光色的情感來(lái)表現(xiàn)出它的美麗。特別在現(xiàn)代，隨著戲劇藝術(shù)的發(fā)展，整體觀念的加強(qiáng)改變了舊時(shí)比較低層次的合作關(guān)系，使參與戲劇動(dòng)作的各個(gè)部門(mén)具有強(qiáng)烈的整體意識(shí)從超越自身的范圍去思考全劇，力求藝術(shù)構(gòu)思發(fā)揮其創(chuàng)造力和想象力，從整體開(kāi)始進(jìn)行多元素、多方位的對(duì)話。局部必須從屬整體，是整體更為充實(shí)。

本文旨在著重討論舞臺(tái)燈光和演員，其實(shí)是和劇中角色的綜合關(guān)系。它包括外在的表現(xiàn)和內(nèi)在的體現(xiàn)兩個(gè)層面。具體來(lái)說(shuō)有：服裝、化裝，形體，特征，內(nèi)心情感，命運(yùn)，隱喻等等。

當(dāng)燈光暗去，整個(gè)舞臺(tái)立刻就變得像逝去的龐貝城一般，而在前一刻，他們還是那么恢弘和美好。

舞臺(tái)美術(shù)的歷史最早可以追溯到戲劇的起源時(shí)期，但其各組成部門(mén)的發(fā)展是不平衡的：最早參與進(jìn)來(lái)的是和表演相關(guān)的服裝、化妝、道具，然后才有了布景，燈光則是最后參加到演出中來(lái)的造型因素。雖說(shuō)燈光介入戲劇的歷史很短，但是，隨著科學(xué)技術(shù)以及戲劇藝術(shù)的不斷發(fā)展，舞臺(tái)燈光無(wú)論在技術(shù)層面或是藝術(shù)層面上都有突飛猛進(jìn)的進(jìn)步，燈光已成為現(xiàn)代戲劇演出中不可或缺的重要元素。

通過(guò)歷代設(shè)計(jì)者們的不懈努力和及時(shí)的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，讓我們對(duì)舞臺(tái)燈光的現(xiàn)代功能有了明確的了解。作為視覺(jué)藝術(shù)的一種，舞臺(tái)燈光永遠(yuǎn)是和視覺(jué)形象聯(lián)系在一起的。（包括空間形象，人物形象等等。）然而他并不是形象的附屬品，而是視覺(jué)形象的創(chuàng)造者之一。光在戲劇演出中參與了視覺(jué)表現(xiàn)的各個(gè)方面。其功能之強(qiáng)大是有目共睹的。歷史發(fā)展到今天，戲劇不再以對(duì)白式的聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言為基礎(chǔ)，它要求通過(guò)演員肢體的動(dòng)作、舞臺(tái)上布景燈光的視覺(jué)形象、聲響的聽(tīng)覺(jué)效果直接沖擊觀眾的感官，猛烈地襲擊觀眾，將觀眾吞沒(méi)。

概述

舞臺(tái)燈光在舞臺(tái)上的作用從其根本意義上來(lái)說(shuō)可以是一種造型。一方面是對(duì)舞臺(tái)空間的造型，另一方面是對(duì)舞臺(tái)心理空間的造型。

舞臺(tái)燈光的心理空間造型主要是通過(guò)對(duì)劇中人物的心理描寫(xiě)與提示來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在戲劇演出表現(xiàn)人物的心理狀態(tài)，以演員的表演為主，但光在表現(xiàn)心理方面是表演的得力助手，它運(yùn)用視覺(jué)的種種現(xiàn)象和光色的情感來(lái)表現(xiàn)出它的美麗。特別在現(xiàn)代，隨著戲劇藝術(shù)的發(fā)展，整體觀念的加強(qiáng)改變了舊時(shí)比較低層次的合作關(guān)系，使參與戲劇動(dòng)作的各個(gè)部門(mén)具有強(qiáng)烈的整體意識(shí)從超越自身的范圍去思考全劇，力求藝術(shù)構(gòu)思發(fā)揮其創(chuàng)造力和想象力，從整體開(kāi)始進(jìn)行多元素、多方位的對(duì)話。局部必須從屬整體，是整體更為充實(shí)。

本文旨在著重討論舞臺(tái)燈光和演員，其實(shí)是和劇中角色的綜合關(guān)系。它包括外在的表現(xiàn)和內(nèi)在的體現(xiàn)兩個(gè)層面。具體來(lái)說(shuō)有：服裝、化裝，形體，特征，內(nèi)心情感，命運(yùn)，隱喻等等。

當(dāng)燈光暗去，整個(gè)舞臺(tái)立刻就變得像逝去的龐貝城一般，而在前一刻，他們還是那么恢弘和美好。

引言

【摘要】戲劇藝術(shù)是一門(mén)綜合藝術(shù)，融文學(xué)、美術(shù)、表演、音樂(lè)、舞蹈等多種藝術(shù)形式于一身。戲劇種類(lèi)眾多，每一劇種都有著濃厚的藝術(shù)特色和語(yǔ)言特色，因?yàn)閼騽≌Z(yǔ)言是溝通編導(dǎo)、演員、觀眾的中介橋梁，是戲劇必不可缺的組成因素和表現(xiàn)手段，所以編、導(dǎo)、演、觀、論戲劇者，無(wú)不重視語(yǔ)言。研究戲劇語(yǔ)言對(duì)戲劇藝術(shù)教育的發(fā)展有著積極且深遠(yuǎn)的影響。

【關(guān)鍵詞】戲劇語(yǔ)言；戲劇藝術(shù)；藝術(shù)教育

戲劇是通過(guò)一定的表演形式，將故事內(nèi)容進(jìn)行立體化呈現(xiàn)的藝術(shù)類(lèi)型。戲劇經(jīng)過(guò)不斷的發(fā)展和完善，其種類(lèi)多樣、內(nèi)容豐富，有著鮮明的主題和時(shí)代內(nèi)容，是演員們通過(guò)肢體和語(yǔ)言的演繹，在舞臺(tái)上當(dāng)眾表演故事的一種綜合藝術(shù)。從文化的角度來(lái)看戲劇，劇本有著重要的地位。戲劇本質(zhì)上是將劇本中故事進(jìn)行演繹，劇本通常也是文學(xué)作品的樣式之一，它的基本構(gòu)成因素也是語(yǔ)言。打開(kāi)一部話劇劇本，絕大部分篇幅都是人物對(duì)話。戲劇語(yǔ)言包括人物語(yǔ)言和情景說(shuō)明兩種。人物語(yǔ)言即臺(tái)詞，是展現(xiàn)矛盾沖突、塑造人物形象的主要手段，是劇作家對(duì)人物形象、劇情發(fā)展的構(gòu)思。

一、戲劇語(yǔ)言之獨(dú)白

戲劇作品中人物語(yǔ)言的表現(xiàn)形式之一，指人的自思、自語(yǔ)等內(nèi)心活動(dòng)。演員需要借助一定的情節(jié)設(shè)計(jì)，利用臺(tái)詞來(lái)表達(dá)內(nèi)心的情感。觀眾可以通過(guò)演員們的舞臺(tái)表現(xiàn)來(lái)了解各個(gè)角色的心理活動(dòng)，從而把握故事的發(fā)展脈絡(luò)。（一）《哈姆雷特》經(jīng)典片段賞析：莎士比亞著名戲劇作品《哈姆雷特》中的經(jīng)典片段，“生存還是毀滅，這是個(gè)問(wèn)題？”主人公哈姆雷特在經(jīng)受一系列精神和肉體的折磨之后，內(nèi)心產(chǎn)生了這樣的疑問(wèn)。他在城堡的樓頂遇到了父親的靈魂，得知了父親去世的真相。對(duì)于一個(gè)從天堂墜入地獄的王子來(lái)說(shuō)，沒(méi)有尊嚴(yán)的活著遠(yuǎn)比死亡更加可怕，何況他還背負(fù)著復(fù)仇的重任。這一句主人公的內(nèi)心獨(dú)白也反映了哈姆雷特的性格特點(diǎn)，正是由于他的多慮，導(dǎo)致他錯(cuò)失了多次刺殺仇人的機(jī)會(huì)。（二）《雷雨》第二幕中繁漪獨(dú)白片段賞析：曹禺的劇作《雷雨》中同樣有著振聾發(fā)聵、令人深思的人物獨(dú)白。尤其是第二幕中繁漪獨(dú)白片段，深刻表現(xiàn)了一個(gè)絕望女人的內(nèi)心狀態(tài)，連續(xù)的語(yǔ)氣詞和排比句，淋漓盡致地刻畫(huà)了瀕臨崩潰時(shí)的歇斯底里。其中那首貯滿憤懣與渴望的抒情詩(shī)，具有音樂(lè)的美感。當(dāng)把一個(gè)女人逼上絕路，她是什么事都可以干得出來(lái)的，人們不能不為她的“壯舉”感到震動(dòng)。繁漪在故事中有著令人惋惜的命運(yùn)，她是被囚禁在閣樓上的瘋女人，別人對(duì)她的了解僅僅來(lái)源于流言風(fēng)語(yǔ)，但是繁漪的遭遇卻是其他人難以體會(huì)的。在那個(gè)雷雨交加的夜晚，繁漪內(nèi)心情緒終于爆發(fā)，這種壓抑了太久的憤怒、委屈與渴望令每一個(gè)觀眾都感到震撼。作者通過(guò)對(duì)繁漪的細(xì)致刻畫(huà)，再現(xiàn)了封建時(shí)代下女性的悲慘命運(yùn)，同時(shí)利用繁漪的反抗，表達(dá)了那個(gè)時(shí)代下女性群體們壓抑許久的憤恨。

二、戲劇語(yǔ)言之對(duì)白

一、外在形象

這里的表現(xiàn)，可以分成三個(gè)層次：弱化——模仿——強(qiáng)化。顧名思義，在戲劇演出中，為了適應(yīng)不同的戲劇風(fēng)格，滿足不同的劇情，表達(dá)不同的含義，燈光設(shè)計(jì)者在利用燈光塑造人物的時(shí)候會(huì)有意識(shí)地不同程度地顯現(xiàn)人物的外在形象。這里尤其需要指出的是，這里的模仿，并不是純粹地為了模仿而模仿，而是一種有意識(shí)的“再現(xiàn)”，一種主觀能動(dòng)的“再現(xiàn)”，是“表現(xiàn)”的一種。

一般來(lái)說(shuō)，對(duì)燈光來(lái)說(shuō)，人物的外在形象主要有以下幾點(diǎn)：

1.服裝、化裝

燈光對(duì)服裝和化裝的再現(xiàn)最常規(guī)的作用便是用白光、淺色光來(lái)顯現(xiàn)人物，再造形象(化妝)。呈現(xiàn)人物的服裝(服裝的顏色、材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、組成等)。

此外，燈光的著色作用在這一方面也表現(xiàn)得尤為突出。不同顏色、質(zhì)地的服裝在不同的燈光的照射下會(huì)呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。有時(shí)是有助于表現(xiàn)服裝、化裝的，考慮得不周到卻會(huì)適得其反。

一、外在形象

這里的表現(xiàn)，可以分成三個(gè)層次：弱化——模仿——強(qiáng)化。顧名思義，在戲劇演出中，為了適應(yīng)不同的戲劇風(fēng)格，滿足不同的劇情，表達(dá)不同的含義，燈光設(shè)計(jì)者在利用燈光塑造人物的時(shí)候會(huì)有意識(shí)地不同程度地顯現(xiàn)人物的外在形象。這里尤其需要指出的是，這里的模仿，并不是純粹地為了模仿而模仿，而是一種有意識(shí)的“再現(xiàn)”，一種主觀能動(dòng)的“再現(xiàn)”，是“表現(xiàn)”的一種。

一般來(lái)說(shuō)，對(duì)燈光來(lái)說(shuō)，人物的外在形象主要有以下幾點(diǎn)：

1.服裝、化裝

燈光對(duì)服裝和化裝的再現(xiàn)最常規(guī)的作用便是用白光、淺色光來(lái)顯現(xiàn)人物，再造形象(化妝)。呈現(xiàn)人物的服裝(服裝的顏色、材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、組成等)。

此外，燈光的著色作用在這一方面也表現(xiàn)得尤為突出。不同顏色、質(zhì)地的服裝在不同的燈光的照射下會(huì)呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。有時(shí)是有助于表現(xiàn)服裝、化裝的，考慮得不周到卻會(huì)適得其反。