黑格爾曾經講過：“意蘊總是比直接顯現的形象更為深遠的一種東西，藝術作品應該具有意蘊。”黑格爾認為，任何藝術作品都要通過媒介，如色彩、線條、音響、動作、文字等來表現，通過整體的藝術形象，來“顯現出一種內在的生氣，情感、靈魂，風骨和精神，這就是我們所說的藝術作品的意蘊”。

在世界藝術發展史上，還有很多藝術家、美學家有著類似的觀點。“藝術乃是有意味的形式”這個在世界美學界廣為流傳的觀點，是英國形式主義美學家、當代西方形式主義藝術的理論代言人克萊夫•貝爾在《藝術》一書中提出的。貝爾認為：美術時空“藝術品中必定存在著某種特性：離開它，藝術品就不能作為藝術品而存在；有了它，任何作品至少不會一點價值也沒有。這是一種什么性質呢?……可做解釋的回答只有一個，那就是‘有意味的形式’。”貝爾強調，這種“形式”是指藝術作品中的線條、色彩等以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，“意味”就是被激起的人們的審美情感。在中國美學史上，歷代的藝術家、美學家對意蘊這一概念也有過大量精辟的論述。很多中國畫論、書論都對藝術作品中“形”與“神”的關系作過全面的闡述。“以形寫神”是東晉著名畫家顧愷之繪畫思想的精髓與核心。南朝宋畫家宗炳主張“神暢”之說，強調山水畫創作是畫家借助自然形象以抒寫意境的一個過程。南朝齊梁間繪畫理論家謝赫，提出中國繪畫上的“六法”，這成為后世畫家、批評家、鑒賞家們所遵循的原則。南朝齊書法家王僧虔在《筆意贊》中提出“神采”論，稱“書之妙道，神采為上，形質次之”。唐代書法家張懷璀把書法藝術分為“神”、“妙”、“能”三品，認為“風骨神氣者居上”。中國的文論、詩論中對意蘊這一概念也有許多論述。晚唐詩人、詩論家司空圖注重含蓄蘊藉的韻味與清遠醇美的意境，提倡“味外之旨”、“韻外之致”，講究“象外之象，景外之景”，他的《二十四詩品》是唐詩藝術高度發展在理論上的一種反映，對后世的詩歌創作產生了深刻的影響。南宋詩論家嚴羽立足于詩“吟詠性情”的基本性質，對詩歌的形象思維特征和藝術性進行探討，主張詩有別才、別趣之說，這也可以說是對司空圖美學思想的繼承和發展。

唐代文學家陳子昂的代表作《登幽州臺歌》，是他隨建安王武攸宜出征契丹的時候寫的：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下!”詩人俯仰今古，瞻望未來，深刻地體會到生不逢時、理想無法實現的痛苦和悲哀，也更深刻地體會了古往今來許多仁人志士在困厄境遇中激憤不平的感情。這首短詩中既沒有描寫人物形象，也沒有描繪生活場景，但卻能夠千古傳誦，贏得無數讀者的共鳴，主要是由于它具有震撼人心的藝術意蘊。藝術作品中的藝術意蘊有時是含蓄和模糊的，不同的欣賞者解讀的含義各不相同。文藝復興時期偉大的繪畫家、雕塑家米開朗基羅-博那羅蒂的四件大理石雕刻《晨》、《暮》、《晝》、《夜》，被保存在意大利佛羅倫薩美蒂奇教堂內。關于這四件雕刻作品的真正含義有許多種說法，各種說法之間存在著很大的分歧。相比之下，或許米開朗基羅的學生、著名美術史家瓦薩里的解釋更有說服力。瓦薩里認為，這四件雕刻作品寓意深刻，雕塑構圖具有強烈的不穩定感，人物輾轉反側，顯得憂心忡忡，似乎是為世事所擾，既象征著光陰的流逝，也代表著受時辰支配的生與死的命運。雕塑體現出的正是米開朗基羅心靈深處真實寫照，蘊含著米開朗基羅對人生、對歷史、對社會的深刻思索。

獲得諾貝爾文學獎的英國現代詩人艾略特于1922年發表的長詩《荒原》，描寫了西方現代社會極度的精神危機，被視為象征主義詩歌的里程碑。這首詩以“一位少年英雄尋找圣杯”的宗教傳說及大量典故為緯，以“荒原”、“水”、“火”等一系列鮮明的意象為經，編織了一幅第一次世界大戰后西方社會生活的畫面，表達了西方傳統文明遭遇的危機和人們普遍存在的失望情緒。全詩始終采用象征主義表現手法，既沒有對客觀事物的描繪，甚至也沒有主觀感情的抒發，只是把詩人的所有感覺和情緒化成意象來貫穿全詩。在詩中，失去宗教信仰的歐洲成了“荒原”，無節制的情緒成了燃燒的“火”，人與人之間爾虞我詐的關系成了“對弈”，社會的丑惡和腐敗成了“尸首”，等等。而且，詩中許多意象是被扭曲了的，以此來表現詩人在荒誕社會里的荒誕情緒。這首詩實際上包含著好幾個層次，從對西方社會現實的否定，發展到對人類文化和文明價值的懷疑，直到對人類存在意義的詰難。該詩因大量采用典故和象征，而非常晦澀難讀。藝術作品中的藝術意蘊是一種“此中有真意，欲辯已忘言”的境界，只有通過對藝術作品的完整領悟和體味才能把握其內在意蘊。人們可以詮釋它，卻無法窮盡它。歌德的詩劇《浮士德》是德國文學最杰出的作品，也是世界文學不朽的名著，作者花費近6O年時間才將其最終完成。故事取材于德國中世紀的民間傳說，以德國和歐洲18世紀到19世紀的社會現實為背景，劇本通過書齋、愛情、宮廷、夢幻等方面的場景，展示了浮士德在學業、感情、仕途、藝術多方面追求不息的歷程。這部作品具有非常復雜的思想內涵和藝術意蘊，l0。多年來，世界各國的專家、學者曾經對它進行過多方面的研究，寫出了上百部專著和無數篇論文，不斷探索和發掘深藏在這部作品中的藝術意蘊。有的從時代特征出發，認為這部作品反映了資產階級上升時期先進知識分子為美好理想不斷追求的進取精神；有的從作者出發，認為浮士德性格上的深刻矛盾恰恰是歌德本人性格矛盾的深刻體現；有的從結構出發，認為浮士德與魔鬼靡菲斯特的形象對比，體現出美與丑、善與惡的對立統一和尖銳斗爭；有的從哲學高度來探討，認為這是一部探索人類前途命運的史詩，在浮士德身上寄托著作者探求人生真諦，探求崇高理想的執著精神。

總之，我們從《浮士德》這部著作可以看到，藝術意蘊往往超越作品自身特定的歷史內容，具有更加深刻的精神內涵，需要欣賞者全身心地探究和領悟，它也是作品具有不朽的藝術魅力的根本原因。相對于藝術語言和藝術形象，藝術意蘊并不是在所有的藝術作品中都存在，某些偏重于紀實性或娛樂性的作品，常常就不存在意蘊。藝術語言、藝術形象和藝術意蘊構成了藝術作品的層次，其中每一層次都具有相對獨立的意義和自身的審美價值，或者是藝術作品中突出表現的、生動的藝術語言，或者是鮮明的藝術形象，或者是深邃的藝術意蘊。但是，在藝術創作中，只有這三個層次有機地融合為一個整體，才有可能產生真正優秀的藝術作品。

【摘要】貴州自古作為一個多民族大省，各種文化交融至今,有了非常深刻的藝術內涵。貴州人民用智慧在這片土地上創造的美好生活，凝聚成優秀的地方文化。改革開放至今，貴州民族藝術也不再墨守成規、一成不變，而是在發展中不斷成長，成為具有開放性、時代性、創新性的新藝術。

【關鍵詞】貴州；文化；藝術

貴州省地處我國地勢的第二級階梯，地形以山地為主，自古便有“地無三尺平”的說法。雖然氣候宜人，但由于山地居多并且信息較為閉塞，很難與外界溝通，在農業社會時代一直被認為是落后和貧窮的地方，所以出現了如“夜郎自大”“黔驢技窮”這樣的古語。特殊的地理、人文、社會環境，造就了貴州不同于周邊巴蜀、荊楚地區的獨特文化。哪怕同一民族間的相同文化，受環境和地域的影響，都會呈現出不同的面貌，例如“南侗”“北侗”之間的文化差異。侗族源于古“百越”族系，侗語以錦屏、黎平交界地為界限，南邊稱之為侗語南部方言區，北邊稱之為侗語北部方言區。南部方言區中有三個土語區，北部方言區中有四個土語區。新中國成立以來，貴州對民族藝術的傳播與發展極為重視，建國之初，曾提出新中國藝術的發展方向是傳承和發展中國民族藝術文化。就貴州民間藝術的傳播渠道而言，傳統的傳播渠道通常是口耳相傳，通過藝術創作、表演等形式的傳播，或者通過口語來實現表演者與觀眾之間的藝術交流。雖然民間藝術的傳播渠道較為豐富，但缺乏良好的傳承環境，這也是貴州民間藝術傳播的一大難題。雖然傳承困難重重，卻依然無法阻止貴州民族藝術的發展。當今貴州民族藝術的發展是開放性、時代性和創新性的集成，不僅保留了傳統，更將新時代的民族精神融入藝術中，實現新時代貴州藝術的百花齊放。

一、開放性－民間藝術貼近生活

貴州各民族的音樂在悠久的歷史傳承中都是以“口傳心授”的方式進行延續，這種傳承方式具有保持藝術作品的準確性和原始性的特點。各民族間的互相封閉也使得本民族的藝術并不傳給外來人，例如有些侗寨，不同姓氏或不同支脈，都有著不同的傳承者，且不同姓氏之間不能相互學習。隨著社會的發展和改革開放的深入，這種傳承的局限性和私密性也隨之弱化，更多的外來人，或是其他民族、其他國家的學習者紛紛來到貴州這片土地上，學習貴州優秀的傳統藝術，閉塞大山中的歌聲也逐漸讓全世界聽見。2015年，非遺司開展“中國非物質文化遺產傳承人群研修研習培訓計劃”。該項計劃幫助非遺傳承人提高專業技術能力和可持續發展能力。而對傳統文化的開放學習，貴州早在1984年便開始進行嘗試。黔東南苗族侗族自治州榕江縣民族文化藝術研究室、黔東南苗族侗族自治州榕江縣文化館與榕江縣車民小學，進行了“侗歌進課堂”的教學試驗，之后又成立了“金蟬侗族少兒藝術團”，將校內外音樂教育相結合，走了一條“侗族大歌進課堂”的探索路線。從“侗族大歌進課堂”到后來的“民族文化進課堂”，除各民族的歌唱、器樂、繪畫、舞蹈外，還增加了例如“苗族蠟染”等手工技藝內容。以榕江縣為例，榕江縣車江中學，針對民族音樂興辦了“侗歌班”“牛腿琴班”“蘆笙班”；針對民族體育興辦了“踩高腳班”“摔跤班”；針對民族美術、工藝興辦了“蠟染班”。榕江縣民族中學針對民族音樂開展了“侗歌班”“琵琶歌班”“蘆笙班”“琵琶班”；針對民族體育開展了“摔跤班”“獨竹漂班”；針對理論知識開展了“侗族民謠班”“侗族歷史班”等。縣城內共有十幾所學校開設了民族文化課程，可見貴州各地對民族教育的重視。貴州一直以一種開放的態度對待貴州傳統音樂。傳統音樂文化在當今的發展中不是固定的、封閉的知識體系，應始終保持開放的精神，不斷將新的理論內容和中華民族的精神價值體系融入民族音樂的教學和傳播中，使民族音樂始終保持傳統和活力并存。

二、時代性－民間藝術適應時代需求

摘要：道即自然規律，道文化內涵即真、善、美。真是本質，善是功能，美是外觀。本文首先探討了道文化與藝術設計的關系，闡述生態設計、簡約設計和無意識設計理念，均與道文化內涵不謀而合，無印良品更是對道文化做了很好的印證與實踐。道文化內涵在藝術設計中的應用，重在設計的思想與態度，而非技巧與方法。

關鍵詞：道文化；設計；無印良品

《道德經》開篇曰：“道可道，非常道，名可名，非常名。”此一語并非是說道玄奧而不可言說，而是有兩層意思，一是指語言的局限性，二是指道的恒變性。這與佛家的觀點不謀而合，《五燈會元》札記之三十三曰：“吾四十九年住世，未曾說一字。”佛家之無常，即“非常道”。雖然如此，道終究還是可以說的，不然不會有《道德經》六千言，佛法也是可以說的，不然不會有六百部《大般若經》。

1道文化與藝術設計

那么，到底何為道？《道德經》二十五章曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”此一句言明了道之本質：道即自然規律。第八章曰：“水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。”這就講到道的作用與意義，即“利萬物”。五十一章曰：“道生之，德畜之，物形之，勢成之。”道雖“恍兮惚兮”，但仍有其形其勢，即外觀也。由此可見，道的文化內涵體現在三個方面，即真、善、美。真之所言者，本質也；善之所言者，功能也；美之所言者，外觀也。在藝術設計中，功能美是指合規律性、合目的性的設計，滿足人本質的需求，體現了人的本質、利益和需要，是一種以人為本的設計；外觀美，是構成事物的物質材料的自然屬性，如色彩、形狀、線條及其組合規律所呈現出來的審美特性。完美的藝術設計應該是在遵從客觀規律的基礎上，對物質材料進行加工和創造，以滿足人們的物質精神需求，達到功能美與外觀美的和諧統一。但現今的藝術設計常常以外觀美來博取受眾的注意，脫離了道，脫離了本質，違背自然，這種設計也終將流于媚俗與膚淺，過度包裝就是其中的典型代表。

2道文化內涵的設計體現

【摘要】領導平衡藝術是領導藝術的表現形式之一，有其科學內涵，也有原則性與靈活性、科學性和創造性、多層次性與集中性兼顧等特征。領導平衡藝術在實現既定領導目標、提升領導力、調適最佳狀態實現整體效能方面有著一定的正向作用。施用領導平衡藝術要遵循兩個原則：善用哲學思維平衡領導工作，巧用差序格局理念平衡人際關系。

【關鍵詞】領導者；領導平衡藝術；領導目標；領導力；領導工作；人際關系

領導平衡藝術是領導科學的重要內容，也是領導藝術諸多展現形式的重要一環。分析討論領導平衡藝術，要對其內涵、藝術特征、科學意義、施用原則進行科學合理把握。

一、領導平衡藝術的內涵和特征

（一）領導平衡藝術的內涵。從領導科學的角度而言，平衡重在把握事物本質和通盤考慮的前提下，立足關系、利益、矛盾、資源等方面的綜合平衡點，以同一目標為遵循，分析、整合、配置與調整，追求各方盡可能多的因素的最佳狀態發揮，實現效果的最大化體現。具體到領導平衡，就是領導者為實現領導活動的既定目標，持續不斷地調整、配置乃至重構和鞏固各種影響因素及其相互關系，立足整體效能最佳發揮下的最佳效果取得。從本質來講，領導平衡是領導科學范疇下的一種領導藝術：它有哲學中“度”“整體與部分”等辯證內涵的鮮明體現，也有有機論、系統論中“有機體”“系統工程”等有機系統內涵的科學遵循，還有政治學和管理學中“政治術”“管理職能”等科學內涵的深刻把握。正是有了對眾多科學內涵的體現與應用，領導平衡才能始終科學合理地指導領導活動的全過程和各方面，構成領導藝術的重要維度。（二）領導平衡藝術的特征。1.原則性與靈活性。沒有一成不變的領導平衡，也沒有多變而無原則的領導平衡，原則性與靈活性體現在領導活動的各方面和全過程，構成辯證統一關系。“要將原則性與靈活性辯證地統一起來，既不能機械、教條地死抱‘定規’不放，也不能搞無原則的妥協變通。”［1］在領導活動中，要適時恰當合理地考慮和施用領導平衡，什么時候考慮和施用、怎樣施用等要視具體情況和不斷變化的環境與條件來抉擇，墨守成規地考慮和施用不能算是科學的領導藝術。同樣，如果違背領導規律和領導原則濫用、錯用或者不用領導平衡，也無法體現這一領導藝術的靈活性科學特征。足智多謀、氣定神閑的諸葛亮用盡全身氣力也未能匡扶漢室、一統大業，一個很重要的原因就在于未能處理好領導平衡的原則性與靈活性問題，最終因事必躬親而積勞成疾、憾負大業。2.科學性和創造性。藝術需要科學遵循和持續創造，領導平衡藝術也是如此。在持續不斷調整、配置乃至重構影響領導活動既定目標的各種因素和多方關系過程中，在調適和尋求整體效能最佳狀態發揮的實踐中，領導者都離不開對領導科學知識的一般規律、原理、方法、原則等的科學化掌握與應用，以及面對新情況新問題時的創造性構思與發揮。這就將領導平衡的科學性和創造性兼具的特征體現得淋漓盡致。誠如改革開放總設計師也是領導平衡藝術大師的鄧小平所言所行，如果沒有闖和“冒”的精神，如果不能尊重經濟規律，就走不出新路和好路，就不會帶領中國人民開辟社會主義市場經濟道路和模式，也不能讓中國這艘“東方巨輪”平穩航行于世界海洋。平衡好改革開放中的各方關系與諸多因素，就有可能盡快盡早盡好地實現社會主義現代化目標。3.多層次性與集中性。領導活動及其過程從來都不是在一個層次與維度鋪展開來的，而是涉及多個層次與維度，如宏觀、中觀、微觀的縱向層次和待人接物的橫向維度，也體現這些層次與維度集中之上的統領。因此，領導藝術兼具多層次性與集中性特征。領導平衡深刻體現了這一特征。不同層次、不同位置的領導者各自施用的平衡術本身就體現領導活動的多層次性特征，同時，這些平衡術也是領導者廣博知識與多種能力的綜合運用，很好地體現了多層次性與集中性的統一。另外，單就某個領導者而言，其待人接物、統籌協調的過程體現了橫向維度的領導平衡，也是綜合平衡術的科學應用，體現了多層次性與集中性統一的特點。

二、領導平衡藝術的正向作用

摘要：鋼琴教學是藝術教育的核心組成部分，作為藝術課程要做好“藝術”處理，持續發揮鋼琴教學的價值，則要以民族化發展為核心。鋼琴教學的民族文化內涵創新，是依據鋼琴專業學生音樂素養的培養需求、鋼琴藝術內容的創新需求以及傳承和發揚民族文化的需求，實現鋼琴教學的民族文化內涵的挖掘，通過課程體系、教學形式與作品呈現的創新，突出鋼琴教學的價值，建立保障機制，為我國藝術教育創新發展提供助力。

關鍵詞：藝術課程;鋼琴教學;創新思路

中國的文化底蘊深厚，擁有豐富的文化資源，如何將鋼琴樂器這種舶來品賦予民族文化內涵，成為新時期藝術課程的根本方向。本研究將關注焦點集中在藝術課程的民族內涵挖掘視角，對鋼琴藝術教育進行全面創新，從課堂教學切入，優化鋼琴教學環境，推動藝術課程革新。

一、鋼琴教學現狀分析

近年來，圍繞鋼琴教學的民族內涵的探索在持續深入，鋼琴作品題材、演奏技法以及音樂色彩的地域化，都表明我國在鋼琴民族內涵探索上所取得的成績。如何將藝術課程與民族內涵的融合經驗運用到鋼琴教學當中，則需要對鋼琴教學的現狀系統分析，把握研究的側重點和關鍵點，對現存問題具體明確。1.課程體系不健全。在鋼琴教學實踐中，課程體系是其中的一個重要環節，完整的課程框架，直接關系到鋼琴教學的民族內涵挖掘效果。從當前的實際情況看，目前鋼琴教學的課程體系中，以中國鋼琴發展為核心的課程并不多，學生在鋼琴課程體系中所能夠接觸到的學習內容，很難從中深刻感知民族文化的內涵。課程體系的構建是一個系統過程，鋼琴教學藝術課程對民族內涵挖掘的重視程度不高，一定程度上影響了鋼琴教學的內涵詮釋與價值展現。2.教學形式單一。教師形式是指在開展鋼琴教學過程中，教師針對學生個體所采取的教學方式和方法。從實際情況出發，發現當前鋼琴教學的形式單一。具體表現為鋼琴教學理論知識的傳授和鋼琴實踐的演示，通過作品賞析和技法教學，達成鋼琴教學模式。這種教學模式看似打造了一個理論+實踐的課堂教學框架，但其中所涉及到的教學形式依舊較為單一，從學生的體驗角度看，鋼琴學習的體感和感受并不理想。3.教學內容的本民族作品引入不足。教學內容是鋼琴教學的核心構成要素，圍繞鋼琴教學的經典作品的選擇，關系到教學有效性。但現階段的鋼琴教學，從實際情況來看所展現出的效果并不理想，主要是以民族類題材的鋼琴作品并未成為教學的主要內容，在傳統的教學框架與實踐中，依舊采取的是傳統的鋼琴教學內容，以國外的作品為主，學生參與其中很難感受到民族文化內涵的核心內容與價值，造成問題的出現，嚴重影響學習積極性和對中國鋼琴音樂作品的深度感知，鋼琴教學實踐效果大打折扣。4.保障機制不健全。保障機制，關系到鋼琴教學的有序開展。從鋼琴教學實踐中，由于對民族文化內涵的感知和理解不足，造成問題的出現，嚴重影響學生的參與積極性，限制了教學價值。從鋼琴教學的角度來看，氛圍環境的創設和師資力量的優化，都是保證教學有效性的根本條件，只有保障基礎得到重視，才能夠在融合發展視角下推動鋼琴教學的創新發展。

二、鋼琴教學中民族文化內涵“藝術”處理必要性研究

【摘要】審美視野下的儺舞既屬于藝術研究的范疇，又屬于民俗文化的研究范疇，因此，本文重點分為三個部分，即儺舞的審美功能、藝術特征和民俗文化內涵，對山西古老儺舞的歷史和藝術特點進行了詳細分析，希望能為相關的課題研究提供參考。

【關鍵詞】審美；儺舞；民俗文化

“儺”起源于原始社會的宗教信仰，主要內容為驅鬼辟邪，藝術形式的外顯為面具、音樂和舞蹈，是一種古老神秘的祭祀儀式。儺舞屬于儀式中的舞蹈部分，一般會在大年初一到正月十六之間舉行活動，2006年，儺舞已經被納入我國第一批國家級非物質文化遺產名錄。

一、山西儺舞的審美功能

與其他藝術形式同樣，儺舞藝術是隨著人類社會的進化而不斷改變的，屬于融合了舞蹈、音樂、服裝和體態于一體的民俗舞蹈藝術，藝術價值和審美魅力極高。從審美視野分析，山西儺舞是美的藝術，通過人的肢體動作和多彩形象表達人類的健康美感，總之，從審美角度分析，山西儺舞有以下幾種審美功能。（一）社會美。藝術的根源在于社會實踐，儺舞能夠與人的生活直接聯系起來，其社會美的內涵不言而喻。我國原始社會最基本的社會活動是在自然中獲取食物，原始社會中人類通過自己的勞動獲取獵物就會與社會產生關系，在此過程中人與人之間也會產生社會關系，從而產生社會美。山西儺舞的核心內容是驅鬼祈福，作為祭祀功能使用，因此，此種舞蹈類型也有社會性質。美來源于生活，與人類的社會活動有密切聯系，總而言之，儺舞可以促進社會實踐，當時的人類能夠通過此種民俗舞蹈的激發，促使自身生產能力和勞動力得到提升，所以具有社會美。從另一個角度分析，儺舞具有社會交往功能，即通過表演儺舞，能夠拉近人與人的關系，社會關系也能夠在儺舞表演的過程中更加和諧，因此儺舞具有社會美。（二）生活美。山西儺舞屬于祭祀舞蹈，是古代儺儀式中的一部分。古代人有很多祭祀活動，此類祭祀活動與原始社會人們的生活形式有關，屬于在原始社會生活方式指導下產生的舞蹈藝術形式，古人期望通過祭祀達到與神靈溝通的目的，希望獲得與自然對抗的能力。由此可見，祭祀活動是原始時期人類的精神支柱，祭祀活動就是原始社會普遍存在的宗教行為，而儺舞是將祭祀活動與舞蹈結合產生的特殊民俗舞蹈形式，不僅體現了古代人民的精神，還體現了當時人們的生活美。在審美視野下分析，儺舞屬于我國古代人民重要的生活行為，人們能夠通過表演儺舞獲得快樂，而在欣賞儺舞的過程中人們身心愉悅，生活也得到了滿足，從藝術層面也反映了古代人民的生活形態，即在閑暇時的祭祀活動中起舞，獲得輕松的生活體驗，產生生活美。（三）形式美。形式美主要是指在構成事物以外材料的自然屬性，即色、形、聲，與他們的組合規律配合呈現出的審美特點。從儺舞與形式美的概念綜合分析可以發現，儺舞表演中處處透著形式美。山西儺舞的形式美具體表現在其面具、服飾、音樂以及舞蹈動作當中，面具是儺舞的重要元素，不僅內涵豐富、層次分明，還具有普通面具所不具備的作用，如：儺舞面具可以作為表演者的裝飾，還能夠作為神的象征，體現著舞蹈藝術與宗教元素的結合。除此之外，儺舞的另一個特點是服裝，儺舞的服裝十分有特點，且各個地區的儺舞服飾皆有不同。總而言之，儺舞的服飾呈現多元化特點，不僅體現在其藝術形式和表演風格當中，在色彩搭配和裝飾等細節方面也在隨著社會和時代的變遷而產生變化，充滿形式美[1]。

二、審美視野下山西儺舞的藝術特征

所謂色彩，是人們的眼睛、大腦和生活經驗對光的一種視覺效應。隨著時代的變遷和人類的進步，人們逐漸對色彩有了一種理性的認識，借助個人的推理、想象、分析等，將大自然中常見的、豐富多彩的色彩進行分析和歸納，進而形成了多種多樣的色彩理論，并且廣泛的應用于實踐。美術創作中對于色彩的關注和應用開始于古羅馬時期，當時的畫家們發現色彩會隨著光線的變化而變化，隨后這種發現被廣泛的應用于建筑和繪畫中。后來從文藝復興到古典主義、浪漫主義直至印象主義，色彩在繪畫中的地位逐步提高，以至于整個印象派就是一個研究色彩的畫派，并且在美術史上的影響巨大。到了當代，三位色彩大師塞尚、梵高和高更引起了色彩在20世紀的大變革，并且為現代繪畫色彩理論奠定了堅實的理論基礎。未來主義、達達藝術等現代繪畫思潮和繪畫流派，都是在他們三位的色彩理論基礎上發展而來的。21世紀，人類社會有了全新的面貌，出現了許多全新的藝術形式，色彩的空間有了進一步的延伸和擴展，當然繪畫色彩也呈現出了前所未有的、獨特的時代特征和精神內涵。

一當代繪畫色彩的特征呈現

1豐富多元———當代繪畫色彩特征之一多元化實際上就是經濟全球化的一個代名詞，或者說是經濟全球化發展的必然表現，所有事物的多元化，都是來源于經濟的多元化，多元化的文化也是如此，這種文化實質是一種意識形態，文學、藝術、宗教等，都是這種意識形態的載體。具體到藝術上來說，藝術多元化是指藝術的觀念、主張、形式、風格等組織結構多元共存，求同存異的一個局面，這是社會發展的必然，也是藝術發展的必然。面對視覺圖像的發展態勢，和文化多元化的需求，我們有困惑，有機遇，也有挑戰。中國繪畫色彩的多元表現為繼承和創新。首先是繼承，西方繪畫觀念傳入中國后，中國老一輩的畫家們在對西方繪畫充分吸收和借鑒之后，逐漸形成了符合本民族欣賞情趣的中國繪畫色彩觀，如靳尚誼、蘇天賜、朱乃正、徐悲鴻等人，無論是寫實主義色彩還是“蘇派”色彩，都是與中國傳統的繪畫形式相結合，呈現出符合中華民族審美特點的藝術美感。后來的畫家們接過前輩們的畫筆，如楊飛云、王沂東、陳逸飛、陳丹青等，都有著自己獨特的色彩觀念，并在自己的作品中予以充分的展現，這種繼承基礎上的創新，大大豐富了中國繪畫色彩的觀念和表現。特別是近幾年來，中國油畫界提出了“建立中國油畫自己的色彩觀”，將色彩看作是中國繪畫創新的重要表現形式。很多70后、80后的新銳畫家，推出了新的色彩表現媒介和繪畫形式，如直接用色彩表現情感，直接用光色代替色彩等，表現出他們對于這個社會和這個時代的獨特感受和思考。色彩觀念、色彩運用正是在這種代代的傳承中，得到了豐富和發展，這和整個時代的多元化，從本質上來說，是具有一致性的。

2重構再生———當代繪畫色彩時代特征之二所謂色彩的重構和再生，是指將已經形成的色彩觀念打破，建立起一種新的色彩體系和色彩形式。這也是一個時展的必然結果。中國繪畫色彩觀的重構再生主要表現為中西色彩的重構、古今色彩的重構和不同形式不同風格的重構。首先，是中西色彩的重構，中西繪畫有著較為明顯的差異，這是一個客觀的事實。中國的傳統繪畫主要是黑白兩種形式，黑色是母色，白色常常表現為留白，在對西方油畫充分借鑒和吸收后，中國畫家們開始將中國繪畫的色彩體系和表現手法與西方的用色習慣和觀念相融合，創作出重構再生的新作品。以趙無極和吳冠中的作品來說，他們的作品中就保留了中國繪畫的用色習慣，黑色占有很大的比重，還經常使用留白，但是在這幅作品中，還在不同的地方運用了油畫的技法和色彩表現，使作品呈現出強烈的時代特征，也為中國繪畫開辟了一條新的發展道路。其次，是古今色彩的重構。這里的古今，包含西方的古今和東方的古今，西方的古包含寫實色彩、光線色彩、抽象色彩等；東方的古包含對比色彩、寫意色彩等。中國的新銳畫家們成功的將古今融合，中西融合，使作品既有古典的韻味，又有鮮明的時代氣息。夏曉芳、李天元、劉小東等都是這方面的代表畫家，既有現實主義繪畫色彩的魅力，又有時代色彩的單純與明亮。最后，是不同風格、不同形式的重構。藝術風格是指藝術家或藝術團體在藝術實踐中形成的相對穩定的藝術風貌、特色、作風、格調和氣派。它是藝術家鮮明獨特的創作個性的體現，統一于藝術作品的內容與形式、思想與藝術之中。在美術史上先后出現了多個以色彩為主要標志和風格的流派。例如：寫實色彩、印象色彩、抽象色彩等。在當代，這些風格和流派之間的壁壘早已被打破，已經有兩個或者多個，重新再生出了一種新的風格和流派。如以靳尚誼、楊飛云為代表的“新古典主義”；以孫為民、劉曉東為代表的“現實主義”等，形成了一種新的色彩表現形式。同時，色彩在不同形式的繪畫中會展現出不同形式的面貌，隨著科技的進步，很多新的材料也被越來越多的運用到了繪畫中，如從油畫發展而來的丙烯畫，相對于油畫來說，其色彩具有明亮、速干和透明的特點，給我們以全新的色彩審美感受。表現出了當代畫家們的對繪畫的獨特思考和獨特表現。

3快速流變———當代繪畫色彩時代特征之三20世紀之前的美術史中，關于風格的流派，可以說是屈指可數。古典主義、浪漫主義、巴洛克、洛可可、印象主義等，每一個流派和風格都有幾位影響巨大的代表人物和代表作品。但進入20世紀之后，先后形成的風格和流派，有近五十個之多。藝術風格和流派的快速發展和變遷，也直接影響到了當代的色彩觀念，拿印象主義和新印象主義來說，兩者前后相差不過五十年的時間，但在色彩的運用觀念上卻有著很大的不同。印象派追求光色的明亮效果，注重色彩本身與客觀事物的相似性，而新印象派則將對光色原理的運用發展到了極限，多用一些光學原理，近乎苛刻的表現光色效果。到了后印象主義，塞尚、梵高等人幾乎將色彩當做了個人的情感表達工具，大膽而熾熱。可以看出，藝術風格和流派的快速變遷，直接導致了色彩觀念的改變，藝術形式變化越快，色彩變化就越快。其次，社會環境也在不斷地發生著變化。畫家們首先是一個社會人，然后才是一名畫家，所以他們自然也會受到社會環境的影響。如某一年的流行色彩、季節色彩等，都會對畫家們產生一定的影響，繼而影響到他們的用色觀念，如色彩的平涂、一次性色彩等，都是受到了當代社會環境的變化而變化的。中國和世界都發生了翻天覆地的變化，繪畫也因為社會的變革和時代的發展幾經起伏，發展到今天的規模和成就。特別是進入新世紀以來，隨著全球化和經濟一體化的推動，世界各國、各民族、各地區都有著廣泛和深入的聯系，把中國藝術和外國藝術都放在了世界這個大舞臺上，中國藝術家和外國藝術家之間的聯系越來越緊密，各種國家展覽、國家文化周、藝術作品巡回展等層出不窮，使他們有了更多了解對方、學習對方的機會。從對方的作品中形成自己獨特的審美感悟，進而更好地表現自己的作品。特別是國家的文化部門，大力支持和鼓勵藝術家們走出傳統束縛的圈子，大膽進行變革，推陳出新，大大激發了藝術家們的創作熱情。他們無論是在創作內容、創作理念、創作手法等方面，都與之前形成了鮮明的對比。最后，科學技術的發展也直接導致了色彩觀念的快速流變，科技是第一生產力，試想如果沒有對光學研究的發展，可能美術史中就沒有印象派的誕生。伴隨著科技發展起來的裝置藝術、影像藝術等，色彩都扮演了更重要和更豐富的角色。特別是數碼技術的快遞發展，使得數字色彩發生了多次的變革，現在的3D繪畫，只用鼠標一點，就可以隨心所欲地制作出各種各樣的色彩，數字色彩的這種便利、快捷正在為我們開啟一輪新的色彩視覺盛宴。

4主觀自我———當代繪畫色彩時代特性之四這里的主觀自我，包含色彩自覺情感的表現和色彩自我的情感表現。這也是當代繪畫色彩的又一個重要的時代特征。首先是色彩自覺情感的表現，因為色彩在繪畫中的重要性，使得色彩的運用在很大程度上表現出了畫家的一種自覺性。就像是歌唱家對自己的聲音的控制一樣，讓我們即使閉上眼睛，也能聽出是哪位歌唱家在歌唱，即使掩住畫家的名字，我們也能從他的色彩運用上推斷出這是誰的作品。歷史上接觸的畫家無一不是有著獨特的色彩個性。這是畫家們在一種無功利性和無目的性狀態下的精神上的自覺，也是一種時代使命的體現，更是一個畫家作品風格的重要表現。同時，在這種自覺之后，還有一種自我，這種自我是指畫家們對客觀事物的一種感受和理解，繼而選用合適的色彩將這種情感表現出來。這種自我的表現隨著時代和藝術的發展，比重逐漸增大，也體現出了色彩在情感表達中的重要作用。藝術家們在掌握了色彩基本的藝術特征之后，就有了一種審美的經歷，在最初的創作中，無論是成功也好，失敗也好，都收獲了自己的創作體驗。善于表達自己對這個世界的體會，如從個體出發感受到的孤獨、痛苦等，有別于上一代藝術家作品中呈現的社會責任感和歷史反思，更多的表現出對于人本身的關注，也是一種創作觀的表達。

【摘要】造型千變萬化的宜興紫砂壺，它兼具了實用價值以及藝術價值這兩者，人們對此都十分的喜愛，現已成為了我國壺藝領域內的姣姣者了，而且紫砂壺的制作工藝受到了許多文人雅士的贊美和稱頌，足以被稱之為一件藝術品，具有著實用性以及審美性這兩種功能，再加上制作紫砂壺的材料材質較為特殊，有著其它材質所無法比擬的優點，使得紫砂壺得以被稱之為我國的瑰寶這一美譽。本文便主要以紫砂壺“德合”為例，談談它的造型特征以及文化藝術內涵。

【關鍵詞】紫砂；德合；文化；藝術內涵

在悠久的歷史發展過程之中，原來傳統粗糙簡陋的宜興紫砂壺，現在已經變成了具有著實用價值以及藝術價值這兩者的藝術品，更是在傳統文化中有著屬于自己的一片領域。不管是什么藝術都具有著時代的特征，只有與人們的生活緊密地貼合在一起，并且蘊含著時代的精神和內涵，才能夠被人們所接受，也才能夠在漫長的歷史歲月中堅持下來。而之所以紫砂壺能夠在眾多的傳統手工藝品中成為佼佼者，就是因為它不斷與時俱進的精神，而這一點在紫砂壺的造型裝飾特點上具有著較為明顯的表現，不斷對造型裝飾進行改變和創新，使得紫砂壺的造型風格變得越來越豐富多彩、千變萬化，也正因為此，使之得以不斷地繁榮興盛，更使得人們的物質文化生活也變得豐富多彩。一直以來，宜興紫砂壺最為著名的便是其造型特征十分的豐富多彩，有些精美細巧的造型，十分的耐人尋味，而有些造型則十分的大度奔放，讓人的心情十分舒暢。而且紫砂壺中所蘊含的文化內涵以及人文情感是其它壺器所沒有的，是獨一無二的一大特征，在壺體表面上所鐫刻的詩詞書畫或是仿生捏塑都有著其獨特的寓意，在紫砂壺上融合了許許多多的文化藝術形式，比如書法、雕刻、繪畫等等，這既是它的文化內涵，也是它的審美特征，更是將傳統文化的精髓涵蓋在了里面，就好比中國書法的龍飛鳳舞在紫砂壺上就顯得格外地充滿了韻律之美，而看似斑駁古拙的篆刻在紫砂壺上就又呈現出了別有一番風味的美感，再者，中國畫在紫砂壺上進行精心的刻繪之后，就將中國哲學思想的精髓充分地反映出來了。由此可見，在紫砂壺中豐富多彩的文化元素呈現出了難以形容的審美快感。

1、紫砂壺“德合”的造型特征

紫砂壺“德合”（見圖1）整體的造型有一種古樸端莊的氣質，但卻又充滿了韻律感，有著其獨特的造型風格，其呈現出來的造型意韻值得我們仔細地去品鑒。此壺的上半身較為圓潤飽滿，而下半身就顯得較為平整，整體的壺身造型就給人一種敦厚、沉穩的感覺；壺蓋與壺口緊密地貼合在一起，確保一個較好的氣密性，壺蓋微微向上隆起，從遠處看，壺蓋與壺身好似融為了一體，設計得十分巧妙精準；方方圓圓的壺鈕好似一個橋形的形狀，拿捏起來也十分的方便；三彎流的壺嘴是一個龍頭的造型，惟妙惟肖，十分生動形象，與壺把形成了相互呼應的關系，壺把上方好似有一條龍尾伸出來了一樣，一頭一尾交相呼應，再加上與壺身的銜接十分自然，就宛如一條活靈活現的龍一般，威武霸氣的形象氣質彰顯得尤為明顯，無不讓人贊嘆其造型的生動形象，感嘆制壺藝人高超的技術工藝。

2、紫砂壺“德合”的文化藝術內涵

摘要：隨著人們對傳統文化的重視程度日益加深，全面地研究蘇州民間藝術形態及其文化內涵，對弘揚我國傳統文化具有重要的現實意義。本文首先對民間藝術形態的概念界定進行了簡單的闡述，介紹了蘇州民間文化的發展現狀以及藝術特點，其后重點介紹了蘇繡、桃花塢年畫、磚雕、蘇扇等具有代表性的蘇州民間藝術形態，最后總結了研究蘇州民間藝術形態和文化內涵，有利于加強蘇州民間文化的傳承和非物質文化遺產的保護。

關鍵詞：蘇州；民間藝術形態；文化內涵；年畫；磚雕

蘇州古稱吳，又稱姑蘇城，從古至今都是我國的文化名城和重要經濟樞紐，在其不斷的發展中催生了許多特色的蘇州民間藝術。但受到當前多元化文化經濟時代背景和人們生活和消費需求變化的影響，蘇州難以進行有效的民間藝術的傳承和發展。所以，有必要從藝術形態、文化內涵、歷史淵源等多個角度對蘇州民間藝術進行研究，結合當前蘇州民藝的發展現狀，為實現蘇州蘇繡、年畫等非物質文化遺產的傳承和保護提供基礎性的資料輔助，同時也為蘇州民間藝術的發展做出啟發和引導。

一、民間藝術形態概念界定

廣義上說，民間藝術是勞動者為滿足自己的生活和審美需求而創造的藝術，包括了民間工藝美術、民間音樂、民間舞蹈和戲曲等多種藝術形式；狹義上說，民間藝術指的是民間造型藝術，包括了民間美術和工藝美術各種表現形式。

二、蘇州民間藝術的發展現狀

摘要：藝術當然不是哲學，而且在一般人看來藝術應該是哲學的反面。但藝術和哲學有一個不應忽略的相似之處，就是它們都不能吃不能穿，即沒有功利的效用，可人類就產生了它們，而且文明程度越高，它們的地位也就越高。這是為什么？原因無它，就是人類從一開始就不是為了吃飯而活著。人在解決了溫飽之后，就會追問宇宙和人生的意義，藝術、宗教和哲學是人類追索這類問題的途徑。所以，藝術和宗教與哲學一樣，是真理的負荷者。一旦藝術開始拒絕思想和真理，它就開始在拒絕自己了。即使不把藝術視為賺錢的生意，但完全不知藝術需要哲學和思想，而以為藝術就是技巧操練的問題，藝術還是一樣會衰退和死亡。

關鍵詞：藝術哲學思想

一、沒有思想，就不可能有藝術

如果錢能產生藝術，錢越多藝術就越好，那么現代應該產生前無古人的偉大藝術和藝術家；事實卻剛好相反。

在一般人的心目中，尤其在一般中國人的心目中，藝術和哲學是兩回事，甚至是完全不同的兩回事。藝術訴諸感情，哲學訴諸理智。藝術表現方式比較具體，哲學則很抽象。藝術用形象來說話，而哲學是用命題來說話。如此等等，不一而足。然而，在西方，人們卻并不這樣認為。哲學家不但認為藝術中有哲學，而且當代西方哲學家還認為恰恰是藝術能補哲學的不足，哲學只有借助藝術才能把有些復雜的問題說清楚；而藝術家也并不排斥哲學，相反，許多藝術家以自己的作品有哲學而驕傲。甚至認為哲學家失職的地方現在該由藝術家來填補。

但當前中國從事藝術工作的人似乎很少有人這樣想。有人曾經這樣比較中國和法國的小說家，說中國的小說家都是講故事人，而法國的小說家都是哲學家。可是，沒有哲學就連故事也講不好。現在從事影視生產的人感到最大的問題就是沒有好劇本，為什么沒有好劇本？我們影視作品講的故事都把觀眾當沒腦子的人，而觀眾也在問自己:這些東西是不是出于沒腦子人之手。韓劇之所以在中國所向披靡，就因為它起碼故事說得好，讓人哪怕不睡覺也要看下去。故事怎樣才算說得好？人們可能會說：曲折感人，也就是要有戲劇性。有戲劇性還不算，還要入情入理。然而，我們目前的藝術創造恰恰忘了這一點。人們往往以為人為任意制造的所謂沖突就是戲劇性，卻不知真正稱得上戲劇性的沖突是人生存境遇意義上的沖突，是情感和內心的沖突，這樣才能超越對日常生活的機械記錄和任意編造，而成為有戲劇性的感人故事。這一點只要將《中國式離婚》與《克萊默夫婦》加以比較就明白了。