第三章中國當代史

復習提示及命題預測

中國當代史即中華人民共和國成立以來的歷史，其中許多知識點是和中共黨史重合的。從近年各地出題情況來看，本部分一般都會出數量不等的客觀題，考核要點大都集中在建國以來的各項重大方針政策和成就上，而對于社會主義建設的曲折歷程，則很少涉及。

本章知識結構圖

知識點詳述

第一節中華人民共和國的成立和社會主義建設的曲折歷程

第一節中華人民共和國的成立和社會主義建設的曲折歷程

中華人民共和國的成立

新中國的外交國民經濟的恢復

第一個五年計劃與工業化的起步

社會主義制度的確立

“”運動

第三章中國當代史

復習提示及命題預測

中國當代史即中華人民共和國成立以來的歷史，其中許多知識點是和中共黨史重合的。從近年各地出題情況來看，本部分一般都會出數量不等的客觀題，考核要點大都集中在建國以來的各項重大方針政策和成就上，而對于社會主義建設的曲折歷程，則很少涉及。

本章知識結構圖

知識點詳述

第一節中華人民共和國的成立和社會主義建設的曲折歷程

第一節中華人民共和國的成立和社會主義建設的曲折歷程

中華人民共和國的成立

新中國的外交國民經濟的恢復

第一個五年計劃與工業化的起步

社會主義制度的確立

“”運動

第一節中華人民共和國的成立和社會主義建設的曲折歷程

中華人民共和國的成立

新中國的外交國民經濟的恢復

第一個五年計劃與工業化的起步

社會主義制度的確立

“”運動

莫言獲得諾貝爾文學獎到如今已有六載,莫言本身作為一種傳播媒介的符號不斷地以不同的方式參與到中國當代文學的教學建構中,莫言的獲獎使整個中國當代文學課程教學的理念發生深刻的變化。

一、“媒介訊息論”與莫言對中國當代文學課程教學理念的影響

“媒介即訊息”[1]33是麥克盧漢提出的重要觀點。媒介不僅是信息的重要組成部分,媒介還作為傳播的渠道用于擴大信息的通道。作為中國文學史上第一位獲得諾貝爾文學獎的莫言,媒介宣傳與傳播“莫言”這個信息,使莫言成為當下最為著名的作家。傳媒傳播莫言時,同時又把“莫言”作為一種符號媒介影響著中國當代文學發展的走向,進而對中國當代文學課程教學理念起著潛移默化的作用。美國文藝學家M.H.艾布拉姆斯于1953年出版了《鏡與燈:浪漫主義文論及批評傳統》,提出了著名的藝術活動四要素理論:世界、作家、作品、讀者。這個四要素理論“幾乎可以包括西方文論史上各種理論學派的批評特征,可以使初步涉獵西方文論領域者對這一領域內的歷史演變、流派紛爭以及當今狀況很快就有一個大致的了解。”[2]但是,理論發展無止境,它也會隨著社會的進步,新事物與新的現象的出現調整自己的內部結構。現代傳媒技術的興起,不僅影響著社會生活的各個方面,它的介入已經影響到文學理論建構的新發展。近年來,越來越多的文學理論家開始關注世界、作家、作品、讀者之外的另一個重要因素(媒介),如學者單小曦就是其中之一。2015年,他出版了《媒介與文學:媒介文藝學引論》一書,從理論上探討媒介在文學活動中存在的重要方式,把媒介提升到文學存在論的角度,認為媒介是文學中除四要素之外的一個不可或缺的元素,是文學的組成部分。文學作為一種語言的藝術,語言符號本身就是文學的成分。然而,若只是將文學理解為一種簡單邏輯的語言符號,遠沒有將文學的媒介作用挖掘出來。單小曦正是從該論點出發,更感性、直接、精細地捕捉到媒介的意義與存在的價值,將文學媒介分為專門性和功能性兩種媒介進行論述。什么是文學媒介呢?他說:“文學媒介指傳遞文學信息的專門性媒介,在這個意義上主要包括四個層面的四種類型:(1)符號媒介,它是承載文學信息的符號形式,與文學語義內容一起構成了文學信息;(2)載體媒介,它是書面文學語言、字的承載物,包括石頭、泥板、象牙、甲骨、竹簡、布帛、膠片、光盤、電子屏幕等;(3)制品媒介,指的是符號媒介與載體媒介的結合物被進一步加工成產品,包括冊頁、扇面、手抄本、印刷書刊、電子出版物、互聯網網頁等;(4)傳播媒體,它是對文學的文本進行選擇加工、集體生產或再生產,然后向讀者傳播的傳媒機構,包括出版印刷、期刊、電影、電視、網絡公司等。這些傳媒機構集生產職能與傳播職能為一身,從傳播學的角度來說,就是傳播媒介。”[3]46單小曦給予文學媒介以清晰的理論價值定位,他對媒介的劃分標準有利于具體操作世界、作家、作品、讀者與媒介五個要素之間錯綜復雜的關系。這不僅便于深入整個文學活動內部的創作過程,還可以動態地探究文學內部與外部之間的相互作用與意義。介于媒介與文學的不可分性,不妨以此作為一個角度,分析莫言獲諾貝爾獎對中國當代文學課程教學理念改變的作用。在媒介的視角下,莫言不只作為作家,他還作為一種信息媒介貫穿于整個文學活動與傳播過程。如在莫言剛剛獲得諾貝爾獎的初期,各位專家學者、作家把莫言作為主題,紛紛以各種方式傳遞他們的心聲,無論是恭賀還是嫉妒,莫言成為專家學者心目中走出國門、走入世界的中國文學的象征。莫言是中國文學的,也是世界文學的符號。處在中國當代作家群中的佼佼者或者奮進者,無不以莫言為楷模照亮自己創作的道路。莫言獲諾貝爾獎的消息不脛而走,各高校,尤其是具有中文專業的高校、研究機構,歡聚一堂,談論莫言、談論中國文學、談論中國當代文學的價值與意義,為廣大師生了解、接近、研究莫言提供了契機,同時也為中國當代文學課堂增加了活力。作為從事專業研究領域機構的高校,紛紛舉辦莫言研究講座積累研究成果,成立研究莫言文學、挖掘探索莫言文學的深層次意義,出版莫言研究專著。高校教師作為文學批評界的主力,在不斷擴大莫言研究的范圍與影響中,以點帶面地提升中國當代文學的作用,進一步影響到高校中國當代文學的理念變化。莫言的存在,是以作品的敘述風格,小說獨有的特色對中國當代文學創作產生影響,使讀者不得不以莫言為首,成為劃分當代文學作家流派的標桿,使魔幻現實主義風潮重起。媒介,不只是作為符號存在于文學創作中,它還作為一種文學傳播流通的渠道貫穿于文學價值的實現過程中,這在傳播學中稱之為傳播媒介。文史學家“嗅著”莫言的名聲,再度重新審視中國當代文學史的書寫。雖然文學史的更新還跟不上時代的步伐,但是這種新因子的“發現與提倡”,高校教師在私下里進行中國當代文學史教學時,未免借由莫言的名頭,不假思索地加進了相關莫言的課時,并對他及相關信息多做一些“評頭論足”之論,這樣勢必帶動整個當代文學課程教學內容的變化。莫言作為語言符號媒介的新時代因子影響著整個當代文學的理念,而以當代文學為研究與傳播對象的中國當代文學課程必然受到這個語言符號建構的影響。莫言不僅作為一種語言符號構建著中國當代文學課程的教學理念,同時,莫言還作為一種制品媒介影響著受眾的心理,以莫言為圓心擴大了中國當代文學的影響,進而使更多的人關注中國當代文學。

二、符號媒介:莫言與中國當代文學課程教學內容的改變

符號媒介,是指任何表達與運動所運用的形式。沒有無內容的形式,也沒有無形式的內容,二者如同硬幣的兩面不可或缺。而符號是“被認為攜帶意義的感知”[4]1。符號所說的感知部分,指的就是媒介———“符號即媒介”[5]139-154。中國當代文學作為一門課程,它是由不同的符號媒介構成,從文學的整體框架而言,包括思潮、流派、作家、作品等方面。他們都只是作為中國當代文學的因子通過各自的組合方式,以不同的形態影響著中國當代文學的走向。此處主要把莫言作為一個符號媒介,分析其如何建構中國當代文學的內里,影響中國當代文學課程教學內容。莫言出生于山東高密鄉,他的出生經歷沉淀著山東鄉民民間生活的意義。莫言以中西結合的方式講述著山東鄉民的點滴生活,影響著莫言文學的風格。這一點以莫言諾貝爾文學獎頒獎詞為證,“莫言作品將一個被遺忘的農民世界生動展現人前,他比拉伯雷和斯威夫特以及當代的加西亞•馬爾克斯以來多數作家更滑稽和震撼人心。”陳思和作為當代文學建構的權威,他在評論這一評價時說:“我感到他們真的看懂莫言了,這不僅僅是語言問題。莫言的民間立場和民間寫作與拉伯雷所代表的文藝復興時期的民間狂歡傳統有相似之處。”同時,陳思和從民間文化這個角度指出了莫言小說的獨特性,“在文學史上,不僅在中國,西方國家也有這樣一種悠久的民間傳統。而這種傳統就是寫底層,體現了下層人民的一種美學,一種力量,強調了生命力,莫言恰恰是在這樣的領域里做出了貢獻。當我們用一種高雅文化的態度去談莫言是很難的,莫言的語言不美;莫言所塑造的形象很粗糙,可是他那種人物的生命力量,那種對生命的謳歌和贊美,在中國和歐洲都很缺乏。”莫言以這樣一種填補當代文學空白的創作力作,充分證明了文學,尤其是世界文學的方向。“莫言所代表的民間文化立場,不僅僅是中國獨有的,也具有世界性的因素。”[6]656-700雖然與莫言同時出現了一大批優秀的作家,如王安憶、賈平凹、余華、閻連科、張煒等(許多評論家都預言若中國再出現一位諾貝爾獎獲得者,就是他們中的某一位),諾貝爾文學獎確實會落于這些作家中的任何一位。諾獎卻選擇了莫言,無樹不成林,無川不成海,莫言的拔尖顯示了中國當代文學的實力。而此時獲諾獎的“莫言”這個符號不僅從他的作品風格,莫言以自己所習慣的語言符號媒介表達著自己的思想。從莫言的一系列作品,《透明的經蘿卜》《紅高粱》《肥乳豐臀》《蛙》《生死疲勞》《檀香刑》《酒國》等作品,看出莫言在語言方面經歷的變化:由感覺化的西方傳統文化的滲透,到粗鄙的先鋒姿態語言運用,再到白描式書寫。語言作為一個符號反映出了中國當代小說的文學潛在的變化。從文學語言這個典型的文學符號媒介所表達的文學內容意義來看,語言是文學的一個外在表現,而作為文學的內容是通過文學語言媒介所表現出來的。莫言創作的作品作為文學符號成為中國當代文學的一個主要流變的方標。以“莫言”這個符號為坐標,梳理當代文學的作家流派,以他們同時代的一個大團體作為一個大的文學環境,又以年齡特征與他們下一代的韓寒、張悅然等新的作家比較,同時還有畢飛宇等下下一代這批作家,他們雖然各自為政,成其一方“諸侯”,而他們卻共同構成了中國當代文學的文學環境,成其為中國當代文學課程講授的主要內容。教材內容比例的偏重傾斜變更,與教材理念的變化有莫大的關系。曾經的當代文學內容相較現代文學總是不夠自信。20世紀80年代興起重寫文學史的潮流,使中國現代文學的編排方式打破舊格局,走向新天地,洪子誠的《中國當代文學史》就是代表之一。教材本身也是一個傳播媒介的信號,而傳播媒介受到“把關人”價值觀念的影響就有被選擇與不選擇的權力。寫于教材里的作家作品往往被認為是重要的作家作品,排斥于教材之外的作家作品,也許相對編于權威教材里的內容來說就顯得名不正言不順了。由于中國當代文學課程,主要是大學階段漢語言文學專業的主要教學課程,同時也涉及對外漢語或文秘教育專業的學生。他們作為大學生,理應以自由思考為主。所以,大學所教課程內容,似乎教師的自主性會更強些,并非所有教學內容都必須與教材吻合。在教學中教師完全可以根據自己的判斷,結合文學發展的前沿,展開他們認為更有意義和價值的作家作品傾斜的課程。而且教材的更替遠沒有文學自身發展之快,例如,莫言獲諾獎這個對于當代文學的大事件,在現有的教材中還沒有及時地把這一事件編入教材,但是作為高校的現當代文學專業教師就不能以教材為牢,不顧莫言的存在,或以簡介的方式簡單地對莫言作一評價。莫言在高校的課程中成為當代文學的八九十年代文學的主角,并且以他為主軸形成一個文學圓心,來梳理莫言同時代作家作品的信息,及當時中國的歷史文學語境,和當時的文學思潮的影響。但以當今高校當代文學課程使用頻率最高的洪子誠的《中國當代文學史》教材看,莫言只是在這本文學史中略有半頁之多的介紹,至于他那些重要的長篇小說以注釋的方式出現。當然,作家作品的介紹還需與文學史體例本身的結構勻稱相關,若莫言一個人占的篇幅過多,有失于教材的結構,但是莫言的介紹從內容上說只是王安憶的一半。此處并非說王安憶不重要,以此為例說明當代文學課程的內容結構。而對莫言民間文化體現的高度評價者陳思和,在他以作家作品為體例來結構當代文學教材的著名的《中國當代文學史教程》中,莫言也沒有專章的內容出現。《中國當代文學史教程》編寫前后,陳思和對作家的理解理念已發生了很大變化,若這本教材重新編例排版的話,大膽地猜想,也許陳思和將會對中國當代文學新的看法有所體現。由此可以看出當代文學教材內容的變化。莫言,不僅是名作者,還包含他的作品,還作為一個符號媒介對當代文學課程內容建構的波動,從而引起中國當代文學課程教學內容的變化。

三、傳播媒介:莫言對中國當代文學課程受眾范圍變化的影響

摘要：中國當代股市小說是當代中國與經濟社會發展聯系最緊密的小說創作，其最大的價值在于它是中國當代社會從社會主義計劃經濟向社會主義市場經濟轉型的文化表現。中國當代股市小說是中國當代小說研究的一個新的增長點，在當代小說與文化研究之間有待挖掘的空白之地中，它是最值得開墾的一片沃土。

關鍵詞：中國當代股市小說；社會轉型；文化表現

股市的繁榮和發展是當代中國社會一個新的重要的政治、經濟、文化現象。當代中國股市從1986年誕生至今不過短短三十多年的歷史，但現在已經成為當今社會萬眾矚目的焦點。股市作為中國社會經濟發展變化的晴雨表，牽動著十三億人的脈搏和心跳，是中國當代社會一條敏感的神經。越來越多的中國人投資意識的覺醒，是當代中國一個鮮明的時代特征。中國當代股市小說是在當代中國股市有了一定的文化積累之后才得以出世的。中國當代股市小說的作者大多數是“股市中人”，一般都有在股市中搏殺多年的經歷。他們是在股市中“討”了多年生活之后，在對中國股市有了豐富的生活積累之后，在對自己的股市生活有了深刻的文化審美認識之后，才拿起手中的筆“宣泄”自己在股市中的苦和樂。這些作品為20世紀90年代以來中國當代社會的變遷留下了一幅幅生動而鮮活的寫真，薈萃了眾多股市參與者真實的生命體驗；反映了中國當代社會的變化和價值顛覆與重構的現狀，真真切切地觸摸到了時代血脈的收縮和賁張，使人性的善惡多了一個淋漓盡致揮灑的舞臺。它是瞬息萬變的中國股市留下的真實“痕跡”，是觀察中國當代社會變化的一個重要“窗口”，是原生態地保留中國股市文化的最豐富的礦藏，從小說這個角度表現了中國當代社會的發展和文化的嬗變。股市監管者、上市公司、上市中介機構、券商、基金公司、散戶、莊家、股評家、財經記者、投資顧問、投資銀行家等“股市參與者”，在股市的“生存狀態”和“贏利模式”，他們的角色特點和職業精神，他們作為勝利者的“炒股智慧”，他們作為失敗者的經驗教訓，是中國當代股市小說表現的主要內容，這些“人”的生活和觀念有文化上的新意。中國當代股市小說的萌芽生長像任何生命一樣，是一個動態的歷史過程。它從萌芽到成長、成熟乃至繁榮的歷史不長，而且從數量來看，它在中國當代小說中所占的比重也不大，但它是中國當代小說中與中國當代經濟社會發展聯系最緊密的部分，是中國當代小說中與中國當代文化嬗變最相關的部分，是表現中國市場文化成長最充分的部分，它在某種程度上可以說是當代中國社會的一個“文化模本”，是整個中國社會市場化轉型的文化模本。中國當代社會一切變化的背后都有一個共同的身影———市場。當證券市場與市場經濟相伴而來，炒股發財一時間成了股民們狂熱的夢想，股市成為市場交易的頂級戰場，股市生活則成為了中國當代小說創作中最受青睞、最為集中的題材之一。

股市小說觸及到了人類生存狀態中本質性的一角，并由此生發開去描述時下現實生活中的諸多世相，有著獨到的體驗和發現；它所提供的種種生存表象基本涵蓋了這個時代最本質的市場特征，并構成了20世紀90年代以來的文化景觀最具特色的一面。目前國內外學術界對中國當代股市小說的研究處于萌芽狀態，股市小說尚未引起國內外學術界的足夠關注。把中國當代股市小說作為一個完整的獨特的研究對象，從政治、經濟、文化等多個角度進行綜合分析，從中研究中國當代社會的變化，研究中國文化的嬗變，這是一個國內外學術界剛剛起步的工作，具有學術研究的原創性，具有現實意義。在中國為數不多的中國當代股市小說研究者中，邱紹雄是著力最早也是著力最多的。他十多年來致力于研究中國當代股市小說，對中國當代幾乎所有的小說進行原始的“第一閱讀”，找出所有“以股市參與者為主人公、以股市生活為主要表現內容”的作品，編成了《中國當代股市小說書目》。它以作品發表的時間先后為順序，從整體上粗線條地表現了中國當代股市小說的全貌和發展脈絡。邱紹雄從2008年開始發表中國當代股市小說研究系列論文，2013年和2015年兩項研究成果“中國當代股市題材小說研究”“中國當代股市小說史”兩次獲得國家社會科學基金后期資助項目立項，并順利結題出版，標志著中國當代股市小說研究已經獲得社會和學術界一定的認可。邱紹雄的中國當代股市小說研究聚焦了中國當代股市小說與中國文化嬗變的聯系和歷史，分析了小說中的“股市生活”所表現出來的有中國特色的市場文化精神，探索了社會結構、生活方式、思維方式、價值觀念的演變軌跡及其內部的互動關系，宏觀地勾畫出當代中國文化嬗變的基本軌跡，從而挖掘了中國當代股市小說最重要的文化價值———伴隨中國社會主義市場經濟建立、社會市場化轉型而生長的文化特性。中國當代股市小說研究敏銳地抓住了“股市小說”這一文學研究的新增長點，由此打開了一扇探討當代社會、當代人心態的特別窗口，從中感悟時代風云變幻、市場波動與人性變遷的種種玄機，洞悉當代人文化品格的復雜與微妙，既豐富了我們對一種新文學浪潮、文學史的理解，又為研究當代生活、當代人心態提供了新的思考。對于共和國來說，股市是新生事物，關于股市的小說更是后起題材，遠不及中國當代文學中的傳統題材成熟，因此可以論述的空間較為寬泛，而可援用的研究成果又相對匱乏。通過股市小說來洞見因股市而引致的中國文化嬗變，廣泛涉及到社會意識、價值觀念、人格形成、性格取向、交往原則、契約精神等方面。對中國當代股市小說的研究是中國當代文學研究中的薄弱環節，而中國當代股市小說又是與中國當代經濟社會聯系最為密切的創作。中國當代股市小說反映出當代中國從上世紀80年代中期至今中國人面對的一種新的生活維度。股市生活是當代小說家自然的題材選擇，也可以說是當代小說的時代使命。“一個時代的文化總是最大量、最集中、最具體地反映在這個時代的文學作品中，以至成為歷史學家研究文化史的重要資料來源之一。”[1]中國當代股市小說源于中國當代社會市場化轉型，同時也表現了中國當代社會市場化轉型。以1978年的改革開放為起點，中國開始了當代社會轉型的進程。

這種社會轉型不是社會根本制度的轉型，更不是國家政權的更替，而是一種結構性轉型。這種社會轉型的內容十分豐富，其中最為重要的是市場化轉型。從非市場化到市場化，從農業社會到商業社會，在這場偉大的社會變革中，市場意識逐漸成為中國當代社會的主要話語，市場化成為當今時代的表征并引領了文化層面的深刻變革。它不僅引起了人們的生產方式、生活方式和思維方式的深刻變革，而且引起人們價值觀念的更新與轉型。市場受到前所未有的重視，商品意識逐漸成為社會的主流意識，富裕成為人們的共同追求。韓慶祥在《當代中國的社會轉型》[2]一文中將中國的社會轉型概括為十個方面：由權力社會走向能力社會，由人治社會走向法治社會，由人情社會走向理性社會，由依附社會走向自立社會，由身份社會走向實力社會，由注重先天給定社會走向注重后天努力社會，由一元社會走向多樣化社會，由人的依賴社會走向物的依賴社會，由靜態社會走向流動社會，由國家社會走向市民社會。由于市場化是市場經濟運行的基本條件和重要基礎，而市場性思維則必將影響并滲透于社會的一切事物，因此，這個時代無疑是一個市場交易高度發達的時代，是社會的市場化進程突飛猛進的時代，也是社會世俗化趨勢不可阻擋的時代。股市是當今中國最大的市場課堂，是中國市場精神的培育基地。股市帶給人們的不止是金錢和刺激、機會和風險，還帶來了新思想、新觀念、新知識和新規則。中國當代股市小說表現了市場經濟條件下市場思維對社會中一切事物的滲透和影響，站在時代的高度反映了具有時代特色的新思想和新觀念。它所弘揚的市場精神正是時代所或缺、所提倡、所追尋的。作為中國社會主義市場經濟的試驗田，不斷繁榮發展的股市是一塊資本沃土，在買與賣之間不斷培育和強化著當代中國人的交換意識，推動著當代中國文化的發展和變化。中國當代股市小說表現證券交易活動，以啟蒙的意識和審美的形式為股市生活寫真，塑造金錢神話，進而詮釋新市場精神，啟發人們的市場經濟意識，其啟蒙效應是顯而易見的。傳統文化在今天正面臨著市場經濟的有力挑戰，其中的某些觀念和原則已不能適應市場經濟的內在要求。傳統文化必須自覺“剔除”自身體系中的不合理成分以及不能適應市場經濟發展需要的糟粕性內容，“挖掘”自身的文化內核和精華，進而填充和融合符合時代要求、適應時代進步的市場文化。這種“剔除”———“挖掘”———“融合”的過程正是傳統文化走向現代化的過程，其間市場經濟的推動作用顯而易見。社會主義市場經濟為中國文化的發展、進步提供了新的契機。

人是社會活動的主體，任何一項經濟活動，都是具有一定觀念文化的人去從事的。市場經濟的發展，一方面將對人們現有的文化觀念進行檢驗和取舍，另一方面促使人們必須努力學習一切先進的東西，不斷提高自己的精神素質，才能適應形勢發展需要，這就是市場經濟對傳統文化走向現代化的根本決定作用。站在縱深幾千年的傳統和勢不可擋的現實市場潮流的交匯點上，深深體味著這種發生在我們內心的巨大反差和沖撞，必須經過艱苦卓絕的自我市場化修煉，才能改變骨子里傳統的觀念、思維與行為習性，適應時展的需要。基于市場經濟的市場文化有如滔天巨浪，推動中國傳統文化發生市場化新變。中國當代股市小說積淀了許多彌足珍貴的類型要素，其中蘊含的文化意味更意味深長，為股市小說“炒股賺錢”書寫找到了有效的、合目的性的倫理依據。既要弘揚優良的傳統價值觀念，又要根據時展的需要賦予新的內容；既要引進西方合理的價值觀念，又要根據我國社會進步的實際對它們進行改造。當代中國處于社會轉型期，核心價值觀的確定顯得當然和必要，它不僅能為當前多元價值觀并存的社會提供有效的社會價值規范，而且還能引領社會轉型期價值迷茫的人們走出價值沖突帶來的陰影。通過對核心價值觀的有效傳播和維護，可以增強社會的整合力、凝集力，從而為和諧社會的建設提供思想基礎、精神動力和文化支撐。市場經濟的發展需要建立一種與這種經濟制度相適應的文化價值觀念系統。由計劃經濟向社會主義市場經濟轉換，必將引起整個社會政治、經濟、文化等各個領域的深刻變化，必將引起人們行為規范、生活方式、精神狀態、價值觀念、是非標準的重大轉變。中國當代股市小說一方面深度挖掘潛藏于民族血液中的市場因子，極大地豐富了作品的表現內容與想象空間，另一方面也從特定的視角揭示了一個民族市場精神密碼的轉換過程，其文化意義至為深廣。

流行音樂對大學生影響的思考論文開題報告一、本選題的研究意義和應用價值，本選題的研究現狀

（一）研究意義和應用價值

據調查：高達90％的大學生喜歡流行音樂而不喜歡古典和民族音樂，在課堂和課余與他們交流時發現，許多學生喜愛音樂，也僅僅停留在一些膚淺、粗俗的流行音樂，對高雅音樂缺乏興趣，對課堂上所播放和講解的一些古典音樂，他們認為是“過時、老土”的，對音樂的理解和認識較為淺薄和單一。而在當今的社會文化環境方面，存在許多不利于音樂藝術教育發展，不利于青年學生音樂素養提高的因素。一些傳媒的“誤導”，造成了不良的文化環境，嚴重的沖擊著學校正常的、健康的藝術教育，對青年學生產生了極為消極的影響，導致部分青年學生審美素質低下，良莠不辨，美丑不分。因此如何如何利用流行音樂為手段來提高他們對音樂學習的興趣進而提高音樂教育的成效具有重要的現實意義

（二）研究現狀

目前有關流行音樂方面的刊物和資料已有不少，已經出版的有關中國當代流行音樂發展、記錄、呈現流行音樂發展史料特點的成果有：漢唐文化公司組織撰寫的《十年——中國流行音樂紀事》，金兆鈞著《光天化日下的流行——親歷中國當代流行音樂20年》，付林編著的《中國當代流行音樂20年》等幾部專著。

在金兆鈞的《光天化日下的流行——親歷中國當代流行音樂20年》一書中，作者以中國當代流行音樂發展的親歷者、策劃者、重要樂評人的身份優勢，對中國當代流行音樂的發展進行了富有特色的、史論相結合的寫作。他用了近兩年的時間，對流行音樂圈子里的詞曲作家、制作人、樂手、歌手做了大量的采訪，擁有幾百個小時的錄音資料。

陳曉明先生在《有一點中國立場如何？》［1］（以下所引陳曉明說法皆出自此文，不另注明）一文中以及在接受媒體訪問［2］時，提出了評價中國當代文學應該有中國自己的立場的主張。此說針對國內外對中國當代文學有太多的貶損和否定性評價而發。德國漢學家顧彬的部分中國當代文學是垃圾的說法，在媒體的推波助瀾下，加上其異邦學者身份，成了對中國當代文學最富代表性的批判。若干年前，有人已為20世紀中國文學寫了“一份悼詞”［3］，送進了墳墓，而現在，當代文學除了少數之外，大部分又要被扔進“垃圾場”了。筆者并不試圖為中國當代文學號脈，只是分析一下陳曉明可疑的“中國立場”說，談一下為什么這種說法似是而非，為什么以“文學立場”取代之會更好。

陳曉明的“中國立場”說，是對其“前所未有的高度”說［4］的學理性補充，是為這一論斷尋找到了更高的正當性依據。陳曉明先生的論說邏輯可以這樣概括：中國當代文學是中國獨特的現代性進程中的一部分，加之漢語寫作“總有超出西方的文學價值尺度的例外”，是“永遠無法為西方文學規訓”的，也就是說，中國當代的歷史和文學都異于西方，而以西方的現代性經驗和西方的文學價值尺度來評判之，則“中國的文學永遠只是二流貨色”，所以，我們應有自己的價值準則，中國臣服于西方的“規訓和尺度”夠久了，是到了要有中國立場的時候了，要“對由漢語這種極富有民族特性的語言寫就的文學，它的歷史及重要的作品，做出中國的闡釋。這與其說是高調捍衛中國立場，不如說是在最基本的限度上，在差異性的維度上，給出不同于西方現代普遍美學的中國美學的異質性價值”。如果再加以概括就是這樣一個三段論述：中國歷史和文學具有獨特性———西方文學標準和價值尺度不適用（如用，就會造成過低和不合理的評價）———應有中國自己的價值立場和美學尺度（有了自己的尺度就會對中國歷史和文學做出合理解釋，就會發現當代文學達到了60年來“前所未有的高度”）。細究起來，這看似很有邏輯的論說實際上存在諸多學理上的疑點。中國歷史和文學具有獨特性，這毫無疑問。但中國近現代歷史也是整個世界史的一部分，中國的民族獨立、反法西斯戰爭以及社會主義的實踐和現代化道路，無不處在世界歷史的總體格局中，社會前行和變革的思想資源也主要來自西方，從“德先生”、“賽先生”到“馬克思主義”都是如此。身處其中的中國文學也的確有其獨特性，最顯著的就是，中國文學有更多族群承續、家國存亡的宏大關懷與焦慮，承擔起了更多“救亡”的責任和塑造新的社會和國家意識形態的功能，它一度成為宣傳抗戰的工具，服務于革命及政治意識形態，甚至成了階級斗爭的工具。但中國文學在艱難的歷史進程中也還有更多、更高的企望，尤其是從“五四”舉步啟程的新的白話文學，在眾多優秀的世界文學那里尋找到了范例和標準。中國古典文學的那種自足和封閉狀態隨著中國歷史“被現代化”進程的開啟，也永遠不可逆轉地被打破了。強調中國歷史和文學的獨特性，不能抹煞了更大的、更具普遍性的世界視角和文學尺度。

對于中國文學與政治及國家意識形態的過多糾結，尤其是“社會主義主流革命文學”、“走向共產革命的文學”，陳曉明認為中國現有的文學史寫作觀念無法闡釋其“合理性和正當性”，對這些文學，無論是“左”的贊頌還是“右”的貶抑（在夏志清和顧彬那里成了“中國作家受政治壓迫的歷史的佐證”），都不適切，應有一種更中性化的“中國的闡釋方式”。陳曉明沒有具體說，這是一種什么方式。但他是預定了其“合理性和正當性”的，是傾向于要有“對自身歷史的認識”，而且是“肯定性的認識”的。不贊美，不貶損，但肯定。陳曉明也許是想走一種相對客觀化的道路吧，對歷史先要同情地理解，而不是急于進行價值上的評判。他所說的“合理性和正當性”僅是指這種歷史的“合理性和正當性”吧，抗戰爆發了，民族面臨生死與存亡，文學還是一派“后庭花”肯定是不行的，街頭劇《放下你的鞭子》才具有喚起民眾救亡的力量，才更具歷史的“合理性與正當性”。陳曉明在這里過分地強調這種獨特情形下歷史的“合理性與正當性”，而忽略了正常歷史條件下的普遍的常態的文學標準。我們肯定《放下你的鞭子》的歷史功績和作用，這并不妨礙我們也用相對純文學的標準來看待它。文學史的“實然”（實際如何）并不總是符合文學的“應然”（應當如何）。簡單說，歷史合理性并不等于文學合理性。就前者而言，黑格爾式的命題是對的，存在的就是合理的，現實的就是合理的，一個現象出現了，總有它的成因和理由。但從后者看，則“存在的不一定就是合理的”。比如說，文學從其根本性價值來說，不應被主要當成是一種政治宣傳的工具，這是文學的應然，但歷史的實然是文學有時就被當成了這樣的工具。以歷史的實然的合理性拒絕普遍的應然，顯然是一種價值判斷的缺失。夸大中國現代性歷史進程和文學的獨特性還不要緊，如果認為獨特性本身就可以拒絕應然的普遍正當性的裁決，則有害而無益了。政治對文學過多地介入，文學過多地依賴和受制于外在規律，而不是其內在規律，那么，不管如何具有歷史的正當性，都不是文學的應然狀態和理想狀態，更不能作為我們給予其正面價值肯定的依據。浩然就曾以歷史的正當性來為自己文學的正當性辯護，尤其是他的《金光大道》，簡言之，他認為自己的作品是那個時代的產物，“真實”反映了那個時代，所以他有價值。［5］是啊，有歷史價值和文獻價值（不管是正面的還是反面的），但有文學價值嗎？

陳曉明先生還一再強調漢語及漢語寫作的“獨異性”，存在著同樣的對普遍性文學標準的拒絕與盲視。漢語及漢語文學的確具有其語言上的特殊性，但這種獨異性是否發展到了可以棄普世的文學價值尺度于不顧的程度了呢？按陳曉明先生的邏輯，你不能拿西方文學標準來看中國當代文學，也不能拿中國古典文學的標準來看當代白話文學，于是乎只能以當代文學為參照來看當代文學，因為它是獨異的現代白話文，它自己就是標準。也難怪，他要強調當代文學達到了60年來“前所未有的高度”。這不又成了“夜郎自大”了嗎？陳曉明先生說：“我們為什么只有這一種尺度（指的是西方文學尺度）呢？是否有可能，有意外，漢語言文學的尺度會有一點例外呢？僅就這一點例外，它永遠無法為西方文學規訓呢？”漢語肯定有其獨特性，誰也不會拿十四行詩的標準來要求中國的格律詩，但它們追求的語言的美、詩意的美、情感的美是一樣的啊。中國古琴樂曲很美，沒有誰會因為西方的鋼琴而否定古琴，西洋樂器“規訓”不了中國樂器，但講求節奏、曲調等樂理是相通的吧，追求音樂的美是一樣的啊。漢語寫作是獨特的，但漢語就沒有美丑之別嗎？講求語言精美是中國的呢，還是西方的呢？怎么是一個規訓另一個呢？讀讀當代文學中某些粗糙的似糞土一樣的語言吧，讓人懷疑這是生活于屈原、李白的國度的人寫出來的。這就是中國文學的尺度？這就是不受西方文學規訓？說“漢語文學”與其他的非漢語文學有差異是對的，但這種差異不能強調到不恰當的地步，畢竟世界各國文學的相通性要遠大于這種阻隔性。不能以“漢語”的獨特性消泯文學的相通性，文學的相通基于人性的相通、情感的相通、真善美等價值的相通、人類歷史命運的相通。惠子的“子非魚，安知魚之樂”，是陷在了邏輯主義的深淵中不能自拔了。如果說，所謂的“中國立場”只是為了抵擋和拒絕到目前為止人類文學所達到的高度和標準，只是以貌似中性的態度，以尊重差異為口實，實現精神上的自足和自慰，那么，這顯然不過是作繭自縛，是自我麻醉和精神封閉，顯現出的是深層潛藏的無數心虛和怯懦，如同走夜路，大喊幾聲以壯膽一樣。

陳曉明先生讓我們牢牢記住中國的文學經驗，并且認為“依憑西方的文學價值尺度，中國的文學永遠只是二流貨色”，他這里說的“中國的文學”，僅指當代文學而言。為什么永遠是二流貨色？夏志清如果是按西方標準，也沒有把所有現代文學都看做是二流貨色，顧彬也很肯定中國當代的詩歌。而且“，西方的文學價值尺度”是個包含了太多差異的集合名詞，如果是指所有出自西方的理論觀點與批評方法，那么，用這些西方的觀點和方法來評價中國文學，并不總是發現它們是所謂的“二流貨色”，反而更加發現了它們的獨特價值。王國維評《紅樓夢》用的是叔本華的悲劇理論，得出的結論是《紅樓夢》是“悲劇中的悲劇”，放在世界各大悲劇中亦無愧色。國外漢學家對中國文學的研究，多為肯定性的研究，并沒有研究一番，得出“不過二流貨色”的結論了事。中國文學的許多特性和價值倒是在西方視野之下才越發清晰起來的。為什么偏偏當代文學一放在“西方的文學價值尺度”下，就成了“二流貨色”呢？無非有這樣幾種可能：一，當代文學本來一流，被忽視或扭曲成了二流的，甚或不入流的；二，當代文學本來就是二流的，所以放在中國古典的視野下，或西方理論的視野下，就不可能是一流的；三，當代文學本無所謂一流或二流，它豐富復雜，現有一切標準都難以對其進行衡量和評價，文學的妙與不妙，是不可言傳的，只能意會心知，批評就是妄言，如果非要評價，也要拉開極大的時空距離而后可，當代無法評價當代，所以，放在任何尺度下都是對當代文學的侮辱和歪曲。

一些當代文學的創作者或們就持這種看法，他們仇視和排斥文學批評，認為文學批評與真正的文學無關。肖鷹、張檸、孫郁等人顯然持第二種看法。而第一種看法顯然符合陳曉明先生的邏輯，這種看法包含著一個更深層的問題：“西方的文學價值尺度”到底有沒有普世性？西方的思想體系，有一些確實帶有西方中心論的偏見，對異己的文化和價值選擇充滿了蔑視。我們知道黑格爾等人就對中國傳統哲學有很多不公正的否定，一些國家至今并不承認中醫是科學等。但西方思想中的普世性內容的確又是豐富和廣大的，要不然，“五四”一代乃至中國的現代性實踐，就不會如此熱烈地去擁抱那些誕生于西方的價值、精神和主義。在文學方面同樣如此，中國現當代文學受國外文學的影響是巨大的，歐洲文學、俄蘇文學、西方現代派文學都在中國現當代文學中留下了清晰的烙印，這也說明中國現當代文學的創作至少是部分地在向異域的文學張望和看齊。如果沒有對其價值普遍性的認同，就不會有這樣主動的創作上的借鑒和模仿。作家們，如果不是全部，也有很多，已接納了西方文學的滋養，這就說明“漢語寫作”的獨異性是有限度的，其體現出來的文學普遍性反而是無限的。“西方的文學價值尺度”并不只適用于西方文學，同樣也適用于作為普遍文學和世界文學一部分的中國當代文學，因為“西方的文學價值尺度”必然包含著對人類文學高度及人類文學所能達到的高度的理解，這種理解是普世性的。筆者并不贊同所有的“西方文學的價值尺度”就是好的，任何一種尺度可能都有其相對性，但這種相對性不能成為我們拒絕其所包含的普遍性的理由。

人是言說的動物，也是社會生活文化圈的理性動物。語言與人之間的關系可以說主宰了整個人類社會漫長的文明發展史。古往今來有多少哲人和思想家對語言和人的關系問題進行了長篇累牘的探討。不管是東方還是西方，人們對于語言的認識都有一些驚人的相似性。人們已經意識到語言是人認識、掌握、理解這個世界的一個有效的武器。正是有了語言，人類把自我與動物區別開來，能夠運用語言將實踐中習得的經驗代代相傳下去。英國語言學家羅杰•富勒在《語言學與小說》中還寫到:“語言是社會共同體的特性，共同體的價值和思想模式都隱寓在語言之中。”①可以想見，語言不單純只是人言說的工具，它更是承載著一個時代、一個社會、一個民族的思想價值觀念、文化知識、情感心理。語言的功效如此之大，這就如同一個硬幣的兩面，既有正面的效應，也有負面的結果。

二十世紀中國文學的歷史，其實也是重新認識語言與人的關系，認識語言的正反兩面效應問題的歷史。在這一問題上，也使得二十世紀中國文學具有了鮮明的現代性的質素，并從整體上與中國古典文學之間有了很大的區別。從清末民初梁啟超的改良主義文學運動開始，途徑五四新文化運動，三十年代的革命文學運動，延安解放區文學運動，新中國成立以后的社會主義現實主義文學運動，中國歷次的這些大的文學變革運動，無一次不是與語言的改造、文字的改造息息相關。但是，二十世紀中國文學作家在思考語言與人的關系問題時，往往還是停留在工具性、政治性、思想性的層面上。這與中國特定時代的思想主題即“啟蒙與救亡”兩個主題有關。五四一代的作家，以魯迅為代表，他們在小說中反映語言的暴力特征，向人們展現過日常的生活語言由于集結了大量的陳腐的封建思想意識，是如何以無意識的殺人團對無辜的群眾進行精神的殺戮。這種精英主義的啟蒙立場，是把語言作為一種可以改善人心、改變中國國民性的工具，希圖能夠在黑暗無望的現實社會中有所獲救。這一種精英主義啟蒙立場，一直延續到了中國當代作家的筆下。例如余華作為深受魯迅思想影響的作家，他在短篇小說《我沒有自己的名字》中寫到了一個不知道自己姓名的傻子，任由鎮上的人們欺壓和凌辱。這個人物讓人想到了魯迅筆下的阿Q。作者寫這樣的一個傻子，其實是要指出語言的無名化對于人的精神戕害。無獨有偶，在韓少功的《馬橋詞典》里，也同樣探討了有關人的命名權問題。三十年代后，一系列精神家族相似的革命政治話語把中國的語言帶向了另一種暴力敘事的路徑。這種話語的暴力敘事路徑，就是用階級的劃分來涵蓋人性的劃分，用階級的矛盾斗爭來總結中國的歷史發展本質和規律，用群體的宏大敘事來泯滅個體的小我敘事。也正是這種話語暴力敘事特征，為整個當代文學劃下了一道難以磨滅的精神創痕。在莫言的《豐乳肥臀》這部小說中，有一段描寫可以說是中國革命政治話語對中國國民內心深處無意識情結進行控制和戕害的最好注解文本。小說寫到上官金童身處中國八十年代改革開放以后，因為和妻子汪銀枝的關系日漸惡化，他把幾十年動蕩不安的生活中學到的罵人的政治術語說出來，罵他的妻子汪銀枝:“汪銀枝，你這個反革命，人民的敵人，吸血鬼，害人蟲，四不清分子，極右派，走資本主義道路的當權派，資產階級反動學術權威，腐化變質分子，階級異己分子，四體不勤、五谷不分的寄生蟲、被綁在歷史恥辱柱上的跳梁小丑，土匪，漢奸，流氓，無賴，暗藏的階級敵人，保皇派，孔老二的孝子賢孫，封建主義的衛道士，奴隸主義制度的復辟狂，沒落的地主階級的代言人……”。②中國當代作家其實是飽受歷史創傷和語言侵害的一代人。僅從莫言小說人物的這段語言中，就可以看到那些以階級成分劃分人類社會、以階級斗爭為綱領的政治術語是如何進入了中國國民的集體無意識心理層面，并如何影響了他們對于語言的認知能力和對于世界的理解能力。

八十年代中后期，昆德拉的兩本小說在中國大行其道，一本是《不能承受的生命之輕》，一本是《玩笑》。《玩笑》這本小說帶給中國知識文化界的震撼是相當大的，因為小說中所展現的因言獲罪的故事，在當代中國特定的極左歷史階段可以說是一個司空見慣的社會現象。每一個人都會因為言語的不慎，或者言語染上的政治色彩，而遭到無妄之災。這種話語暴力在中國當代作家的敘事中是處處可見的。正如劉小楓所言:“話語對人的行為和社會的確具有一種無法否認的統治力量，眾多社會悲劇不過是靠幾個語詞來導演的。重審人的話語性質，尤其是知識者的話語性質，成為知識學本身的一項課題。”③話語既然具有如此可怕的魔力，那中國當代作家在重審二十世紀中國近現代歷史時，究竟是從哪幾個方面來思考言語的暴力特征呢?在他們的筆下，這些言語暴力敘事又呈現出怎樣的不同的形態呢?中國當代文學的言語暴力敘事，主要表現在四個方面:第一，共名詞語的話語暴力。劉小楓指出:“漢語思想應警惕“大眾”或“人民”之類的總體概念，小心“人民利益”的話語對個人權利的無化。“人民”是不在的，只有每一個個人在。“人民的意愿”經常身著中山服，而自由從不穿國服。”

三十年代的革命文學運動，確定了從個體走向集體的革命政治路線，也加強了對中國小資產階級知識分子的思想改造。五四新文化運動時期提倡的個性解放、獨立自由的精神，被宏大崇高的民族國家敘事所掩蓋，被至高無上的“人民利益”所遮蔽。在中國歷次的政治文化運動之中，有多少的冤假錯案都是假借“人民”這一共名詞語，假借組織的力量來執行的。這種共名詞語的話語暴力，至今都讓中國的知識分子心有余悸。王小波的《黃金時代》、韓少功的《馬橋詞典》中都寫到了這種共名詞語的話語暴力帶給生命個體的精神傷害。第二，階級性大于人性的話語暴力。語言一旦與政治之間結下了依附關系，失去了它本身的獨立性和純粹性以后，就好像潘多拉的盒子，打開以后就具有難以控制的精神魔力，能夠剔除環繞在一個人身上所有的個性色彩，只剩下冷冰冰的、枯燥無味的階級和政治定性。這種用階級性來消解人性，泯滅個性的話語暴力方式，在余華、莫言、蘇童、韓少功的筆下也多有涉及。以莫言的《豐乳肥臀》為例，瞎子徐仙兒因為痛恨自己的老婆和司馬庫私通，于是在農民訴苦大會上歪曲事實控訴司馬庫，并且要求政府把司馬庫的兒子和女兒也槍斃掉。作為解放區代表的魯立人最終同意了瞎子的無理要求。魯立人對自己的這一行為決定進行了一番話語解釋，他的話語邏輯是:“我們槍斃的看起來是兩個孩子，其實不是孩子，我們槍斃的是一種反動落后的社會制度，槍斃的是兩個符號!老少爺們，起來吧，不革命就是反革命，沒有中間道路可走!”在魯立人的話語體系中，階級性是遠遠大于人性的。孩子的生命與政治身份緊密相關，而與它所應該獲得的、本該獲得的生命權利沒有絲毫聯系。這不能不說是中國革命歷史敘述中對于極權和左傾路線的一個深刻的反思。第三，表述與命名權的話語暴力。在韓少功的《馬橋詞典》里，有一個詞條是“話份”。韓少功對話份的解釋，實際上就揭示了漫長的人類歷史文化發展過程之中語言與政治、與權力、與個體存在之間的關系。語言實際上并不僅僅是一種純粹的思想交流的工具，它具有一種強大的權力效用，誰掌握了語言，控制了語言的表達，掌握了命名的權利，誰就是政治的掌權者，誰就是歷史的主人。這種“話份”的背后，其實表現的是一種政治的專制主義和思想的權威主義。它強迫生存和呼吸在語言之圈的人們，服從這種“話份”的等級制度，遵守著“話份”所圈定的人的生存位置，同時也強烈地排斥一切與“話份”之外的語言表達。第四，人言當成圣言的語言暴力。這一語言暴力與中國幾千年的思想文化傳統有著根深蒂固的聯系。中國的封建社會體系之所以能夠延續幾千年的時間，這其中也取決于封建大一統的思想體系對于中國民眾的控制和戕害。正如劉小楓所指出的:“關于“天人合一”論和“人人可以成圣”論的義理困難以及其蘊含著的據人性之自信和危險的人本中心主義，……“中國”人的體知功夫固然宏富深厚，但把人言當天言不正是無數謬誤和災難之源嗎?”⑤韓少功在《馬橋詞典》中就不無沉重地寫到:“如果說語言曾經是推動文化演進以及積累的工具，那么正是神圣的光環使語言失重和蛻變，成為對人的傷害。”⑥韓少功指出語言一旦進入不可冒犯的神位以后，就會失去各自與事實原有的聯系，而成為了戰爭主導者們權勢、榮耀、財產、王國版圖的無謂包裝，也就是引發從爭辯直至戰爭的人際沖突，造成各種各樣的語言的血案。

從以上的歸納中，我們可以看到中國當代作家在理性層面上對語言暴力問題有著清醒的認知，但值得指出的是，中國當代作家面對語言，往往呈現出了一種復雜矛盾的情感狀態。一方面，他們試圖沖破語言帶給他們的歷史記憶創痛，在作品中書寫語言暴力帶給人的命運悲劇，以此反思中國的具體歷史情境。另一方面，他們在自己的創作中也自覺或不自覺地流露出深受語言暴力記憶影響的痕跡，這使得他們在作品中所運用的敘述者的語言對于閱讀者來說也產生一種難以抗拒的精神暴力。他們在具體的創作過程中，往往會不自覺地受到這種語言暴力記憶的牽制，在他們的具體語言表達中成為這種語言暴力的復制者和摹寫者。這也是中國當代文學的語言暴力的一個比較突出的現象。與魯迅、茅盾等現代作家相比較，中國當代作家一直都缺乏一種大的精神氣象，他們是在坍塌的精神世界體系下重建自我的一代人。要想在這個坍塌的精神廢墟中重新創建自由的精神王國，這是一件相當艱巨而又漫長的工程。中國當代作家無法忘記歷史帶給他們的噩夢，也無法逃離先于他們而存在的語言之場。他們只能暫時棲息于這個命定的文化語言圈之中，做著暫時逃離和掙扎的夢境。也正是這個先天的文化缺陷，使得中國當代作家在使用語言、調遣語言上經常為人所詬病。近年來在中國知識文化界引起了廣泛熱議的“顧彬談中國當代文學”的事件，就一再地暴露了中國當代文學中作家的語言使用問題。王彬彬在《漫談顧彬》一文中就一針見血地指出，顧彬之所以要發驚人之語，說“中國當代文學是垃圾”，其批判的靶子和重心就在中國當代文學語言的貧乏和干枯。王彬彬還進一步地指出:“‘’時期，是漢語遭破壞最嚴重的時期。在漢語發展史上，‘語言’絕對是一個飽含毒液的怪胎。幾代中國人其實一開始就是通過這種有毒的語言思考人生、認識世界的。更糟糕的是，‘’式話語方式，并未在我們的生活中絕跡。在我們的政治生活、經濟生活和文化生活中，‘’式話語方式，還時時可見。”⑦楊小濱也指出，研究20世紀80年代中后期出現的“先鋒小說”不能忽略的話語體系，“因為正是話語暴力對心靈的震撼最強烈的時期。……話語于是留下了精神創傷的記憶痕跡，但不是一般的記憶，因為它始終保持在無意識中。”⑧所謂“式話語方式”，應該從這種話語的內容和表達形式兩方面來談。從內容上來看，這種話語與時期以階級斗爭為綱的武裝革命斗爭精神息息相關。這種話語的內容里面也明顯地具有種種革命政治話語暴力的色彩，往往是以革命的一方來壓倒不革命的一方，以占據精神的優勢地位的一方來藐視處于精神劣勢地位的另一方。這種話語內容上有著明顯的主客體二分的狀態，帶有鮮明的權力色彩和膨脹的意識形態特征。這在王蒙、王朔、以及九十年代的先鋒作家群的筆下都時有顯現。從話語的表達形式來看，這種“語言”又存在著一種過分的語義重復、排比、夸張、變形、缺乏語言修辭本身的邏輯性、嚴密性、真實性、準確性的特征。這種句式表達是運用了無數的排比句造成一種排山倒海式的革命激情，使得言說者似乎擁有無窮無盡的話語權力和言說的正義性，但實際上又經不起從思想到情感多方面的推敲和琢磨，而處于一種假、大、空的語義缺失狀態。

漢語本來是世界上最優秀的語種之一，幾千年的文化積淀和知識傳統更是讓漢語在世界語言之林中大放光彩。但是，“語言”存在的嚴重的政治權力化現象，致使語言失去了豐富生動的能指特征。中國當代作家對于語言的操持和使用大多停留在對事物的簡單模仿和描摹狀態，往往都是同一個模式，同一個程序，語句簡單、俗套、缺乏任何的想象力和詩意。實際上，無論是語言本身帶有的“”痕跡也好，還是語言存在的陰柔化、復制性也好，它從某種程度上來說，都是一種變相的語言暴力敘事。文學本來就是語言的藝術，是憑借語言來建構一個詩性的審美王國的藝術。一旦作家所使用的語言無法呈現出世界的豐富圖景，無法把握住跳動的生命之律動，神秘的人生底奧秘，那這種貧乏失血的語言本身也是對讀者精神的一種僭越，也是剝奪了讀者閱讀樂趣和審美興趣的精神暴動。