一思：“空前紅火”與“開(kāi)端無(wú)序”

我國(guó)電視劇進(jìn)入市場(chǎng)十分滯后，改革開(kāi)放17年后，1995年的電視劇題材規(guī)劃會(huì)上才提出引入市場(chǎng)機(jī)制，1996年，廣電部在北京舉辦了全國(guó)第一屆電視節(jié)目交易會(huì)，在海外引起很大震動(dòng)，海外媒體評(píng)介，中國(guó)政府出面搞電視節(jié)目交易會(huì)，標(biāo)志著中國(guó)電視節(jié)目正式進(jìn)入市場(chǎng)。即便如此，那時(shí)官方發(fā)出的聲音仍持謹(jǐn)慎態(tài)度，電視劇是意識(shí)形態(tài)的商品，還是要強(qiáng)調(diào)主旋律，強(qiáng)調(diào)喉舌，完全市場(chǎng)化是很難的。沒(méi)想到，不過(guò)三四年的時(shí)間，電視劇的商業(yè)潮洶涌而來(lái)，迅速席卷全國(guó)，賠錢的買賣，哪家電視臺(tái)也不愿做！

實(shí)際上，早在1992年，尤小剛便在北京香山團(tuán)城搭建了一處曲折雅致的四合院和翰英街，采取一次性合成的操作方式，拍攝百集電視劇《京都紀(jì)事》，率先進(jìn)行了市場(chǎng)運(yùn)作。播出時(shí)收視率達(dá)47.6％，不但捧出了“親親八寶粥”等名牌產(chǎn)品，也捧出了電視劇能夠賺大錢的法寶，誕生了一個(gè)中北電視藝術(shù)中心——電視劇市場(chǎng)的大門，就這樣被尤小剛悄悄地打開(kāi)了一條縫隙。電視臺(tái)以廣告時(shí)間為貨幣形式，開(kāi)始購(gòu)買國(guó)產(chǎn)電視劇，結(jié)束了各電視臺(tái)之間節(jié)目互換（以物換物）的市場(chǎng)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的交換模式。再后來(lái)制作與播出分離，促成電視節(jié)目買賣市場(chǎng)的形成，電視劇作為電視節(jié)目的主力軍，在電視媒體上獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，成為繼新聞聯(lián)播后人們的主要收視對(duì)象。

由于電視劇市場(chǎng)建立初期的自發(fā)性和盲目性，開(kāi)端無(wú)序的狀態(tài)幾乎是必然的。拍電視劇可以一片成名，拍電視劇可以賺大錢，媒體的跟風(fēng)炒作使無(wú)序漫延至混亂，曾一度紅火的國(guó)產(chǎn)劇哪曾料到日后不久便出現(xiàn)的簫條與危機(jī)？

1992年至1996年，國(guó)產(chǎn)電視劇空前紅火，一部《紅樓夢(mèng)》、《三國(guó)演義》引發(fā)古裝片大戰(zhàn)，從東周、春秋戰(zhàn)國(guó)到唐宋元明清，其中的帝王將相、才子佳人一一被過(guò)了遍篩子；一部《北京人在紐約》，引發(fā)海外題材爭(zhēng)拍，國(guó)人在海外的種種境遇被翻了個(gè)底兒朝天；一部《劉羅鍋》引發(fā)了清宮戲大戰(zhàn)，最熱鬧的景象是北影廠明清一條街上有十部清宮戲在輪番作戰(zhàn)；一部《野火春風(fēng)斗古城》引起名著改編熱，《敵后武功隊(duì)》、《鐵道游擊隊(duì)》、《青春之歌》等五六十年代名著瓜分一空。題材重復(fù)撞車現(xiàn)象愈演愈烈，終于導(dǎo)致國(guó)產(chǎn)電視劇生產(chǎn)過(guò)剩，供大于求，由賣方市場(chǎng)轉(zhuǎn)成買方市場(chǎng)，電視劇從能夠給人迅速帶來(lái)名和利的香餑餑變成了燙手的熱山芋。

內(nèi)地電視劇市場(chǎng)每年對(duì)電視劇的需求量準(zhǔn)確數(shù)字到底是多少？談起此話題，就連老資格的電視劇出品人和政府有關(guān)部門也是眾說(shuō)紛紜，標(biāo)準(zhǔn)不一，差距甚大。從而難以形成對(duì)市場(chǎng)較為準(zhǔn)確的宏觀調(diào)控，也就是說(shuō)，實(shí)際上，這幾年的電視劇生產(chǎn)一直處在盲目和半盲目之間，政府部門的題材規(guī)劃也好，電視節(jié)目交易會(huì)也罷，離市場(chǎng)需求的實(shí)際情況相距甚遠(yuǎn)，市場(chǎng)始終給人以撲朔迷離之感，令需求方與供求方都摸不著邊際，使得這幾年一直是在“打亂仗”。

摘要：中國(guó)電視劇對(duì)外傳播是中國(guó)文化走出去的重要途徑，本文通過(guò)系統(tǒng)梳理中國(guó)電視劇在老撾傳播的現(xiàn)狀，分析中國(guó)電視劇在老撾傳播中所面臨的問(wèn)題，繼而提出中國(guó)電視劇在老撾傳播的相關(guān)建議。

關(guān)鍵詞：中國(guó)電視劇；老撾；傳播

近年來(lái)，隨著中國(guó)綜合國(guó)力的增強(qiáng)，中國(guó)文化走出去的步伐不斷加快。作為中國(guó)文化對(duì)外傳播重要載體的中國(guó)電視劇，迅速通過(guò)電視熒屏走進(jìn)世界人民的生活。中國(guó)電視劇在老撾的傳播對(duì)于促進(jìn)中老兩國(guó)人文交流、民心相通具有重要作用。

一、中國(guó)電視劇在老撾傳播現(xiàn)狀

近年來(lái)，隨著中國(guó)“文化走出去”戰(zhàn)略的實(shí)施，一系列中國(guó)電視劇海外推廣項(xiàng)目紛紛在老撾落地，中國(guó)電視劇在老撾傳播的步伐逐漸加快。從2010年開(kāi)始，老撾MVLAO電視臺(tái)將中國(guó)香港TVB公司制作的電視劇如《射雕英雄傳》《甄嬛傳》《霍元甲》《碧血?jiǎng)Α贰栋嗵臁返入娨晞〈罅孔g制配音成老撾語(yǔ)，并在該電視臺(tái)播出。據(jù)了解，有近百部中國(guó)電視劇譯制配音成老撾語(yǔ)在該電視臺(tái)播出，中國(guó)電視劇在老撾傳播開(kāi)始有了一定的規(guī)模和影響。2014年初，云南廣播電視臺(tái)國(guó)際頻道在老撾萬(wàn)象宣布開(kāi)播，至今播出了多部譯制配音成老撾語(yǔ)的中國(guó)電視劇，如《木府風(fēng)云》《舞樂(lè)傳奇》《少年包青天》《金太郎的幸福生活》《北京青年》等通過(guò)該頻道走進(jìn)老撾民眾的視野中。2015年4月，由廣西人民廣播電臺(tái)與老撾國(guó)家電視臺(tái)合辦的《中國(guó)劇場(chǎng)》欄目開(kāi)播，譯制配音成老撾語(yǔ)的中國(guó)電視劇如《三國(guó)演義》《瑯琊榜》《野鴨子》《時(shí)尚女編輯》《愛(ài)的多米諾》《下一站婚姻》《保衛(wèi)孫子》《衛(wèi)子夫》《上有老》《結(jié)婚前規(guī)則》等，通過(guò)固定時(shí)間固定欄目在老撾國(guó)家電視臺(tái)第一頻道播出，在廣大老撾電視觀眾中引起強(qiáng)烈反響。2016年12月，由中國(guó)央視七套、云南廣播電視臺(tái)和老撾國(guó)家電視臺(tái)合辦的《中國(guó)農(nóng)場(chǎng)》欄目在老撾正式開(kāi)播，每周在老撾國(guó)家電視臺(tái)第三頻道播出譯制成老撾語(yǔ)的農(nóng)業(yè)科技紀(jì)錄片。此外，老撾國(guó)家電視臺(tái)還相繼播出了老撾語(yǔ)配音版的《同飲一江水》《舌尖上的中國(guó)》以及《光陰的故事》等中國(guó)紀(jì)錄片。中國(guó)電視劇大量進(jìn)入老撾民眾的生活以來(lái)，對(duì)老撾的社會(huì)文化，民眾的生活方式、思想觀念等諸多方面都產(chǎn)生了很大的影響，越來(lái)越多老撾民眾希望了解中國(guó)文化，將中國(guó)作為前往旅游、留學(xué)和工作的理想目的地。

二、中國(guó)電視劇在老撾傳播的問(wèn)題

［提要］在世界各國(guó)文化軟實(shí)力的較量中，電視劇是跨文化傳播中的重要指標(biāo)。因地緣關(guān)系、文化接近性等原因，中國(guó)電視劇在越南的傳播一度受到追捧，但因越南全球化發(fā)展、文化折扣、日韓美劇的競(jìng)爭(zhēng)以及政治原因，中國(guó)電視劇在越南的傳播也遭遇一定的瓶頸。通過(guò)多月的集中田野調(diào)查與駐地體驗(yàn)，對(duì)越南不同類別群體、組織進(jìn)行走訪和資料收集，將越南民眾對(duì)中國(guó)電視劇的文化接受和消費(fèi)進(jìn)行階段劃分、特點(diǎn)分析、狀態(tài)描述及根源剖析，并在國(guó)家“一帶一路”背景下提出未來(lái)進(jìn)一步以電視為媒介做好跨文化傳播的現(xiàn)實(shí)策略。

［關(guān)鍵詞］中國(guó)電視劇;越南;文化傳播

一、問(wèn)題的提出

從20世紀(jì)90年代第一部中國(guó)連續(xù)劇《渴望》進(jìn)入越南開(kāi)始，先后有很多中國(guó)電視劇風(fēng)靡越南，創(chuàng)造了一次次的收視高潮［1］(P．5)，越南人喜歡看中國(guó)電視劇，越南各電視臺(tái)在沒(méi)有特殊事件發(fā)生時(shí)，每天都有中國(guó)電視劇在播放，且播放量巨大，占據(jù)了越南電視劇播放的一半以上時(shí)間［2］。越南每年引進(jìn)全球電視劇總量中，中國(guó)電視劇占一半以上［3］(P．10)。對(duì)中國(guó)電視劇文化的消費(fèi)已經(jīng)滲透到越南人的日常生活，越南人不僅看中國(guó)電視劇，而且還“瘋狂翻拍”中國(guó)電視，比如《西游記》、《笑傲江湖》、《神雕俠侶》、《還珠格格》、《花千骨》等等［4］。在越南的各種視頻網(wǎng)站，中國(guó)電視劇的占有率和點(diǎn)擊量都高居榜首，同時(shí)越南的電視雜志和很多都市生活報(bào)都連載中國(guó)電視劇內(nèi)容，正版與盜版影碟也是越南人在網(wǎng)絡(luò)特別是智能手機(jī)普及之前接觸中國(guó)電視劇的一個(gè)重要途徑。正如中國(guó)的年輕人通過(guò)美劇學(xué)習(xí)英文一樣，很多越南人還通過(guò)看中國(guó)電視劇來(lái)學(xué)習(xí)中文。中國(guó)電視劇在越南的傳播，無(wú)論是對(duì)比在全球其他幾個(gè)州的國(guó)家的傳播，還是在亞洲的鄰居如菲律賓、馬來(lái)西亞、緬甸、柬埔寨、泰國(guó)、老撾、朝鮮、韓國(guó)等國(guó)家的傳播，從傳播的數(shù)量到傳播的時(shí)間以及影響力都有很大的不同，這些國(guó)家都只是小量小眾傳播中國(guó)電視劇，而中國(guó)電視劇在越南是大量在主流媒體中播放［5］(P．28)。相比影視產(chǎn)業(yè)強(qiáng)國(guó)，“中國(guó)電視劇對(duì)外傳播長(zhǎng)期處于貿(mào)易逆差的境地”［6］，中國(guó)電視劇在越南的傳播只是一個(gè)很特殊的案例。我們?nèi)艨磭?guó)際市場(chǎng)，中國(guó)電視劇其實(shí)僅有著非常微小的比例和份額，在全球電視劇產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中仍然還有很大提升空間。即使在越南，中國(guó)電視劇的播放在近年也呈下滑趨勢(shì)，且不斷受到日韓美多元文化力量的沖擊。隨著國(guó)家“一帶一路”政策的貫徹和深入發(fā)展，中國(guó)與包括越南在內(nèi)沿線國(guó)家的經(jīng)濟(jì)往來(lái)勢(shì)必更加頻繁，文化交流也同樣會(huì)更加密切，電視劇作為視覺(jué)文化產(chǎn)品，在跨文化傳播視野里也是國(guó)家形象塑造與民族文化傳播的重要陣地。當(dāng)前，總結(jié)中國(guó)電視劇在越南的傳播規(guī)律與經(jīng)驗(yàn)，對(duì)相關(guān)問(wèn)題與現(xiàn)象進(jìn)行描述、解析、闡釋，以期對(duì)新時(shí)代的國(guó)家對(duì)外文化傳播戰(zhàn)略有所啟示。

二、田野調(diào)查與研究框架

(一)調(diào)查與訪談對(duì)象1．田野與訪談時(shí)間:2017年1—7月。2．訪談對(duì)象及途徑:(1)中國(guó)部分。在前期準(zhǔn)備階段和在越南調(diào)研期間以及后期寫作期間還對(duì)與本研究議題有關(guān)的中國(guó)相關(guān)專家、學(xué)者、電視臺(tái)、政府相關(guān)部門工作人員和中國(guó)某國(guó)家媒體駐越南記者進(jìn)行訪談:如云南電視臺(tái)前臺(tái)長(zhǎng)、河口縣電視臺(tái)臺(tái)長(zhǎng)李子昂、中國(guó)中央電視臺(tái)國(guó)際部工作人員ZDG(應(yīng)受訪者要求匿名)，中國(guó)廣電總局電視出口相關(guān)部門工作人員GWW(應(yīng)受訪者要求匿名)、廣西大學(xué)越南新聞研究學(xué)者易文、中國(guó)駐越南某媒體記者YJH(應(yīng)受訪者要求匿名)。這個(gè)過(guò)程從研究開(kāi)始貫通了整個(gè)研究過(guò)程。(2)越南部分。對(duì)于越南的受訪者的選擇，本研究主要考慮了年齡、性別和職業(yè)和社會(huì)階層等因素，原因在于不同的人生階段電視劇對(duì)于觀眾有不同的意義。具體來(lái)說(shuō)我選擇了從18歲左右到55歲左右年齡階段的越南人作為訪談對(duì)象，職業(yè)有高中生、大學(xué)生、普通職員、電視臺(tái)管理者，著名演員、導(dǎo)演、政府高級(jí)官員。地點(diǎn)位于中國(guó)北京、昆明、河口、越南老街、河內(nèi)、胡志明等地。沒(méi)有選擇更小年紀(jì)的受訪者是因?yàn)樽髡咴谇捌谠L談和在越南多地的參與式觀察中發(fā)現(xiàn):越南更小年紀(jì)的電視觀眾對(duì)于觀看什么電視劇沒(méi)有太多的自主權(quán)，更多的是在課余飯后和家長(zhǎng)一起觀看，而在越南家庭中“家長(zhǎng)制”依然非常明顯，很多受訪者表示電視不僅是一種娛樂(lè)工具，更是一種教育工具，因此在家庭中家長(zhǎng)決定什么是適合孩子觀看的，比如前期訪談中越南河內(nèi)電影學(xué)院大學(xué)生YRY就談到:“在家里一家人看電視時(shí)，要是出現(xiàn)接吻之類的鏡頭，奶奶或者爺爺馬上就要調(diào)臺(tái)”。在河內(nèi)的PMH家中也觀察到電視一般不會(huì)停留在越南南方制作的現(xiàn)代偶像劇上，當(dāng)問(wèn)及原因時(shí)她談到:“我雖然很少看電視，但是我覺(jué)得越南南方拍的電視劇特別不是適合我的兩個(gè)孩子觀看，電視中那些演員穿著暴露，價(jià)值觀不對(duì)，說(shuō)離婚就離婚，完全不考慮對(duì)家庭的影響……”對(duì)于訪談對(duì)象的尋找，中國(guó)國(guó)內(nèi)的受訪者主要是通過(guò)朋友介紹朋友;中國(guó)的越南普通受訪者(留學(xué)生以及幾位在中國(guó)工作的越南人)主要是通過(guò)朋友介紹認(rèn)識(shí)在中國(guó)昆明的越南留學(xué)生之后加入他們的微信群，然后從群里認(rèn)識(shí)，再到現(xiàn)實(shí)中見(jiàn)面訪談，再通過(guò)他們介紹在越南的朋友，作者到了越南之后再對(duì)越南受訪者進(jìn)行訪談，大部分訪談經(jīng)過(guò)同步翻譯完成，少部分受訪者是作者通過(guò)用英語(yǔ)直接交談完成;對(duì)于越南電視臺(tái)、明星導(dǎo)演和政府高級(jí)官員主要是通過(guò)作者的越南朋友幫忙聯(lián)系完成，她是越南某高級(jí)官員家屬，對(duì)于這部分受訪的訪談也是她親自充當(dāng)翻譯完成(本研究中提到的多位高級(jí)官員，為越南省部級(jí)或者副部級(jí))。所有受訪者，除越南高級(jí)官員之外，在訪談之前都會(huì)確認(rèn)是:“特別喜歡中國(guó)電視劇”或者“經(jīng)常觀看中國(guó)電視劇”。(二)調(diào)查形式與問(wèn)題1．越南觀眾的焦點(diǎn)小組。焦點(diǎn)小組成員是來(lái)自昆明市對(duì)云南師范大學(xué)、昆明理工大學(xué)、云南大學(xué)20名越南留學(xué)生，分為五組(每組兩男兩女)在不同的時(shí)間(2017年1月7日—2月4日每個(gè)周日，每次大約一個(gè)半小時(shí))就以下幾個(gè)問(wèn)題:“為什么觀看中國(guó)電視劇”、“喜歡中國(guó)的什么類型的電視劇”、“越南本國(guó)產(chǎn)的電視劇怎么樣”進(jìn)行開(kāi)放式討論。選擇留學(xué)生進(jìn)行焦點(diǎn)小組討論的原因是，留學(xué)生基本都能用漢語(yǔ)表達(dá)自己的觀點(diǎn)，在越南因?yàn)檎Z(yǔ)言問(wèn)題，作者只能通過(guò)翻譯或者研究用英語(yǔ)進(jìn)行深度訪談。2．對(duì)于越南國(guó)內(nèi)觀眾深度訪談。對(duì)于普通受訪者主要問(wèn)題是以“您喜歡看中國(guó)電視劇嗎?為什么?”為開(kāi)頭，逐漸我們鼓勵(lì)這些受訪者自由表達(dá)，著重點(diǎn)在于自己對(duì)中國(guó)電視劇的興趣與體驗(yàn)，也就是在本研究訪談中，我們沒(méi)有采用封閉式的采訪提綱，也沒(méi)有以相同的順序?qū)ο嚓P(guān)問(wèn)題進(jìn)行編碼然后將質(zhì)化信息做量化處理;此部分本研究一共對(duì)40位越南河內(nèi)與胡志明的高中生(5位)、大學(xué)生(15位)、各行業(yè)工作人員(20位:分別是賓館工作人員2位、銀行職員2位、普通公務(wù)員3位、卷粉店老板3位、中學(xué)教師2位、音像店老板3位、農(nóng)民5位)進(jìn)行深度訪談。3．對(duì)電視劇行業(yè)相關(guān)的越南人訪談。對(duì)于越南電視臺(tái)、明星和導(dǎo)演主要就“越南電視劇的特點(diǎn)”、“越南播放中國(guó)電視劇的原因”、“中國(guó)電視劇有什么不好的地方”、“越南限播中國(guó)電視劇的原因”等進(jìn)行訪談;此部分共有越南電視臺(tái)3位工作人員，1位越南著名明星和一名導(dǎo)演。4．對(duì)越南高級(jí)官員的訪談。對(duì)于越南政府高級(jí)官員進(jìn)行訪談的主要問(wèn)題是:“為什么越南要限制播放中國(guó)電視劇?”此部分共有4位越南高級(jí)官員接受訪談，2位與文化部門直接相關(guān)，兩位不直接與文化部門相關(guān)，而是管理更為廣泛的行政事務(wù)，文化只是其中一個(gè)部分，對(duì)他們進(jìn)行訪談，是希望從文化與政治的關(guān)系角度，了解越南高層對(duì)于中國(guó)電視劇在越南影響的看法。5．參與式觀察。作者一共去過(guò)10個(gè)越南人家庭進(jìn)行參與式觀察，這些家庭分布在越南老街、夏和、河內(nèi)、胡志明。(三)研究的基本理論與方法內(nèi)容分析法。“內(nèi)容分析法”(ContentAnaly-sis)是一種對(duì)文本進(jìn)行深入分析，透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)的科學(xué)方法。這里，我們要提到一位美國(guó)傳播學(xué)者，他是伯納德•貝雷爾森(BernardBerelson)，他把內(nèi)容分析法界定為一種客觀地、定量地、系統(tǒng)地描述交流的研究方法。本研究采用內(nèi)容分析法分析與本研究相關(guān)的一些文獻(xiàn)，比如對(duì)越南的《憲法》、《新聞法》相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行質(zhì)化分析，對(duì)越南中央電視1臺(tái)、河內(nèi)電視臺(tái)、中央電視3臺(tái)節(jié)目表進(jìn)行量化分析。匯總了越南研究者黎蘭香對(duì)于1993年到2007年越南中央電視1臺(tái)、河內(nèi)電視臺(tái)播放中國(guó)電視劇的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，及個(gè)人途徑獲得了2011年到2016年越南中央電視3臺(tái)的節(jié)目表，這一數(shù)據(jù)相對(duì)于前兩個(gè)階段的數(shù)據(jù)，多了不同國(guó)家的電視劇劇目、以及每個(gè)電視劇播放的時(shí)間，同時(shí)這一時(shí)間段的數(shù)據(jù)剛好覆蓋了中越海上領(lǐng)土爭(zhēng)端前后一段時(shí)間的節(jié)目表，能很好的反應(yīng)出政治因素對(duì)外國(guó)電視劇在越南播放的影響。本文中所使用的數(shù)據(jù)，都是相應(yīng)時(shí)間段這個(gè)電視臺(tái)全部數(shù)據(jù)，非抽樣數(shù)據(jù)。這個(gè)研究方法主要是用于分析中國(guó)電視劇在越南的傳播歷程以及政治經(jīng)濟(jì)與文化等影響因素。文化接近性與克里歐化。文化接近性與文化折扣性是跨文化傳播中重要的影響因素。文化產(chǎn)品對(duì)于那些生活在與文化產(chǎn)品產(chǎn)地同一文化或者相似文化中的人來(lái)說(shuō)會(huì)更加容易接受與理解，而對(duì)于那些不同文化的消費(fèi)者來(lái)說(shuō)，產(chǎn)品的吸引力就會(huì)大打折扣，即文化接近性與文化折扣性對(duì)文化產(chǎn)品消費(fèi)的影響。文化折扣是與文化接近性相對(duì)相成的一個(gè)概念，它們都可以用來(lái)分析文化產(chǎn)品在跨文化或者跨國(guó)傳播時(shí)的影響因素［7］(P．39－59)。克里歐化(Creolization)是一個(gè)文化人類學(xué)概念。“克里歐化”本意指以非洲在接受歐洲文化時(shí)過(guò)程中并不是照搬接受的，也有著包括音樂(lè)、食物、宗教、語(yǔ)言在內(nèi)的創(chuàng)造力，其更深層次的意義是指兩種以上的文化彼此碰撞融合為新文化。文化研究者們?cè)趯?duì)美國(guó)文化產(chǎn)品傳播到歐洲以及世界各地的進(jìn)一步研究發(fā)現(xiàn)，在克里歐化過(guò)程中相遇的兩種文化會(huì)對(duì)某個(gè)人或者群體共同產(chǎn)生作用而生成不同的這兩種文化的融合新文化［8］(P．160－169)。

中國(guó)電視紀(jì)錄片源起于1958年，至今已經(jīng)走過(guò)了50年的歷程。這50年，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了翻天覆地的巨大變化，作為文藝重要組成部分的中國(guó)電視紀(jì)錄片，自然也處在這50年特殊的中國(guó)語(yǔ)境并伴隨著急速發(fā)展的歷史動(dòng)態(tài)，帶有社會(huì)發(fā)展時(shí)期的明顯痕跡，并在價(jià)值觀、文化觀、審美觀等諸多方面，發(fā)生波浪式的變化。尤其是20世紀(jì)90年代以來(lái)，文藝乃至整個(gè)文化都在經(jīng)歷著深刻的轉(zhuǎn)型，一位文學(xué)評(píng)論家曾這樣說(shuō)道：“我強(qiáng)烈地感受到，文學(xué)不僅面臨了一次根本性的挑戰(zhàn)，更重要的是也面臨著一次根本性的轉(zhuǎn)折”。中國(guó)電視紀(jì)錄片的敘事與中國(guó)社會(huì)文化語(yǔ)境的發(fā)展變化密切相關(guān)，敘事模式也隨之發(fā)生明顯的轉(zhuǎn)型。

一、從事件實(shí)錄到敘述

中國(guó)的電視紀(jì)錄片最初的定位在事件實(shí)錄的層面，1958年5月1日北京電視臺(tái)播出的由中央新聞電影紀(jì)錄片廠攝制的第一部紀(jì)錄片《到農(nóng)村去》，紀(jì)錄片與電視新聞的拍攝手法與節(jié)目形態(tài)就沒(méi)有什么本質(zhì)的區(qū)別。北京電視臺(tái)第一次的實(shí)驗(yàn)性廣播首播推出紀(jì)錄片的形式，一開(kāi)始就確立了一段時(shí)間內(nèi)中國(guó)電視紀(jì)錄片新聞事件實(shí)錄的基本形態(tài)，以至于“文獻(xiàn)性”成為中國(guó)電視紀(jì)錄片一個(gè)時(shí)期拍攝的基本思路和這一文藝樣式的基本特征。

據(jù)人民出版社1997年出版的《往事如歌——老電視新聞工作者的足跡》一書的介紹，當(dāng)時(shí)就有“部分專題片、紀(jì)錄片目錄”的分類，而“專題片”與“紀(jì)錄片”是一個(gè)等同的概念。從1958年5月到1970年代，僅北京電視臺(tái)新聞部攝制的專題紀(jì)錄片，就有500部（集）之多，這些電視紀(jì)錄片，大多是政治及外事活動(dòng)的報(bào)道、新中國(guó)建設(shè)成就的展示、工作經(jīng)驗(yàn)的介紹、英雄人物的宣傳。即使有其他團(tuán)隊(duì)參與拍攝，如中央新聞電影紀(jì)錄片廠，也基本是實(shí)錄事件的《新聞簡(jiǎn)報(bào)》。如《把青春獻(xiàn)給農(nóng)村》、《鐵姑娘郭鳳蓮》、《當(dāng)代愚公戰(zhàn)太行》、《深山養(yǎng)路工》、《向青石山要水》、《泰山壓頂不彎腰》等，這些在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生巨大社會(huì)影響的電視紀(jì)錄片，大多以實(shí)錄的視點(diǎn)，近距離地對(duì)人物和事件作電視式的紀(jì)錄。這類電視紀(jì)錄片，只有單一的視角和判斷，那就是著力通過(guò)對(duì)人物和事件的紀(jì)錄和回放，張揚(yáng)集體主義和英雄主義精神。這是那個(gè)時(shí)期無(wú)法撼動(dòng)的紀(jì)錄方式和規(guī)律。

而這一紀(jì)錄方式的松動(dòng)，似乎開(kāi)始于1970年代末期，尤其是1980年代以后的思想大解放時(shí)期。電視紀(jì)錄片除了完成記載事件和事物對(duì)象的功能外，還有意識(shí)地引進(jìn)了敘述的方式，從一個(gè)特定的角度來(lái)審視電視紀(jì)錄片所紀(jì)錄的對(duì)象。一般的手法大概有兩種，一是電視紀(jì)錄片的拍攝者潛藏于影片之內(nèi)的潛在敘述者，對(duì)展示對(duì)象作隱性評(píng)述；一是以游離于影片之外的外在敘述者，對(duì)拍攝對(duì)象作顯性價(jià)值評(píng)判。但無(wú)論采用何種敘述方式，“敘述者是用一種歷史的眼光來(lái)觀察和評(píng)價(jià)劇中發(fā)生的事情”，這就是說(shuō)，敘述者的設(shè)立，滲透著電視紀(jì)錄片工作者對(duì)世界也包括對(duì)自身作出的冷靜的評(píng)價(jià)意識(shí)。最初出現(xiàn)的《話說(shuō)長(zhǎng)江》、《話說(shuō)運(yùn)河》系列，就試圖構(gòu)筑一個(gè)漫談式的敘述空間，除了記載這兩條大河的壯麗圖景外，不僅在節(jié)目的拍攝中加入了與對(duì)象即人“與”自然的交流，更重要的是建立了審視對(duì)象即人“對(duì)”自然的敘述空間。總編導(dǎo)戴維宇說(shuō)：“如果說(shuō)，我們?cè)谏孀阌陂L(zhǎng)江的時(shí)候，注意力還集中于祖國(guó)山河的風(fēng)貌，那么，我們?cè)谶x擇運(yùn)河這一題材時(shí)，則總希望通過(guò)電視節(jié)目去追溯我們民族的悠久歷史，志在表達(dá)中國(guó)人民創(chuàng)造東方文明的艱苦歷程，去話說(shuō)運(yùn)河身上所凝聚的中華民族的智慧和散發(fā)出的人情味和鄉(xiāng)土氣。”敘述，成為編導(dǎo)思考民族文化邏輯起點(diǎn)的重要坐標(biāo)。《望長(zhǎng)城》的總編導(dǎo)劉效禮也在開(kāi)拍之前，鄭重地提出了要求：“長(zhǎng)城要拍，但更重要的是拍長(zhǎng)城兩邊的人。長(zhǎng)城本體，只不過(guò)是一堵奇長(zhǎng)的墻，象征著中國(guó)人的脊梁。因此，要舍得把筆墨潑在長(zhǎng)城兩邊的人的身上。簡(jiǎn)言之，借長(zhǎng)城說(shuō)國(guó)人。”而近期推出的《再說(shuō)長(zhǎng)江》系列，則把對(duì)民族的考量，通過(guò)對(duì)長(zhǎng)江的重新認(rèn)識(shí)，表達(dá)得極為深刻。

以表現(xiàn)“人與自然”主題著稱的王海兵，他的電視紀(jì)錄片“三家”（《藏北人家》、《深山船家》、《回家》）和《山里的日子》，無(wú)疑是思考民族生存狀態(tài)和精神狀態(tài)的優(yōu)秀作品。尤其是他的《山里的日子》，敘述方式極為獨(dú)特。在這部電視紀(jì)錄片中，有兩只眼睛在交替看待發(fā)生在大巴山區(qū)的事件。一是拍攝者和編導(dǎo)者王海兵的鏡頭眼睛，冷靜地記錄著事件當(dāng)事人平淡的故事；一是畫家羅中立的眼睛，情緒化地講述著他三次回訪他成名畫作《父親》的原型和原型后代的感慨，羅中立本人也是紀(jì)錄片中一個(gè)重要的被敘述的對(duì)象。而讓王海兵與羅中立兩雙眼睛遇合的，則是片中大量的旁白，這是對(duì)事件發(fā)生的一種交代，每一旁白仿佛是故事的連綴，更重要的是，旁白把兩雙眼睛的敘述連接在一起，共同完成了對(duì)事件的敘述。這種敘述方式的采用，毫無(wú)疑問(wèn)使這個(gè)作品贏得了更多的人文意義。

1958年5月1日，中國(guó)第一座電視臺(tái)“北京電視臺(tái)”（即后來(lái)的中央電視臺(tái)）開(kāi)始首播，1個(gè)多月以后，中國(guó)第一部電視劇《一口菜餅子》播出。可以說(shuō)，電視劇幾乎與中國(guó)電視一同誕生。當(dāng)時(shí)的電視劇主要是嘗試用一種戲劇化的形態(tài)來(lái)闡釋國(guó)家政策和理念，是利用電子媒介進(jìn)行宣傳的試驗(yàn)性手段，如同當(dāng)時(shí)處在非普及狀態(tài)的電視一樣，電視劇不是真正意義上的大眾文化、大眾消費(fèi)。直到70年代末以后，中國(guó)改革開(kāi)放、發(fā)展經(jīng)濟(jì)，隨著電視業(yè)的發(fā)展和電視機(jī)的迅速普及（注：據(jù)有關(guān)人士宣布，1999年，中國(guó)電視機(jī)擁有量為3.5億臺(tái)，43套衛(wèi)星節(jié)目，8000多萬(wàn)戶有線電視用戶，1997年統(tǒng)計(jì)中國(guó)電視觀眾每天看電視時(shí)間為2.54小時(shí)。參見(jiàn)田聰明（原中國(guó)國(guó)家廣播電影電視總局局長(zhǎng)）《在改革開(kāi)放中迅猛發(fā)展的中國(guó)廣播影視媒體——在2000年亞洲娛樂(lè)與傳媒大會(huì)上的講演》，《電視研究》北京：2000年第6期，第4-5頁(yè)。），電視劇才逐漸成為大眾文化最重要的資源。2000年，中國(guó)電視劇年產(chǎn)量已超過(guò)1萬(wàn)部集，與20年前年產(chǎn)量9集的數(shù)量相比增加了1千倍以上，其總節(jié)目時(shí)間也是目前中國(guó)電影年產(chǎn)量的100倍左右（注：2001年2月6日，“全國(guó)電視劇題材規(guī)劃會(huì)議”在北京鐵道大廈召開(kāi)，國(guó)家廣播電影電視總局的官員在會(huì)上透露，2000年度經(jīng)過(guò)批準(zhǔn)拍攝的電視劇共有1271部、總量達(dá)22231集，發(fā)行播出的劇目有687部、9104集，電視劇產(chǎn)量繼續(xù)上升，比1999年提高了21%。參見(jiàn)《廣電局有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)指出：2000年電視劇存在六大問(wèn)題》，《每日新報(bào)》2001年2月17日。）。電視劇不僅產(chǎn)量眾多，而且觀眾數(shù)量也極其龐大，中國(guó)大陸共有有線、無(wú)線和衛(wèi)星電視頻道3000多個(gè)，平均每個(gè)頻道播出電視劇至少2集，每天在中國(guó)大陸播出的電視劇超過(guò)6000部集，觀眾數(shù)量達(dá)數(shù)億人（注：例如，1997年，中央電視臺(tái)播出電視劇《三國(guó)演義》，據(jù)央視媒介調(diào)查公司數(shù)據(jù)，全國(guó)收視率最高達(dá)到46.7%，這意味著一天之中，中國(guó)約有4億6千7百萬(wàn)人觀看了這部電視劇。）。特別是90年代以來(lái)，中國(guó)電視劇的發(fā)展處在具有中國(guó)特色的市場(chǎng)化與國(guó)有性雙軌運(yùn)行的背景下，一方面受到國(guó)家政權(quán)的控制、干預(yù)和引導(dǎo)，同時(shí)又受到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)文化的強(qiáng)力沖擊，成為了當(dāng)代中國(guó)媒介在各種權(quán)力角逐中演變歷程的縮影，它不僅反映了當(dāng)代中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的分化和沖突，同時(shí)也對(duì)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的時(shí)代風(fēng)尚、價(jià)值觀念、文化潮流產(chǎn)生著復(fù)雜和深刻的影響。

一、從80年代到90年代，中國(guó)正處在一個(gè)舊世紀(jì)的終結(jié)和一個(gè)新世紀(jì)的降臨、一種社會(huì)形態(tài)的漸隱和另一種社會(huì)機(jī)制漸顯的時(shí)期，社會(huì)轉(zhuǎn)型的沖突、分化、無(wú)序與尋求共容、整合、有序的努力一起為這一時(shí)期的中國(guó)電視劇留下了深深的烙印。在用“中國(guó)特色”來(lái)搭建社會(huì)主義與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)之間的橋梁的過(guò)程中，消費(fèi)市場(chǎng)和消費(fèi)社會(huì)也在中國(guó)悄然出現(xiàn)，整個(gè)社會(huì)越來(lái)越被這一消費(fèi)現(xiàn)實(shí)所深刻影響，于是，中國(guó)電視劇既經(jīng)歷著從國(guó)家文化向市場(chǎng)文化的過(guò)渡，又面臨著國(guó)家文化與市場(chǎng)文化的共存，所以，對(duì)于中國(guó)電視劇來(lái)說(shuō)，一方面是“主旋律”電視劇在繼續(xù)努力維護(hù)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的權(quán)威，另一方面是大量的通俗電視劇通過(guò)市場(chǎng)機(jī)制來(lái)形成文化產(chǎn)業(yè)格局。而參與電視劇生產(chǎn)的一些“知識(shí)分子”，作為政權(quán)和市場(chǎng)這兩種力量的人，也作為電視信息傳播的“看門人”則常常試圖借助于這兩種強(qiáng)勢(shì)力量來(lái)表述知識(shí)分子對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)、社會(huì)和人生的批判性認(rèn)識(shí)和反省。國(guó)家的政治控制、市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)支配、大眾的文化訴求、知識(shí)分子的理性意識(shí)都成為制約電視文化的既相互排斥又相互融合的社會(huì)力量。國(guó)家文化與文化產(chǎn)業(yè)的共生現(xiàn)實(shí)，可以說(shuō)是一幅巨大的歷史天幕，中國(guó)電視劇便在這幅天幕下書寫自己的歷史。

中國(guó)政府一直重視電視劇的政治意義和政治效果，反復(fù)強(qiáng)調(diào)，電視劇以現(xiàn)代化的電視傳媒為載體，具有覆蓋面廣、反應(yīng)迅速、接受便捷而不受時(shí)空限制等特點(diǎn)，其影響力和感染力都超過(guò)了其他傳媒。所以，電視劇應(yīng)該表現(xiàn)“社會(huì)主義主旋律”，“杜絕重經(jīng)濟(jì)效益輕社會(huì)效益、重觀賞性輕導(dǎo)向性、重歷史題材輕現(xiàn)實(shí)題材、重鬧劇輕正劇、重長(zhǎng)篇?jiǎng)≥p短篇?jiǎng)　⒅刂卮箢}材輕普通題材、重起用域外演員輕國(guó)內(nèi)演員等傾向”。同時(shí)政府官員還明確批評(píng)，“不少現(xiàn)實(shí)題材的電視劇沒(méi)有用濃墨重彩去表現(xiàn)工農(nóng)兵和知識(shí)分子在改革開(kāi)放大潮中的奮進(jìn)精神，卻熱衷于表現(xiàn)不健康的男女情愛(ài)，用一種不加批判甚至欣賞的態(tài)度去表現(xiàn)‘婚外情’或‘三角戀’”，“有些電視劇追求離奇的情節(jié)、追求收視率而嚴(yán)重違背史實(shí)和常識(shí)，給青少年灌輸了模糊觀念和錯(cuò)誤思想”。對(duì)于政府來(lái)說(shuō)，“電視劇工作者不要僅僅認(rèn)為自己只是個(gè)文藝工作者，應(yīng)該認(rèn)識(shí)到首先是黨的新聞工作者，其次才是電視傳媒的文藝工作者”（注：參見(jiàn)《中國(guó)電視》2000年第7期第4頁(yè)。）。基于對(duì)電視劇的重視，政府電視主管部門采取了種種行政和導(dǎo)向手段來(lái)保證中央與省級(jí)電視臺(tái)在黃金時(shí)間要播出表達(dá)主旋律意識(shí)的國(guó)產(chǎn)電視劇，減少娛樂(lè)性古裝戲、武打戲等通俗電視劇的播出。顯然，電視劇的市場(chǎng)化、通俗化與政府的主旋律要求之間存在意識(shí)形態(tài)沖突。市場(chǎng)化沖擊了國(guó)家政治意識(shí)形態(tài)的核心地位，娛樂(lè)傾向中的享樂(lè)主義和個(gè)人主義價(jià)值觀念影響了國(guó)家意識(shí)形態(tài)所維護(hù)的道德秩序，所以，國(guó)家意識(shí)形態(tài)便通過(guò)政策、甚至法規(guī)來(lái)確定符合國(guó)家利益的公共政治標(biāo)準(zhǔn)和道德標(biāo)準(zhǔn)，限制大眾文化的娛樂(lè)性宣泄和個(gè)體欲望的表達(dá)。

在市場(chǎng)文化與國(guó)家文化相互沖突的同時(shí)，執(zhí)著于啟蒙傳統(tǒng)及高雅藝術(shù)追求的知識(shí)分子文化也常常表現(xiàn)為中國(guó)電視劇的一種微弱的批判力量。一些傳統(tǒng)知識(shí)分子圍繞著電視劇的社會(huì)意識(shí)形態(tài)本質(zhì)、審美本質(zhì)，電視劇的社會(huì)功能，電視劇創(chuàng)作主體的使命與責(zé)任，電視劇與觀眾，電視劇與市場(chǎng)，電視劇與文化全球化問(wèn)題，電視劇文化中的媚俗傾向等等對(duì)電視劇的市場(chǎng)化提出了批評(píng)。2000年，一位教授在一篇長(zhǎng)篇論文中，列舉了精英知識(shí)分子與流行文化之間的12種沖突（注：曾慶瑞：《守望電視劇的精神家園（上）——回眸20世紀(jì)90年代一場(chǎng)電視劇文化的較量》，《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2000年第2期。），這種文化保守主義的批判立場(chǎng)對(duì)電視劇市場(chǎng)化所帶來(lái)的結(jié)果幾乎做了完全否定，以一種“激進(jìn)”的“反市場(chǎng)化”的姿態(tài)代表了相當(dāng)部分知識(shí)分子對(duì)包括通俗電視劇在內(nèi)的大眾文化現(xiàn)狀的一種憂慮。當(dāng)然，中國(guó)也有相當(dāng)部分知識(shí)分子對(duì)電視劇的市場(chǎng)化所帶來(lái)的平民性、通俗性做了積極的肯定，認(rèn)為電視劇在市場(chǎng)化過(guò)程中的媚俗性雖然應(yīng)該引起人們的警惕，但這種變化使電視劇能夠脫離教化傳統(tǒng)、脫離貴族化的精英傳統(tǒng)，為大眾帶來(lái)心理愉悅和精神釋放，本身是具有革命性意義的。

80年代以來(lái)，關(guān)于電視的雅與俗、主旋律與娛樂(lè)性、市民化與藝術(shù)化、通俗化與精品化、現(xiàn)實(shí)題材與歷史題材、還原歷史與戲說(shuō)歷史等等無(wú)休無(wú)止的理論爭(zhēng)論，從80年代初期圍繞《敵營(yíng)十八年》到90年代末期圍繞《還珠格格》的一次次批評(píng)，其實(shí)都反映了政府立場(chǎng)、商業(yè)立場(chǎng)和知識(shí)分子立場(chǎng)之間復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)沖突。而在這些沖突的同時(shí)，市場(chǎng)力量與政府力量之間也常常在通過(guò)權(quán)力較量、談判、協(xié)商來(lái)尋找結(jié)合部和協(xié)作點(diǎn)。

二、在中國(guó)，歷史題材電視劇的大量出現(xiàn)，應(yīng)該說(shuō)是電視文化沖突的一種必然結(jié)果。無(wú)論是國(guó)家立場(chǎng)，或是市場(chǎng)立場(chǎng)，以及知識(shí)分子立場(chǎng)，幾乎都不約而同地選擇了“歷史題材”作為自己的生存和擴(kuò)展策略。“歷史”遠(yuǎn)離了當(dāng)代中國(guó)各種敏感的現(xiàn)實(shí)沖突和權(quán)力矛盾，具有更豐富的“選擇”資源和更自由的敘事空間，因而，各種力量都可以通過(guò)對(duì)歷史的改寫來(lái)為自己提供一種“當(dāng)代史”從而回避當(dāng)代本身的質(zhì)疑。歷史成為了獲得當(dāng)代利益的一種策略，各種意識(shí)形態(tài)力量都借助歷史的包裝粉墨登場(chǎng)。

摘要：2019年中國(guó)電視節(jié)目創(chuàng)作充分發(fā)掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、革命文化和社會(huì)主義先進(jìn)文化的發(fā)展?jié)摿Γ⑵渑c人民的日常生活與工作實(shí)踐緊密結(jié)合，創(chuàng)作出一系列富有中國(guó)精神的文化作品，在弘揚(yáng)家國(guó)情懷、煥發(fā)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的時(shí)代精神，以及彰顯情感張力等方面做出了積極努力，著力打造“文化+”模式，激活中國(guó)電視文化的現(xiàn)代活力。

關(guān)鍵詞：文化自信;電視文化;家國(guó)情懷;情感記憶;文化+

2019年的中國(guó)電視節(jié)目創(chuàng)作深入融合，短視頻平臺(tái)、微博微信等網(wǎng)絡(luò)社交平臺(tái)，以及優(yōu)酷、愛(ài)奇藝、芒果TV等網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)，為受眾呈現(xiàn)了全媒體的視頻盛宴。電視節(jié)目創(chuàng)作以提出的“文化自信”為指導(dǎo)方針，不斷探索與打造更具文化活力與價(jià)值的電視節(jié)目，在推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、革命文化和社會(huì)主義先進(jìn)文化方面取得了一定的進(jìn)步，為培育“文化自信”做出了積極的努力。

一、時(shí)代精神引領(lǐng)下家國(guó)情懷的弘揚(yáng)

“懷舊”與“文化尋根”是中國(guó)電視節(jié)目創(chuàng)作實(shí)踐中重要的文化主題，有助于拉近受眾與歷史的時(shí)空距離。2019年中國(guó)電視以個(gè)體人物為切入點(diǎn)，采用更為豐富的形式，將新中國(guó)成立70年以來(lái)的英雄人物以及默默奉獻(xiàn)的勞動(dòng)人民作為電視表現(xiàn)主體，秉持“小而深”的創(chuàng)作理念，充分挖掘革命文化的深刻內(nèi)涵，喚醒觀眾對(duì)國(guó)家歷史的文化記憶，在喚起情感共鳴的基礎(chǔ)上，抒發(fā)新時(shí)代家國(guó)情懷。中央廣播電視總臺(tái)于2019年10月13日推出了全新文化節(jié)目《故事里的中國(guó)》，綜合影視、戲劇、綜藝3種藝術(shù)形式，力邀多位實(shí)力派演員對(duì)烈士李白、楊子榮等英雄人物進(jìn)行重新演繹，再現(xiàn)了建國(guó)70年以來(lái)的經(jīng)典作品，如《永不消逝的電波》《智取威虎山》《白毛女》等。為了將每一位人物形象刻畫得更為生動(dòng)具體，節(jié)目組在舞臺(tái)布景及音樂(lè)渲染方面下足了功夫，力圖還原與原作相吻合的場(chǎng)景，將原作所呈現(xiàn)的歷史氛圍盡可能真實(shí)地傳遞給觀眾。“我們保持回憶的方式，是把它們和我們周圍的物質(zhì)環(huán)境聯(lián)系起來(lái)。我們的記憶若要重現(xiàn)，那么我們所必須關(guān)注的，正是那些被我們占據(jù)、不斷步步回溯、總可以參與其中、隨時(shí)能夠重構(gòu)的社會(huì)空間。”①電視作為保持文化記憶的載體，正在從革命文化與新中國(guó)歷史中汲取營(yíng)養(yǎng)，在新時(shí)代中重塑家國(guó)情懷。江西衛(wèi)視《跨越時(shí)空的回信》則采用“家書”這一更細(xì)微的載體對(duì)中國(guó)革命文化記憶進(jìn)行構(gòu)建。無(wú)論是趙一曼寫給兒子滿溢母愛(ài)的信，還是安寫給妻子的脈脈情書，都展現(xiàn)了英雄為國(guó)捐軀的大義背后對(duì)家人的深深惦念，由此家國(guó)情懷的完整意義得以全面表達(dá)。對(duì)英雄家書的朗讀和來(lái)自現(xiàn)代的回信，將“國(guó)”與“家”真實(shí)地連接在一起，在英雄“神性”的外衣之下，露出普通人充滿骨血與濃情的內(nèi)核，從而激發(fā)受眾的心靈共鳴，重塑對(duì)于家國(guó)文化的理解。“電視最大的長(zhǎng)處是它讓具體的形象進(jìn)入我們的心里，而不是讓抽象的概念留在我們腦中。”②正是在電視節(jié)目的守正創(chuàng)新下，革命文化能夠突出重圍，借助多種文化表達(dá)形式縮短現(xiàn)實(shí)與歷史的距離，形成文化認(rèn)同。《重走來(lái)時(shí)路》《淮海戰(zhàn)役啟示錄》《偉大的轉(zhuǎn)折》等電視節(jié)目也沒(méi)有停留在對(duì)歷史宏觀敘述的層面，而是選擇一些重大歷史節(jié)點(diǎn)進(jìn)行深入剖析，從微觀入手“以小見(jiàn)大”地展現(xiàn)長(zhǎng)征精神、井岡山精神、延安精神等革命文化對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的指導(dǎo)作用，推動(dòng)家國(guó)情懷的傳遞與重塑。

二、民族精神襯托下中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代表達(dá)

1.電視購(gòu)物的興起和初期發(fā)展

1992年，珠江電視臺(tái)率先推出電視直銷節(jié)目,電視購(gòu)物的形式隨之走入中國(guó)消費(fèi)者的視線.如果說(shuō)開(kāi)始的幾年,電視購(gòu)物還只是停滯在我國(guó)南方,獨(dú)守著”半壁江山”的話,那么1995年，北京電視臺(tái)BTV電視購(gòu)物的創(chuàng)建,則吹響了電視購(gòu)物\"北方戰(zhàn)役\"勝利的號(hào)角,而且此舉為后來(lái)的電視購(gòu)物全境飄紅奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ).截止到1998年，全國(guó)已有數(shù)百家電視臺(tái)開(kāi)播了電視直銷節(jié)目2,年銷售額達(dá)到了創(chuàng)記錄的幾十億驕人成績(jī)背后的原因我們參考網(wǎng)絡(luò)購(gòu)物的發(fā)展也可了解個(gè)大概。《2007年中國(guó)網(wǎng)絡(luò)購(gòu)物報(bào)告》數(shù)據(jù)顯示，網(wǎng)絡(luò)購(gòu)物總體交易額在2006年達(dá)到312億元，而2001年，這個(gè)數(shù)字才僅僅是6億元。網(wǎng)絡(luò)購(gòu)物的迅速發(fā)展除了依賴于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的迅速發(fā)展外，更是因?yàn)樗狭讼M(fèi)者消費(fèi)習(xí)慣、消費(fèi)方式的轉(zhuǎn)變。電視購(gòu)物實(shí)際上正是人的懶惰性促成的，現(xiàn)代人疲于應(yīng)付繁忙的生活，緊張的節(jié)奏讓他們希望手中的遙控器就能幫他們解決眾多日常居家難題，電視購(gòu)物做到的正是如何去迎合消費(fèi)者，而不是刻意去引導(dǎo)消費(fèi)者。要知道一切市場(chǎng)的存在都是立足于需求的存在而存在的.

2.我國(guó)電視購(gòu)物行業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀

正當(dāng)許多電視購(gòu)物運(yùn)營(yíng)從業(yè)者大呼“中國(guó)的電視購(gòu)物時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨”之時(shí)，1999年，“OK鏡致人失明”事件的曝光則徹底引發(fā)了電視購(gòu)物行業(yè)的\"信譽(yù)危機(jī)\"，一時(shí)之間中國(guó)購(gòu)物運(yùn)營(yíng)業(yè)元?dú)獯髠?000年底，曾經(jīng)風(fēng)光無(wú)限的國(guó)內(nèi)1000多家電視購(gòu)物公司銳減到300家左右，行業(yè)收入也大幅縮水,僅北京BTV電視購(gòu)物的銷售額就由最高時(shí)的年收入2.5億元下滑到數(shù)千萬(wàn)元的歷史最低谷.

1在接下來(lái)的幾年中,電視購(gòu)物行業(yè)一直是慘淡經(jīng)營(yíng),由于自身的發(fā)展局限和商業(yè)化運(yùn)作的浮躁,這一時(shí)期的電視購(gòu)物業(yè)飽受爭(zhēng)議,在迷惘和徘徊間停滯不前.掙扎于陣痛期，電視購(gòu)物行業(yè)采取的是一種自我剖析，自我療傷，尋找出路的漫長(zhǎng)探索之路。反復(fù)研讀外國(guó)經(jīng)驗(yàn)和案例，請(qǐng)權(quán)威專家為電視購(gòu)物行業(yè)“號(hào)脈”，經(jīng)過(guò)了一段的休整，煥發(fā)的中國(guó)電視購(gòu)物行業(yè)攜手外國(guó)成功購(gòu)物媒體再度登臺(tái)亮相：2003年起，美國(guó)、韓國(guó)、日本等國(guó)的電視購(gòu)物公司巨頭來(lái)華尋覓商機(jī)，韓國(guó)現(xiàn)代集團(tuán)與廣東電視臺(tái)合作推出的“現(xiàn)代家庭購(gòu)物頻道”率先在廣東落地。2004年4月1日，上海文新傳媒集團(tuán)與韓國(guó)CJ家庭購(gòu)物頻道共同投資1.6億元人民幣成立了東方CJ商務(wù)有限公司，隨即推出“東方CJ家庭購(gòu)物”。2005年7月，UMG（美國(guó)聯(lián)合媒體電視購(gòu)物公司）與北京BTV電視購(gòu)物簽署了成立合資公司BTVJV的協(xié)議。2006年3月17日，湖南衛(wèi)視的“快樂(lè)購(gòu)物”頻道在湖南和南京同步推出，湖南衛(wèi)視首期投資1億元?jiǎng)?chuàng)辦了國(guó)內(nèi)第一家“全國(guó)連鎖、電視直播”的電視購(gòu)物公司.

2結(jié)合國(guó)內(nèi)外力量和經(jīng)驗(yàn)彌補(bǔ)自身發(fā)展的不足和欠缺，我國(guó)電視購(gòu)物業(yè)此次的再度亮相可謂用心良苦，一方面加緊國(guó)際化進(jìn)程，一方面穩(wěn)穩(wěn)扎根本土，不僅在商品的種類和質(zhì)量上不斷升級(jí)，在服務(wù)意識(shí)和理念上也獲取了極大的提升空間，應(yīng)該算是我國(guó)電視購(gòu)物業(yè)的一個(gè)里程碑式的成長(zhǎng)經(jīng)歷，為今后的摸索和發(fā)展提供了難得的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì).成績(jī)值得肯定，然而在電視購(gòu)物業(yè)一心向外汲取國(guó)內(nèi)外成長(zhǎng)力量時(shí)，對(duì)自身局限的反省卻疏于深思。在當(dāng)時(shí)OK鏡案件中，大家一直認(rèn)為是產(chǎn)品質(zhì)量和運(yùn)營(yíng)等方面的不足，而沒(méi)有看到，這些表面原因掩蓋下的正是第一階段，中國(guó)電視購(gòu)物業(yè)失敗的致命原因----信用危機(jī)。誠(chéng)然，電視媒體比起其他媒體有著更為優(yōu)厚的信賴度，但是如果電視購(gòu)物僅僅依靠以往的優(yōu)勢(shì)，吃老本，或者是給老祖宗臉上抹黑，相信他們離老鼠過(guò)街人人喊打的日子并不會(huì)太遠(yuǎn)。所謂內(nèi)外兼修才是突圍之捷徑.

【摘要】改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)電視劇的藝術(shù)敘事和社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的歷史敘事同聲相應(yīng)、同氣相求。在豐富的實(shí)踐和創(chuàng)新發(fā)展中，電視劇一步步走向藝術(shù)自覺(jué)并形成了自己獨(dú)特、鮮明的審美屬性；與此同時(shí)，電視劇在審美表征、現(xiàn)代性體驗(yàn)、思想觀念、價(jià)值取向等方面所具有的審美現(xiàn)代性，寓示著那些創(chuàng)新的動(dòng)力和發(fā)展的脈絡(luò)所標(biāo)示的趨向。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)電視劇；審美現(xiàn)代性；新時(shí)代

站在新時(shí)代的歷史階梯上回望，我們心懷欽敬并可用“鳳凰涅槃”來(lái)描述改革開(kāi)放以來(lái)當(dāng)代中國(guó)所發(fā)生的翻天覆地的變化、所取得的舉世矚目的成就。倘若將思緒再綿延至近代以來(lái)的中國(guó)歷史，從救亡圖存到“站起來(lái)、富起來(lái)、強(qiáng)起來(lái)”，歷史的春帷徐徐開(kāi)啟，時(shí)代的跫音鏗然回響；而今天，我們比歷史上任何時(shí)期都更接近中華民族偉大復(fù)興的目標(biāo)，比歷史上任何時(shí)期都更有信心、有能力實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)。“歷史從哪里開(kāi)始，思想進(jìn)程也應(yīng)當(dāng)從哪里開(kāi)始。”①如果說(shuō)革故鼎新、波瀾壯闊、砥礪前行的改革開(kāi)放是一幅巨大的天幕、一方廣闊的舞臺(tái)，那么電視劇則以其生動(dòng)、直觀的影像表意藝術(shù)地反映了當(dāng)代中國(guó)經(jīng)濟(jì)、政治、文化、社會(huì)等各方面的深刻變遷，濃墨重彩地描繪了歷史轉(zhuǎn)型期人們精神歷練的詩(shī)意軌跡。無(wú)疑，改革開(kāi)放40年來(lái)，電視劇在藝術(shù)創(chuàng)作、傳播、接受、體制機(jī)制等方面發(fā)生了質(zhì)的變化，同時(shí)，檢視其發(fā)展、品性及與時(shí)代生活的緊密關(guān)聯(lián)有多種視角，但在文化的意義和“深描”（ThickDescription）的方法論上，“審美現(xiàn)代性”（AestheticModernity）是考察和打開(kāi)此一問(wèn)題域的有效方式，也是闡釋其藝術(shù)活動(dòng)深層含義的有效線索。特別是，在中國(guó)特色社會(huì)主義的現(xiàn)代化進(jìn)程和“中國(guó)現(xiàn)代性”（ChineseModernity）的歷史性生成中，作為一種富有影響力和活力的藝術(shù)形式，電視劇在豐富的實(shí)踐和創(chuàng)新發(fā)展中形成了自己鮮明的特性，同時(shí)，作為一種審美的意識(shí)形態(tài)，它又以其豐贍的、飽含歷史詩(shī)情的藝術(shù)形象，表征了人們生活方式、思想觀念、價(jià)值理想等的深刻嬗變，反映了時(shí)代生活的風(fēng)起云涌和歷史發(fā)展的必然趨向，并使廣大觀眾共享對(duì)于自我和世界的理解、同情與希望。在這種意義上，審美現(xiàn)代性深描的“有效性”在于切實(shí)回到歷史變動(dòng)的實(shí)際過(guò)程，回到審美話語(yǔ)發(fā)生、發(fā)展的具體環(huán)節(jié)，并以一種創(chuàng)新的力量來(lái)審視那些發(fā)展的動(dòng)力和脈絡(luò)所標(biāo)示的趨向。

一、審美表征：在豐富的實(shí)踐和發(fā)展完善中走向藝術(shù)自覺(jué)

作為一個(gè)描述和規(guī)范藝術(shù)品性、價(jià)值等的現(xiàn)代美學(xué)概念，審美現(xiàn)代性（或美學(xué)現(xiàn)代性、文化現(xiàn)代性）具有豐富的內(nèi)涵，體現(xiàn)在藝術(shù)形象所蘊(yùn)藉的情感體驗(yàn)、文化心理、精神氣質(zhì)和思想觀念、價(jià)值理想，以及藝術(shù)表現(xiàn)、審美表達(dá)方式等諸多方面。按一般的理解，審美現(xiàn)代性問(wèn)題的基本面是“時(shí)間”，即“傳統(tǒng)-現(xiàn)代”（或“古-今”）的結(jié)構(gòu)張力，同時(shí)，基于思想文化的多樣性和特殊性，加之與時(shí)間的一體兩面，“空間”上的“本土化-全球化”（或“中-外”）的矛盾張力亦是其不可或缺的審美之維。具體就藝術(shù)活動(dòng)而言，與經(jīng)濟(jì)、制度等層面的“社會(huì)現(xiàn)代性”（或歷史現(xiàn)代性、啟蒙現(xiàn)代性）相區(qū)別，審美現(xiàn)代性首先意指藝術(shù)自身的審美特征和屬性。如是說(shuō)電視劇的審美現(xiàn)代性首先體現(xiàn)為審美表征（或藝術(shù)表現(xiàn)形式）的現(xiàn)代性，這既是藝術(shù)的性質(zhì)使然，加之美學(xué)分析是歷史分析的前提，又因?yàn)殡娨晞∈且环N“現(xiàn)代”大眾藝術(shù)。20世紀(jì)80年代以來(lái)，在時(shí)展、社會(huì)進(jìn)步的大背景、大潮流中，攜帶著近乎天然的現(xiàn)代基因，中國(guó)電視劇的迅猛發(fā)展是一件令人矚目的現(xiàn)代性事件：一方面，借助高科技的大眾傳媒及其強(qiáng)大的覆蓋力、滲透力和影響力，電視劇用詩(shī)情畫意的“鏡子”反映風(fēng)云際會(huì)、風(fēng)雷激蕩的時(shí)代，成為人們生活、情感的歷史鏡像和社會(huì)變遷的風(fēng)向標(biāo)；另一方面，它又對(duì)當(dāng)代中國(guó)的時(shí)代風(fēng)尚、審美文化、思想觀念、想象的共同體等產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。時(shí)至今日，從制作/播出的維度看，自2003年全國(guó)各制作機(jī)構(gòu)生產(chǎn)完成并獲準(zhǔn)發(fā)行的電視劇突破“萬(wàn)集”大關(guān)以來(lái)，2004—2017年，電視劇年均制作/播出448部14617集、日均1.23部40集。②相比之下，中國(guó)已然是電視劇的生產(chǎn)大國(guó)和消費(fèi)大國(guó)。而在創(chuàng)作實(shí)績(jī)上，從1980—2018年，作為電視劇領(lǐng)域的最高獎(jiǎng)項(xiàng)，“飛天獎(jiǎng)”已舉辦31屆，并集中展示了改革開(kāi)放以來(lái)電視劇藝術(shù)的豐碩成果。誠(chéng)然，量變是基礎(chǔ)，但巨大的數(shù)量具有促發(fā)、顯現(xiàn)質(zhì)變的足夠動(dòng)能。檢視電視劇的發(fā)展歷程，其藝術(shù)自覺(jué)在內(nèi)、外兩個(gè)向度上有鮮明的體現(xiàn)。首先，在外部關(guān)系上，從直播小戲到史詩(shī)性作品、從作品改編到藝術(shù)原創(chuàng)、從文化事業(yè)到文化產(chǎn)業(yè)，電視劇從戲劇、電影、文學(xué)等藝術(shù)樣式中借鑒、吸納了豐富的營(yíng)養(yǎng)，并在人物塑造、敘事技巧、視聽(tīng)語(yǔ)言、藝術(shù)傳播、藝術(shù)生產(chǎn)/再生產(chǎn)等方面形成了獨(dú)特的審美表意方法和特性。其次，在內(nèi)部向度上，豐富的實(shí)踐使其一步步從稚嫩變成熟、由弱小而強(qiáng)大。簡(jiǎn)要說(shuō)來(lái)，一是文體特性明朗。其中，單本、短篇、中篇、長(zhǎng)篇依次發(fā)展，連續(xù)劇、情景劇等形式多樣，喜劇、悲劇、正劇風(fēng)格并存，到現(xiàn)在是長(zhǎng)篇連續(xù)劇占據(jù)主導(dǎo)地位。這可看作電視劇發(fā)展完善的范式積淀。二是題材類型多樣。當(dāng)前，電視劇題材已遍及當(dāng)代、現(xiàn)代、近代、古代各個(gè)時(shí)期，涵蓋政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)領(lǐng)域，包括都市、農(nóng)村、軍旅、涉案、青少、科幻、傳奇、武俠、神話、傳記，以及重大革命、重大歷史等諸多類型。這可視為電視劇發(fā)展完善的敘事基礎(chǔ)。三是美學(xué)結(jié)構(gòu)嬗變。隨著新時(shí)期思想解放大幕的開(kāi)啟、“二為”方向的確立，藝術(shù)觀念上的“從屬論”“工具論”由政治外衣的褪去逐漸深化到美學(xué)的結(jié)構(gòu)性嬗變，這折射出沉重的美學(xué)慣性的換道，還意味著審美現(xiàn)代性反思的歷史性出場(chǎng)，尤其是現(xiàn)實(shí)主義的敘事想象和修辭展露出新的生機(jī)與活力，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義精神高揚(yáng)與深化的潛能，也昭示了藝術(shù)鏡像反映時(shí)代精神和人們生存處境的真實(shí)性和珍貴性。這可看作電視劇發(fā)展完善的內(nèi)驅(qū)動(dòng)力。四是影響力巨大。作為新興的大眾藝術(shù)，電視劇既乘著現(xiàn)代傳媒的東風(fēng)而扶搖直上，又契合中國(guó)人喜愛(ài)“故事”的文化傳統(tǒng)而廣為傳播，并使其風(fēng)頭、影響力一度蓋過(guò)文學(xué)、電影等藝術(shù)形式。這可視為電視劇發(fā)展完善的后發(fā)優(yōu)勢(shì)。五是“互聯(lián)網(wǎng)+”深度轉(zhuǎn)型。在當(dāng)前新的媒介生態(tài)和藝術(shù)生態(tài)中，“互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和新媒體改變了文藝形態(tài)，催生了一大批新的文藝類型，也帶來(lái)文藝觀念和文藝實(shí)踐的深刻變化”。③其中，網(wǎng)絡(luò)劇發(fā)展迅猛、活力充沛，其新實(shí)踐和新美學(xué)既和電視劇有深入的雙向互動(dòng)，又拓展了新空間、提出了新范式、呈現(xiàn)了新氣象，但隨著“互聯(lián)網(wǎng)+文藝”的深度轉(zhuǎn)型，在對(duì)比性的實(shí)踐、美學(xué)架構(gòu)中，兩者交流交鋒交融的過(guò)程勢(shì)必是締結(jié)新常態(tài)、走向新共鳴、帶來(lái)新活力的過(guò)程。這可看作電視劇發(fā)展完善的創(chuàng)新前景。可以說(shuō)，以上內(nèi)、外兩個(gè)向度的考察，特別是電視劇五個(gè)方面的發(fā)展完善充分體現(xiàn)了其藝術(shù)的自覺(jué)，也充分體現(xiàn)了電視劇在審美表征上積淀形成的審美現(xiàn)代性。顯然，在形式和內(nèi)容辯證統(tǒng)一的意義上，這種審美現(xiàn)代性是電視劇繁榮發(fā)展的必要條件，還是承載、彰顯電視劇其他方面審美現(xiàn)代性的前提。

二、現(xiàn)代性體驗(yàn)：在同聲相應(yīng)、同氣相求中折射時(shí)代生活的內(nèi)在光輝

一、一種認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)所引發(fā)的思考

而放手電視是黨的“喉舌”，電視的制作、策劃、播出都是被主流意識(shí)形態(tài)所牢牢控制著的，即使中國(guó)加入了WTO，電視媒體的命脈仍將始終掌握在我們自己手中，電視是我們必須堅(jiān)守的宣傳陣地。在中國(guó)，經(jīng)政府批準(zhǔn)建立的電視臺(tái)就有3000多家，相當(dāng)于日本的25倍，英國(guó)的260多倍，而且中國(guó)電視的技術(shù)含量和設(shè)備（尤其是北京、上海）也不亞于歐美強(qiáng)國(guó)，至少可以達(dá)到他們的中上水平。所以中國(guó)電視所面臨的國(guó)際性挑戰(zhàn)，特別是意識(shí)形態(tài)的挑戰(zhàn)遠(yuǎn)比電影要少。事實(shí)上這是一個(gè)極為嚴(yán)重的認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)。這種誤區(qū)的背后，隱匿著一種觀念上的麻痹和落伍。面對(duì)嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)，我們不得不作出如下的思考。

首先，電視圈內(nèi)的決策層和管理層的人們是否都意識(shí)到，今天的電視已是一種“環(huán)球電視”？在當(dāng)今所有的傳播媒體中，最具全球化意識(shí)的是電視和英特網(wǎng)。加入WTO后，我們盡管仍可選擇和控制接受什么，不接受什么，但幾年以后，情況又會(huì)如何呢？加入了WTO，就意味著要給別人“國(guó)民待遇”，就意味著必須認(rèn)同相當(dāng)程度外來(lái)文化的“準(zhǔn)入”。如此，競(jìng)爭(zhēng)就不再是空喊幾句“狼來(lái)了”的口號(hào)嚇唬人，而實(shí)質(zhì)仍是無(wú)甚大礙的國(guó)內(nèi)各地方臺(tái)間，地方臺(tái)與中央臺(tái)間的較量。融入國(guó)際性的電視貿(mào)易，各種完全不同類型的電視文化將直接與我們展開(kāi)面對(duì)面的競(jìng)爭(zhēng)。這種競(jìng)爭(zhēng)是處于全球性市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)之中的機(jī)會(huì)均等的競(jìng)爭(zhēng)，對(duì)其殘酷性和按市場(chǎng)規(guī)律的機(jī)制自然淘汰，必須有充分的思想準(zhǔn)備。

第二，國(guó)際傳媒、跨國(guó)影視公司已經(jīng)在主動(dòng)策劃打入中國(guó)市場(chǎng)。許多西方的大公司、制片人不僅多次來(lái)中國(guó)進(jìn)行試探性訪談，而且已經(jīng)做了大量的調(diào)研，乃至預(yù)測(cè)。幾年前，梅里狄里·艾姆多、西蒙·戴已斯在《中國(guó)，21世紀(jì)崛起的電影市場(chǎng)》一文中就已作過(guò)這樣的分析：“中國(guó)有十多億人口，近3億戶電視家庭，5千萬(wàn)有線電視家庭，只要提一提這些數(shù)字，就足以令國(guó)際電視節(jié)目制作商砰然心動(dòng)。中國(guó)市場(chǎng)也許才剛剛為外國(guó)電視節(jié)目制造商和有線節(jié)目供應(yīng)商打開(kāi)了一扇進(jìn)入中國(guó)的窗戶。中國(guó)的需求是很大的，機(jī)會(huì)頗多。”（注：引自《現(xiàn)代傳播》1998年第5期。）在國(guó)外，衛(wèi)星電視和有線電視的競(jìng)爭(zhēng)向來(lái)最為激烈，正如尼古拉斯·阿伯克龍比所言：“衛(wèi)星信號(hào)可以跨越國(guó)界。不管是限于對(duì)國(guó)內(nèi)人們收視內(nèi)容的控制（很難實(shí)施），還是限于國(guó)際上（包括電視公司在內(nèi)）對(duì)傳播內(nèi)容謀求一致（謀求一致壓根兒就難）。在這兩種情況下，有效的控制談何容易。”（注：尼古拉斯·阿伯克龍比：《電視與社會(huì)》中譯本第119-120頁(yè)，南京大學(xué)出版社2001年版。）加入WTO后，外國(guó)衛(wèi)星電視和有線電視的紛紛涌入中國(guó)市場(chǎng)，必將與我們爭(zhēng)奪收視率，如何與之抗衡、競(jìng)爭(zhēng)，突出我們自己的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)？這就不僅是思考的問(wèn)題，更需盡快拿出切實(shí)可行的具體措施。

第三，國(guó)內(nèi)電視欄目的創(chuàng)新不夠。盡管比起二十年前，中國(guó)電視已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的巨變，但我們的現(xiàn)代電視意識(shí)不強(qiáng)，對(duì)電視的功能、制作、播出的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換還較滯后。對(duì)電視如何保持自己的民族特色，如何使現(xiàn)代的傳播手段、視聽(tīng)效果同中國(guó)文化、中國(guó)人的審美情趣有機(jī)地統(tǒng)一起來(lái)，在認(rèn)識(shí)上和實(shí)踐中都仍有相當(dāng)距離。我們的許多節(jié)目，如湖南衛(wèi)視的《快樂(lè)大本營(yíng)》、上海東視臺(tái)的《相約星期六》、乃至中央臺(tái)的《幸運(yùn)52》等，都是模仿港臺(tái)、日本而來(lái)，而港臺(tái)、日本的同類欄目又是模仿西方的模式而拼成的，這就在事實(shí)上，使國(guó)內(nèi)許多游戲、競(jìng)猜、博彩一類的節(jié)目成了上千年前柏拉圖所言：“模仿之模仿”，今天人們所講的“復(fù)制之復(fù)制”。這種現(xiàn)象至少說(shuō)明：一、我們的一些電視制作人和編導(dǎo)的創(chuàng)新能力不強(qiáng)，靠移植港臺(tái)或國(guó)外版的欄目的依賴性較明顯。二、一些節(jié)目的設(shè)置和制作脫離現(xiàn)實(shí)生活，與老百姓真正所關(guān)心的話題仍有一定距離。表面上的歌舞升平、燦爛奪目，或追求時(shí)髦地描寫清宮野史，靠胡編濫造來(lái)構(gòu)筑歷史畫面；或以過(guò)多的燈紅酒綠、富麗堂皇、纏綿悱惻、大款富婆、明星效應(yīng)等來(lái)掩蓋矛盾和藝術(shù)上的蒼白，結(jié)果沖淡了電視本身應(yīng)有的基本性質(zhì)：大眾的和平民化的文化底色，以及對(duì)當(dāng)下社會(huì)變革、民族生存態(tài)的真正關(guān)注，更談不上起到積極的正確的引導(dǎo)作用。三、某些主創(chuàng)人員自身的文化素養(yǎng)不高，有的一味崇洋，卻對(duì)中國(guó)文化知之甚少。四、有些人對(duì)“主旋律”不感興趣，認(rèn)為西方的都是現(xiàn)代的，懷舊的都有“情調(diào)”。為了實(shí)現(xiàn)對(duì)“傳統(tǒng)”的反叛，將迷信、落伍、甚至封建意識(shí)當(dāng)作突破口，反掉的是傳統(tǒng)的合理性，宣揚(yáng)的恰恰是傳統(tǒng)中本該淘汰的東西。

第四，毫無(wú)疑問(wèn)，電視比電影更具后現(xiàn)代性，電視上的游戲、競(jìng)猜、博彩等各種娛樂(lè)性節(jié)目，乃至“明星訪談”、MTV、流行藝術(shù)的推介等等，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，都有著不同程度的“后”色彩。這不僅僅是由于可以“復(fù)制”或再?gòu)?fù)制，更在于電視娛樂(lè)節(jié)目和各種內(nèi)容千變?nèi)f化的欄目所體現(xiàn)出來(lái)的零散性。阿伯克龍比在分析當(dāng)代電視時(shí)指認(rèn)“后現(xiàn)代的文化具有零散性。它是由大量的非聯(lián)成一體的短片組成的。卡普蘭所描述的音樂(lè)電視就屬于零散性的電視形式”。（注：尼古拉斯·阿伯克龍比：《電視與社會(huì)》中譯本第46-47頁(yè)，南京大學(xué)出版社2001年版。）今天的電視娛樂(lè)不僅抹平了高雅文化與通俗文化的界限，而且與傳統(tǒng)的承載教化功能的綜藝節(jié)目已大相徑庭。傳統(tǒng)的綜藝節(jié)目或文藝晚會(huì)都有一個(gè)較嚴(yán)肅的主題，表演較精致、格調(diào)較高雅，而且往往同主流意識(shí)形態(tài)相合拍，是一種電視文藝式亦歌亦舞的“主旋律”反映形式。而純娛樂(lè)性節(jié)目則充滿了調(diào)侃、拼貼、荒誕、搞笑、錯(cuò)位和解構(gòu)。它一方面釋放著人類自古就有的做游戲的天性，追求快樂(lè)的感性滿足，使人們從激烈的競(jìng)爭(zhēng)和繁忙的工作之余得到放松和休閑，另方面又通過(guò)“玩”的形式來(lái)直接或間接地體現(xiàn)人們內(nèi)心的叛逆情緒和宣泄需要。第三世界中的“青春偶像劇

經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的需求與資源環(huán)境的限制對(duì)中國(guó)社會(huì)的可持續(xù)發(fā)展形成巨大的壓力，國(guó)家決策者將化解壓力的希望寄托于科學(xué)和教育，尤其希望通過(guò)提高全民科學(xué)素質(zhì)，將中國(guó)傳統(tǒng)的人口負(fù)擔(dān)轉(zhuǎn)化成不可估量的人力資源優(yōu)勢(shì)。國(guó)家和社會(huì)高度關(guān)注公民科學(xué)素質(zhì)建設(shè)的問(wèn)題，有著鮮明的時(shí)代背景。一個(gè)國(guó)家的現(xiàn)代化水平有賴于全體勞動(dòng)者和管理者科學(xué)素質(zhì)的普遍提高。要建設(shè)創(chuàng)新型社會(huì)，要全面實(shí)現(xiàn)小康社會(huì)的目標(biāo)，提高公眾科學(xué)素養(yǎng)質(zhì)迫在眉睫。[1]除正規(guī)教育外，大眾傳播媒體是公眾獲得科學(xué)技術(shù)信息的重要渠道。《中華人民共和國(guó)科學(xué)技術(shù)普及法》規(guī)定指出，大眾傳媒要承擔(dān)科學(xué)技術(shù)普及的任務(wù)。作為大眾傳媒的一種，電視責(zé)無(wú)旁貸要承擔(dān)科技傳播的功能。通過(guò)電視科技節(jié)目傳播科學(xué)知識(shí)與科學(xué)信息，宣傳科學(xué)觀念與科學(xué)方法，弘揚(yáng)科學(xué)思想與科學(xué)精神，可以讓科學(xué)技術(shù)走下神壇、走進(jìn)千家萬(wàn)戶，進(jìn)而提高全民科學(xué)素質(zhì)。

一、中國(guó)電視科技傳播現(xiàn)狀

（一）中國(guó)電視科技傳播逐步規(guī)模化

近年來(lái)，隨著“科教興國(guó)”戰(zhàn)略的實(shí)施，科技傳播工作受到越來(lái)越多電視臺(tái)的關(guān)注，各種科技節(jié)目、科普欄目甚至是專業(yè)化的科教頻道不斷涌現(xiàn)，使電視科技傳播逐步走上了規(guī)模化軌道。目前，我國(guó)已經(jīng)形成從國(guó)家級(jí)到省(自治區(qū)、直轄市)級(jí)到地市級(jí)科教頻道的格局，甚至有些縣級(jí)電視臺(tái)也建立自己的科教頻道，科教頻道已經(jīng)形成一定的規(guī)模。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，我國(guó)現(xiàn)有國(guó)家級(jí)科教頻道1個(gè)（中央電視臺(tái)科教頻道），省(自治區(qū)、直轄市)級(jí)科教頻道10個(gè)，地市級(jí)科教頻道31個(gè)，比2007年增加了8個(gè)地市級(jí)科教頻道。

（二）電視科技傳播實(shí)現(xiàn)經(jīng)常化

中國(guó)電視科技節(jié)目播出頻次和時(shí)間不斷上升，除了科教頻道外，各級(jí)電視臺(tái)的其他頻道也有一定的科普（技）節(jié)目播出。根據(jù)2010年全國(guó)科普統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，2009年全國(guó)廣播電臺(tái)播出科普（技）節(jié)目總時(shí)長(zhǎng)為19.67萬(wàn)個(gè)小時(shí)，電視臺(tái)播出科普（技）節(jié)目總時(shí)長(zhǎng)為24.30萬(wàn)個(gè)小時(shí)，分別比2008年增長(zhǎng)了7.56%和10.92%。