一思：“空前紅火”與“開端無序”

我國電視劇進入市場十分滯后，改革開放17年后，1995年的電視劇題材規劃會上才提出引入市場機制，1996年，廣電部在北京舉辦了全國第一屆電視節目交易會，在海外引起很大震動，海外媒體評介，中國政府出面搞電視節目交易會，標志著中國電視節目正式進入市場。即便如此，那時官方發出的聲音仍持謹慎態度，電視劇是意識形態的商品，還是要強調主旋律，強調喉舌，完全市場化是很難的。沒想到，不過三四年的時間，電視劇的商業潮洶涌而來，迅速席卷全國，賠錢的買賣，哪家電視臺也不愿做！

實際上，早在1992年，尤小剛便在北京香山團城搭建了一處曲折雅致的四合院和翰英街，采取一次性合成的操作方式，拍攝百集電視劇《京都紀事》，率先進行了市場運作。播出時收視率達47.6％，不但捧出了“親親八寶粥”等名牌產品，也捧出了電視劇能夠賺大錢的法寶，誕生了一個中北電視藝術中心——電視劇市場的大門，就這樣被尤小剛悄悄地打開了一條縫隙。電視臺以廣告時間為貨幣形式，開始購買國產電視劇，結束了各電視臺之間節目互換（以物換物）的市場計劃經濟的交換模式。再后來制作與播出分離，促成電視節目買賣市場的形成，電視劇作為電視節目的主力軍，在電視媒體上獨領風騷，成為繼新聞聯播后人們的主要收視對象。

由于電視劇市場建立初期的自發性和盲目性，開端無序的狀態幾乎是必然的。拍電視劇可以一片成名，拍電視劇可以賺大錢，媒體的跟風炒作使無序漫延至混亂，曾一度紅火的國產劇哪曾料到日后不久便出現的簫條與危機？

1992年至1996年，國產電視劇空前紅火，一部《紅樓夢》、《三國演義》引發古裝片大戰，從東周、春秋戰國到唐宋元明清，其中的帝王將相、才子佳人一一被過了遍篩子；一部《北京人在紐約》，引發海外題材爭拍，國人在海外的種種境遇被翻了個底兒朝天；一部《劉羅鍋》引發了清宮戲大戰，最熱鬧的景象是北影廠明清一條街上有十部清宮戲在輪番作戰；一部《野火春風斗古城》引起名著改編熱，《敵后武功隊》、《鐵道游擊隊》、《青春之歌》等五六十年代名著瓜分一空。題材重復撞車現象愈演愈烈，終于導致國產電視劇生產過剩，供大于求，由賣方市場轉成買方市場，電視劇從能夠給人迅速帶來名和利的香餑餑變成了燙手的熱山芋。

內地電視劇市場每年對電視劇的需求量準確數字到底是多少？談起此話題，就連老資格的電視劇出品人和政府有關部門也是眾說紛紜，標準不一，差距甚大。從而難以形成對市場較為準確的宏觀調控，也就是說，實際上，這幾年的電視劇生產一直處在盲目和半盲目之間，政府部門的題材規劃也好，電視節目交易會也罷，離市場需求的實際情況相距甚遠，市場始終給人以撲朔迷離之感，令需求方與供求方都摸不著邊際，使得這幾年一直是在“打亂仗”。

2010年頒布的有關電視劇的國家級獎僅有兩項,一是2010年6月頒發的第16屆上海電視節白玉蘭獎;二是2010年9月頒布的第25屆中國電視金鷹節獎。在上海電視節上獲得最佳電視劇金獎的是《人間正道是滄桑》,獲得銀獎的是《媳婦的美好時代》。

而在金鷹節上獲得最佳電視劇獎的是《解放》,獲得優秀電視劇獎的則有《媳婦的美好時代》、《我的青春誰做主》、《潛伏》、《李小龍傳奇》、《人間正道是滄桑》、《我的兄弟叫順溜》、《走西口》、《老大的幸福》、《為了新中國前進》、《北風那個吹》、《北平戰與和》、《大秦帝國》、《情系北大荒》、《中國往事》、《王貴與安娜》、《馬文的戰爭》、《紅色搖籃》、《東歸英雄》、《女人的村莊》、《今生欠你一個擁抱》、《在那遙遠的地方》、《沂蒙》等。雖然獲得白玉蘭獎的兩部作品《人間正道是滄桑》和《媳婦的美好時代》同時也獲得了金鷹獎,但獲得金鷹節最佳電視劇獎的卻是《解放》,這體現出兩個獎項在評價標準及價值取向的差異性。作為政府獎項,金鷹獎可能更注重電視劇的政治性和社會效益。在這些獲獎的電視劇中,《人間正道是滄桑》、《解放》、《我的兄弟叫順溜》、《走西口》、《為了新中國前進》、《北平戰與和》、《情系北大荒》、《紅色搖籃》、《大秦帝國》、《東歸英雄》、《女人的村莊》、《在那遙遠的地方》、《沂蒙》等多在中央電視臺播出,以宣傳主流意識形態為主旨,大體可歸入主旋律電視劇的范疇;而《李小龍傳奇》、《媳婦的美好時代》、《我的青春誰做主》、《潛伏》、《老大的幸福》、《北風那個吹》、《王貴與安娜》、《今生欠你一個擁抱》等則主要是按照市場需求打造的類型劇,更偏重于商業性。

在前面提到的獲獎主旋律電視劇中,《大秦帝國》、《解放》、《北平戰與和》等都是歷史劇。歷史劇一般是以重大的歷史人物和歷史事件為題材,要求創作者盡可能地還原歷史的真實。中國有著五千年的文明史,從夏商周到元明清、民國,歷經十幾個朝代的更迭,為影視劇創作提供了取之不盡、用之不竭的題材資源,從《秦始皇》、《武則天》到《康熙大帝》、《雍正王朝》乃至《走向共和》、《長征》等,歷史劇曾經在中國掀起一波又一波的收視浪潮,并成為了一種成熟并有巨大市場潛力的類型劇。中國的歷史劇多以宮廷斗爭為主,主人公多為帝王將相,多從政治的視角來表現和反思歷史,所謂以史為鑒,無非希望從探究歷史真實之中尋找到政治與人生的借鑒。與《雍正王朝》、《康熙大帝》、《漢武大帝》相比,《大秦帝國》在人物塑造、思想內容及敘事方式上并沒有大的突破,但它是第一次全面展示一個王朝興衰的電視劇,它巨大的篇幅和恢弘的氣勢是以往的同類電視劇很難比擬的。《解放》、《北平戰與和》、《紅色搖籃》都屬于重大歷史題材,它們敘事方式上與《雍正王朝》、《大秦帝國》一脈相承,都是以圍繞歷史人物和歷史事件展開故事情節,但此類革命歷史題材電視劇的創作卻面臨著更大的挑戰。一方面,此類題材政治敏感度高,創作必須謹小慎微,很難有大的突破,尤其在人物塑造上很難避免臉譜化的傾向,很難真正深入到人物內心去表現真正的人性;另一方面,由于全景式地展示歷史的進程,主人公又都是些領袖人物,故事的場景也多在會議室或戰場上,個人的命運往往被淹沒在重大的歷史事件之中,在藝術性和思想觀念上很難有所突破,所以《解放》雖然在金鷹節上獲得中國電視劇最佳獎,《紅色搖籃》和《北平戰與和》也獲得優秀電視劇獎,但對于創作者來說,如何提高此類題材電視劇的可視性,怎么讓更多的觀眾從中獲得思想情感上的共鳴,仍然面臨著很大的挑戰。《為了新中國前進》和《我的兄弟叫順溜》都可看作是《士兵突擊》的后續作品。這不僅因為這兩部劇看上去都是借助《士兵突擊》的勢頭為王寶強量身定做的,劇中的很多演員也都曾經出演過《士兵突擊》中的角色,也因為劇中的主要人物和陳二雷的性格乃至情節都在某種程度上被許三多化了。但這兩部劇又有各自的特點,這也是它們取得成功的關鍵所在。《士兵突擊》寫的是“一個傻子和一群聰明人”或者“一個傻子戰勝一群聰明人”的故事,那么這么一個看似簡單的故事怎么就會贏得那么多觀眾的青睞呢?首先,這個故事包含著深刻的人生哲理。主人公許三多的“傻”不是真傻,這種“傻”代表著純真、誠實、執著等人類美好的品質,這是當今社會人們所缺少的,而如劇中成才等那些所謂的“聰明人”,代表的是世俗、虛偽、急功近利等庸俗的思想觀念,在物欲橫流的現實之中,許三多的“傻”已經成為對現實的超越,因為現實中像成才那樣世俗的“聰明人”實在太多,而許三多這樣的傻子卻實在很少,所以,許三多的“傻”其實是對現實的一種超越,許三多也就成為了一種另類英雄或社會偶像。創作者就是想通過這個故事告訴人們,每個人都應該誠實地生活,這才是真正地善待自己,這樣創作者把戲劇上升到了人生哲理的高度,使這部行業性很強的電視劇變成了一部人生哲理劇。其次,戲劇的內在動力是沖突,戲劇沖突推動情節向前發展。所謂矛盾其實就是平衡的被打破,就是錯位,許三多的“傻”造成了他與周圍人物和環境的錯位,于是產生了沖突,也構成了本劇的戲劇基礎,劇中許多的矛盾都因此而產生。第三,許三多的“傻”使他具有獨特的親和力,也使這部劇有勵志劇的因素,這個看上去智商低于常人的人能夠憑借自己的努力取得成功,成為“兵王”,這對所有的人都是一種鼓勵。

與《士兵突擊》不同,《我的兄弟叫順溜》和《為了新中國前進》都屬于戰爭題材,戰爭劇總是要以英雄為主角的,而這兩部劇的主人公都是普通的士兵,把普通的士兵寫成英雄又要讓觀眾喜歡是很困難的,而把英雄寫成普通人更不容易。觀眾是喜歡英雄的,他們甚至會把英雄當做人生的偶像來崇拜,他們需要從這些人身上尋找到自己的夢想,而創作者也因此為觀眾創造這樣的偶像和夢想。但偶像或夢想又不能離觀眾過于遙遠,偶像或英雄只有讓人覺得觸手可及才有生命力,以往那些“高”、“大”、“全”的英雄人物幾乎完美到了不食人間煙火的地步,卻讓人覺得不真實乃至遙不可及。這些年來受觀眾喜歡的電視劇如《激情燃燒的歲月》、《歷史的天空》、《狼毒花》、《亮劍》等之所以成功都是因為塑造了令觀眾喜愛的英雄人物,在英雄人物塑造方面經常采取的方式有:一方面盡可能地在他們身上尋找強烈的個性乃至缺點以使他們與普通人更加接近也更加真實;另一方面則是表現重大歷史事件的同時通過生活細節的描寫挖掘他們的情感生活和真實的內心世界。與許三多一樣,和陳二雷都是普通的小人物,沒有驚天動地的偉業,在戰爭中他們扮演的角色是渺小的。是家喻戶曉的人物,幾乎是被神化了的英雄,對于創作者來說,面臨的最大困難是把這個人物還原成真實的人,創作者有意識地把這個英雄“許三多化”了,他像許三多一樣憨厚樸實,甚至有許多的缺點,正是他在戰斗中的冒失行為導致了班長的死,這些缺點不僅不讓人反感,反而讓人覺得這是個有血有肉的真實人物,因此也拉近了與觀眾之間的距離。

《我的兄弟叫順溜》劇中的故事很容易令人想起美國電影《兵臨城下》,作者或許從中找到了靈感。劇中的陳二雷也是個“許三多”,陳二雷與陳大雷的關系也幾乎是《士兵突擊》中許三多與他的連長高成的翻版,只不過作者把他們放在了真實的戰爭情境之中。《人間正道是滄桑》是近年來難得的一部電視劇佳作,無論從劇本內容還是從導演的表現上都堪稱完美。這也是一部主旋律電視劇,導演張黎以往的作品如《走向共和》等更多地是從一些歷史人物和歷史事件入手,全景式地展示歷史發展的進程。而《人間正道是滄桑》這部作品則不同,它通過一個家庭中三個兄妹的人生經歷來表現個人命運,同時也表現歷史發展的進程。這其實也是西方文學中經常采用的一種方式,如托爾斯泰的小說《戰爭與和平》等,都是把角色放在一定的歷史背景中表現個人命運的,這種方式可能更適合于電視劇的敘事方式和敘事特征。與以往很多文學作品中正統的共產黨人不同,《人間正道是滄桑》中的主人公楊立青是個生性玩劣的青年人,性格和思維都很獨特,即便在他成為最堅定的共產黨人的時候也充滿了個性,這使他更顯得有血有肉,比起那些概念化的共產黨人來,這樣的人物會更有親和力些。他的哥哥楊立仁盡管是個反面人物,后來成為高級特務,但也不是臉譜化的人物,而是血肉豐滿的。楊立青和楊立仁因為信仰而相互敵對,但從人性來看,都是完整的。在以往的相同題材的電視劇中,沒有任何作品能把共產黨人的愛情寫得如此生動、波瀾壯闊、富有人性。楊立青與瞿霞之間,楊立青與林娥之間,瞿恩與立華之間,瞿恩與林娥之間,還有楊立仁與林娥之間,愛情和革命的主題是那么有機地交融在一起,從而表現出偉大的人性來。《人間正道是滄桑》在結構上的處理也是值得稱道的,全劇以三兄妹各自的人生經歷為線索,由于三個人時而交織、時而分離,而且歷經數十年,創作者緊緊地抓住人物的命運線索,通過人物之間的關系,在關鍵的歷史關頭讓他們交結在一起,既展示歷史進程也表現個人命運。自《闖關東》熱播以來,“闖關東”、“走西口”、“下南洋”之類關于民族或家族遷徙的題材便成為了熱點,很多影視公司乃至地方政府都積極地挖掘當地的文化資源,拍出不少類似題材的電視劇。

個人、家族或民族因為個人或社會的原因背井離鄉,流落異地,一方面,故土難離使他們充滿著對家鄉的眷戀,另一方面,生活在他鄉的人們難免會面臨許多人生的困境,這其中就會發生許許多多令人難以忘懷的人生故事。這類題材也由于其所包含的豐富的戲劇性而經常受到關注,《闖關東》等都屬于此類題材。從題材上看,《闖關東》并不新奇,類似題材的電視劇在國內并不少見。《闖關東》的成功首先在于創作者選擇了獨特的視角,編劇巧妙地把傳統的儒家文化融入劇情之中。主人公朱開山原本是個草莽英雄,但他的思想行為都滲透著很深的儒家文化,他的老家山東原本就是儒家文化的發祥地,雖然他是崇尚武力的,但最終解決矛盾的方式是和解,對他來說,使用武力的目的是為了放棄武力達到和解。其次,編劇非常巧妙地把以往類似題材電視劇中的戲劇元素包括東北的商業文化、土匪文化、農業文化等都融入了劇情之中,并史詩般地展示了東北的歷史和文化,這是它超越所有類似題材電視劇的原因所在。

摘要：中國電視劇對外傳播是中國文化走出去的重要途徑，本文通過系統梳理中國電視劇在老撾傳播的現狀，分析中國電視劇在老撾傳播中所面臨的問題，繼而提出中國電視劇在老撾傳播的相關建議。

關鍵詞：中國電視劇；老撾；傳播

近年來，隨著中國綜合國力的增強，中國文化走出去的步伐不斷加快。作為中國文化對外傳播重要載體的中國電視劇，迅速通過電視熒屏走進世界人民的生活。中國電視劇在老撾的傳播對于促進中老兩國人文交流、民心相通具有重要作用。

一、中國電視劇在老撾傳播現狀

近年來，隨著中國“文化走出去”戰略的實施，一系列中國電視劇海外推廣項目紛紛在老撾落地，中國電視劇在老撾傳播的步伐逐漸加快。從2010年開始，老撾MVLAO電視臺將中國香港TVB公司制作的電視劇如《射雕英雄傳》《甄嬛傳》《霍元甲》《碧血劍》《包青天》等電視劇大量譯制配音成老撾語，并在該電視臺播出。據了解，有近百部中國電視劇譯制配音成老撾語在該電視臺播出，中國電視劇在老撾傳播開始有了一定的規模和影響。2014年初，云南廣播電視臺國際頻道在老撾萬象宣布開播，至今播出了多部譯制配音成老撾語的中國電視劇，如《木府風云》《舞樂傳奇》《少年包青天》《金太郎的幸福生活》《北京青年》等通過該頻道走進老撾民眾的視野中。2015年4月，由廣西人民廣播電臺與老撾國家電視臺合辦的《中國劇場》欄目開播，譯制配音成老撾語的中國電視劇如《三國演義》《瑯琊榜》《野鴨子》《時尚女編輯》《愛的多米諾》《下一站婚姻》《保衛孫子》《衛子夫》《上有老》《結婚前規則》等，通過固定時間固定欄目在老撾國家電視臺第一頻道播出，在廣大老撾電視觀眾中引起強烈反響。2016年12月，由中國央視七套、云南廣播電視臺和老撾國家電視臺合辦的《中國農場》欄目在老撾正式開播，每周在老撾國家電視臺第三頻道播出譯制成老撾語的農業科技紀錄片。此外，老撾國家電視臺還相繼播出了老撾語配音版的《同飲一江水》《舌尖上的中國》以及《光陰的故事》等中國紀錄片。中國電視劇大量進入老撾民眾的生活以來，對老撾的社會文化，民眾的生活方式、思想觀念等諸多方面都產生了很大的影響，越來越多老撾民眾希望了解中國文化，將中國作為前往旅游、留學和工作的理想目的地。

二、中國電視劇在老撾傳播的問題

［提要］在世界各國文化軟實力的較量中，電視劇是跨文化傳播中的重要指標。因地緣關系、文化接近性等原因，中國電視劇在越南的傳播一度受到追捧，但因越南全球化發展、文化折扣、日韓美劇的競爭以及政治原因，中國電視劇在越南的傳播也遭遇一定的瓶頸。通過多月的集中田野調查與駐地體驗，對越南不同類別群體、組織進行走訪和資料收集，將越南民眾對中國電視劇的文化接受和消費進行階段劃分、特點分析、狀態描述及根源剖析，并在國家“一帶一路”背景下提出未來進一步以電視為媒介做好跨文化傳播的現實策略。

［關鍵詞］中國電視劇;越南;文化傳播

一、問題的提出

從20世紀90年代第一部中國連續劇《渴望》進入越南開始，先后有很多中國電視劇風靡越南，創造了一次次的收視高潮［1］(P．5)，越南人喜歡看中國電視劇，越南各電視臺在沒有特殊事件發生時，每天都有中國電視劇在播放，且播放量巨大，占據了越南電視劇播放的一半以上時間［2］。越南每年引進全球電視劇總量中，中國電視劇占一半以上［3］(P．10)。對中國電視劇文化的消費已經滲透到越南人的日常生活，越南人不僅看中國電視劇，而且還“瘋狂翻拍”中國電視，比如《西游記》、《笑傲江湖》、《神雕俠侶》、《還珠格格》、《花千骨》等等［4］。在越南的各種視頻網站，中國電視劇的占有率和點擊量都高居榜首，同時越南的電視雜志和很多都市生活報都連載中國電視劇內容，正版與盜版影碟也是越南人在網絡特別是智能手機普及之前接觸中國電視劇的一個重要途徑。正如中國的年輕人通過美劇學習英文一樣，很多越南人還通過看中國電視劇來學習中文。中國電視劇在越南的傳播，無論是對比在全球其他幾個州的國家的傳播，還是在亞洲的鄰居如菲律賓、馬來西亞、緬甸、柬埔寨、泰國、老撾、朝鮮、韓國等國家的傳播，從傳播的數量到傳播的時間以及影響力都有很大的不同，這些國家都只是小量小眾傳播中國電視劇，而中國電視劇在越南是大量在主流媒體中播放［5］(P．28)。相比影視產業強國，“中國電視劇對外傳播長期處于貿易逆差的境地”［6］，中國電視劇在越南的傳播只是一個很特殊的案例。我們若看國際市場，中國電視劇其實僅有著非常微小的比例和份額，在全球電視劇產業競爭中仍然還有很大提升空間。即使在越南，中國電視劇的播放在近年也呈下滑趨勢，且不斷受到日韓美多元文化力量的沖擊。隨著國家“一帶一路”政策的貫徹和深入發展，中國與包括越南在內沿線國家的經濟往來勢必更加頻繁，文化交流也同樣會更加密切，電視劇作為視覺文化產品，在跨文化傳播視野里也是國家形象塑造與民族文化傳播的重要陣地。當前，總結中國電視劇在越南的傳播規律與經驗，對相關問題與現象進行描述、解析、闡釋，以期對新時代的國家對外文化傳播戰略有所啟示。

二、田野調查與研究框架

(一)調查與訪談對象1．田野與訪談時間:2017年1—7月。2．訪談對象及途徑:(1)中國部分。在前期準備階段和在越南調研期間以及后期寫作期間還對與本研究議題有關的中國相關專家、學者、電視臺、政府相關部門工作人員和中國某國家媒體駐越南記者進行訪談:如云南電視臺前臺長、河口縣電視臺臺長李子昂、中國中央電視臺國際部工作人員ZDG(應受訪者要求匿名)，中國廣電總局電視出口相關部門工作人員GWW(應受訪者要求匿名)、廣西大學越南新聞研究學者易文、中國駐越南某媒體記者YJH(應受訪者要求匿名)。這個過程從研究開始貫通了整個研究過程。(2)越南部分。對于越南的受訪者的選擇，本研究主要考慮了年齡、性別和職業和社會階層等因素，原因在于不同的人生階段電視劇對于觀眾有不同的意義。具體來說我選擇了從18歲左右到55歲左右年齡階段的越南人作為訪談對象，職業有高中生、大學生、普通職員、電視臺管理者，著名演員、導演、政府高級官員。地點位于中國北京、昆明、河口、越南老街、河內、胡志明等地。沒有選擇更小年紀的受訪者是因為作者在前期訪談和在越南多地的參與式觀察中發現:越南更小年紀的電視觀眾對于觀看什么電視劇沒有太多的自主權，更多的是在課余飯后和家長一起觀看，而在越南家庭中“家長制”依然非常明顯，很多受訪者表示電視不僅是一種娛樂工具，更是一種教育工具，因此在家庭中家長決定什么是適合孩子觀看的，比如前期訪談中越南河內電影學院大學生YRY就談到:“在家里一家人看電視時，要是出現接吻之類的鏡頭，奶奶或者爺爺馬上就要調臺”。在河內的PMH家中也觀察到電視一般不會停留在越南南方制作的現代偶像劇上，當問及原因時她談到:“我雖然很少看電視，但是我覺得越南南方拍的電視劇特別不是適合我的兩個孩子觀看，電視中那些演員穿著暴露，價值觀不對，說離婚就離婚，完全不考慮對家庭的影響……”對于訪談對象的尋找，中國國內的受訪者主要是通過朋友介紹朋友;中國的越南普通受訪者(留學生以及幾位在中國工作的越南人)主要是通過朋友介紹認識在中國昆明的越南留學生之后加入他們的微信群，然后從群里認識，再到現實中見面訪談，再通過他們介紹在越南的朋友，作者到了越南之后再對越南受訪者進行訪談，大部分訪談經過同步翻譯完成，少部分受訪者是作者通過用英語直接交談完成;對于越南電視臺、明星導演和政府高級官員主要是通過作者的越南朋友幫忙聯系完成，她是越南某高級官員家屬，對于這部分受訪的訪談也是她親自充當翻譯完成(本研究中提到的多位高級官員，為越南省部級或者副部級)。所有受訪者，除越南高級官員之外，在訪談之前都會確認是:“特別喜歡中國電視劇”或者“經常觀看中國電視劇”。(二)調查形式與問題1．越南觀眾的焦點小組。焦點小組成員是來自昆明市對云南師范大學、昆明理工大學、云南大學20名越南留學生，分為五組(每組兩男兩女)在不同的時間(2017年1月7日—2月4日每個周日，每次大約一個半小時)就以下幾個問題:“為什么觀看中國電視劇”、“喜歡中國的什么類型的電視劇”、“越南本國產的電視劇怎么樣”進行開放式討論。選擇留學生進行焦點小組討論的原因是，留學生基本都能用漢語表達自己的觀點，在越南因為語言問題，作者只能通過翻譯或者研究用英語進行深度訪談。2．對于越南國內觀眾深度訪談。對于普通受訪者主要問題是以“您喜歡看中國電視劇嗎?為什么?”為開頭，逐漸我們鼓勵這些受訪者自由表達，著重點在于自己對中國電視劇的興趣與體驗，也就是在本研究訪談中，我們沒有采用封閉式的采訪提綱，也沒有以相同的順序對相關問題進行編碼然后將質化信息做量化處理;此部分本研究一共對40位越南河內與胡志明的高中生(5位)、大學生(15位)、各行業工作人員(20位:分別是賓館工作人員2位、銀行職員2位、普通公務員3位、卷粉店老板3位、中學教師2位、音像店老板3位、農民5位)進行深度訪談。3．對電視劇行業相關的越南人訪談。對于越南電視臺、明星和導演主要就“越南電視劇的特點”、“越南播放中國電視劇的原因”、“中國電視劇有什么不好的地方”、“越南限播中國電視劇的原因”等進行訪談;此部分共有越南電視臺3位工作人員，1位越南著名明星和一名導演。4．對越南高級官員的訪談。對于越南政府高級官員進行訪談的主要問題是:“為什么越南要限制播放中國電視劇?”此部分共有4位越南高級官員接受訪談，2位與文化部門直接相關，兩位不直接與文化部門相關，而是管理更為廣泛的行政事務，文化只是其中一個部分，對他們進行訪談，是希望從文化與政治的關系角度，了解越南高層對于中國電視劇在越南影響的看法。5．參與式觀察。作者一共去過10個越南人家庭進行參與式觀察，這些家庭分布在越南老街、夏和、河內、胡志明。(三)研究的基本理論與方法內容分析法。“內容分析法”(ContentAnaly-sis)是一種對文本進行深入分析，透過現象看本質的科學方法。這里，我們要提到一位美國傳播學者，他是伯納德•貝雷爾森(BernardBerelson)，他把內容分析法界定為一種客觀地、定量地、系統地描述交流的研究方法。本研究采用內容分析法分析與本研究相關的一些文獻，比如對越南的《憲法》、《新聞法》相關內容進行質化分析，對越南中央電視1臺、河內電視臺、中央電視3臺節目表進行量化分析。匯總了越南研究者黎蘭香對于1993年到2007年越南中央電視1臺、河內電視臺播放中國電視劇的統計數據，及個人途徑獲得了2011年到2016年越南中央電視3臺的節目表，這一數據相對于前兩個階段的數據，多了不同國家的電視劇劇目、以及每個電視劇播放的時間，同時這一時間段的數據剛好覆蓋了中越海上領土爭端前后一段時間的節目表，能很好的反應出政治因素對外國電視劇在越南播放的影響。本文中所使用的數據，都是相應時間段這個電視臺全部數據，非抽樣數據。這個研究方法主要是用于分析中國電視劇在越南的傳播歷程以及政治經濟與文化等影響因素。文化接近性與克里歐化。文化接近性與文化折扣性是跨文化傳播中重要的影響因素。文化產品對于那些生活在與文化產品產地同一文化或者相似文化中的人來說會更加容易接受與理解，而對于那些不同文化的消費者來說，產品的吸引力就會大打折扣，即文化接近性與文化折扣性對文化產品消費的影響。文化折扣是與文化接近性相對相成的一個概念，它們都可以用來分析文化產品在跨文化或者跨國傳播時的影響因素［7］(P．39－59)。克里歐化(Creolization)是一個文化人類學概念。“克里歐化”本意指以非洲在接受歐洲文化時過程中并不是照搬接受的，也有著包括音樂、食物、宗教、語言在內的創造力，其更深層次的意義是指兩種以上的文化彼此碰撞融合為新文化。文化研究者們在對美國文化產品傳播到歐洲以及世界各地的進一步研究發現，在克里歐化過程中相遇的兩種文化會對某個人或者群體共同產生作用而生成不同的這兩種文化的融合新文化［8］(P．160－169)。

1958年5月1日，中國第一座電視臺“北京電視臺”（即后來的中央電視臺）開始首播，1個多月以后，中國第一部電視劇《一口菜餅子》播出。可以說，電視劇幾乎與中國電視一同誕生。當時的電視劇主要是嘗試用一種戲劇化的形態來闡釋國家政策和理念，是利用電子媒介進行宣傳的試驗性手段，如同當時處在非普及狀態的電視一樣，電視劇不是真正意義上的大眾文化、大眾消費。直到70年代末以后，中國改革開放、發展經濟，隨著電視業的發展和電視機的迅速普及（注：據有關人士宣布，1999年，中國電視機擁有量為3.5億臺，43套衛星節目，8000多萬戶有線電視用戶，1997年統計中國電視觀眾每天看電視時間為2.54小時。參見田聰明（原中國國家廣播電影電視總局局長）《在改革開放中迅猛發展的中國廣播影視媒體——在2000年亞洲娛樂與傳媒大會上的講演》，《電視研究》北京：2000年第6期，第4-5頁。），電視劇才逐漸成為大眾文化最重要的資源。2000年，中國電視劇年產量已超過1萬部集，與20年前年產量9集的數量相比增加了1千倍以上，其總節目時間也是目前中國電影年產量的100倍左右（注：2001年2月6日，“全國電視劇題材規劃會議”在北京鐵道大廈召開，國家廣播電影電視總局的官員在會上透露，2000年度經過批準拍攝的電視劇共有1271部、總量達22231集，發行播出的劇目有687部、9104集，電視劇產量繼續上升，比1999年提高了21%。參見《廣電局有關領導指出：2000年電視劇存在六大問題》，《每日新報》2001年2月17日。）。電視劇不僅產量眾多，而且觀眾數量也極其龐大，中國大陸共有有線、無線和衛星電視頻道3000多個，平均每個頻道播出電視劇至少2集，每天在中國大陸播出的電視劇超過6000部集，觀眾數量達數億人（注：例如，1997年，中央電視臺播出電視劇《三國演義》，據央視媒介調查公司數據，全國收視率最高達到46.7%，這意味著一天之中，中國約有4億6千7百萬人觀看了這部電視劇。）。特別是90年代以來，中國電視劇的發展處在具有中國特色的市場化與國有性雙軌運行的背景下，一方面受到國家政權的控制、干預和引導，同時又受到市場經濟、消費文化的強力沖擊，成為了當代中國媒介在各種權力角逐中演變歷程的縮影，它不僅反映了當代中國政治、經濟、文化的分化和沖突，同時也對當代中國社會的時代風尚、價值觀念、文化潮流產生著復雜和深刻的影響。

一、從80年代到90年代，中國正處在一個舊世紀的終結和一個新世紀的降臨、一種社會形態的漸隱和另一種社會機制漸顯的時期，社會轉型的沖突、分化、無序與尋求共容、整合、有序的努力一起為這一時期的中國電視劇留下了深深的烙印。在用“中國特色”來搭建社會主義與市場經濟之間的橋梁的過程中，消費市場和消費社會也在中國悄然出現，整個社會越來越被這一消費現實所深刻影響，于是，中國電視劇既經歷著從國家文化向市場文化的過渡，又面臨著國家文化與市場文化的共存，所以，對于中國電視劇來說，一方面是“主旋律”電視劇在繼續努力維護國家意識形態的權威，另一方面是大量的通俗電視劇通過市場機制來形成文化產業格局。而參與電視劇生產的一些“知識分子”，作為政權和市場這兩種力量的人，也作為電視信息傳播的“看門人”則常常試圖借助于這兩種強勢力量來表述知識分子對歷史和現實、社會和人生的批判性認識和反省。國家的政治控制、市場的經濟支配、大眾的文化訴求、知識分子的理性意識都成為制約電視文化的既相互排斥又相互融合的社會力量。國家文化與文化產業的共生現實，可以說是一幅巨大的歷史天幕，中國電視劇便在這幅天幕下書寫自己的歷史。

中國政府一直重視電視劇的政治意義和政治效果，反復強調，電視劇以現代化的電視傳媒為載體，具有覆蓋面廣、反應迅速、接受便捷而不受時空限制等特點，其影響力和感染力都超過了其他傳媒。所以，電視劇應該表現“社會主義主旋律”，“杜絕重經濟效益輕社會效益、重觀賞性輕導向性、重歷史題材輕現實題材、重鬧劇輕正劇、重長篇劇輕短篇劇、重重大題材輕普通題材、重起用域外演員輕國內演員等傾向”。同時政府官員還明確批評，“不少現實題材的電視劇沒有用濃墨重彩去表現工農兵和知識分子在改革開放大潮中的奮進精神，卻熱衷于表現不健康的男女情愛，用一種不加批判甚至欣賞的態度去表現‘婚外情’或‘三角戀’”，“有些電視劇追求離奇的情節、追求收視率而嚴重違背史實和常識，給青少年灌輸了模糊觀念和錯誤思想”。對于政府來說，“電視劇工作者不要僅僅認為自己只是個文藝工作者，應該認識到首先是黨的新聞工作者，其次才是電視傳媒的文藝工作者”（注：參見《中國電視》2000年第7期第4頁。）。基于對電視劇的重視，政府電視主管部門采取了種種行政和導向手段來保證中央與省級電視臺在黃金時間要播出表達主旋律意識的國產電視劇，減少娛樂性古裝戲、武打戲等通俗電視劇的播出。顯然，電視劇的市場化、通俗化與政府的主旋律要求之間存在意識形態沖突。市場化沖擊了國家政治意識形態的核心地位，娛樂傾向中的享樂主義和個人主義價值觀念影響了國家意識形態所維護的道德秩序，所以，國家意識形態便通過政策、甚至法規來確定符合國家利益的公共政治標準和道德標準，限制大眾文化的娛樂性宣泄和個體欲望的表達。

在市場文化與國家文化相互沖突的同時，執著于啟蒙傳統及高雅藝術追求的知識分子文化也常常表現為中國電視劇的一種微弱的批判力量。一些傳統知識分子圍繞著電視劇的社會意識形態本質、審美本質，電視劇的社會功能，電視劇創作主體的使命與責任，電視劇與觀眾，電視劇與市場，電視劇與文化全球化問題，電視劇文化中的媚俗傾向等等對電視劇的市場化提出了批評。2000年，一位教授在一篇長篇論文中，列舉了精英知識分子與流行文化之間的12種沖突（注：曾慶瑞：《守望電視劇的精神家園（上）——回眸20世紀90年代一場電視劇文化的較量》，《杭州師范學院學報》，2000年第2期。），這種文化保守主義的批判立場對電視劇市場化所帶來的結果幾乎做了完全否定，以一種“激進”的“反市場化”的姿態代表了相當部分知識分子對包括通俗電視劇在內的大眾文化現狀的一種憂慮。當然，中國也有相當部分知識分子對電視劇的市場化所帶來的平民性、通俗性做了積極的肯定，認為電視劇在市場化過程中的媚俗性雖然應該引起人們的警惕，但這種變化使電視劇能夠脫離教化傳統、脫離貴族化的精英傳統，為大眾帶來心理愉悅和精神釋放，本身是具有革命性意義的。

80年代以來，關于電視的雅與俗、主旋律與娛樂性、市民化與藝術化、通俗化與精品化、現實題材與歷史題材、還原歷史與戲說歷史等等無休無止的理論爭論，從80年代初期圍繞《敵營十八年》到90年代末期圍繞《還珠格格》的一次次批評，其實都反映了政府立場、商業立場和知識分子立場之間復雜的意識形態沖突。而在這些沖突的同時，市場力量與政府力量之間也常常在通過權力較量、談判、協商來尋找結合部和協作點。

二、在中國，歷史題材電視劇的大量出現，應該說是電視文化沖突的一種必然結果。無論是國家立場，或是市場立場，以及知識分子立場，幾乎都不約而同地選擇了“歷史題材”作為自己的生存和擴展策略。“歷史”遠離了當代中國各種敏感的現實沖突和權力矛盾，具有更豐富的“選擇”資源和更自由的敘事空間，因而，各種力量都可以通過對歷史的改寫來為自己提供一種“當代史”從而回避當代本身的質疑。歷史成為了獲得當代利益的一種策略，各種意識形態力量都借助歷史的包裝粉墨登場。

【摘要】改革開放以來，中國電視劇的藝術敘事和社會文化轉型的歷史敘事同聲相應、同氣相求。在豐富的實踐和創新發展中，電視劇一步步走向藝術自覺并形成了自己獨特、鮮明的審美屬性；與此同時，電視劇在審美表征、現代性體驗、思想觀念、價值取向等方面所具有的審美現代性，寓示著那些創新的動力和發展的脈絡所標示的趨向。

【關鍵詞】中國電視劇；審美現代性；新時代

站在新時代的歷史階梯上回望，我們心懷欽敬并可用“鳳凰涅槃”來描述改革開放以來當代中國所發生的翻天覆地的變化、所取得的舉世矚目的成就。倘若將思緒再綿延至近代以來的中國歷史，從救亡圖存到“站起來、富起來、強起來”，歷史的春帷徐徐開啟，時代的跫音鏗然回響；而今天，我們比歷史上任何時期都更接近中華民族偉大復興的目標，比歷史上任何時期都更有信心、有能力實現這個目標。“歷史從哪里開始，思想進程也應當從哪里開始。”①如果說革故鼎新、波瀾壯闊、砥礪前行的改革開放是一幅巨大的天幕、一方廣闊的舞臺，那么電視劇則以其生動、直觀的影像表意藝術地反映了當代中國經濟、政治、文化、社會等各方面的深刻變遷，濃墨重彩地描繪了歷史轉型期人們精神歷練的詩意軌跡。無疑，改革開放40年來，電視劇在藝術創作、傳播、接受、體制機制等方面發生了質的變化，同時，檢視其發展、品性及與時代生活的緊密關聯有多種視角，但在文化的意義和“深描”（ThickDescription）的方法論上，“審美現代性”（AestheticModernity）是考察和打開此一問題域的有效方式，也是闡釋其藝術活動深層含義的有效線索。特別是，在中國特色社會主義的現代化進程和“中國現代性”（ChineseModernity）的歷史性生成中，作為一種富有影響力和活力的藝術形式，電視劇在豐富的實踐和創新發展中形成了自己鮮明的特性，同時，作為一種審美的意識形態，它又以其豐贍的、飽含歷史詩情的藝術形象，表征了人們生活方式、思想觀念、價值理想等的深刻嬗變，反映了時代生活的風起云涌和歷史發展的必然趨向，并使廣大觀眾共享對于自我和世界的理解、同情與希望。在這種意義上，審美現代性深描的“有效性”在于切實回到歷史變動的實際過程，回到審美話語發生、發展的具體環節，并以一種創新的力量來審視那些發展的動力和脈絡所標示的趨向。

一、審美表征：在豐富的實踐和發展完善中走向藝術自覺

作為一個描述和規范藝術品性、價值等的現代美學概念，審美現代性（或美學現代性、文化現代性）具有豐富的內涵，體現在藝術形象所蘊藉的情感體驗、文化心理、精神氣質和思想觀念、價值理想，以及藝術表現、審美表達方式等諸多方面。按一般的理解，審美現代性問題的基本面是“時間”，即“傳統-現代”（或“古-今”）的結構張力，同時，基于思想文化的多樣性和特殊性，加之與時間的一體兩面，“空間”上的“本土化-全球化”（或“中-外”）的矛盾張力亦是其不可或缺的審美之維。具體就藝術活動而言，與經濟、制度等層面的“社會現代性”（或歷史現代性、啟蒙現代性）相區別，審美現代性首先意指藝術自身的審美特征和屬性。如是說電視劇的審美現代性首先體現為審美表征（或藝術表現形式）的現代性，這既是藝術的性質使然，加之美學分析是歷史分析的前提，又因為電視劇是一種“現代”大眾藝術。20世紀80年代以來，在時展、社會進步的大背景、大潮流中，攜帶著近乎天然的現代基因，中國電視劇的迅猛發展是一件令人矚目的現代性事件：一方面，借助高科技的大眾傳媒及其強大的覆蓋力、滲透力和影響力，電視劇用詩情畫意的“鏡子”反映風云際會、風雷激蕩的時代，成為人們生活、情感的歷史鏡像和社會變遷的風向標；另一方面，它又對當代中國的時代風尚、審美文化、思想觀念、想象的共同體等產生了廣泛而深刻的影響。時至今日，從制作/播出的維度看，自2003年全國各制作機構生產完成并獲準發行的電視劇突破“萬集”大關以來，2004—2017年，電視劇年均制作/播出448部14617集、日均1.23部40集。②相比之下，中國已然是電視劇的生產大國和消費大國。而在創作實績上，從1980—2018年，作為電視劇領域的最高獎項，“飛天獎”已舉辦31屆，并集中展示了改革開放以來電視劇藝術的豐碩成果。誠然，量變是基礎，但巨大的數量具有促發、顯現質變的足夠動能。檢視電視劇的發展歷程，其藝術自覺在內、外兩個向度上有鮮明的體現。首先，在外部關系上，從直播小戲到史詩性作品、從作品改編到藝術原創、從文化事業到文化產業，電視劇從戲劇、電影、文學等藝術樣式中借鑒、吸納了豐富的營養，并在人物塑造、敘事技巧、視聽語言、藝術傳播、藝術生產/再生產等方面形成了獨特的審美表意方法和特性。其次，在內部向度上，豐富的實踐使其一步步從稚嫩變成熟、由弱小而強大。簡要說來，一是文體特性明朗。其中，單本、短篇、中篇、長篇依次發展，連續劇、情景劇等形式多樣，喜劇、悲劇、正劇風格并存，到現在是長篇連續劇占據主導地位。這可看作電視劇發展完善的范式積淀。二是題材類型多樣。當前，電視劇題材已遍及當代、現代、近代、古代各個時期，涵蓋政治、經濟、文化等各個領域，包括都市、農村、軍旅、涉案、青少、科幻、傳奇、武俠、神話、傳記，以及重大革命、重大歷史等諸多類型。這可視為電視劇發展完善的敘事基礎。三是美學結構嬗變。隨著新時期思想解放大幕的開啟、“二為”方向的確立，藝術觀念上的“從屬論”“工具論”由政治外衣的褪去逐漸深化到美學的結構性嬗變，這折射出沉重的美學慣性的換道，還意味著審美現代性反思的歷史性出場，尤其是現實主義的敘事想象和修辭展露出新的生機與活力，體現了現實主義精神高揚與深化的潛能，也昭示了藝術鏡像反映時代精神和人們生存處境的真實性和珍貴性。這可看作電視劇發展完善的內驅動力。四是影響力巨大。作為新興的大眾藝術，電視劇既乘著現代傳媒的東風而扶搖直上，又契合中國人喜愛“故事”的文化傳統而廣為傳播，并使其風頭、影響力一度蓋過文學、電影等藝術形式。這可視為電視劇發展完善的后發優勢。五是“互聯網+”深度轉型。在當前新的媒介生態和藝術生態中，“互聯網技術和新媒體改變了文藝形態，催生了一大批新的文藝類型，也帶來文藝觀念和文藝實踐的深刻變化”。③其中，網絡劇發展迅猛、活力充沛，其新實踐和新美學既和電視劇有深入的雙向互動，又拓展了新空間、提出了新范式、呈現了新氣象，但隨著“互聯網+文藝”的深度轉型，在對比性的實踐、美學架構中，兩者交流交鋒交融的過程勢必是締結新常態、走向新共鳴、帶來新活力的過程。這可看作電視劇發展完善的創新前景。可以說，以上內、外兩個向度的考察，特別是電視劇五個方面的發展完善充分體現了其藝術的自覺，也充分體現了電視劇在審美表征上積淀形成的審美現代性。顯然，在形式和內容辯證統一的意義上，這種審美現代性是電視劇繁榮發展的必要條件，還是承載、彰顯電視劇其他方面審美現代性的前提。

二、現代性體驗：在同聲相應、同氣相求中折射時代生活的內在光輝

【摘要】中國城鄉題材電視劇自20世紀80年代末以來，逐漸趨向城市的單一維度。這一轉向與城鎮化進程相對應，可以從空間和物的差異上看出來。城市生活在電視劇中得到彰顯，而鄉村則被表現為有待城市化的場域，這多少有些偏頗。電視劇在對城鄉關系的表現上，應更加注重二者的一體化指向，以期構建出可以自由流動又充滿鄉愁的生活想象。

【關鍵詞】中國電視劇；城鄉關系；城市生活；城鄉題材

自2014年《國家新型城鎮化規劃（2014—2020）》綱要以來，城市與鄉村的關系愈發成為觀察當代中國的一個重要視角。城市與鄉村的對立統一關系，不但構成了社會資本流向的基礎，而且成為當前社會文化表征的重要內容。一方面，是城市空間正在不斷擴張，吸引了越來越多的人到此聚居、生活，尋找夢想；另一方面，則是傳統鄉村作為城市人口的輸出地，其形態與生活正在不斷被改造。可以說，城鄉差異在很大程度上就是“人的生活”的差異，也正因為如此，“新型城鎮化”才著力突出以人為本、以人的生活為本，突出“人的城鎮化”這一核心理念。這一國家戰略，必然要以具體的文藝形態加以表征和體現。當前，中國電視劇市場異常活躍，大量現實題材選題將城鄉生活納入鏡頭和畫框。這些以當代生活為表現內容的電視劇，能否與新型城鎮化發展產生內在關聯，表現中國人在這一進程中的精神風貌和生活狀態，進而推動“人的城鎮化”進程？對此問題反思，不僅可以探究當前電視劇創作的現狀，也是從影視劇的角度解讀現實生活的一種方式。本文試以近年來城鄉題材電視劇為例，探討這種藝術形態對人們日常生活變遷的影響，并在此基礎上，深入闡釋城鄉一體化生活影像的敘事及其可能。

一、建立在直觀影像經驗之上的反思

近年來，以青春偶像劇、家庭情感劇、職場勵志劇等為主要類型的、頗具話題熱度的都市題材作品持續走俏，逐漸與古裝歷史劇、軍旅劇形成鼎立之勢。有學者認為，“電視劇似乎更在意廣告商鐘情的城市賦予消費者與沿海地區商業階層的價值取向與文化趣味，而占人口絕大多數的農民、普通工人與城市底層人民、兒童和老人的聲音與文化需求，常常被忽視或被邊緣化”。①就直觀影像經驗而言，這一觀感有其合理性。“城市—鄉村”“沿海—內陸”“商業階層—普通工人”等表述形式，對解讀電視劇的政治經濟學意義有其必要性，但是，正如貝爾所言：“真正的問題都出現在‘革命的第二天’”，②日常生活本身的意味，可能恰恰被政治經濟學的視域遮蔽。即使是農民、普通工人、城市底層群體，他們對電視劇的直觀經驗也未必僅僅限于其社會位置。這在一定程度上說明，城市生活已經成為一種固化的想象，需要在直觀影像經驗上予以反思，并由此重新認識電視劇的美學意味。建立在直觀影像經驗之上的反思，意味著要把城鄉題材電視劇與“城鄉日常生活”結合起來思考，它不是簡單吁求電視劇創作少一些商業味道，少描寫都市、多觀照農村，而是從劇中所呈現的城鄉日常生活中探求城鄉一體化敘事的可能性。

二、城鄉空間的組合與聚合

【摘要】目前，中國電視劇產業蓬勃發展，但也存在收視率不斷下滑、網絡口碑持續下降以及電視觀眾和網絡觀眾分裂等問題，這些問題產生的主要原因是媒體技術的革新、年輕消費者生活方式的變化以及中國的城鎮化發展。針對這些問題，可嘗試制訂臺網聯動、發掘新渠道、改變創作模式、創新內容題材等對策。

【關鍵詞】電視劇產業；發展現狀；收視率；網絡播放量

改革開放以來，《西游記》《紅樓夢》《我愛我家》《還珠格格》《士兵突擊》《潛伏》《人民的名義》等精彩電視劇相繼面世，極大地豐富了我國人民的精神文化生活。近年來，隨著資本的大量進入，新的技術、理念和資源改變了整個文化產業，并逐漸形成“孵化—發展—變現—二次創作”的成熟文化產業鏈，將文化產品以更多元化的形式推送給觀眾。在這樣的環境下，電視劇產業每年產出大量的作品，捍衛了中國作為全球最大電視劇生產和播出國的地位。近年來，我國電視劇產業體量整體呈增長趨勢。從投資總額來看，2017年我國電視劇產業的制作投資額達到242.26億元，接近2015年（120.36億元）和2016年（128.53億元）的投資額總和。從銷售情況來看，2017年我國的電視劇節目實現了265.41億元的銷售額，比2016年（147.96億元）高出100多億元，占所有電視節目銷售額的73.65%。從運營情況來看，我國電視劇總體播放數基本保持穩定，2017年全國媒體共播放23.14萬部電視劇，高于2016年的22.72萬部，低于2013年的24.10萬部，但總播放劇集數有一定的增長，2017年共播放了698.74萬集電視劇，同比增長1.85%。近年來，中國電視劇產業的整體實力不斷增強。海外市場方面，2016年中國向海外輸出電視劇的數量為419部25455集，是十年來的最高點，創造了2.97億元的出口總額，占中國全部電視節目出口總額的80.55%，尤其在日本、韓國、東南亞國家以及中國的香港和臺灣地區有穩定的市場份額。國內市場方面，2012年廣電總局的“限外令”間接提高了國產電視劇在國內市場的競爭力，進口電視劇在國內媒體的播放比例從2008年的4.10%下降到2016年的1.07%，這讓更多優秀的國產電視劇有機會出現在觀眾眼前。

一、產業發展與市場需求脫節

從宏觀視角來看，目前我國電視劇產業表面上生機勃勃，但實際情況并不樂觀，雖然電視劇節目的播出數量有所增加，但各類電視劇的收視率卻在不斷下滑。自2014年起，在廣電總局“一舉雙星”的政策管理下，電視劇資源得到優化，各大衛視被迫改革，從而大幅提升了收視率以及電視劇市場的整體水平。比如通過電視劇獨播策略大獲成功的湖南衛視，于2015年將一部部叫好又叫座的優質電視劇帶到觀眾眼前，壟斷了當年全國衛視收視率的前13名。在2015年的全國衛視收視率榜單中，超過5部電視劇的收視率突破了3，全年收視率排名前十的電視劇平均收視率高達2.94，相比2014年增長了0.4。然而2015年之后，我國電視劇的總體收視水平呈不斷下降的趨勢，以收視率前十的電視劇為例，平均收視率從2015年的2.94急劇下降到2016年的2.3，并于2018年歷史性地下降到1.62，陷入徹底低迷的狀態。從微觀視角來看，每年頭部劇的影響力也在不斷減弱，比如2018年的收視率冠軍——北京衛視播出的《娘道》，最高收視率為2.37，這甚至排不上2015年的電視劇收視率前十榜單（2015年第11名《家和萬事興之兄弟姐妹》的收視率為2.41）。觀眾對電視劇作品的評價也可反映當代電視劇產業的發展困境。近年來一些學者在研究中國影視產業發展情況時，發現“豆瓣電影”的評分數據對觀眾的觀影行為有明顯影響——在“豆瓣電影”上評分較高的電影作品更容易獲得觀眾的喜愛，評分人數與影片的票房排名及市場影響力正相關，具有很高的營銷價值。電視劇方面，盡管有學者提出豆瓣評分與電視劇收視率關系不大，但由于豆瓣網的用戶群體主要為18—30歲的大學生與白領群體，因此其評分具有一定的代表性，能夠體現年輕一代對電視劇作品的好感度。另外，一些學者通過調查總結了部分深受大學生歡迎的電視劇作品（包括《人民的名義》《我的前半生》《愛情公寓》等），這些作品在“豆瓣電影”的電視劇板塊均有較高的評分（6分以上）和較多的評分人數（50000人以上）。由此可以看出“豆瓣電影”電視劇板塊的相關數據能夠說明當前電視劇產業的一些情況，但對產業整體影響不大。從評分人數來看，許多高收視率的作品并不能激發“豆瓣電影”電視劇板塊用戶的評分熱情。比如2014年的收視率冠軍《因為愛情有奇緣》獲得4.16的收視率，但截至2018年底，僅有1021個豆瓣用戶對這部電視劇評分，2015年的收視率冠軍《神犬小七》也只有1893個豆瓣用戶評分。“豆瓣電影”的電視劇板塊近兩三年才受到關注，但除了2017年的《人民的名義》《我的前半生》和2018年的《香蜜沉沉燼如霜》，其他作品很難做到同時擁有高收視率與高評分人數——顯然，以年輕人為主力的豆瓣用戶對高收視率的頭部劇并不感興趣。2014年至2018年的相關數據表明，收視率排名前十的電視劇獲得的豆瓣評分大多低于當年所有電視劇的平均評分，也就是說，豆瓣用戶認為高收視率電視劇的質量低于整體電視劇作品的平均質量。唯一的例外是2017年的電視劇《人民的名義》，其憑借高質量打動了豆瓣用戶并獲得了8.2的高分。總的來說，許多受電視觀眾歡迎的電視劇很難得到網絡觀眾的認同。但在網臺協同的大背景下，一部作品在各大視頻網站上的點擊量也成為衡量其收視成績的重要指標。通過分析各電視劇在視頻網站的播放數據可以看到，2015年和2016年的電視劇作品在收視率和網絡播放量上的表現完全不匹配，僅有《花千骨》（2015年）和《羋月傳》（2016年）的收視率和網絡播放量同時進入當年前十；一些高收視率的作品，比如《錦繡緣華麗冒險》《活色生香》《美麗的秘密》等，都只獲得了不到40億的網絡播放量；一些在視頻網站非常受歡迎的作品，比如《瑯琊榜》和《青云志》，在衛視上星后的平均收視率低于1。這一現象在2017年有所改善，當年有8部電視劇同時位列收視率與網絡播放量前十的榜單，保持了臺網播放熱度的一致性。然而這一狀況沒能持續到2018年，2018年收視率排名前十的電視劇只有5部進入了網絡播放量前五，且頭部劇在電視收視率與網絡播放量上呈現兩極分化的趨勢，比如收視率排名第一的《娘道》僅收獲了40.8億的網絡播放量，在當年全網播放量排名34位，且其內容受到了一些年輕觀眾的詬病，豆瓣評分只有2.5分。

二、傳統電視劇產業的發展障礙

一、民族敘事審美文化觀念與中國電視劇的文化意義

隨著強勢的好萊塢“帝國主義文化”電影在全球的擴張和滲透，消費文化觀極大地沖擊了各民族的傳統藝術和審美文化，娛樂性大眾文化逐漸成為社會主流文化，商業性成為影視創作不可抗拒的力量。中國影視劇傳統的藝術追求和審美價值也受到了嚴峻的挑戰，并在發生著深刻的變化。

中國傳統“文以載道”的文藝觀，以及在傳統經典藝術中確立的藝術至上的審美價值觀，使中國影視劇作為最有影響力的敘事藝術，一向強調作品的宣傳教化功能，追求高雅的藝術品格。這固然給予中國影視劇以豐富的文化藝術滋養，也在不同程度上加重了中國影視業的負荷，損害了電影和電視劇作為流行文化，作為最主要的大眾“消費故事”應有的自由輕松的天性和審美本質。同時也使得貫通中國藝術史的高雅與通俗的矛盾，在電影和電視劇之間沖突。電影的高雅和電視劇的通俗觀念，使影視研究者在聚焦電影的同時，顯得忽略了電視劇，尤其是對電視劇在全球化背景中的文化意義和價值的研究。

比較中西影視劇文化觀念的差異，考察中國敘事藝術的傳統文化觀念，能使我們在一個縱橫交錯、深遠開放的文化視野中，正確理解當代中國電視劇在消費時代的文化意義，深刻認識在全球化背景中，電視劇對于維護中華民族獨特的審美文化傳統和藝術品質、保持文化趣味和藝術精神的多元性與獨立性所具有的重要意義和價值，從而使電視劇能夠在好萊塢電影的壓力下，在“文化帝國主義”壟斷的國際影視文化市場上，為中國影視文化爭得一席之地。

西方文化對事物本體的關注，使他們強調電影和電視劇傳播形式、音像效果、欣賞環境等物質本體層面的差異，并視之為本質性區別。西方電影文化傳統觀念對逼真的視聽效果的追求，對電影院獨特的觀賞環境、儀式化的觀影經驗和觀影快感的強調，使電視劇在西方人的觀念里，只是一種枝節繁冗、漏洞百出、沒有結局的肥皂劇，或是作為電影的延伸和泛濫的劣質仿制品。因此，電視劇只是一種非正式隨意性的文化形式，而不是正式的需要嚴肅對待的藝術。

對于西方國家的觀眾來說，電視劇只是家庭里的一件普通家具(電視機)提供的千百種節目類型中普通的無足輕重的一種。是在沒有別的正式文化活動安排的情況下，呆在家里的一種隨意的消遣和調劑。

摘要：韓國電視劇風靡全世界，尤其是中國，已經成為不爭的事實。如今的韓劇作為韓流文化的核心力量，已經形成了較為成熟的產業模式。我國電視劇市場的發展還存在著問題，本文力圖從更加多元化、更加細致的角度出發，深入研究分析兩國電視劇制作過程和營銷策略之間的不同，從營銷觀念、營銷策略、工作流程、盈利模式和人才培養方面梳理兩國電視劇產業之間的不同點，從而找到我國電視劇市場未來的發展方向，從為我國電視劇產業的發展提供借鑒作用。

關鍵詞：電視劇；產業；市場；發展

韓國在20世紀90年代之后，大力鼓勵韓劇的出口，并在亞洲形成了“韓流”現象。2005年，韓國影視出口額高達7963萬美元。2006～2009年韓國影視出口額平均增長率為89.7%。2009年，其廣播電視內容產業總體出口額達1.83億美元。而新世紀十幾年間，韓國廣播電視內容產品出口額一直保持著10%以上的增長速度。韓國影視產業發展迅速，已成為繼法國之后又一個能與美國好萊塢分庭抗禮的影視大國。除此之外，韓式料理和韓語學習也得益于韓國電視劇的推廣而在世界各地迅速發展。韓劇還包攬了各大國際獎項，不斷擴大其在國際上的影響力。

一、中韓兩國電視劇產業對比

韓劇在其各階段都有全球領先的模式，在籌備階段首先是對目標市場的分析，其次是對觀眾偏好的分析，最后還要進行受眾對明星的喜好度分析。在制作階段采用邊拍邊播的形式,這種模式有許多的好處：一是使得這部劇可以以受眾喜好度為跟蹤目標，在播出過程中進行調研，收集意見，適當地修改劇情，使之更受歡迎。二是這樣的模式也有效地防止了盜版。邊拍邊播，你只能跟著電視臺收看，找不到其他途徑。三是可以在劇中及時加入時下最流行的事件或元素進去，這使觀眾與人物的距離更加親近。四是如果這部電視劇的收視率很好，則可以適當地延長幾集，在豐富劇情內容的情況下，電視臺還可以賺取更高的利益。在發行階段，韓國的電視劇非常注重編排技巧，根據電視劇的不同類型、制作規模、明星陣容等，這是韓國電視劇推廣上的特色體現。這樣的體驗策略，使得韓國電視劇更加具有影響力，作品輸出更加便利。在延伸產品階段，韓國電視劇衍生產品非常多元，包括玩具、游戲、音像制品、圖書、服裝、餐飲、旅游等，來滿足消費者多元化多層次的文化需求。一般情況下，伴隨電視劇而產生的消費品，按照投資階段可分成兩類：一類是先期植入性產品，另一類是衍生產品。通過對中韓兩國電視劇產業的現狀進行對比，分別從營銷觀念、營銷策略、工作流程、盈利模式和人才培養方面梳理兩國電視劇產業之間的不同點，整理出以下差距。

二、中國電視劇市場存在的問題及原因分析