導語：中國電視劇城鄉生活想象及指向一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【摘要】中國城鄉題材電視劇自20世紀80年代末以來，逐漸趨向城市的單一維度。這一轉向與城鎮化進程相對應，可以從空間和物的差異上看出來。城市生活在電視劇中得到彰顯，而鄉村則被表現為有待城市化的場域，這多少有些偏頗。電視劇在對城鄉關系的表現上，應更加注重二者的一體化指向，以期構建出可以自由流動又充滿鄉愁的生活想象。

【關鍵詞】中國電視劇；城鄉關系；城市生活；城鄉題材

自2014年《國家新型城鎮化規劃（2014—2020）》綱要以來，城市與鄉村的關系愈發成為觀察當代中國的一個重要視角。城市與鄉村的對立統一關系，不但構成了社會資本流向的基礎，而且成為當前社會文化表征的重要內容。一方面，是城市空間正在不斷擴張，吸引了越來越多的人到此聚居、生活，尋找夢想；另一方面，則是傳統鄉村作為城市人口的輸出地，其形態與生活正在不斷被改造。可以說，城鄉差異在很大程度上就是“人的生活”的差異，也正因為如此，“新型城鎮化”才著力突出以人為本、以人的生活為本，突出“人的城鎮化”這一核心理念。這一國家戰略，必然要以具體的文藝形態加以表征和體現。當前，中國電視劇市場異常活躍，大量現實題材選題將城鄉生活納入鏡頭和畫框。這些以當代生活為表現內容的電視劇，能否與新型城鎮化發展產生內在關聯，表現中國人在這一進程中的精神風貌和生活狀態，進而推動“人的城鎮化”進程？對此問題反思，不僅可以探究當前電視劇創作的現狀，也是從影視劇的角度解讀現實生活的一種方式。本文試以近年來城鄉題材電視劇為例，探討這種藝術形態對人們日常生活變遷的影響，并在此基礎上，深入闡釋城鄉一體化生活影像的敘事及其可能。

一、建立在直觀影像經驗之上的反思

近年來，以青春偶像劇、家庭情感劇、職場勵志劇等為主要類型的、頗具話題熱度的都市題材作品持續走俏，逐漸與古裝歷史劇、軍旅劇形成鼎立之勢。有學者認為，“電視劇似乎更在意廣告商鐘情的城市賦予消費者與沿海地區商業階層的價值取向與文化趣味，而占人口絕大多數的農民、普通工人與城市底層人民、兒童和老人的聲音與文化需求，常常被忽視或被邊緣化”。①就直觀影像經驗而言，這一觀感有其合理性。“城市—鄉村”“沿海—內陸”“商業階層—普通工人”等表述形式，對解讀電視劇的政治經濟學意義有其必要性，但是，正如貝爾所言：“真正的問題都出現在‘革命的第二天’”，②日常生活本身的意味，可能恰恰被政治經濟學的視域遮蔽。即使是農民、普通工人、城市底層群體，他們對電視劇的直觀經驗也未必僅僅限于其社會位置。這在一定程度上說明，城市生活已經成為一種固化的想象，需要在直觀影像經驗上予以反思，并由此重新認識電視劇的美學意味。建立在直觀影像經驗之上的反思，意味著要把城鄉題材電視劇與“城鄉日常生活”結合起來思考，它不是簡單吁求電視劇創作少一些商業味道，少描寫都市、多觀照農村，而是從劇中所呈現的城鄉日常生活中探求城鄉一體化敘事的可能性。

二、城鄉空間的組合與聚合

現實社會中，城市和鄉村是一對空間概念。它們雖處于不同的空間地域，但相互之間是以“人的流動”來溝通和關聯的。缺乏溝通的城鄉關系，是一種橫向的組合，二者之間只是物理性的拼接；而有“人的流動”作為溝通的城鄉，則是一種縱向的聚合，人可以在二者之間自由選擇生活方式。在20世紀80年代和更早的電視劇中，人在城鄉之間的流動，往往被身份的嚴格界定而阻斷。無論是下鄉還是進城，都只是暫時的停留和棲居。1988年問世的農村劇《籬笆•女人和狗》中，男主人公茂源老漢的一句話“人家堂堂一個工人，能看得上咱？”就暗示了“城鄉”之間有著難以逾越的身份差異。在這里，城市和鄉村在空間上是一種橫向組合，多是“井水不犯河水”的拼接與串聯。這種城鄉空間差異所造成的文化認同上的懸殊之感，在經過了20余年的城鎮化進程后是否已經消解？電視劇《我在北京，挺好的》（2014年）中，農村姑娘談小愛收到未婚夫、大學生曹力章從北京寄來的“分手信”（退婚書），就可以視為一種隱喻了的城鄉之間的關系并沒有得到足夠的拉近，甚至其對比張力可能把二者拉得更遠。這一點在其他電視劇中也有所表現。無論是《女人進城》（2013年）里的“鳳凰村”，還是《幸福生活萬年長》（2013年）里的“汾水鎮”，或落后或片面地被表現的生態、自然，都與“城市生活”有著極為不同的底色。可以說，至今城市和鄉村在電視劇中，仍然被呈現為兩種異質的空間，橫向并列地組合。不過，與《籬笆•女人和狗》中因身份障礙造成的城鄉組合關系不同，進入20世紀90年代以來，以《外來妹》（1991年）為代表的一批電視劇，已經展示出人口城鄉空間流動的可能性。盡管這種可能性伴隨著城鄉撕裂的巨大陣痛—如《外來妹》中靚女因傷殘而回到鄉村，秀英在城市為錢而墮落，主動回到鄉村結婚的秀珍卻發現自己已經不屬于那里了—但它已經顯現出城市和鄉村在一定程度上的聚合，人們于城鄉二元空間中可以擁有一定的居住選擇權和自由支配權。近年來，隨著城鎮化進程的加快，人們的城鄉流動已經成為社會常態，電視劇所顯現的城鄉空間關系，也更加突出其聚合的一面。但是，這種聚合關系卻單向地表現為城市空間的“一家獨大”。在城鄉題材電視劇中，幾乎每個人都希望留在城里，因此，“城市”在某種意義上就成為無從選擇的選擇。如《我在北京，挺好的》中，農家子弟曹力章在大學里發現來自農村的女友談小愛時，避之唯恐不及。他拒絕小愛的理由是“我不想再回到農村”“我不想我的后代還出生農門”。這兩句臺詞不僅說明城鄉懸殊至今仍然存在，而且說明在曹力章的判斷中，這種懸殊還將在“后代”中繼續延伸。因此，曹力章只能選擇城市；他的妻子、城里人徐曉園回鄉村看公婆時，也只有“我想早點回城里”這一個念頭。在電視劇中，人們對城鄉的空間聚合，表現為城市單向性地“壓倒”鄉村。當城鄉二元并置時，人們就會產生對比強烈的緊張感。從《新結婚時代》（2006年）中顧小西和何建國的婚姻，到《我在北京，挺好的》中徐曉園與曹力章的婚姻，都是如此。這樣的城鄉縱向聚合，在很大程度上并不是主體的自由選擇，因此，它也很難體現城鄉一體化的日常生活。

三、物在城鄉之間的隱喻與轉喻

除了身份差異造成的城鄉空間障礙之外，城鄉關系還明顯地表現在電視劇對于“物”的描述上。電視劇中的“物”，可以是某件道具，也可以是抽象意義上的金錢。具體的物（道具）可視為一種轉喻，如某些道具分別象征著城鄉生活的某些側面；而抽象的物（錢）則是一種隱喻，暗示著城市的富有、鄉村的貧乏。以轉喻來說，在以往的電視劇中，城鄉之間的物質差異主要表現在實用的物上，如服裝、住房、交通工具、家用電器等。而隨著城鎮化進程的加速，城鄉基礎設施已逐漸趨同。在城鄉題材電視劇中，實用物的差異也越來越少，而非實用的、能夠體現生活態度或情趣的“物”的差異則開始出現。如2006年的《新結婚時代》，何建國的父親在城里第一次用浴缸洗澡，洗完后又把臟衣服泡進去，打算再用它來洗衣，這讓剛剛回到家的兒媳婦大吃一驚。在此，浴缸作為“物”，城市著眼于其專業性和舒適性，而鄉村則只看到它的實用性。城鄉差異就此在生活態度上截然劃分。在近年來的一些電視劇中，城鄉在“物”的差異上漸漸脫離開實用性而偏向精神層面，如《馬向陽下鄉記》（2014年）中，下鄉任村書記的馬向陽，開著私家車，車頂上放著山地自行車，車里帶著魚竿、蛐蛐罐，甚至還有一頂露營帳篷……這一切無不在說明，城鄉之間“物”的差別已經更深層次地顯現在精神、文化、生活態度和價值觀上。恰如學者所言：“物體搖身一變，進入了文化世界。”③可以認為，就“物”的轉喻效果來說，近年來電視劇中的城鄉生活想象在實用物上得到了彌合，但在象征物上，城鄉生活的差異卻得到了前所未有的拉大和彰顯。再看物的隱喻效果。電視劇《我在北京，挺好的》中，談小愛成為“城里人”的標志，就是當了老板。換言之，是“有錢”（物）是她擁有進入城市生活的權利，這一點在她衣錦還鄉之后鄉親們的贊譽中可以清晰地看出來。而《我家的春秋冬夏》（2014年）中，農村來的保姆馬瑙返鄉照顧婆婆前，向秦有天預支兩個月的工資，后來又被雇主秦有天的女兒多多逼著寫下“今后不要這個房子”的保證，也說明錢（物）是城鄉之間身份界限的隱喻，有錢才能在城市中日常地生活。更為典型的例子是《生活啟示錄》（2014）中鮑家明的身份。起初，鮑家明是來自農村的進城者，這讓他和于小強之間產生了一種身份上的緊張感；而隨著他富二代身份（茶商之子）的被揭開，這種緊張關系驟然消解。之所以如此，恰恰是因為鄉村貫以“物質匱乏”的面貌呈現，而城市則總是以“物質豐盈”示人，二者不相匹配。“物”在城鄉之間的不同配置形式，象征了城鄉關系的組合與聚合。概括來說，近年來電視劇中的“物”，其隱喻意義是城鄉關系單一地導向城市，因為城市有著更好的物質生活；而其轉喻意義則意味著城市有著更高的精神生活和文化身份。

四、回到生活的地面

以城鎮化的視角來考察近年來的城鄉題材電視劇，城市生活顯現出一種擴張姿態是無可厚非的。但問題是，在這種單維的視野中，鄉村生活基本上成了“異托幫”—不同于人們所理解的傳統社會，多為留守婦女、留守兒童和留守老人的聚居地，亦即“空心村”，如《馬向陽下鄉記》中的“大槐樹村”等。這樣的鄉村是有待被城市化的對象。因此，鄉村生活總是在等待中度過，等待“馬向陽們”的下鄉或是“劉老根們”的崛起。在電視熒屏上，鄉村生活只能以城市生活為地面和歸宿，這是當前城鄉題材電視劇源自生活卻難高于生活的重要原因。而以新型城鎮化的視角來看電視劇便不難發現，城鄉生活之間尚存在著一體化的可能。如在《我在北京，挺好的》中，談小愛與曹力章進城讀書、寶民和建群進城務工都試圖融入城市不同，談小愛是出于一份源自鄉村的情感守護而進城的，這種情感動機在一定程度上淡化了城鄉之間的沖突；而在《我家的春秋冬夏》中，“中國好保姆”馬瑙也未曾想過一定要留在城里，她只是來城里打工賺錢的。但這兩位女性卻都成功地留在了城里，更重要的是，她們身上都有反哺鄉村的向美、向善的價值觀體現。如丈夫失蹤后，馬瑙依然照顧農村的婆婆，甚至將其認作干媽；談小愛在城市獲得成功后，不忘曹力章在鄉村的父母，為他們提供力所能及的幫助等。因此，優秀的電視劇應該為城鄉生活提供一種人們可以雙向流動、自由選擇的想象，構建出一套人們在城鄉之間相對自由的影像敘事，以促使進城者的市民化，同時也為返鄉者的鄉土化找到生活的地面。鄉村的“中國夢”，大概不是簡單的“打工者→老板”的蛻變，這一群體終究是少數，它更多地表現為普通市民對進城者的情感接納，或者說是村民對返鄉者的情感勾連。這就需要電視文藝通過來自日常生活的情感表現，把城鄉關系從橫向的組合變成縱向的聚合，讓每一位公民都有在二者之間自由選擇的權利，進而打通“鄉土化”與“市民化”，實現影視藝術的城鄉一體化想象，此當為“中國夢”的電視藝術表達之真意。如電視劇《豆腐西施楊七巧》（2014年）中，楊七巧一家在城里做著豆腐生意，又經常返回鄉村；《女人進城》（2013年）中，王紅艷等人最終回到鄉村與男人們一起創業等，都是一種較為理想的城鄉關系。

總之，城鄉題材電視劇要“為進城失敗的農民留下返鄉的權利”，因為“正是農民可以返鄉，中國城市才沒有出現一般發展中國家都有的大規模貧民窟”；④還要為有能力在城鎮穩定就業和生活的人們提供市民化的空間想象。⑤以前者來說，我國不乏鄉建或鄉村再造的事例，它們可以進入電視劇中以豐富“鄉愁”的軟實力意涵；就后者而言，促使進城者市民化的電視藝術表現形式還應該更加多樣，電視藝術扎根生活、反映生活的面向還應該更加廣闊。通過城鄉一體化生活的影像書寫，建立起富有生活美學意義的城鄉勾連，讓每一位懷有幸福追求的中國人都可以在城鄉之間進退自如、游刃有余，這是城鄉題材電視劇所應該提供的一個完美的藝術想象。

作者:林瑋 單位:浙江大學傳媒與國際文化學院