1自我表現的研究歷史

人們處在一定的社會環境中，并不是被動地對其所處的社會環境作出反應，他們總是試圖影響周圍的環境，以便建立起有利于自己的形象，實現自己的目標。而對環境的操縱總是從操縱自己開始的。他們不斷地調節和控制呈現給其他人的信息，特別是有關他們自己的信息，這種對行為的調節和控制有時是有意識的，有時是無意識的。對社會信息和個人信息進行調節和控制的理論可以追溯到早期的符號互動理論[1]。該理論認為，社會交往中人們會想象自己處于他人角色位置時的可能情形，會設想他人對各種行為的可能反應，并且選擇相應的行為，最終形成或改變他人如何看待自己以及自己如何被別人看待。對社會行為的這些看法，后來在Goffman(1959,1971)的印象管理（或自我表現）理論中得到充分的發揮和擴大[2]。Goffman把人們看作是生活舞臺上的演員，把人際行為看作是參加者的自我表現。他指出，“當個體出現在他人面前時，通?？偸怯心承├碛扇ネ苿铀男袆?，以便這種行為向他人傳遞出符合他個人利益的形象?！北M管Goffman的理論被批評為降低了個體內部心理因素的作用[3]，但還是為后來的社會心理學關于自我及自我表現的一系列研究開辟了道路。

20世紀80年代，社會心理學家一般把自我表現看作一個邊緣概念，自我表現理論或者被看作是對研究過程的一種干擾，或者被看作主要是與廣告、商業或政治有關的一個應用課題。它很少被看作是一個基本的人際過程，也許這是和自我表現的概念和理論首先是在社會學界提出和研究有關。80年代開始，對自我表現的概念分析出現了明顯的變化。

Baumeister(1982)首先對自我表現有關問題進行了重新分析，并且用以解釋許多社會心理現象[4]。Baumeister的開路先鋒作用引起了許多學者對自我表現的研究興趣。他們把對自我表現的研究從對概念的好奇轉向了把它看成一個能夠進行科學分析的根本的人際過程。這種轉向在社會心理學的實證研究和理論解釋上具有重要的意義。原因在于20世紀60年代和70年代，實驗社會心理學明顯地傾向于對行為的心理內解釋(intrapsychicexplanation)，而不考慮社會關系的作用，如集中于認知的歸因理論、個體的認知失調理論、公平理論和成就動機理論等等。自我表現的重新分析以及相應的研究開始向長期居統治地位的心理內解釋理論挑戰。人們試圖用自我表現理論來重新解釋大量的實驗發現，如攻擊(aggression)、助人行為(helpingbehavior)、社會助長(socialfacilitation)、自我服務歸因(self-servingattribution)、態度改變(attitudechange)、群體極化(grouppolarization)以及其他社會心理和行為[4]。可見自我表現的思想已經滲透到廣泛的社會現象領域。但是這并不表明自我表現理論可以完全取代心理內的解釋理論。加之人們對自我表現概念認識的不統一，有人作狹義的理解，把它看成一類僅僅發生在特殊條件下的行為或主要由某類人作出的行為，亦即偽裝的、欺騙的行為；另一些人則作廣義的理解，把自我表現看作是社會行為的普遍特征。這就使一部分學者開始關心自我表現和人格特征之間的關系。他們試圖說明不同的人會有不同的自我表現的方式，或者由于人格特征的不同，使一部分人參與自我表現，另一部分人仍按自己的內在動機和情感行動。

EvingGoffman，芝加哥學派的代表，在其《日常生活中的自我表現》(1959)中，根據符號互動的觀點，強調對交互作用過程的量化分析[2]。通過微社會的分析，Goffman研究了自我認同、群體關系、環境的影響和信息交互作用的意義。他的觀點盡管范圍很小，但是卻為社會交往和個體心理學的本質提供了全新的解釋。Goffman在其研究中使用"dramaturgicalapproach"一詞，用以表示自我在社會中的表現像演員在舞臺上的表演，并把它推廣到更廣的社會生活的情境中。Goffman認為，交互作用即表演的過程，它受環境和觀眾的影響，通過印象管理，向他人展示出別人所期望的行為。這種表演不依個體的心理狀態而存在，盡管他對此缺乏信心，但是因為環境和交互作用的需要，個體經常這樣做。Goffman用被迫給病人安慰劑為例說明，盡管醫生知道安慰劑完全沒有作用，但是應病人的要求他還必須這樣做。

根據以上的研究，自我表現被認為是人們自覺的印象控制過程，它是人與人之間相互作用的一個基本方面[5]。

1自我表現的研究歷史

人們處在一定的社會環境中，并不是被動地對其所處的社會環境作出反應，他們總是試圖影響周圍的環境，以便建立起有利于自己的形象，實現自己的目標。而對環境的操縱總是從操縱自己開始的。他們不斷地調節和控制呈現給其他人的信息，特別是有關他們自己的信息，這種對行為的調節和控制有時是有意識的，有時是無意識的。對社會信息和個人信息進行調節和控制的理論可以追溯到早期的符號互動理論[1]。該理論認為，社會交往中人們會想象自己處于他人角色位置時的可能情形，會設想他人對各種行為的可能反應，并且選擇相應的行為，最終形成或改變他人如何看待自己以及自己如何被別人看待。對社會行為的這些看法，后來在Goffman(1959,1971)的印象管理（或自我表現）理論中得到充分的發揮和擴大[2]。Goffman把人們看作是生活舞臺上的演員，把人際行為看作是參加者的自我表現。他指出，“當個體出現在他人面前時，通常總是有某些理由去推動他的行動，以便這種行為向他人傳遞出符合他個人利益的形象?！北M管Goffman的理論被批評為降低了個體內部心理因素的作用[3]，但還是為后來的社會心理學關于自我及自我表現的一系列研究開辟了道路。

20世紀80年代，社會心理學家一般把自我表現看作一個邊緣概念，自我表現理論或者被看作是對研究過程的一種干擾，或者被看作主要是與廣告、商業或政治有關的一個應用課題。它很少被看作是一個基本的人際過程，也許這是和自我表現的概念和理論首先是在社會學界提出和研究有關。80年代開始，對自我表現的概念分析出現了明顯的變化。

Baumeister(1982)首先對自我表現有關問題進行了重新分析，并且用以解釋許多社會心理現象[4]。Baumeister的開路先鋒作用引起了許多學者對自我表現的研究興趣。他們把對自我表現的研究從對概念的好奇轉向了把它看成一個能夠進行科學分析的根本的人際過程。這種轉向在社會心理學的實證研究和理論解釋上具有重要的意義。原因在于20世紀60年代和70年代，實驗社會心理學明顯地傾向于對行為的心理內解釋(intrapsychicexplanation)，而不考慮社會關系的作用，如集中于認知的歸因理論、個體的認知失調理論、公平理論和成就動機理論等等。自我表現的重新分析以及相應的研究開始向長期居統治地位的心理內解釋理論挑戰。人們試圖用自我表現理論來重新解釋大量的實驗發現，如攻擊(aggression)、助人行為(helpingbehavior)、社會助長(socialfacilitation)、自我服務歸因(self-servingattribution)、態度改變(attitudechange)、群體極化(grouppolarization)以及其他社會心理和行為[4]。可見自我表現的思想已經滲透到廣泛的社會現象領域。但是這并不表明自我表現理論可以完全取代心理內的解釋理論。加之人們對自我表現概念認識的不統一，有人作狹義的理解，把它看成一類僅僅發生在特殊條件下的行為或主要由某類人作出的行為，亦即偽裝的、欺騙的行為；另一些人則作廣義的理解，把自我表現看作是社會行為的普遍特征。這就使一部分學者開始關心自我表現和人格特征之間的關系。他們試圖說明不同的人會有不同的自我表現的方式，或者由于人格特征的不同，使一部分人參與自我表現，另一部分人仍按自己的內在動機和情感行動。

EvingGoffman，芝加哥學派的代表，在其《日常生活中的自我表現》(1959)中，根據符號互動的觀點，強調對交互作用過程的量化分析[2]。通過微社會的分析，Goffman研究了自我認同、群體關系、環境的影響和信息交互作用的意義。他的觀點盡管范圍很小，但是卻為社會交往和個體心理學的本質提供了全新的解釋。Goffman在其研究中使用"dramaturgicalapproach"一詞，用以表示自我在社會中的表現像演員在舞臺上的表演，并把它推廣到更廣的社會生活的情境中。Goffman認為，交互作用即表演的過程，它受環境和觀眾的影響，通過印象管理，向他人展示出別人所期望的行為。這種表演不依個體的心理狀態而存在，盡管他對此缺乏信心，但是因為環境和交互作用的需要，個體經常這樣做。Goffman用被迫給病人安慰劑為例說明，盡管醫生知道安慰劑完全沒有作用，但是應病人的要求他還必須這樣做。

根據以上的研究，自我表現被認為是人們自覺的印象控制過程，它是人與人之間相互作用的一個基本方面[5]。

自我表現(selfpresentation)的基本含義是指人們在人際互動過程中的選擇性反應，泛指那些用來影響別人對自己印象的行為。自從Goffman于1959年提出這一概念以來，“自我表現”一度成為社會心理學最熱門的研究主題之一。研究者們探討自我表現策略、風格、個體差異及其原因、自我表現行為的內化等等，但并不直接關注“發展”，只是將之作為個人與社會相互作用的一個“接口”。近年來，社會建構主義的復興對心理學的各個分支學科產生了巨大的影響，在發展心理學領域直接反映為人的主動性及文化因素越來越受到重視。這一轉向使得發展研究者越來越關注自我表現這一社會心理學的研究話題。作為個人與文化境境互動過程的外顯，自我表現與人格發展具有密切關系，本文將從發展心理學的視角重新審視和討論自我表現研究。

1同一維度的兩端:

自我表現的狹義與廣義定義社會心理學中對于自我表現存在著狹義和廣義兩種理解。其狹義理解將自我表現行為與維護自身利益的自私目的聯系起來，認為自我表現常常是欺騙性的。如Buss和Briggs(1984)認為只有當人們在意自己在他人面前形象時才會自我表現，因此自我表現的個體差異主要由自我意識的個體差異決定。公眾自我意識強的人關注自己在他人眼中的形象，私人自我意識強的人傾向于關注個人價值，他們在社會交往中只是“行動”而不是“表現”自己。有些研究者更寬泛地理解自我表現，認為幾乎一切社會行為都包含自我表現因素，人們通過自我表現向他人傳遞關于自我的信息，表達所認同的身份(Schlenker&Weigold,1990).Schlenker(2003)還提出，自我表現常常是自動化而不一定是控制的。

越來越多的實驗證據表明，觀眾即使不在場也能影響人們的行為。當與具有親密關系的交往對象互動時，人們甚至可以放棄自我防御行為(Green,Sedikides,Pinter&VanTongeren,2009).從自我發展的角度來看，這兩種定義并不矛盾。自我表現的廣義定義不否認有意識的、欺騙性的自我表現行為，而有更大的范圍，關注了處于自我發展各個階段或各種水平上的行為。自我發展的過程是逐漸將外部價值和規范內化為自我的一部分，從外部控制逐漸發展為自我調節的過程(Deci&Ryan,2002)。當重要他人的價值逐漸成為自我的核心成分，人們的自我調節也越來越成為自動化的，越來越表現為“真實”自我。所謂行為的真實與意識的程度與對某種價值的內化水平有關。

2解讀童心的線索:

兒童自我表現研究自我表現是真實地呈現自我還是為獲取利益而欺騙的爭論，激發了研究者通過自我表現理解他人心理狀態的研究興趣。發展研究者也以自我表現行為為線索來理解兒童發展狀態。Ban的ee(2002)發現，從6歲開始，兒童已經可以根據觀眾的特點進行不同的自我描述;;8歲的兒童知道在受到表揚之后，謙遜的反應更加恰當。甚至孤獨癥兒童在一定條件下也能在人際互動中做出自我提高的反應(Begeeretal.,2008)。史清敏(2003)將小學生在課堂上自我表現根據卷人程度分為三類，發現小學三年級學生高卷人型自我表現人數最多，以后隨著年級的增高而減少。劉肖岑(2009)對青少年自我提升動機及相關自我表現行為進行了研究，揭示了不同文化背景下人際因素對于青少年自我提升表現的不同影響。

摘要：創造社主要成員的文學觀念與文學理論與康德美學有較深的關系，但以往學界對此有所忽略，從而對一些關鍵性的命題產生誤讀的現象。創造社“自我表現”中的“自我”趨近于《純粹理性批判》中的經驗表象經悟性統一的“客觀”或“對象意識”，包含有主客體雙項內涵；文學“無用而有大用”源自《判斷力批判》中“美的理想”的二律背反的正反命題，兩者雖是矛盾，卻可合題。這兩個觀點的提出，也標志著“現代性”在中國現代文學中的萌生與延展。

關鍵詞：創造社文論；康德美學；自我表現；文章不用之用

一、康德美學與現代語境

近期，在中國現代文學的研究中，“現代性”問題日益突出，它不但成為考察、研究現代文學的一個新的視角，而且還有可能成為審視現代文學現象的一個“歷史語境”。錢理群在其合作撰寫的《中國現代文學三十年》（修訂本）出版后的一次筆談中甚至指出：“如何理解‘現代文學’這一概念中的‘現代’兩個字？它是一個‘時間’的概念，還是包含了某種性質的理解？那么，文學的現代性指的是什么？而這些問題都涉及到我們這門學科的性質，研究范圍，它的內在矛盾……等等關系到自身存在的根本問題。”（1）

“現代性”的概念是什么呢？從現有學界的提法來看，它是寬泛、動態的?！艾F代性”是相對于傳統而言，它是人們對百年來現代現象的認識、審視、反思，是對現代化進程的理論概括與價值判斷。香港學者金耀基在《從傳統到現代》一書中，把“現代性”的內涵歸納為：工業化、都市化、“普遍參與”、世俗化、高度的結構分殊性、高度的“普遍的成就取向”等六個要質，（2）值得參考。

但論及“現代性”的淵源，就不能不涉及到康德的哲學與美學。雖然哈貝馬斯認為，第一位對“現代”概念作出明晰闡述的哲學家是黑格爾，但從作為西方啟蒙哲學整體著眼，康德在他對傳統的批判過程中，已提出了現代性的基本觀念與原則，這體現在他由對“人”的理解出發，確立了理性的至高地位與主體性的原則基礎。而從20世紀前30年的中國思想界的狀況來看，康德的影響也遠甚于黑格爾，“正如賀麟先生所回憶的那樣，‘在二十年代幾乎很少有人知道黑格爾’。而張頤先生則說，當他1924年從歐洲到上海的時候，所遇到的朋友皆侈談康德，卻不說黑格爾?！保?）可見，在德國美學東漸的歷史潮流中，康德是作為一位最重要的美學家為中國學界所注目與接納。

1游戲：藝術的存在方式

伽達默爾認為“游戲”是研究藝術真理的入門概念，它構成了藝術經驗的人類學基礎，但他又明確指出，這里所討論的游戲與康德、席勒所說的游戲是不同的。他說：“如果我們就與藝術經驗的關系而談論游戲，那么游戲并不指態度，甚至不指創造活動或鑒賞活動的情緒狀態，更不是指在游戲活動中所實現的某種主體性的自由，而是指藝術作品本身的存在方式?！边@里從藝術的存在方式出發，去看待“游戲”概念，不同于康德的“自由游戲”，康德認為美的表象是在想像力與知性的自由游戲中將心靈激活。他忽略美的對象，只展現人的主體性自由。席勒也一樣，他提出“游戲沖動”“人只應同美游戲。”有一種強烈的主觀主義傾向，這正是伽達默爾所要反對的，他是在存在論意義上討論“游戲”的。

1.1伽達默爾認為游戲的真正主體并不是游戲者，而是游戲本身

游戲是一個主動性的過程，它并不是游戲者的意識或行為中具有其存在，而是相反，它吸引游戲者進入它的領域中，并使游戲者充滿了它的精神。與游戲相類似，藝術作品也不是一個與自為存在的主體所對峙的對象。它其實是在成為改變經驗者的經驗中才獲得自己真正的存在。“保持和堅持什么東西的藝術經驗的‘主體’，不是經驗藝術者的主體性，而是藝術作品本身。正是在這一點上游戲存在方式顯得非常重要”。藝術家之所以成為藝術家，是因為他在搞藝術。藝術活動或藝術作品，使人成為藝術家。因此，可以說藝術的主體不是藝術家而是藝術本身。

1.2伽達默爾認為游戲的存在方式是自我表現

伽達默爾打破認識論上的主客二分的觀點，指出在游戲中每一個人都是同戲者，不過游戲本身、游戲的重復運動是第一性的。游戲者和觀賞者組成游戲整體，他們都指向游戲的意義內容，去表現游戲本身。而“事實上，最真實感受游戲的，并且游戲對之正確表現自己所‘意味’的，乃是那種并不參與游戲、而只是觀賞游戲的人。在觀賞者那里，游戲好像被提升到了它的理想性。”游戲是在觀賞者中起到游戲作用的。游戲中自我表現是自然的普遍存在狀態，藝術同樣具有這個本質，正如戲劇，其本來含義即是“觀賞者的游戲”，它最鮮明地展示了文學的存在方式。藝術的表現本質即體現在這里，因此我們可以說藝術的存在方式即自我表現。

1游戲：藝術的存在方式

伽達默爾認為“游戲”是研究藝術真理的入門概念，它構成了藝術經驗的人類學基礎，但他又明確指出，這里所討論的游戲與康德、席勒所說的游戲是不同的。他說：“如果我們就與藝術經驗的關系而談論游戲，那么游戲并不指態度，甚至不指創造活動或鑒賞活動的情緒狀態，更不是指在游戲活動中所實現的某種主體性的自由，而是指藝術作品本身的存在方式。”這里從藝術的存在方式出發，去看待“游戲”概念，不同于康德的“自由游戲”，康德認為美的表象是在想像力與知性的自由游戲中將心靈激活。他忽略美的對象，只展現人的主體性自由。席勒也一樣，他提出“游戲沖動”“人只應同美游戲?！庇幸环N強烈的主觀主義傾向，這正是伽達默爾所要反對的，他是在存在論意義上討論“游戲”的。

1.1伽達默爾認為游戲的真正主體并不是游戲者，而是游戲本身

游戲是一個主動性的過程，它并不是游戲者的意識或行為中具有其存在，而是相反，它吸引游戲者進入它的領域中，并使游戲者充滿了它的精神。與游戲相類似，藝術作品也不是一個與自為存在的主體所對峙的對象。它其實是在成為改變經驗者的經驗中才獲得自己真正的存在?！氨３趾蛨猿质裁礀|西的藝術經驗的‘主體’，不是經驗藝術者的主體性，而是藝術作品本身。正是在這一點上游戲存在方式顯得非常重要”。藝術家之所以成為藝術家，是因為他在搞藝術。藝術活動或藝術作品，使人成為藝術家。因此，可以說藝術的主體不是藝術家而是藝術本身。

1.2伽達默爾認為游戲的存在方式是自我表現

伽達默爾打破認識論上的主客二分的觀點，指出在游戲中每一個人都是同戲者，不過游戲本身、游戲的重復運動是第一性的。游戲者和觀賞者組成游戲整體，他們都指向游戲的意義內容，去表現游戲本身。而“事實上，最真實感受游戲的，并且游戲對之正確表現自己所‘意味’的，乃是那種并不參與游戲、而只是觀賞游戲的人。在觀賞者那里，游戲好像被提升到了它的理想性。”游戲是在觀賞者中起到游戲作用的。游戲中自我表現是自然的普遍存在狀態，藝術同樣具有這個本質，正如戲劇，其本來含義即是“觀賞者的游戲”，它最鮮明地展示了文學的存在方式。藝術的表現本質即體現在這里，因此我們可以說藝術的存在方式即自我表現。

從傳統的、美學的意義來理解，“表現”這個詞表示“創造符號——那些‘代表’或‘替代另一個東西’——的過程?！泵缹W表現最關注的問題，至少在西方是如此，永遠是模擬性或相似性的問題；人們通常以為，虛擬的符號應該與它們所代表的“現實”相似。從這一基本定義不難看出，表現的矛盾是由一個對立結構造成的。在這個對立結構中，一方被設定為另一方的拷貝、復制品、一個被具體化了的“替代物?！边@個對立結構仍然是關于表現的富有爭議的辯論焦點。這是因為，兩個事物的同時出現，雖然在邏輯上兩者之間存在著差別，但不可避免的結果卻導致一個劃分地位高低和價值評估的過程。因此，表現常常表達了隸屬于對立雙方的諸如缺席與出席、首要與從屬、原生與派生、真實與假冒等等一系列內在矛盾的道德對立。因此，盡管在討論表現問題時可以考慮不同的表現方式——文學、藝術、音樂、或建筑——而且也可以通過不同的表現理論去探討作者、媒介以及讀者和觀眾反映等問題，但是卻無法避免遲早會向表現定義中的二元結構所包含的價值含義妥協。因為表現可以，至少從它的傳統用法來說，被簡單化地理解成模擬再現——即一種旨在模仿，力求與所表現的對象相似的派生式再生產，所以表現受到了來自各方面的批判。比如說，在二十世紀，俄國形式主義藝術理論認定對現實的陌生化（而不是反映現實），英美新批評注重語言的模糊性（而不是強調文學作品的歷史背景），以及德里達的解構主義試圖強調暫時性和含義本身的不可縮減性，這些都是先鋒派對表現傳統意義的顛覆。

這些對社會性別有什么影響呢？和表現一樣，社會性別在持傳統異觀點的人看來，也是一種涉及區別男女的二元結構。在這里，區別已經習慣性地被當作一個評估等級高低的過程。最臭名昭著的例子就是弗洛伊德在解釋女性的性意識時提出的“陰莖嫉妒”說。按照弗洛伊德著作的框架，擁有某個器官——陰莖，不僅表示男孩與女孩之間的區別，它還成為女孩與男孩相比所缺少的和不如男孩的地方，而男孩則是評判的標準。與有關表現的爭議一樣，社會性別提出的最典型問題就是在二元結構中，有一方通常被當作真正的起源和標準，經過這樣的標準來衡量，另一方就難免有多種欠缺。區分兩者的過程再一次成為決定價值高低的過程。

表現這一“普遍的”做法和社會性別這一“特殊的”系統兩者之間的交叉是一個難點。這種困難的實質最清楚地反映在婦女與表現的關系問題上。如果說表現的傳統定義就是創造一些可以替代另一些東西的東西，婦女和男人應該是平等的，因為在表現的過程中，所有人都應該遵守相同的規則。但是，事實卻正好相反：婦女不僅常常受到阻礙，不能象男人那樣積極參與和從事創造性工作（成為藝術家、作家、作曲家、社會改革倡導人、政治領導崗位競選人，等等），而且在男人的表現活動中，女人常常被當作表達男人們希望傳達的意思的象征——女仙人和女災星是兩個極端的例子。換句話說，女人一直被物化為表現的手段，在男人創造的世界里充當負有具體道德或藝術含義的符號。比如，人類學家克勞德·列維·斯特勞斯(Claude－Lévi－Strauss)在他對部落親屬關系的研究中，就大膽地指出，婦女在部落社會中所起的作用，就是擔當不同部落群體間相互交流的手段，建立和確保男人們之間的關系。女人因此在多重意義上成為表示男人之間界限的標志：她們的生理區別被用來證明男人的“正常性”而她們（在部落間）的文化交流性則成為維護男性社交和團結的工具。在這種“女人之間的交往”中，女人在表現中的作用不僅與男人不平等，而且在價值上也有差異。作為男人向他們自己也向世界展現其自我的工具，女人們只能在整體上保持被動的角色。

女性在表現中的奇特的雙重性質導致弗洛伊德提出這樣的問題，“女人們究竟要什么？”盡管弗洛伊德和他的追隨者們對性問題給予了極為具體的關注，但他們解釋的只是男人的性，而對女人的欲望則所知甚少，對女人作為積極的創造者而不是消極被動的象征符號這一點幾乎一無所知。為了承認因早先一貫被排斥在外而變得復雜起來的女性本身的欲望問題，雅克·拉康運用了“享樂”（jouissance）這個詞來命名女性的快感和主觀性這個超出傳統知識和想象力范圍的領域。但是拉康在將女人上升到不可再表現的境界時，雖然用心良好，卻又重復了那個熟悉的男性故用伎倆，把女人當作（表現內部的）象征符號，表示過量的、異國情調的、甚至是神秘主義的（無法表現的內容）。

現在，我們有必要介紹表現的第二個定義。這個定義并沒有脫離我們剛才討論的二元結構，但是它的“代表”意義從美學轉到了行政立法和政治意義上面。表現在這里指的是作為立法機構和政治的代表，人或發言人，發揮“代表”作用的主體不是一樣東西或象征符號，而是一個人，例如為某選區說話或者是“代表”選民的“代表”。和美學意義上的代表一樣，立法和政治的代表也涉及到相同結構中不同成分的轉換作用，只是這一次轉換不是用一個抽象符號來替代，而是以一小部分人來代表一個大的群體，假設這一小部分人得到了這個大群體的授權，在他們不在場的情況下“代表”他們。

表現的立法和政治定義一旦同社會性別問題放在一起，就可能出現另外一個問題，即人的問題。而一旦人成為有爭議的問題，政治這個概念本身就應該是超出了狹義立法的意義，轉而包括所有權力政治，涉及在正式法律法規之外的場合代表別人說話的能力。

編者按：本文主要從產品定位和再定位的概念；產品再定位的時機選擇；產品再定位的步驟；再定位應注意的幾個問題進行論述。其中，主要包括：產品定位確立了品牌或產品在消費者心目中的形象和地位、產品再定位是美國的瑞恩和特魯特于1972年首先提出來的、產品再定位不僅是找出初次定位失誤的原因、再定位對于正處于二次創業過程中的民營企業是非常重要的、原有定位是錯誤的、原有定位阻礙企業開拓新市場、原有定位削弱品牌的競爭力、消費者偏好和需求發生變化、確定品牌需要重新定位的原因、調查分析與形式評估、鎖定目標消費群、制定定位策略、傳播新定位、功能性利益定位策、自我表現型利益定位策略、定位不足與定位過度、大眾品牌與豪華名牌等，具體請詳見。

如今我國消費品市場正處于激烈的“戰國時代”。眾多品牌的不斷涌現，特別是同一產品間的差異性越來越小，同質性越來越高，令市場爭奪日益困難。與此同時，消費者在同一產品的眾多品牌面前顯得無所適從，在無法一一識別的情況下，消費者往往只會選擇那些在他們心中占據一定位置的品牌。這就要求企業在創業和發展過程中盡量追求與眾不同，進行準確的定位。

一、產品定位和再定位的概念

所謂產品定位，是指通過市場細分，為產品選擇一個適合其生存的市場發展空間。產品定位確立了品牌或產品在消費者心目中的形象和地位，而這個形象和地位是與眾不同的。它賦予了產品特定的個性，能適應市場細分滿足消費者需求，從而提高產品或品牌的競爭能力。

產品再定位是美國的瑞恩和特魯特于1972年首先提出來的。它是指對現有產品（質量、款式、包裝等）進行的創造性活動。民營企業二次創業的定位，就是對產品和品牌的再定位分析。再定位能賦予產品或品牌嶄新生命的境界，它是以企業原來的經營計劃和目標，以及市場的現實狀況之和為基礎的，換句話說，企業必須對原來的經營計劃和目標與市場現實進行檢核，尋找其裂縫，然后重新給產品或品牌定位，找出彌合裂縫的最佳途徑。因此，企業的產品再定位是市場營銷動態過程的第二周期，它包括了營銷過程的每一個步驟，是第一輪營銷過程的完善與升華。

必須指出的是，產品再定位不僅是找出初次定位失誤的原因，還應該在初次定位中尋找合理因素。挖掘這些合理因素，對于企業再定位同樣有很大益處。這就是說企業的再定位是一個揚棄，它否定初次定位中的不合理因素，但絕不是把洗澡水連同孩子一起倒掉。

在教學改革中教師處的主體地位，往往忽視了學生的需求，使學生圍繞著教師自認為合理的模式轉，至于對個性的發展，則被掩蓋在統一的教學模式和教學手段下。學生逐漸變得無所求，無所望，進一步發展將導致是無所為。從心理學角度分析需要產生動機，由動機產生活動。學生主體的積極性和主動性是由一定動機產生，這一動機來自需要。為此，了解學生需要和改進實驗教學方式是非常重要的。

一、高職高專學生需要分析

1．學生需要的六層次理論。研究資料表明，在教學中學生需要可劃分為由低到高六個層次即：不被成人批評的需要+獲得物質獎勵的需要+獲得精神獎勵的需要+自我表現的需要+認知的需要+自我發展的需要。選種類型的劃分不是絕對的。同一學生在同一時期，可能會表現出一種類型的需要，也可能表現出多種需要。不同的需要可導致出不同的學習動機，從而表現出學生在學習上產生不同的興趣和風格。

2，高職高專學生的需要情況分析。了解高職高專學生的需要，可通過與學生個別交流、座談會、小組討論、調查等形式進行。在對我校學生調查中發現：?？茖W生對自己未來的工作深為擔憂；為了得到更多的就業機會，學生最關心的是自我發展，他們渴望多方面能力的提高。首先，希望學校能給他們未來的就業和發展鋪平道路；其次，他們希望能參與更多的社會活動，提供展現其能力和才華機會；學生對自我能力和知識欠缺了解的非常清楚，他們渴望通過課堂學習有所改善和提高。

從需求角度分析，學生注重較高層次的需要，這些需要都可歸納為：自我表現的需要、認識的需要和自我完善的需要。

二、滿足學生的需要，調動學生學習積極性

1游戲：藝術的存在方式

伽達默爾認為“游戲”是研究藝術真理的入門概念，它構成了藝術經驗的人類學基礎，但他又明確指出，這里所討論的游戲與康德、席勒所說的游戲是不同的。他說：“如果我們就與藝術經驗的關系而談論游戲，那么游戲并不指態度，甚至不指創造活動或鑒賞活動的情緒狀態，更不是指在游戲活動中所實現的某種主體性的自由，而是指藝術作品本身的存在方式?！边@里從藝術的存在方式出發，去看待“游戲”概念，不同于康德的“自由游戲”，康德認為美的表象是在想像力與知性的自由游戲中將心靈激活。他忽略美的對象，只展現人的主體性自由。席勒也一樣，他提出“游戲沖動”“人只應同美游戲?！庇幸环N強烈的主觀主義傾向，這正是伽達默爾所要反對的，他是在存在論意義上討論“游戲”的。

1.1伽達默爾認為游戲的真正主體并不是游戲者，而是游戲本身

游戲是一個主動性的過程，它并不是游戲者的意識或行為中具有其存在，而是相反，它吸引游戲者進入它的領域中，并使游戲者充滿了它的精神。與游戲相類似，藝術作品也不是一個與自為存在的主體所對峙的對象。它其實是在成為改變經驗者的經驗中才獲得自己真正的存在?！氨３趾蛨猿质裁礀|西的藝術經驗的‘主體’，不是經驗藝術者的主體性，而是藝術作品本身。正是在這一點上游戲存在方式顯得非常重要”。藝術家之所以成為藝術家，是因為他在搞藝術。藝術活動或藝術作品，使人成為藝術家。因此，可以說藝術的主體不是藝術家而是藝術本身。

1.2伽達默爾認為游戲的存在方式是自我表現

伽達默爾打破認識論上的主客二分的觀點，指出在游戲中每一個人都是同戲者，不過游戲本身、游戲的重復運動是第一性的。游戲者和觀賞者組成游戲整體，他們都指向游戲的意義內容，去表現游戲本身。而“事實上，最真實感受游戲的，并且游戲對之正確表現自己所‘意味’的，乃是那種并不參與游戲、而只是觀賞游戲的人。在觀賞者那里，游戲好像被提升到了它的理想性。”游戲是在觀賞者中起到游戲作用的。游戲中自我表現是自然的普遍存在狀態，藝術同樣具有這個本質，正如戲劇，其本來含義即是“觀賞者的游戲”，它最鮮明地展示了文學的存在方式。藝術的表現本質即體現在這里，因此我們可以說藝術的存在方式即自我表現。