通常認為，經典是文學史的主角。經典的權威，經典的不朽，經典的不同凡響，這一切都形成了文學的楷模和目標。經典體系的性質甚至派生出一系列基本的理論觀念。首先，經典喻示了文學可能獲得的至高歷史地位——文學是“經國之大業，不朽之盛事。”（注：曹丕《典論·論文》）文以載道，文章千古事。文學不是一種閑情逸志，不是一種語言的消遣；文學必須向歷史負責。這個意義上，真正的文學無疑是嘔心瀝血之作。人們可以看到，作家留下了許多自述抱負的名言：“為人性癖耽佳句，語不驚人死不休”，“惟陳言之務去”，“江山代有人才出，各領風騷數百年”。這種觀念之下，突破和創新日復一日地成為文學的基本品質。于是，從事文學寫作不再是率性而歌，興盡輒止；作家必須擁有系統的文學知識，從而確定哪里是文學的前沿，并且竭力敲開一個新的語言空間。顯然，這些要求將或遲或早地導致作家的職業化。當然，即使對于職業作家說來，勤勉也不是成功的必然保證。其實，不少的文學杰作源于天機縱橫的靈感——柏拉圖已經形象地描述了靈感對于詩人的護佑。到了浪漫主義時代，作家內心所隱藏的創造力得到了進一步的夸張。這時的文學常常被想象為某些天才的心靈產物。人們的心目中，文學史上的一批大師巨匠是文學創造的主體。這種觀念甚至一直延續到現代主義文學之中。現代主義文學之中的自我、深度、內在性無一不是源于某些特殊的心靈。從艾略特的《荒原》到喬伊斯的《尤利西斯》，這些作品都隱藏了充任當代《圣經》的意圖。一系列現代主義的作品內涵豐富，思想深刻，富于象征意味，作家和詩人的內心仿佛承擔了人類全部的憂慮和不安。總之，經典意義上的文學具有強烈的精英主義風格。這種風格已經得到了文學史編纂和現行文學體制的認可。

但是，文學史上始終存在另一種文學。這種文學的根源和指向迥異于經典。這種文學是以突破、創新和載入文學史的史冊為旨歸，也不是以顯現作家的天才和深刻為能事。這種文學追求的是通俗，追求大眾普遍接受的風格。相當長的歷史時期里，這就是流傳于民間的大眾文學。顯然，早期的文學并未顯出經典體系與大眾文學的分野。文學源于大眾的自發創作，并且自發地在大眾之中傳播。這時，詩與眾口傳唱的民歌并沒有太大的區別。這些詩作心口如一，明白曉暢，職業詩人擅長的字雕句琢尚未出現。如今人們還可以從《詩經》的“國風”之中讀到這樣的詩作。朱熹曾經解釋說：“吾聞之，凡詩之所謂風者，多出于里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情者也。”（注：朱熹《詩集傳·序》，上海古籍出版社1958年版，第2頁）其實，即使是小說這種大型而復雜的文類也曾經是某種民間文化基本的形式。班固認為，中國的小說源于民間傳說：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。”（注：班固《漢書·藝文志》，中華書局1962年版，第1745頁）宋代之后，市民社會的形成和新興的文化娛樂形式——“說話”以及說話所依據的“話本”——很大程度地導致了中國小說的興盛。現代社會的文學體制之外，民間大眾仍然擁有自己的文學——這些作品的形式、風格與傳播方式與文學史對于經典的評選以及推廣迥然相異。魯迅曾經發現：“在不識字的大眾里，是一向就有作家的。我久不到鄉下去了，先前是，農民們還有一點余閑，譬如乘涼。就有人講故事。不過這講手，大抵是特定的人，他比較的見識多，說話巧，能夠使人聽下去，懂明白，并且覺得有趣。這就是作家，抄出他的話來，也就是作品……”（注：魯迅《門外文談》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社1981年版，第99頁）如果說，經典和職業作家之間的層層選拔形成了文學史的金字塔結構，那么，民間的大眾文學力爭的是讀者的喜聞樂見。這時，編輯、文學批評、文學教學、文學評獎等一系列文學體制更像是多余之物，富有個性的美學理想或者深奧的文學形式不受歡迎，讀者的喜聞樂見幾乎是作者寫作的唯一動力。這個意義上，所謂的大眾文學是相對于文學史上的經典而言的。

二、大眾文學的傳播

顯然，民間的大眾文學是一個相對獨立的文化循環系統。許多歷史時期，國家的統治階層和管理者都對于這個系統保持了特殊的關注。中國古代即有“觀風”的傳統——觀察民間的詩樂了解社會風俗之盛衰。《禮記·王制》之中已經有“陳詩以觀民風”的記載。《漢書·藝文志》可以證明：“故古有采詩之官，王者以觀風俗，知得失，自考正也。”“采風”——搜集民間的詩作——之說甚至延續至今。總之，即使從國家治理的高度看來，民間的大眾文學仍然是一個不可忽視的領域。種種民歌、民謠以及各種民間傳說之中包含了眾多的體現國情民意的信息。

當然，許多職業作家是在另一種意義上對于民間的大眾文學表示了極大的興趣。美學風格上，民間作品的清新、質樸時常對于文人式的典雅和雕琢產生一種必要的反撥。人們可以看到，許多作家——更大的范圍內，許多藝術家——都曾經在才思枯竭的時候投身于民間的大眾文學，從而在另一種迥異的美學風格之中尋找自己的靈感之源。如果說，古代的政治家是在“禮失而求之野”的理念之下轉向了民間，那么，許多作家往往是在拋棄華麗、典雅和矯揉造作的時候重新諦聽民間的天籟之音，并且發出了“真詩乃在民間”的感嘆。但丁宣稱俗語的高貴，普希金號召年輕的作家傾聽老百姓樸實的日常口語，（注：參見《蘇聯民間文學論集》，作家出版社1958年版，第121頁）別林斯基認為民間的詩朝氣蓬勃，天真單純，這種詩的“價值就在于它的純潔無瑕的素質，在于它的樸素無華的、并且常常是粗糙的形式”，（注：參見《別林斯基論文學》，新文藝出版社1958年版，第96頁、101頁）高爾基甚至發現，從浮士德、普羅米修斯、奧賽羅到哈姆雷特、唐璜，文學史上許多著名的形象均是源于民間傳說。（注：參見高爾基《論文學》續集，人民文學出版社1979年版，第62至63頁）文學史可以證明，中國的詩、詞、曲、小說都曾經從民間的大眾文學得到了巨大的形式啟示。許多時候，職業作家時常重新傾倒于民間文學的巨大魅力，發出由衷的贊嘆。更為深刻的意義上，作家可能將這種美學風格的選擇與文學功能的認識結合起來。白居易不憚于“元輕白俗”之譏，他力求“老嫗能解”的詩風顯然是“文章合為時而著，歌詩合為事而作”這種宣言的美學體現。他甚至不顧儒家詩教所提倡的溫柔敦厚，強調新樂府詩的風格必須“其言直而切。”這時，傾向于民間的美學風格與關注民間百姓疾苦的政治主張是一致的。

相當長的時間里，文學僅僅被視為不登大雅之堂的“雕蟲小技”。只有少量的文學作品可能入選某一種文集而得到正式的刊刻。因此，口口相傳成為文學傳播的重要形式。古代詩話曾經記載：“凡有井水處即能歌柳詞”；中國的許多古典詩詞即是在廣泛的傳唱之中流芳百世。一批生動的歷史故事通過“說話”藝術之中的“講史”得到了傳頌——這是一批長篇章回體小說的前身。口頭傳播為主的時代，許多經典之作與民間通俗文學的分野不太明顯，它們的傳播形式并沒有體現出不同的待遇。可以發現，文學體制的完善是與近現代印刷術的發展以及大眾傳播媒介的崛起相伴而行的。文學體制如何顯明對于經典的特殊尊重？無論文學雜志、出版機構、學院里面的教科書還是諾貝爾文學評獎委員會，人們都可以從中發現通俗的大眾文學所遭受的輕蔑。如果說，印刷文明時代的傳播媒介通常是由文化精英主持，那么，通俗的大眾文學只能處于邊緣狀態。相對于印刷成冊的經典之作，通俗的大眾文學常常仍然停留于民間的口頭傳播之中；即使打入傳播媒介系統，大眾文學也無法占據主流的傳播渠道。如果沒有特殊的商業包裝，它們只能屈居于某些小報或者不入流的刊物之上。這是以經典為主的文學體制為大眾文學設定的位置。換一句話說，從編輯的判斷、出版機構的審核、文學批評家的評價到評獎委員會的挑選、文學教授的課堂講解、教育機構指定的文學教科書，諸多方面的權力和輿論只能允許大眾文學進入這個級別的傳播形式。

一、特殊形態的“歷史/現代語媒

在為數頗豐的歷史文學評論和研究中，語言媒介是其談論最少以至完全被遮蔽的一個話題。這可能跟傳統的語言工具說的思維觀念不無關系，因為按語言工具說的觀點來看，研究歷史文學的語言媒介自然不如研究其思想內容和真實性更有意義;但更主要的恐怕還是在于歷史文學語言媒介系統的特殊復雜和不易把握，它的現代人寫古或擬古的文類特征所派生的“歷史/現代的語媒，使我們固有的研究方法和批評理論不免顯得有些尷尬，乃至程度不同地出現某種不知所措的失語。

歷史文學描寫的是業已成為往事的“歷史”，按照反映論的原理，當然需要采用一種與之相適應的“歷史化”的語言，而尤忌那種充滿當下氣息的“現代化”語言。從某種意義上，我們甚至認為只有用屬于“歷史化”的語言來體現歷史的生活內容才算是完全忠于歷史真實。然而當我們將這個命題納入具體的歷史和現實語境中加以審視時，就感到它的復雜。首先，純粹的歷史化的語言很難求得，也無法復現。作者用以創作的素材大多來自史書，但史書并不等同于真實、完全的歷史。它所記錄下來的史料性的東西，由于漢字的難寫及物質條件的限制，同時也由于特權者的壟斷，中國的書面文字符號系統與口頭聲音符號系統早就存在著嚴重的“文與言分家”的現象;它也不可能是真正的“歷史語言”，而程度不等地摻入了許多“非歷史”的因素。根據胡適在《白話文學史》和魯迅在《且介亭雜文門外文談》的看法，漢語書面文字系統早在漢武帝時代就已經“死”去了，它事實上只是當時現實口語的某些“摘要”，并且愈后與口語的距離拉得愈大，逐漸形成了一套僵死的書面語匯和文法模式。其實，后者那通俗易懂的語言恰恰是當時慣常的真實用語，而前者的連篇累牘的所謂“之乎者也”，即使不說是出乎文人筆下生花的“加工創造”，也起碼是一種僵化類型化的沿襲。其次，退一步說，就算是作家在作品中真正使用“歷史”的語言，除了少數的歷史學家、人類學家、考古學家外，能有幾人看得懂、聽得懂?須知，語言作為人類創造的一種特殊的媒介工具，它是具有隨歷史而變的歷史演變能力的。一些符號本來是A的名稱，天長日久，就有可能變成了準A、擬A甚至非A的名稱。至于符號的磨損、錯位，蛻變為新的衍生詞，那就更是屢見不鮮的現象。莎士比亞時代的英語，即使對今天的英國人來說，讀解起來也非易事。一部孔子的《論語》，沒有一定的古漢語的知識，要看下去恐怕還真有點吃力哩。如果我們的歷史文學作家為了求得所謂的真正意義上的歷史真實而依此如法炮制，將這類語言兜售給讀者，那么人們只好干瞪眼。雨果在談到藝術創作不能摹仿絕對自然時曾以高乃依的《熙德》為例打過一個很生動的比喻。他說:我們假設一個主張絕對摹仿自然的人，當他看到《熙德》的演出時一定會問:“怎么?《熙德》的人物說話也用詩!用詩說話是不自然的。”“那么，你要他怎么說呢?”“要用散文。”“好，就用散文。”過一會，他又要問了:“怎么，《熙德》的人物講的是法國話!”“那么該講什么話呢?”“自然要求劇中人講本國語言，只能講他的西班牙語。”“那我們就會一點也聽不懂了，不過，還是依你的。”你以為挑剔就會了嗎?不，西班牙語還沒有講上十句，他又會站起來并且質問這位在臺上說話的熙德是不是真正的熙德本人……①這里，可笑悖謬的推論實際上也就揭示了歷史文學語言非“歷史化”不可的悖謬和不近情理。

如此說來，歷史文學語言媒介是否就采用純粹的現代白話，與其它現代題材的語言形態沒有任何區別呢?恐怕也不能得出這樣的結論。道理很簡單，現代語言屬于現代文化的范疇，它的語義、語感、語態、語勢、語規畢竟是今天時代而不是過去歷史的產物，并與包括意識形態、道德觀念在內的現代生活內容相適的。眾所周知，語言作為思維和交流的一種符號系統，它原本就具有用來指稱被反映客體對象的功能。語言符號雖不是客體本身，但它從終極意義上說畢竟是“現實的抽象化”(巴甫洛夫語)，是意義的載體;而意義則是客體的反映，是客體的觀念表現形式，所以，它同客體之間存在著一定的聯系。正因為語言具有如上的特點，尤其是具有符號、意義和指稱的三元關系，是三元一體的統一的特點，故而作家在進行歷史文學創作時，為使符號攜帶的信息能傳遞歷史客體對象的意義，成為意義存在的感性物質形式，那就不能使用真正“現代”意義上的語言媒介，特別是那些惟有今天生活內容才有的、具有特定價值指向意義的語言媒介。如“路線斗爭”“階級分析”“信息反饋”“功能向量”“租賃經營”“重新就業”等等。這樣的語言媒介之所以不能用，乃是因為作為一種信號輸送給讀者或觀眾，它的鮮明而確定的指向性，只能觸動人們將它們和現代生活內容直接掛鉤聯系，從而在審美心理上一點也引不起應有的歷史感，造成符號和意義、指稱的截然分離。人們常常批評的歷史文學的“現代化”傾向，從語言符號角度看，其理即此。據有篇評論文章介紹，郭沫若的《棠棣之花》在當年演出時曾有過這么一件軼事:當劇中人盲叟在第四幕說道:“呵，我還是吃口饅頭吧”，結果引得哄堂大笑，“而在這句話以前的整幕情緒是很凄涼哀靜的。”②觀眾為什么“哄堂大笑”呢?這里的原因主要就是語言符號太“現代化”的緣故。因為我們知道，任何一個語言現象，當它作為由人設定的一種符號系統納入社會媒介交流機制時，就“不僅在邏輯上存在或抽象地存在”著，它同時“也有心理上的存在”③。由于這個原因，語言總是有它一定的規約性、指向性和價值負荷。超越了這個限度，它（編輯整理）就要在“心理上、情感上”給人們造成一種失真之感，使其只能產生“偽指稱”的功能效果。郭沫若在總結自己歷史劇創作經驗時，曾對歷史文學語言如何處理歷史與現代關系發表了相當精辟的見解。他認為歷史文學語言“以古今能夠共通的最為理想”，“古語不通于今的非萬不得已不能用，用時還須在口頭或形象上加以解釋。今語為古所無的則斷乎不能用，用了只是成為文明戲或滑稽戲而已。”郭老一方面反對“用絕對的歷史語言”，一方面又提出多少要有限制，應該摻進一些古語或文言。他總的主張是:歷史文學的“根干是現代語，..但是現代的新名詞和語匯，則絕對不能使用。”④另一位著名歷史劇作家陳白塵也說過相類似的話，他早在1937年創作《金田村》的時候，就頗有意味地將歷史文學語言媒介歸納為“歷史語言=現代語言－現代術語、名詞+農民語言的樸質、簡潔+某一特定時期的術語、詞匯”。⑤郭沫若、陳白塵的意見很值得重視，它可以視作是對我們上述所說的歷史文學語言特性的帶有普遍意義的一個概括。如果將其歸納總結，那它的基本圖式就是:

歷史文學語言=現代白話文－現代熟悉的特定術語詞匯+過去陌生的特定歷史術語詞匯不是純粹的現代語，也不是一味的文言文，而是在現代語的基礎上減去一些今天現代人非常熟悉的習慣用語，加上一些過去特有的名詞術語，這大概就是歷史文學語言具體化的特殊形式，即我們這里所說的獨特的“歷史/現代”的語言形態。這種語言形態，從審美感知上說，它主要通過熟悉的陌生化、遠近的雙重性，一方面使人感到是親切貼近的;另一方面又使人感到是陌生新奇的，從而在藝術欣賞時既能達到感情與共而又處處隱伏歷史距離的特殊美感。從語言結構上說，這主要是采取對文言古語融化的方式:把歷史用語中那些仍舊具有生命力的詞匯、語句融化在現代白話文中，使之成為白話文生命血脈的有機組成部分，用赫爾扎洛娃在捷克《文學月報》召開的一次“歷史文學圓桌座談會”的話來講，就是“古語、罕用詞、帶時代色彩的語詞等用在歷史長篇小說中是必要的，有利于制造氣氛。……不生吞活剝地使用古詞、罕用詞，而是用得恰到好處，同整個藝術風格協調，這也是長篇小說的藝術。”⑥當然，有必要說明，這里所謂的“歷史/現代”形態的語言屬于“第二自然”形態的一種語言，并非為歷史所實有。即是說，它是作家人工創造出來的、被擬古化裝了的一種假定的“歷史語言”。明明反映的是歷史的生活內容，卻要用“歷史/現代”形態的語言來加以表現，這就是歷史文學語言媒介的獨特之處。

迄今以來的創作實踐也充分證實歷史文學語言的確具有自身的特殊性，對它的準確把握與否往往給整部作品的真實性與藝術價值帶來很大的影響。電影《林則徐》的編劇之一呂宕在一篇短文中談到前些年看到一個《孟嘗君》史劇的排演，編導者竟讓胸有大才而不得其用的食客馮在舞臺上大唱其“長鋏歸來兮，食無魚!長鋏歸來兮，出無車!長鋏歸來兮，無以為家”之類的詞句，弄得觀眾互相錯愕，不知所云。與呂宕所說的完全相反，筆者也曾讀到一部描寫漢代清官董宣的長篇小說，該書有頗多地方竟讓這位一千九百年前的封建官吏滿口說出:“真對不起!請原諒”“少受精神折磨”，“作好精神準備”“在今后的生活道路上……對我會產生無窮無盡的力量”等新鮮詞兒。這兩種現象看似對立，但實質并無二致，都反映了對歷史文學語言媒介獨特性認識和把握的不當:前者，它的問題主要在于向讀者輸送構成形象的信息時，由于語言過分“稽古”不可解達不到應有的閾值，給他們本來愉悅易解的審美接受人為地增設翳障。因為“達不到”，它當然也就不能有效地引發讀者的心理感應，使他們借運語言信息來調動自己的感性經驗去充實、構造生動的藝術形象。后者，其問題的癥結則是這些語言內涵的鮮明而確定的指向性，它只能觸動和誘使讀者將它和現實生活內容直接掛鉤聯系，從而在審美心理上一點也引不起應有的歷史感，造成符號和意義、指稱的截然分離。人們經常批評的歷史文學“現代化”傾向所指即此。從語言角度講，就是將歷史文學的以現代白話為基礎的這個正確命題推向極端，簡單視作“現代/現代”形態而沒有把它納入“歷史/現代”的語言機制中進行有約束的創作。它與前面所說的語言不適當地被“稽古”，也即將歷史文學語言的歷史化簡單看成是“歷史/歷史”形態一樣，都是不可取的。

【摘要】在歷史教學中，恰當地引用語文知識，既有利于學生形成整體認識，又能提高綜合能力。

【關鍵詞】文學作品歷史教學運用

自古“文史不分家”，文史是相通的。正所謂文以載史，史以文傳。歷史為文學作品提供時代背景和素材，文學作品則形象地再現了它賴以產生的時代特征與風貌。職業高級中學歷史教材上的許多重大問題都可以從語文課文中得到加強，筆者就魯迅與作品在中國近現代史教學中的引用略作分析。

魯迅的作品常表現出豐富的社會內涵，對當時的社會進行了深刻剖析。前輩有云:“不了解魯迅就不會了解中國”、“不懂得魯迅的雜文就不懂得昨天的中國”;則以波瀾壯闊的社會革命和社會斗爭場面為創作題材，史詩般地再現了我國革命風起云涌的歷史畫卷，以最近的視點反映革命斗爭生活。

在歷史教學中，根據教學內容恰當引用魯迅與的文學作品，不僅可以補充、豐富教學內容，還可以加深學生對歷史的感性認識，加深記憶與理解，讓他們徜徉于文學作品的意境，提高審美情趣和文學修養，加強學科間的聯系。

1.使抽象的歷史內容變得形象具體，加深感性認識。由于歷史的“過去性”特點，歷史人物、事件不能再現和重演，這就需要教師通過生動形象地講述喚起學生豐富的歷史想象力。文學作品恰恰具有這方面的優勢。例如，講1926年的北伐時，奉系軍閥在日本帝國主義支持下進兵關內，馮玉祥率領的國民軍同奉軍作戰。迫于日帝提出的抗議及種種無理條件，段祺瑞執政府竟造成屠殺愛國人民的“三·一八”慘案。此時，可以聯系魯迅的《紀念劉和珍君》，再現段祺瑞政府用大刀鐵棍追打砍殺革命青年的情形，加深感性認識。又如，講“五四”新文化運動時可以引用魯迅的《狂人日記》，完成對封建禮教吃人本質的最深層次揭露和批判，還可以讓學生感悟作品關注生存和發展的憂患意識，理解“五四”時期思想啟蒙的高度。再如，講抗戰勝利初期國共兩黨的不同表現，可以引用在1945年重慶談判時的七律《有田有地吾為主》，將想奪取抗戰勝利果實、假團結真內戰的丑惡嘴臉形象揭露出來，形象地再現中共解放全國人民和全人類的理想。

1歷史學習與語文整合的必要性

1.1語文學習是歷史學習的基礎

高中歷史學習與初中歷史學習有著質的區別：徹底擺脫了對歷史時間、事件、意義的背誦，而是透過歷史現象發現歷史發展的規律和本質。因此，需要學生具備對語言文字的深刻理解能力，并具有聯想能力和豐富的想象力。學生對文字語言的把握和理解，對學生分析、解決歷史問題有著決定性的意義。高中學生經過九年義務階段的語文學習和語言文字的積累，具有了一定的閱讀能力和理解能力，為理解、探究歷史知識奠定了基礎。因此，歷史教師要認識到語文與歷史的聯系，有意識地將歷史學習與語文學習進行整合，將與歷史相關的語文知識、文章內容引進到歷史課教學中，引導學生養成自覺將語文與歷史結合起來的學習習慣，讓豐富的語文積累成為歷史學習的堅實基礎。

1.2語文學習有助于學生理解歷史

語文是一門學習外延極廣的學科，對歷史知識涉及的尤為廣泛。語文教材中有大量歷史題材的課文，這些課文都是某一歷史事件的直接或間接敘寫，在學習過程中會在“寫作背景”、“作者簡介”等環節中滲透相關的歷史材料，學生會間接提取到大量的歷史信息，比如，《陳涉世家》、《阿房宮賦》學習中，會介紹秦朝相關的史實；《出師表》、《隆中對》學習中，會涉及到三國時期的歷史知識；《紀念劉和珍君》、《為了忘卻的紀念》，會讓學生對中華民國那段歷史中的動蕩有深刻的了解。另外，語文是一門需要大量課外閱讀的科目。除了課標規定的篇目外，還需要學生廣泛涉獵各類體裁、各類內容的文章，其中也包括大量的歷史信息，對學生的歷史學習會有激活和補充的作用。因此，歷史教師要善于向語文借力，實現歷史學習的靈活變通。

1.3借助語文能增加歷史學趣味性

論文關鍵詞:敦煌漢簡西域史民族史

論文摘要:本文對敦煌馬圈灣出土編號分別為敦85,敦86和軟127的三枚漢簡進行了新的考證。初步認為簡文所反映的史事很可能與始建國二年車師貴族孤蘭支亡降甸奴和戊己校尉史陳良反叛等一些重要的歷史事件有關，而不是天鳳三年王莽征伐西域戰爭中的一些細枝末節。

1979年甘肅省文物考古工作隊在敦煌馬圈灣漢代烽隧遺址掘獲簡犢共1200余枚，其中與漢代西域地區政治、軍事和民族關系等問題有關的材料約有300枚，為西域史研究提供了寶貴資料。本文擬在前人研究的基礎上對涉及車師貴族狐蘭支、戊己校尉史陳良、西域都護李崇等一些重要歷史人物的三枚漢簡進行新的探討。不妥之處，祈望專家批評指正。

為討論方便起見，先照錄與狐蘭支有關的兩枚簡釋文如下:

故車師后亡侯虜支將諸亡國千余人(敦85)故車師后亡侯弟虜布將兵二千余人(敦86)以上兩枚簡出于該遺址第五號探方，木質，敦85號簡長24.3厘米，寬0,9厘米，敦86號簡長23.9厘米，寬0.9厘米，二者字體相同、形制相近，出土前當屬于同一簡冊。

簡文中“車師后”即車師后國。《漢書·西域傳》(以下所引諸“傳”皆出自《漢書》，不再注出書名)載:“車師后，治務涂谷，去長安八千九百五十里。戶五百九十五，口四千七百五十四，勝兵千八百九十人。擊胡侯、左右將、左右都尉、道民君、譯長各一人。西南至都護所千八百七里。

一、大眾文化及媒體批評的相關概念

1、大眾文化的概念

2、.....................................

二、媒體批評的歷史及現狀

1、媒體批評的歷史

2、.............................

漢語言文學專業畢業論文選題（一）寫作流程：

1）學生根據下面分設的專業選擇一個，作為畢業論文的專業方向

2）在所選擇的專業方向里面在指導教師指導下自擬論文題目，開始論文寫作流程。參考論文選題附后（學生論文選題不宜相同）：

（二）專業類別：

1．文藝學

文學概論文化詩學中國文學批評史語文教學法美學概論

不論是對于西方理論的深入思考，還是對當下文藝問題的熱切關注，或者是古代文論的研究，2011年的文藝學研究都呈現出了新突破，表現出更加縝密的理性思考與更為開闊的學術視野，所思考的問題更加深刻，研究的方法更為多元化，提出的觀點也頗多創新與突破。本文試擇取其中若干重要問題予以論述。馬克思主義文藝理論時逢建黨九十周年，不論是學術會議還是論文報告，都對馬克思主義文藝理論予以了特別的關注，研究者特別致力于馬克思主義文藝學當代價值的挖掘。以往研究多側重于分析法蘭克福學派與馬克思主義的關系，認為法蘭克福學派的“文化工業”理論承繼了馬克思主義的批評傳統，對壟斷資本主義社會文化工業進行了批判，而近期研究則側重于挖掘英國文化批評與美國文化批評對于馬克思主義的吸收。如馮巍《紐約學派文化批評的馬克思主義緯度》［1］一文提出，馬克思主義所倡導的社會—歷史維度是紐約學派文化批評的重要理論來源。

論文認為，紐約學派只是將馬克思主義視為一種批評方法，而不是真正意義上的馬克思主義批評家的結論。韓振江《齊澤克:新馬克思主義文化批判理論》［2］認為，齊澤克在繼承西方馬克思主義從哲學、意識形態層面對現代性以及西方資本主義進行批判的同時，深入分析了全球資本主義語境中美學、文學、電影、藝術、大眾文化等諸多審美領域，深化和拓展了西方馬克思主義的文化批評。周海玲在《歷史中的文本———托尼•本尼特對大眾文化文本的馬克思主義研究》［3］一文提出了閱讀構形與文本間性理論，在對文本與讀者之間關系、社會歷史的動態生成過程的考察中，建立了一套歷史化文本實踐的方法，從而實現文學研究向文化研究、大眾文化研究的理論轉軌。劉壇蕓、孫鵬程《西方馬克思主義文論的本質主義困境及解構策略———以托尼•本尼特的反本質主義文論為視角》［4］同樣關注托尼•本尼特對馬克思社會化和歷史化邏輯的借鑒。論文指出，托尼•本尼特從通俗文學與馬克思主義批評的關系入手，認為西方馬克思主義的文學定義是僵化的、非歷史化的，屬于文學本質主義，因而將通俗文學排除在外。如何實現馬克思主義文藝理論的中國化?高建平《發展中的藝術觀與馬克思主義美學的當代意義》［5］通過對藝術觀的回溯，特別是對康德美學和杜威美學的分析，揭示出馬克思主義美學的科學性就在于肯定藝術對物質財富生產所帶來的社會變化起到調整、制約和平衡的作用，進而肯定其當代意義就在于美學應回到一種批判的立場，在論爭中使自身得到發展。賴大仁《馬克思主義文論與當今時代》［6］指出馬克思主義文論作為一種開放性文論形態，其把文藝問題與時代的重大理論和現實問題聯系起來的方式是具有長久生命力的，不斷激發人們去探索和回答新的時代問題。不論是立足于中國實際還是探討西方學派，這些研究都不約而同地關注到馬克思主義文學研究對于社會———歷史闡釋緯度的重視。正如我們所知，馬克思、恩格斯在分析文學時，并不是將文學視為一個自足體，簡單地就文學論文學，而是將文藝問題置于宏闊的歷史視野中，置于社會歷史發展和現實問題的深刻考量之中。這一開放性闡釋方式，使馬克思主義文藝學和美學在時代性和思想性上超過其他文論形態，是值得我們進一步借鑒吸收的。文學的全球化與地方化不論是全球還是我們本國疆界都可以看作是一個同心圓式的“中心—邊緣”結構。隨著經濟的全球化，各國之間聯系越來越密切，之前以西方為中心的格局不斷被打破，呈現出多元化發展的趨勢。于是，文學創作的全球化與地方化問題凸顯出來。文學應“全球化”還是“地方化”?總體而言，大部分研究者都主張在有世界視野的同時著力于本民族特征的展示。如，王大橋《審美習俗的歷史性和地方性———以孫悟空視覺形象的建構為例》［7］就以中外文化中多樣化的孫悟空視覺形象來探討審美習俗的強大影響力。不同時代不同文化根據既有的審美習俗賦予孫悟空形象以不同內涵:中國在繪畫、戲劇、影視、動漫的不斷變遷中最終確立了瀟灑英俊的美猴王形象，人性、神性、獸性完美融合;日本動漫則在時展中將本民族特征注入孫悟空形象;韓國基于國內文化產品市場考慮，賦予孫悟空形象更多現代性和全球性;而泰國則將孫悟空作為神靈崇拜。通過對孫悟空形象本土演變和海外流傳的考察，我們看到，所有的文化信息和符號都是在民族的歷史和文化語境中產生的，而這些文化信息和符號作為民族歸屬的象征，有利于民族身份的認同。有的研究則通過中國當代小說創作來考察世界性與本土化之間的關系。

張清華《在世界性與本土經驗之間———關于中國當代文學的走向與評價紛爭問題》［8］認為，世界視野與本土經驗、現代性與民族性之間的對立，是造成中國當代文學評價紛爭的根源。本土經驗這一命題應包含幾個維度:傳統性、地方性或地域性色彩、本土的美學神韻;在實現本土經驗表達方面，中國當代小說實際上獲得了長足的發展;超越種族和地域限制的人類共同價值的含量，對于本民族文化和本土經驗的充分展示了“越是民族的越是世界的”。而孟繁華《文學革命終結之后———近年中篇小說的“中國經驗”與講述方式》［9］重點研究了中篇小說創作的本土經驗，認為中篇小說代表了這個時代文學的高端成就:浪漫主義文學暗流涌動，文學與政治的關系正在重建，多樣化的講述方式構建了一個沒有主潮的文學時代。也正因為如此，盡管文學不可能再產生當年的轟動效果，但對于人類社會潛移默化的影響卻不會消失。賀紹俊《從思想碰撞到語言碰撞———以嚴歌苓、李彥為例談當代文學的世界性》［10］選取嚴歌苓、李彥兩位華人女作家進行比較研究，通過分析異質性文化碰撞對于她們寫作的影響，認為盡管同樣是處理“紅色資源”，嚴歌苓側重于思想層面，以一種建立在基督教文化基礎上的思維模式來彰顯苦難生活中人性的光輝，而不是追問生活的意義和價值判斷;而李彥更著力于語言層面，擺脫現代漢語的思維局限，用英語思維來處理紅色資源，雖在思想層面并未觸動國內主流的歷史評判，但仍能夠突破歷史而超越到精神層面。近代以來，在東西方關系中，中國始終處于弱勢地位，使得其一直在現代與民族、世界與本土這一悖論中艱難地尋找著平衡。而20世紀90年代末中國本土經驗的生動呈現，反映了中國文化、文學自信力的增強。但是這份自信萬不可走到極端，變成了民族主義。我們認為，世界文學具有一種超民族性，但并不是存在著超民族或是民族應該取消。因為文學作為人學，總有些意蘊是超越了階級、地域、民族、國家等界限，能夠引起全世界的共鳴。好的文學總是能夠撥動所有人的心弦。文學創作一定要“眼高手低”，既要有遠大的追求，不局限于為本民族本時代的人而寫作，而是為全世界、未來的讀者而寫作，此即為“眼高”;又要充分汲取本民族傳統文化的養料，立足于當代社會現實，自覺探索人的內心，捍衛作為人的尊嚴，保持關注現實的公共知識分子的品格，此即為“手低”。從空間維度上處理好現代性與中國性之間的關系，即西方與中國的關系;從時間維度上淡化古代文學與現代文學之間的差異。邊疆文學的研究在本年度得到了強化。如，張檸、行超《當代漢語文學中的“邊疆神話”》［11］認為，新時期的“邊疆小說”具有自身特殊的敘事模式:朝圣模式、歷史敘事和探險敘事，作家筆下的“邊疆”已經被神化成了一個類似烏托邦或是香格里拉的符號，作為福地樂土被人所向往。這一方面是現代文明種種弊端的暴露，不斷被異化的人只能希冀于遙遠的邊疆;另一方面是邊疆經濟、文化、基礎設施等落后的局面被遮蔽，呈現出來的是邊疆純真樸實的精神、頑強的原始生命力。非物質文化遺產的研究也涉及世界性與本土化關系問題。宋建林《少數民族非物質文化遺產保護現狀》［12］首先肯定了少數民族非物質文化遺產保護取得的成就，特別是《非物質文化遺產保護法》的頒布、民族民間文化保護工程的啟動、少數民族文化生態保護區的設立、民族民間文學藝術的保護等等。而面臨的問題我們更是不能忽視的，如遺產資源所賴以生存的民族文化環境和社會生活基礎不斷惡化、老一代傳承人的相繼離世造成了文化傳承的后繼不足、外來文化的強力介入與沖擊不斷改變著民族文化傳統。少數民族的弱者心態上是雙重的，一方面是發達與落后之間的落差，一方面是中心與邊緣的對立。而民族問題始終是衡量社會發展的標志之一。

文學創作向邊疆遷移，整體上是有利于少數民族經驗的展現。同時我們也應借助“申遺”熱，應加大對少數民族非物質文化遺產的保護力度。視覺文化與文學之關系首先被關注的是視覺文化下文學的命運，對此有截然對立的兩種觀點。趙勇《影視的收編與小說的末路———兼論視覺文化時代的文學生產》［13］對小說的命運持比較悲觀的態度，認為小說在視覺文化時代面臨著嚴峻的挑戰。論文通過對中國當代作家及其作品與影視交往歷史的回顧，認為80、90年代之交第五代導演與先鋒作家的合作是建立在精神氣質、敘事模式等方面相似的基礎上，是精英文化之間的對話;而在市場經濟沖擊下文化開始轉型，作家與導演之間的關系也發生變化，由精英文化轉為大眾消費文化。標志性事件是六作家為張藝謀電影撰寫《武則天》小說劇本。至此作家便頻頻“觸電”，引發視覺思維與影視邏輯對于小說構成的滲透:小說生產方式逆向化，先有劇本后改寫成小說;敘事手法劇本化，對話增多，語言運用能力退化;故事通俗化;思想膚淺化。因此，現在小說創作的繁榮只是一個假象，實際上小說的“閑”與“慢”的閱讀傳統已經被視覺文化所謀殺，而影視化小說用視覺思維和影視邏輯所創作出來的快節奏小說不可能成為文學的救世主，因為其所追求的畫面感、節奏感不斷滿足人們的感官刺激，使小說成為一種消遣，進一步摧毀著小說閱讀。所有這些使得小說在視覺文化時代命運岌岌可危，不可能有大的作為。而戴文紅和黃發有均認為視覺文化對于文學的確存在著沖擊，但是文學并非不堪一擊，仍然能夠找出突圍之路。戴文紅認為，突圍之路是構筑“可能生活”;其《構筑“可能生活”———視覺文化中經典的接受及其意義》［14］一文認為，電子書只是作為傳統書籍的延續，不可能取代傳統書籍。而可視化閱讀這種動態接受方式才是經典的最大威脅。但可視化閱讀通過將經典轉為影像或是電視文化講座的方式，卻使經典淪為一種空洞媚俗的淺層閱讀，成為戲擬消解政治、刺激感官、商業炒作的“景觀制造”。而這也正需要經典的力量予以拯救，為我們構筑“可能生活”，給我們以向上的指引，詩意地棲居于大地上。黃發有《淺閱讀語境中的淺寫作》［15］則從接受者角度來分析視覺文化下文學寫作的命運。影視圖像和網絡媒介的盛行導致普遍的淺閱讀，特別是作家、批評家對于深度閱讀的背叛更是令人痛心疾首。而這種淺閱讀又刺激著淺出版的盛行。淺閱讀與淺出版之間的惡性循環抑制了文學的創造性。這一切不僅沖擊著文學，也制約著知識創新和文化傳承，因此我們必須在深度閱讀中重新發現和激活偉大的文學傳統。學者們對于視覺文化的態度也所差異。肖偉勝《視覺文化的衍生與藝術史轉向》［16］對視覺文化的發展歷程進行了回溯，認為其作為反對文化精英主義的一種理論工具，是由圍繞著文化界定所引發的一系列爭論所興起的，以一種多中心、對話性與關系化的闡釋模式，成為進入互文性對話的多元世界的入口。另一方面與藝術史學科的發展密切相關。“在大眾傳播時代，視覺形象已成為文化實踐的中心”。而視覺文化通過對形象所傳達的社會思想、信仰和習俗的揭示，成為文化建構的新領域。鄒廣勝《談文學與圖像關系的三個基本理論問題》［17］則主張語言與圖像并不存在孰高孰低的問題，應該充分尊重兩者的差異和價值。從插圖本對繪畫敘事與語言敘事的充分融合入手，認為對圖像的感受力是與生俱來的，具有語言難以取代的優點，而且受眾面更為廣泛。潛在于語圖之爭背后的是大眾文化與精英文化之間的沖突。吳瓊《視覺機器:一個批判的機器理論》［18］以視覺文化研究的重要組成部分———視覺機器為對象，指出其產生背景是19世紀開始的視覺轉向。這次視覺轉向不同于以往之處就在于充當觀看中介的是真正的機器，因而將改變原有的觀看手段、觀看機制、觀看主體、權力配置等。視覺機器作為一種批評理論，只有對機器作解構式的批評才可能為觀眾擺脫機器的配置提供一條路徑。作為當代主導性的文化形式，視覺文化的發展是不可逆轉的，我們不可能螳臂擋車般予以阻止。視覺文化確實對當下文學創作產生了沖擊，就作家而言與影視的結合在帶來名利雙收的同時，造成作家創作水平的下降;在商業利益面前迷失方向，在市場操縱下文字已經失去了力量。就讀者而言，影視圖像和網絡媒介使得人們不斷追求感覺刺激，放棄生命的沉潛與思考，更追求空洞流于表面的東西，不再閱讀傳統的文學與文化經典。

就文學本身而言，一方面經典被戲擬、大話、重構，在傳承經典的同時摧毀著經典，另一方面各種迎合讀者趣味的暢銷書取代了經典，量多而質不高的作品充斥著網絡與圖書市場。但這并不意味著文學就沒有發展的空間，相反，任何危機的背后都是發展的機遇。因為，文學從根本上說，不是媒介事件和現象，也不是純粹的物質性商品，而是同我們的生命存在休戚相關的東西。西方文論研究之反思近年來，人們對于西方理論研究從盲目引進介紹到開始進行審慎的反思。任何理論都不是無源之水無本之木，都有其思想淵源和產生的具體社會歷史背景，有發展也有衰落期，有優勢也有弱點。幾乎每一波西方理論大潮涌入都會成為中國學術的研究熱點。比如說女性主義引進之后，我們會驚奇地發現出現了很多以此為解讀視角的研究。誠然，理論工具的創新對促進術研究新的增長點的出現是有其價值。但是對于每一外來理論沒有審慎地考察其源流，是不可能真正理解的。熱點有時就像被風吹過的的海平面不時掀起波浪，但是風平浪靜之后我們又能在沙灘上找到什么卻是一個大問題。所幸，近來的研究早已去掉了剛開始時的激動與焦慮，開始以一種平靜審慎的態度來深入研究西方理論。如，章輝《后殖民理論與當代中國文化批評》［19］從歷史、現實、文學、個人四方面分析了后殖民理論在全球興起的原因，指出這是數百年來東西方反殖反帝的文化運動和實踐的產物。怎樣看待文化研究，是一個見仁見智的問題。金惠敏認為，文化研究已然進入到了一個全球化的時代，其《走向全球對話主義———超越“文化帝國主義”及其批判者》［20］一文提出，全球化文化研究極不簡單認同現代性，也不是后現代性的產物，而是對二者的綜合和超越。劉方喜《當代馬克思主義文論的“跨學科性”》［21］從馬克思主義理論的跨學科性來揭示在學科分化弊端凸顯的當下文藝學應該怎么做。我們既不曾擁有真正的“跨學科”眼光，只強調文藝美學與其他學科的分化，把其他學科視為是恒定不變的，又不曾認識到現代學科在分中有合的狀態中總有一種學科的理論范式處于主導地位，特別是沒有真正理解“文化研究”背后的社會學范式。文化研究對于跨學科是有借鑒意義的，超越學科分化、遵循社會學范式而具有“去經濟化”的特點、“去哲學化”。在當揮馬克思主義文論跨學科優勢，必須拓寬馬克思主義文論的研究范圍和哲學基礎，特別是馬克思的“關系哲學”意義重大。盛寧《走出“文化研究”的困境》［22］則認為，文化研究十多年來雖然轟轟烈烈卻鮮有真正有分量的成果問世，造成這一困境的首要原因是把本應是批評實踐的文化研究誤當作是理論與那就來深入研究，只有把對文化研究的理論興趣轉向具體的個案分析，立足于中國的社會現實，去挖掘探究和當下文化現狀密切相關的問題，避免以政治利害作為評判思想是非的標準，而是在義理層面對各種文化現象進行全方位的研究。“日常生活審美化”也是新世紀的熱點問題之一。喬煥江《日常生活轉向與理論的“接合”———從“日常生活審美化”論爭說起》［23］認為，當代文藝學由于對自身結構性的盲視，如過分強調審美造成與日常生活之間的距離不斷被拉大，放棄了價值判斷與歷史認知，從而喪失了介入現實的能力等，并且未能認識到當代社會文化結構的未定性與復雜性。而正是這雙重結構性盲視，使得當代文藝學未能認識到生活世界轉向這一理論生產的趨勢。段吉方《理論的終結?———“后理論時代”的文學理論形態及其歷史走向》［24］對“理論之后”、“反理論”、“理論的抵抗”等觀念的生成語境與論域進行了深入的剖析，“理論之后”并非意味著理論真正的危機，而是理論在一種新的文化生態中的價值訴求，呼喚著更高層次的理論形態的出現。中國古代文論研究新進展2011年古代文論研究成果很多，依然聚焦于古代文論的基本理論和主要問題的探索與推進。限于篇幅，僅選取其中較有特色的研究予以概述。

童慶炳《〈文心雕龍〉“物以情觀”說》［25］以劉勰《文心雕龍》反復提出的“情”的范疇為討論對象，論文分三部分:第一部分，認為劉勰突出提出“情”的問題是有現實針對性的。他批判“為文而造情”所針對的就是當時作品的空洞之情、虛假之情和艷俗之情，他說“體情之制日疏”，也是具有豐富的現實感的，并不是沒有根據的。至于劉勰對與山水詩、詠物詩和田園詩所體現出來的“情”，即那種社會性較小個體性較強的“情”，也加以肯定。劉勰既肯定那種以《詩經》為傳統的情志，也肯定因自然景物的變化而變化的人的自然情感，既肯定社會的、群體的、理性之“情”，也肯定個體的、自我的、感性之“情”，劉勰在“情”的問題上是在古典與新聲中徘徊，反映出他的折中主義思想傾向。第二部分，劉勰對于文學情感問題的貢獻在于他全面揭示了情感在文學創作中的運動。作家心中的情感是怎樣產生的?主體觸物起情后，所產生的情感是如何“移入”作家的心中的?作家在構思或動筆之時，心中的情感又是如何灌注到外物，與外物融合為一?即主體如何把心中的情感“移出”，投射于對象上面?概言之，“情以物興”是情感從外物移出到作家的內心的過程，“物以情觀”則是情感從作家內心移入到對象的過程。從“物以情興”(“物感”)到“物以情觀”(“情觀”)，是情感的興起到情感評價的過程，是審美的完整過程，它們構成了詩人在創作中的情感全部運動。第三部分，討論中華古文論中情感的表現方式。長期以來，人們只是注意到“物感”說，而忽略了“情觀”論即情感的移出過程。此文對于“物以情觀”的再發掘，突破了以往的研究，完整揭示了劉勰的情感表現理論。王文生認為研究《文心雕龍》者都稱贊其體系嚴密完整，但很少有人對《文心雕龍》思想體系的內涵及作用進行深入的研究。其《＜文心雕龍＞思想體系考辨》［26］一文從《序志》、《原道》、《徵圣》、《宗圣》等篇入手，認為儒家思想在劉勰文學思想體系中仍然占據主導地位，劉勰所建立的思想體系實際上是用儒家思想來閹割文藝自身特性和規律，用倫理政治價值來取代文學自身價值，劉勰對中國文學思想發展的貢獻在于其實事求是、細致精微地對文學傳統和現實經驗進行總結而形成的文學創作論。在對《文心雕龍》“體大而慮周”一片贊揚聲中，本文發出了不同的聲音，值得《文心雕龍》研究者關注。吳子林《超越“實用”之思———孔子詩學思想之再釋與重估》［27］一文對“《詩》可以興、可以觀、可以群、可以怨”這一孔子詩學思想中最系統、最集中、影響也最大的詩學命題作了全新的系統闡釋，認為該命題所論為“學詩之法”，并非人們一般理解的詩歌功能論。具言之，詩的興發感動使個人的主體生命開始覺醒，進而反省社會、他人與自我，從《詩》中“徹悟”或“發現”某些人生的“意義”;在學《詩》過程中，“興”與“群”構成了互動互補的關系，詩情的興發感動，使學詩者在共同感受之下相互聯結起來，產生對于自己所處社會的歸屬感、親和感;“興”與“觀”的學詩階段不介入到外部的對象世界，到了“群”則認識到了個體存在的有限性，而力求參與、融入到對象世界之中，達到人與天、人與自然、人與社會之間的和諧，個體的人格由此提升了一層。“怨”是由于達不到“群”的理想境界，而表現為主體與對象世界的疏離、沖突，其真正目的是追求“群”，以根本的消除自己為目標。在“學詩之法”之中，最重要、最根本的意見是《詩》“可以興”，審美的優先性毋庸置疑。這篇論文顛覆了20世紀以來郭紹虞、劉若愚、李澤厚等學者對孔子詩學思想的論說，提出與其說孔子的詩學思想是“實用理論”，毋寧說是重視人格修養之人生實踐的生命詩學，追求理想的人格精神和生命存在的完美境界，是其最高旨趣:這是一種“內在目的”論，而不是“外在目的”論。在培育生命意識，涵養人的情性，協調理性與感性、理想與現實，造就一個充實、整全、和諧的社會等方面，孔子的詩學之思有著極其重要的現代意義。這對于深化我們對于孔子思想的認識具有一定意義。

摘要:中國古代敘事文學重要成書方式之一是對前文本進行改編，我們同樣可將這一文學現象研究引入漢語言文學本科畢業論文教學。這種以小見大、小題大做的研究方法既易于激發學生的探索興趣，也與現代科研的思維規律相契合。僅以小說、戲曲兩種文體的改編現象而論，學生的選題方向可厘為五種:戲曲改編小說;小說改編戲曲;戲曲改編戲曲;小說改編小說;小說與戲曲互相改編。教師可以開設文學演變選修課;啟迪學生在比較視域下選擇論題;師生充分溝通以保證自主選題的可行性。

關鍵詞:本科畢業論文;選題指導;漢語言文學專業

一、選題契合本科生專業基礎及思維水平

中國古代敘事文學創作有一個突出特征:即許多作品非由一人獨立創作完成，而是在前代相關作品基礎上加工改造而成的。西方互文性理論認為，一切作品都是互文本，每個經典文本都有數量不等的前文本可以尋覓，新作品與前文本構成一種對話關系。換言之，改編行為常常是作品經典化過程的必要環節，如小說中的《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、馮夢龍“三言”，戲曲中的《西廂記》、《牡丹亭》、《長生殿》，等等，莫不如此。這種特征與互文性理論高度契合。對于這一文學現象，明清以來至現代學界給予了持續的、充分的關注，尤其是二十世紀20年代至80年代，曾產生眾多學術分量厚重的成果，諸如趙景深《宋元戲文本事》(北新書局1934年版)、胡士瑩《話本小說概論》(中華書局1980年版)、譚正璧《三言兩拍資料》(上海古籍出版社1980年版)等。我們同樣可將這一文學現象研究引入漢語言文學專業本科畢業論文的教學實踐。主要理據一是文學故事具體可感，對象明確，容易引起學生興趣。學生便于搜集資料，易于打開思路，可使論文內容言之有物。許多文學故事源遠流長，隨時代演進而不斷嬗變，其版本紛紜復雜，因此即使對這些故事的演變情況進行搜集、梳理，也會帶動學生查閱大量文獻資料，在對諸文本比對分析時，定會有一些獨特發現，會進一步調動、提升學生的思維能力、研究能力。二是切入點小，容易上手，易于以小見大，洞察幽微。這種研究路徑也契合現代科研的普遍思維規律。一個文學故事的嬗變往往跨越多個朝代，其不同文本因受時代背景、社會思潮、改編者主體意識等多元因素的影響，這些同一本源故事的不同文本在故事情節、人物關系、人物形象、思想主旨等方面，往往表現出很大的差異。對其歷史演變情況進行個案研究，可以以小見大，洞察時代、作家、受眾等多種因素對一個文學文本的共同建構，進而探討文學發展的一般規律。

對于本科生畢業論文選題教學而言，這種以點帶面、小題大做的選題及研究路徑，也比較切合本科生專業基礎與研究能力的實際;自指導教師角度而言，選擇容易激活學生知識資源、激發其專業興趣的題目，可以使指導工作更加有的放矢，從而收到事半功倍之效，并實質提高本科畢業論文寫作的質量。

二、敘事文學改編方式與學生選題方向

論文摘要：漢語修辭格“互文”是中國文化的傳統，但已經不太為我們所重視，在現代生活中更缺乏普遍運用，所以有進一步研究的必要。而西方后現代主義的強調文本間關系的文學理論概念“互文性”(intertextuality)，在我國卻幾乎是被簡單地認作“互文”。雖然兩者在語言科學、思維認知、表達方式等方面可能存在某些聯系或暗合之處，但“互文”、“互文性”兩個概念應該只是一種字面上的巧合，沒有本質的內在聯系，二者分屬于不同的理論范疇．涵義與運用也大不一樣，更不是一個概念。

論文關鍵詞：修辭；互文；文學批評；互文性；后現代主義

作為漢語修辭格的“互文”是中國文化的傳統，但已經不太為我們所重視，在現代生活中更缺乏有意識的普遍運用，所以有進一步研究的必要。而西方20世紀后期興起的一個后現代主義的、強調文本間關系的文學理論概念“互文性”(intertextuality)，在我國卻幾乎是被約定俗成地翻譯成“互文”。筆者認為，雖然兩者在語言科學、思維認知、表達方式等方面可能存在某些聯系或暗合之處，但“互文”、“互文性”兩個概念應該只是字面上的一種巧合，沒有本質的內在聯系，：二者屬于不同的理論范疇，涵義與運用也大不一樣。對蒔者，我們要繼承和發揚，對后者，我們則要敢于“拿來”，更要善于“拿來”。

一、互文

互文即所謂“互文見義”，是基于文體限制或表達的特別需要，將兩個或兩個以上意義有關聯或存在對應關系，能互相補充、互相滲透或互相限制、互相說明的語言結構單位按一定順序羅列在一起，以起到言簡意深、委婉錯雜等特定藝術效果的修辭手法。互文是古詩文中習見的表達方式，在中國文化中，這種表達方式在漢唐以前甚至在語言大發展的春秋時期就已經取得長足發展，臻于成熟。所以說，互文的傳統或傳統的互文，都該是有所本的。但由于種種原因，特別是百年前新文化運動興起、白話文產生發展之后，互文這一表達方式運用漸少，似乎被我們束之高閣，日漸與我們隔膜、生疏，以至于現在我們大家包括各類大中小學校語文教師們淡到互文，每每也就是“古代詩詞作家在進行詩歌創作時用到的一種修辭手法”，最多也只不過是把互文當作一種已經“死去的藝術”來欣賞，這一現實應引起我們高度警覺。這種認識既割裂了傳統，又可能扼殺了互文生存、發展的生機。

實際上，在我們身邊，日常生活、影視作品、書面表達諸方面，互文運用是屢見不鮮的，卻每每被我們輕易地放過；或被同時體現出來的排比等常見修辭手法所掩蓋，不被我們讀者、聽眾所關注，甚至是被作者自己所輕忽。