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通常認為，經典是文學史的主角。經典的權威，經典的不朽，經典的不同凡響，這一切都形成了文學的楷模和目標。經典體系的性質甚至派生出一系列基本的理論觀念。首先，經典喻示了文學可能獲得的至高歷史地位——文學是“經國之大業，不朽之盛事?！保ㄗⅲ翰茇А兜湔摗?a href="http://m.alizhichou3.cn/lunwen/yuwenlunwen/xsywlw/200911/301193.html" target="_blank">論文》）文以載道，文章千古事。文學不是一種閑情逸志，不是一種語言的消遣；文學必須向歷史負責。這個意義上，真正的文學無疑是嘔心瀝血之作。人們可以看到，作家留下了許多自述抱負的名言：“為人性癖耽佳句，語不驚人死不休”，“惟陳言之務去”，“江山代有人才出，各領風騷數百年”。這種觀念之下，突破和創新日復一日地成為文學的基本品質。于是，從事文學寫作不再是率性而歌，興盡輒止；作家必須擁有系統的文學知識，從而確定哪里是文學的前沿，并且竭力敲開一個新的語言空間。顯然，這些要求將或遲或早地導致作家的職業化。當然，即使對于職業作家說來，勤勉也不是成功的必然保證。其實，不少的文學杰作源于天機縱橫的靈感——柏拉圖已經形象地描述了靈感對于詩人的護佑。到了浪漫主義時代，作家內心所隱藏的創造力得到了進一步的夸張。這時的文學常常被想象為某些天才的心靈產物。人們的心目中，文學史上的一批大師巨匠是文學創造的主體。這種觀念甚至一直延續到現代主義文學之中。現代主義文學之中的自我、深度、內在性無一不是源于某些特殊的心靈。從艾略特的《荒原》到喬伊斯的《尤利西斯》，這些作品都隱藏了充任當代《圣經》的意圖。一系列現代主義的作品內涵豐富，思想深刻，富于象征意味，作家和詩人的內心仿佛承擔了人類全部的憂慮和不安。總之，經典意義上的文學具有強烈的精英主義風格。這種風格已經得到了文學史編纂和現行文學體制的認可。

但是，文學史上始終存在另一種文學。這種文學的根源和指向迥異于經典。這種文學是以突破、創新和載入文學史的史冊為旨歸，也不是以顯現作家的天才和深刻為能事。這種文學追求的是通俗，追求大眾普遍接受的風格。相當長的歷史時期里，這就是流傳于民間的大眾文學。顯然，早期的文學并未顯出經典體系與大眾文學的分野。文學源于大眾的自發創作，并且自發地在大眾之中傳播。這時，詩與眾口傳唱的民歌并沒有太大的區別。這些詩作心口如一，明白曉暢，職業詩人擅長的字雕句琢尚未出現。如今人們還可以從《詩經》的“國風”之中讀到這樣的詩作。朱熹曾經解釋說：“吾聞之，凡詩之所謂風者，多出于里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情者也。”（注：朱熹《詩集傳·序》，上海古籍出版社1958年版，第2頁）其實，即使是小說這種大型而復雜的文類也曾經是某種民間文化基本的形式。班固認為，中國的小說源于民間傳說：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也?！保ㄗⅲ喊喙獭稘h書·藝文志》，中華書局1962年版，第1745頁）宋代之后，市民社會的形成和新興的文化娛樂形式——“說話”以及說話所依據的“話本”——很大程度地導致了中國小說的興盛。現代社會的文學體制之外，民間大眾仍然擁有自己的文學——這些作品的形式、風格與傳播方式與文學史對于經典的評選以及推廣迥然相異。魯迅曾經發現：“在不識字的大眾里，是一向就有作家的。我久不到鄉下去了，先前是，農民們還有一點余閑，譬如乘涼。就有人講故事。不過這講手，大抵是特定的人，他比較的見識多，說話巧，能夠使人聽下去，懂明白，并且覺得有趣。這就是作家，抄出他的話來，也就是作品……”（注：魯迅《門外文談》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社1981年版，第99頁）如果說，經典和職業作家之間的層層選拔形成了文學史的金字塔結構，那么，民間的大眾文學力爭的是讀者的喜聞樂見。這時，編輯、文學批評、文學教學、文學評獎等一系列文學體制更像是多余之物，富有個性的美學理想或者深奧的文學形式不受歡迎，讀者的喜聞樂見幾乎是作者寫作的唯一動力。這個意義上，所謂的大眾文學是相對于文學史上的經典而言的。

二、大眾文學的傳播

顯然，民間的大眾文學是一個相對獨立的文化循環系統。許多歷史時期，國家的統治階層和管理者都對于這個系統保持了特殊的關注。中國古代即有“觀風”的傳統——觀察民間的詩樂了解社會風俗之盛衰?！抖Y記·王制》之中已經有“陳詩以觀民風”的記載?！稘h書·藝文志》可以證明：“故古有采詩之官，王者以觀風俗，知得失，自考正也?！薄安娠L”——搜集民間的詩作——之說甚至延續至今?？傊?，即使從國家治理的高度看來，民間的大眾文學仍然是一個不可忽視的領域。種種民歌、民謠以及各種民間傳說之中包含了眾多的體現國情民意的信息。

當然，許多職業作家是在另一種意義上對于民間的大眾文學表示了極大的興趣。美學風格上，民間作品的清新、質樸時常對于文人式的典雅和雕琢產生一種必要的反撥。人們可以看到，許多作家——更大的范圍內，許多藝術家——都曾經在才思枯竭的時候投身于民間的大眾文學，從而在另一種迥異的美學風格之中尋找自己的靈感之源。如果說，古代的政治家是在“禮失而求之野”的理念之下轉向了民間，那么，許多作家往往是在拋棄華麗、典雅和矯揉造作的時候重新諦聽民間的天籟之音，并且發出了“真詩乃在民間”的感嘆。但丁宣稱俗語的高貴，普希金號召年輕的作家傾聽老百姓樸實的日常口語，（注：參見《蘇聯民間文學論集》，作家出版社1958年版，第121頁）別林斯基認為民間的詩朝氣蓬勃，天真單純，這種詩的“價值就在于它的純潔無瑕的素質，在于它的樸素無華的、并且常常是粗糙的形式”，（注：參見《別林斯基論文學》，新文藝出版社1958年版，第96頁、101頁）高爾基甚至發現，從浮士德、普羅米修斯、奧賽羅到哈姆雷特、唐璜，文學史上許多著名的形象均是源于民間傳說。（注：參見高爾基《論文學》續集，人民文學出版社1979年版，第62至63頁）文學史可以證明，中國的詩、詞、曲、小說都曾經從民間的大眾文學得到了巨大的形式啟示。許多時候，職業作家時常重新傾倒于民間文學的巨大魅力，發出由衷的贊嘆。更為深刻的意義上，作家可能將這種美學風格的選擇與文學功能的認識結合起來。白居易不憚于“元輕白俗”之譏，他力求“老嫗能解”的詩風顯然是“文章合為時而著，歌詩合為事而作”這種宣言的美學體現。他甚至不顧儒家詩教所提倡的溫柔敦厚，強調新樂府詩的風格必須“其言直而切?！边@時，傾向于民間的美學風格與關注民間百姓疾苦的政治主張是一致的。

相當長的時間里，文學僅僅被視為不登大雅之堂的“雕蟲小技”。只有少量的文學作品可能入選某一種文集而得到正式的刊刻。因此，口口相傳成為文學傳播的重要形式。古代詩話曾經記載：“凡有井水處即能歌柳詞”；中國的許多古典詩詞即是在廣泛的傳唱之中流芳百世。一批生動的歷史故事通過“說話”藝術之中的“講史”得到了傳頌——這是一批長篇章回體小說的前身。口頭傳播為主的時代，許多經典之作與民間通俗文學的分野不太明顯，它們的傳播形式并沒有體現出不同的待遇?？梢园l現，文學體制的完善是與近現代印刷術的發展以及大眾傳播媒介的崛起相伴而行的。文學體制如何顯明對于經典的特殊尊重？無論文學雜志、出版機構、學院里面的教科書還是諾貝爾文學評獎委員會，人們都可以從中發現通俗的大眾文學所遭受的輕蔑。如果說，印刷文明時代的傳播媒介通常是由文化精英主持，那么，通俗的大眾文學只能處于邊緣狀態。相對于印刷成冊的經典之作，通俗的大眾文學常常仍然停留于民間的口頭傳播之中；即使打入傳播媒介系統，大眾文學也無法占據主流的傳播渠道。如果沒有特殊的商業包裝，它們只能屈居于某些小報或者不入流的刊物之上。這是以經典為主的文學體制為大眾文學設定的位置。換一句話說，從編輯的判斷、出版機構的審核、文學批評家的評價到評獎委員會的挑選、文學教授的課堂講解、教育機構指定的文學教科書，諸多方面的權力和輿論只能允許大眾文學進入這個級別的傳播形式。

也許，電子時代的傳播形式可能對已有的文學體制產生強大的沖擊。正如人們所看到的那樣，計算機網絡的出現正在為民間的大眾文學提供一個巨大的空間。網絡文學的發表僅僅是按動鼠標把自己的作品送上電子公告牌；編輯、印刷成本、權威批評家或者文化管理部門均已無法制造障礙。網絡空間提供了一種嶄新的文學社會學。許多遭受文學體制壓抑和遮蔽的聲音得到了出其不意的釋放。網絡已經不再是控制在文化精英手中的公共空間了。某種意義上可以說，網絡文學似乎返回了文學的原始狀態：人人都可以無拘無束地利用文學形式抒情言志，或者敘述種種白日夢。網絡文學廢除了經典體系派生的種種規則，包括作家的身份。眾多的聲音一擁而上，坦然地踞守自己的一方空間。這時，網絡空間作品時常是一種即時性消費；沒有多少寫作者像推敲經典那樣精益求精。文學體制的撤除、作家身份的喪失是與精英或者經典那種載入史冊的渴求背道而馳的。這將為新型的大眾文學制造了一個前所未有的表演平臺。

三、大眾文學的兩種涵義

從民粹主義、啟蒙主義到社會主義的文化圖景構思，一大批政治家和知識分子不斷地提倡走向民間，深入大眾。對于許多作家說來，“民間”、“大眾”、“人民”這些概念無不象征著文學的真正方向。俄羅斯的社會民主主義批評家之中，別林斯基、車爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫都對于“人民”的文學給予了熱忱的贊頌。盡管《戰爭與和平》、《復活》、《安娜·卡列寧娜》贏得了至高的贊譽，后期的列夫·托爾斯泰仍然極端地認為：“人民有自己的文學——這是優美絕倫的；它可不是贗品，它就是人民里邊唱出來的。并不需要高級文學，也沒有高級文學。……既然還有這么多巨大的真理要說，為什么還要講精致呢？”（注：《托爾斯泰日記選》（1851年4、5月間），《古典文藝理論譯叢》第1冊第191頁）另一方面，多少有些矛盾的是，許多作家和批評家時常又會有意無意地承認：民間的大眾文學粗糙簡陋，質木無文，遠遠低于作家文學水準。例如，在另外一個場合，托爾斯泰埋怨作家的理由是，他們沒有放棄高級的長詩或者長篇小說，從而寫出農舍里面那些沒有文化的人讀得懂的歌集、故事與童話。（注：列夫·托爾斯泰《那么我們怎么辦》，（1886年），《文學研究集刊》第4冊第338頁）的確，上述這些觀點無不表明了作家對于民間和大眾的重視；然而，這些觀點之中時?；祀s了大眾與作家之間的兩種關系模式：第一，大眾是作家的啟蒙對象；第二，大眾是作家的真正導師。事實上，這兩種關系模式所寄存的歷史語境之中，所謂的“大眾文學”具有迥異的涵義和功能。

中國的五四新文學明確地將那些被貶為“引車賣漿之徒”的大眾請到了前臺。文學必須運用白話文的首要理由是，白話文是通行于大眾的語言。陳獨秀在《文學革命論》之中提出著名的“三大主義”即是清除文學與大眾之間的屏障——推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學。當然，在五四新文學的主將那里，倡導白話文的意義遠遠超出了文學的范疇。他們的目的在于，以文學為根據地推廣一種婦孺皆知的白話文，進而利用白話文開啟大眾的心智，推介“科學”與“民主”的文明思想，改造愚昧落后的國民性。這時，白話的大眾文學否定的是文言文，而不是產生經典的機制；事實上，五四新文學的主將仍然寫出了白話文經典。無論是《嘗試集》還是《狂人日記》，作家仍然扮演文化英雄的角色。這時的“大眾”是啟蒙主義語境之中的大眾。換言之，大眾并不是五四新文學運動之中的真正主角，大眾是作家們的啟蒙對象。啟蒙與被啟蒙仍然隱蔽地顯示了作家與大眾之間的等級關系。

白話文是否等同于真正的大眾文學？這個尖銳的問題很快就提了出來，而且在左翼理論家那里得到了否定回答。左翼理論家認為，許多知識分子所操縱的白話文毋寧說是一種“新文言”。（注：參見宋陽（瞿秋白）《大眾文藝問題》，《中國新文學大系·第二集·文學理論集二》。）左翼理論的聲援之下，三十年代的中國出現了一場圍繞“大眾文藝”的論爭。如同許多人所看到的那樣，作家與大眾之間的等級關系逐漸在新的歷史語境之中顛倒過來了。無論是批判“普羅”文學中的小資產階級個人感傷主義還是指責白話文之中的“歐化”傾向，這一切均表明了人們對于啟蒙者——包括作家在內的知識分子——的資格產生了懷疑。作為一種矯正的策略，左翼理論家強調的是通俗。郭沫若曾經用夸張的口吻號召：“通俗！通俗！通俗！我向你們說五百四十二萬遍的通俗！”（注：參見《中國新文學大系·第二集·文學理論集二》之中郭沫若、鄭伯奇、華漢（陽翰笙）、史鐵兒（瞿秋白）等人的文章）這時，諸如唱本、歌謠、短劇、繪圖本小說、漫畫、木偶戲、連環畫、故事小說等傳統的大眾文學形式才真正開始浮現。這顯示出某種新的理論意圖：大眾必須代替知識分子而晉升至主體的位置。

四十年代初期，在革命的圣地延安發表了經典性的講話?！对谘影参乃囎剷系闹v話》指出：“許多同志愛說‘大眾化’，但是什么叫作大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片?！保ㄗⅲ骸对谘影参乃囎剷系闹v話》，《選集》第3卷，人民出版社1991年版，第850頁）在他看來，如果作家不愿意投身于工人、農民和士兵之間，無條件地改變自己的思想觀念，甘當大眾的代言人，那么，他們將一事無成。在這一份權威的文獻指導下，通俗的大眾文學遠遠不止是某一種文學類型，它們納入了“革命”的范疇。從周立波、趙樹理到不計其數的新民歌寫作者，從《鐵道游擊隊》、《敵后武工隊》、《烈火金剛》到《林海雪原》，人們在“革命的大眾文學”名義之下遇到一批活躍的作家和反響巨大的作品。這時的大眾是革命的主力軍，作家服從大眾也就是投身于革命洪流的具體實踐。從革命領袖的號召、作家對于大眾文化形式的虔誠到大眾對于這些作品的擁戴，這一切無不顯示了革命語境之中“大眾文學”的內涵與建構方式。

四、批判與肯定

然而，在世界范圍內，“大眾文學”更多地是在商業社會之中得到定位。這與人們對于大眾傳播媒介商業價值的發現有關。報紙和暢銷書曾經為出版者乃至作家帶來巨額利潤。電子傳播媒介——電影、電視以及新興的計算機網絡——崛起之后，機械復制的生產能力與前所未有的傳播能力致使大眾傳播一躍而成為利潤最為豐厚的行業。加入電子傳播媒介淘金已經成為許多人的夢想。

某些歷史時期，文化生產意味了指向日?，F實之外的另一個維度。按照雷蒙德·威廉斯的觀點，19世紀某一個時期的“文化”或者“藝術”曾經扮演市場以及工業文明的對立面；文化或者藝術被遵為物欲橫流之世的“人性”守護神。（注：參見雷蒙德·威廉斯的《文化與社會》，北京大學出版社1991年版，65頁）但是，報紙、暢銷書，或者電影、電視的出現之后，文化產品終于堂而皇之地演變為商品。這時，經典體系之外的大眾文學順利地轉換為一種商業化的文學類型。這個意義上，大眾文學經常被當成了暢銷文化商品的同義語。盡管以維護經典體系為己任的文學體制仍然對于大眾文學不屑一顧，然而，后者卻常常以市場寵兒的姿態占盡風光。這時，大眾不再意味了“民間”，不再是被啟蒙者，也不再擔當革命的主力軍；商業社會的語境之中，大眾的身份被界定為“消費者”。

大眾身份的重新界定證明，強大的市場體系正在深刻的改造所有的社會關系。商業社會之中，愈來愈多的人傾向于將作家與讀者的關系認定為生產者與消費者的關系。啟蒙與被啟蒙、革命者與同路人——作家的多種文化身份均被棄置不顧，作家與讀者之間的供求關系被單獨提取出來，并且納入商品流通形式。印數和版稅比例規范了作家與商業機構的利潤比例之后，讀者就是市場的主角了。按照行之有效的消費原則，“讀者就是上帝”幾乎是一個必然的口號。讀者的旨意決定一切。如果作品的主題和形式超出了讀者的視野，他們的拒絕購買就是一種毫不客氣的否決。這時，經典體系乃至傳統的文學體制都將遇到挑戰。生產者與消費者的關系模式無形地壓縮了文學的功能。文學的主要意義不再是啟蒙、反抗、批判或者開啟一個異于現實的維度——大眾文學主要承擔社會的娛樂性消費。

這在很大程度上決定了大眾文學的生產方式。如同商品生產的更新換代一樣，投入市場的大眾文學也日益精致。如同弗·詹姆遜所說的那樣，這時的大眾文學已經遠遠超出了質樸的傳統民間文化范疇。（注：參見詹姆遜《大眾文化的具體化和烏托邦》，王濟民譯，《快感：文化與政治》，中國社會科學出版社1998年版）作為一種商業的誘餌，大眾文學的精致主要是在趣味性方面下工夫。大眾文學沒有心要苦心孤旨地企求突破傳統，大眾文學的指標是趣味性與適當深度的結合。緊張的情節，曲折的故事，欲罷不能的懸念，釋卷之后洞悉謎底的快感以及毫不含糊的價值判斷——這一切均可以視為大眾文學生產的基本框架。考察過一定數量的大眾文學之后即可發現，某些題材長盛不衰：驚險、偵探、情愛、恐怖、黑幕暴露、名人傳記、異國情調、宮閨秘事。正如托多羅夫所指出的那樣，大眾文學的杰作時常是某種模式的化身。可以看到，大眾文學的作坊里面存放了許多制作故事所習用的“文學模式”：灰姑娘加白馬王子模式；多角愛情與有情人終成眷屬模式；蒙冤與復仇模式；血緣糾葛模式；孤膽英雄與美女相助模式；落難書生與風塵女子聚散模式；追捕與反追捕模式；緝拿者與兇手身份逆轉模式……這些模式內部包含了人物的位置、行動起訖與沖突程序的大致規定。盡管不同的故事之中人物各異，然而，一旦投入這些模式運行，這些人物所產生的功能卻十分相近。無論是被遺棄的公主、默默無聞的女仆抑或被后娘虐待的弱女子，她們總是始于一次無意的邂逅，繼而被一個英俊而富有的年輕人悄悄地愛慕，隨后，愛情與對方的權勢總是打消她們的驚詫、疑慮與監督她們的敵對勢力，從而將她們從逆境之中送到一個溫柔妻子的位置上；無論是冷峻的偵探、多事的記者抑或武功蓋世的大俠，他們也總是卷入疑案、逐一查究、反遭誣陷威脅、終于揭開道貌岸然的領導是主兇的真相。這些模式的兼并、組合時常制造出某些更為復雜的編碼方式。如果說，經典體系對于僵固的模式懷有高度的戒備和厭惡，那么，大眾文學卻常常利用這些模式將人們所關注的材料組織成熟悉的故事。這些文學模式的風行可以追溯人們的無意識心理，性和暴力的沖動可能是某種重要的添加劑。或許人們可以得出一個結論——恰恰是這種無意識心理有效地庇護了一大批情節雷同的作品反復印行。

一些理論家對于大眾文學與商業社會的共謀表示了強烈的不滿——例如法蘭克福學派。在阿多諾和霍克海默——法蘭克福的兩個主將——看來，文學喪失了自律性而淪落為商品是一件可怕的事情。如果說，文學早就進入市場成為作者謀生的手段，那么，阿多諾與霍克海默批判的是——現在的大眾文學竟然赤裸裸地將贏利視為首要動機。納入投資、大規模生產和賺取利潤的軌道之后，文學只能像生產者迎合消費者一樣取悅讀者。這時，文學將喪失真正的個性。大眾文學所提供的享樂是一種逃避。這種逃避的基礎是，對于現實無能為力。另一方面，為了資金的快速周轉，大眾文學的模式化生產幾乎是必然的。這種標準化的生產只能訓練出沒有思想的大眾。（注：參見霍克海默、阿多爾諾的《啟蒙辯證法》，洪佩郁、藺月峰譯，重慶出版社1990年版。）商業的意義上，大眾文學口口聲聲惦記的“大眾”不過是收入帳簿上的數字而已。

另一些理論家看來，法蘭克福學派對于大眾文學的否定過于悲觀了。大眾并不是只能無所作為地呆在指定的位置上，聽從種種俗氣的文學作品調遣。大眾知道如何從這些作品之中發現自己所需要的意義。大眾是一個活躍的群體，他們完全可能逾越大眾文學的作者預先設定的主題。所以，商業意義上的成功不一定是文化意義上的失敗。阿多諾和霍克海默對于大眾的鄙視暴露了精英主義的立場。按照精英主義的觀點，大眾似乎只能自卑地仰望遙不可及的經典——這種觀點更像是維持所謂“高雅文化”的借口。雷蒙德·威廉斯指出，許多人簡單地將大眾視為烏合之眾，他們仿佛“容易受騙，反復無常，群體偏見，興趣和習性低級。根據這個證據，群眾形成了對文化的永久威脅?！保ㄗⅲ簠⒁娎酌傻隆ね沟摹段幕c社會》，北京大學出版社1991年版，377至379頁。）這顯然是一種俯視大眾的態度。的確，雷蒙德·威廉斯以及伯明翰學派主張，首先必須在肯定大眾積極意義的基礎上面對大眾文學。

如果說，法蘭克福學派與伯明翰學派在大眾文學問題上的分歧僅僅表現了左翼理論家對于“大眾”的不同認識，那么，人們還必須看到，“大眾文學”還曾經在后現代主義的理論語境之中得到大力的肯定。無論人們如何闡述后現代主義的起源，發達的商業社會與大眾傳播媒介的興盛都將是兩個不可忽略的歷史背景。這種歷史背景孕育出一種新型的后現代主義文化之后，現代主義文學之中那種孤獨、高傲、憂郁、懷疑以及一系列悲觀主義的思考已經不合時宜。后現代主義沒有參與大眾與啟蒙、大眾與批判、大眾與革命之間關系的爭辯，后現代主義強調以反崇高、反嚴肅、反高雅的姿態抵制現代主義的精英意識。萊斯利·菲德勒的著名論文《越過邊界——填平鴻溝：后現代主義》集中地體現了后現代主義的主張：取消精英文化與大眾文化、高雅文學與通俗文學之間的邊界與鴻溝，甚至放棄“文學”的傳統邊界而向種種亞文化開放。當然，這種取消就意味了一種價值觀念和文化等級顛覆——這使后現代主義對于大眾文學的引進之中顯示了某種玩世不恭的風度。

相當長的時間里，大眾文學僅僅是經典文學的陪襯；大眾文學僅僅包含在邊緣性的民間文學之中。進入二十世紀之后，大眾文學逐漸成為理論關注的一個焦點。從啟蒙主義、革命、消費主義到后現代主義，大眾文學在各個理論體系之中得到了描述和評價。盡管人們從中看到了彼此相異的結論，但是，這是一個不爭的事實——現今的歷史語境中，大眾文學已經是一個不可忽視的存在。