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【內容提要】

新時期中國的女性電影，男性導演側重于通過對女性命運的垂詢而捕捉其歷史信息的嬗變，女性導演則力圖透過歷史文化層面來表現女性所獨有的生命體驗，但是，女性的現實家園的建筑，都同樣懸而未決。這或許昭示著，銘刻了女性新歷史的女性電影，終究還將為歷史所解構和超越。

【關鍵詞】新時期；中國；女性電影

作為一場思想文化運動的女性主義思潮，是在六七十年代以來的后結構主義的宏大背景中展開的。一般認為，西方女性電影和理論大致可以劃分為社會學批評、精神分析批評和文化研究三個階段。1971年發行放映的四部紀錄片《成長中的女性》、《珍妮之珍妮》、《三生命》和《女性的電影》，標志著女性電影實踐的開始。馬喬里·羅森在《爆谷女神》通過對好萊塢電影中的女性形象研究發現，好萊塢塑造的女性只有“妖女”和“天使”兩種類型，她們實質只是男性社會對女性世界的一種臆想，并沒有真正反映出女性的現實生活。因此，為了響應20世紀60年代末風靡歐美的婦女解放運動中提出的“個人即政治”的女權運動口號，這些紀錄片采用直接電影[1]的拍攝手法，讓女性直接對著鏡頭述說她們的生命體驗和感受，拉開了西方女性電影軀體化寫作的序幕。

中國進入改革開放的新時期后，閉關自守的格局被打破，西方女性電影及其理論，開始為國人所借鑒和參照，但是，每一歷史話語的產生，都離不開其特定的文化背景，西方女性電影及其理論所賴以產生的文化機制，與作為第三世界的社會主義中國相比，客觀上存在著本質的差異。因此，對西方女性電影理論的借鑒和參照，不但沒有取代國內電影理論界的運作，反而意味著我們必須以更為豐富的視野，來理解和透視新時期中國女性電影的文化意義。

一

恩格斯指出：“母權制的被推翻，乃是女性的具有世界歷史意義的失敗。”彌爾頓的《失樂園》，在一定意義上就成為女性這種世界歷史意義失敗的寓言。《失樂園》開篇，便奠定了男人亞當和女人夏娃的基本關系：“他只為上帝，她只為他的上帝。”“上帝/男人”相對于“肋骨/女人”而獲得性別的權威關系，上帝依照自己的模樣創造了亞當，亞當卻沒有依照自己的模樣來創造夏娃，二者是一種不可逆的關系，女性的創造由此被決定為二次性的、派生的亞類品種。這樣。人類被上帝放逐而失去了天堂的樂園之后，女人又被男人所放逐而失去了人間的家園。因此，如果說踏上天堂之路，成為但丁、彌爾頓等詩作的全部光榮與夢想，那么，重歸人間的家園，則成為古今中外一切女性題材的母題。新時期中國男性導演所執導的女性電影，在演繹這一母題時，自覺或不自覺地滲透了對新時期歷史轉型期的社會文化思考。

20世紀80年代初期吳永剛、吳貽弓執導的《巴山夜雨》，通過一頁扁舟載著被囚禁的詩人秋石沈浮于腥風惡雨的巴山蜀水這一能指，成功地喻示了秋石所處時代的險惡，表明了這一時代的終結與作為歷史轉型的新時期到來的必然與合理。但是，如果以女性主義的方式來解讀，則不難發現，象被縛的普羅米修斯一樣被囚禁的詩人秋石，顯然仍是某種真理的化身而具有父親的權威。影片中一本《蒲公英》詩集、一幅小女孩吹蒲公英種子的水印木刻畫和一曲主題歌：“我是一顆蒲公英的種子，誰也不知道我的歡樂和悲傷。爸爸媽媽給我一把小傘，讓我在廣闊的天地間飄蕩……”無不以略帶憂傷的語調告訴人們，如蒲公英般無助地飄蕩的女性，要改變自己的命運，便只有尋找父親的庇護。乍一看來，這一意義只表現于離散多年的小娟子尋找生父秋石和最后父女團聚的情節中，然而，當押解秋石的劉文英為秋石的高風亮節所感動而意識到自己“才是真正的囚犯，是精神的囚犯”，劉文英便同樣把秋石視為自己的父親——精神上的父親。

格爾哈斯·倫斯基指出：“在農業社會中，幾乎每一個婦女的生存權力、特權和希望，都是由她們所依賴的男子的地位，以及她們同該男子的關系所決定的。隨著工業化的發展，婦女的情況變化很快，不能再把她們說成僅僅是某個男人的附屬了……長期以來將分層系統中的女性系統和男性分離開來，并使前者依附后者的傳統壁壘正在明顯地消失。”[2]新時期的歷史轉型，提供了對曾以君君、臣臣、父父、子子盤踞了數千年的封建父權神話質疑的可能。北影廠和八一廠分別拍攝的《許茂和他的女兒們》，或由四姑娘許秀云唱主角，著力渲染四姑娘與許茂的性格沖突，以四姑娘跳水尋死為劇情的高潮；或讓許老漢挑大梁，側重塑造養育著一群不同性格命運女兒的許老漢的形象，刪掉小說中四姑娘跳河尋死的情節而改為許老漢因內心痛苦而懸梁自盡，殊途同歸地宣告這樣一個事實：作為父權社會象征的父親，已不再具有庇護被逐女性的力量。

新時期的謝晉，將全部熱情傾注于再銀幕上塑造具有母親般質量的女性形象。《天云山傳奇》中馮晴嵐與羅群的關系，具有多重的語義：當馮晴嵐發現羅群“純得象水晶一樣的人”，“有一種令人震驚的美，而這種美只有在情操高尚的人才會出現”而仰慕羅群時，馮晴嵐無疑把羅群視為具有父親般權威的人；當馮晴嵐作為一個少女而愛戀羅群時，他們的關系又是戀人式的。但是，影片卻出現這樣一個耐人尋味的鏡頭：風雪彌漫的路上，羅群無助地病臥在板車上，車上堆放著幾本厚厚的書，依稀象征著破碎的父親的權威，馮晴嵐則艱難地將板車拉回自己的家。馮晴嵐對因錯劃右派而被放逐的羅群的這種關懷，客觀上已具有母愛的性質。此后，諸如《牧馬人》中的李秀芝、《芙蓉鎮》里的胡玉音、《高山下花環》中的梁大娘，謝晉無一不賦予她們以拯救男性于苦海之中的圣母般的偉大品德。

馬克·赫特爾認為：“父權制不僅意味著婦女從屬于男子，同樣意味著年輕人對年長者的臣服。”[3]婦女從屬于男子，意味著被逐的女性在回歸家園的歷程中尋找著父親權威的庇護；年輕人對年長者的臣服，則承諾著女性改變自己的命運的另一方式就是充當母親角色。表面看來，女性充當母親似乎獲得了相對的人格獨立，但是，父權制度之所以允許乃至鼓勵女性充當母親角色，不僅是由于女孩的生物歷程將使女性成為一個母親，更重要的，還是基于“人類種族得以幸存下來是依靠著婦女的凝固家庭的功能。”[4]所以，父權制度下的母親神話，實質上仍是為父權制度服務的，男性，而非女性，成為母親意義確立的唯一的參照系，女性的真實生命體驗，也因此而再次被“榨干”和“抽空”。魯迅曾有過十分深刻的論斷：“（中國）婦女有母性，有女兒性，沒有妻性。”父權制度，或強迫女性尋找父親而附庸于男人，或誘惑女性充當母親而獻祭于男人，就是不能容忍與男人分庭抗禮的作為妻子的女人。

《鄉情》、《鄉音》和《鄉思》的編劇王一民在談及自己的創作體會時曾經指出：“在追蹤農村婦女歷史足跡的旅途中，我研究了她們的心理層次，發現這三代有個共同的特點，即思想性格的雙重性。在她們每個人身上，既具有我國民族傳統的美德：善良、溫順、勤勞、純樸、舍己待人，一種以母性為主體的高尚情操；又存在祖先遺留下來的，帶有濃厚封建色彩的‘賢’與‘貞’，在社會家庭中甘當附庸的自卑感。”[5]建構著母親神話的女性，終因維系了父權制度而沒有逃脫依附于男人的命運，這使得上述三部曲在敘述牧歌般的田園生活時，總給人一種欲言又止欲說還休的沉重。白沈把執導《秋天里的春天》的意圖定位為“愛的覺醒與愛的權力”，將鏡頭對準父權制度下母親神話這一被愛情遺忘的角落。丈夫死后，周良蕙對曾共度患難的羅立平產生了愛情，卻遭到包括兒子在內的親朋好友的強烈反對。娘不能嫁人，成為維護母親圣潔形象的代價。黃健中執導的《良家婦女》和謝飛執導的《湘女蕭蕭》，則以“大媳婦小丈夫”的婚姻模式，將囚禁于母親神話的女性推至前臺，置于聚光燈下，從而揭示出母親神話下下婦女被壓抑的痛苦與憤怒。大媳婦杏仙和蕭蕭對小丈夫們母親般的關愛，所潛含的語義卻是妻性的被剝奪。女性生命，被定格為跪女子、執帚女子、育嬰女子、求子、生殖、裹足、碾米、推磨、出嫁、沈塘、和哭壽等11幅仿漢磚雕刻畫。因此，父權社會以母親神話這一美麗莊嚴的話語而舉行的被逐女性社會的接納儀式，實質乃是父權社會實施的一種控制和馴服心靈的慎密溫柔型的權力技術，它不僅將女性的生命囚禁于父權社會所指定的位置，而且把對女性感性生命的踐踏圣潔化了。

二

“種族和民族的過去即傳統，以超自我的意識形態存續下來，它只是緩慢地向現實的影響和新的變化讓步的。”[6]《巴山夜雨》中小娟子對父親的尋找，《牧馬人》中棄兒許靈均拒絕父親的認領而在草原這一母親的懷抱中被重新洗禮，《鄉情》中田桂對養母田秋月的眷戀……說明了舊的價值業已崩潰。新的價值正在形成的新時期，人們自覺不自覺中還與習慣于權威的年代有著千絲萬縷的聯系，潛意識中還把自己當成棄兒棄女而渴望“新”的父親的認領。因此，要對父親神話和母親神話進行全面顛覆與重估，客觀上就必須具有敢于與過去的權威徹底決裂的勇氣。中國青年一代的電影導演，自信具備這種勇氣！他們宣稱：“在藝術上，兒子不必像老子，一代應有一代的想法。”執著于這一代人想法的陳凱歌，在其執導的《黃土地》中，試圖以新的歷史眼光來審視被逐的女性命運。影片中的背景，不再是風光秀麗的江南，而是沈積一個古老民族歷史縱深的粗曠荒涼的黃土地。在這片土地上，兩次重復的迎親場面和永無變化的繁瑣儀式，宿命般地征兆著女主人公翠巧將同樣成為紅襖、紅褲、紅蓋頭等構成的大紅祭壇的犧牲品。“你定的是娃娃親，定錢，一半發送了你娘，一半湊數給你弟定婆姨了！”翠巧爹對女兒這一番不容置疑的話語，詮釋的正是父權制度下女性的被逐命運。反抗這一命運的翠巧，不愿坐等顧青請求組織上的批準而獨自逃離夫家，翠巧的出走，不再是在男性的新的庇護下的出走而成為對整個父權社會的逃亡。雖然執著于歷史滯重感的陳凱歌，最后還是以含蓄乃至晦澀的語言，暗示了這種逃亡的悲劇性命運。

如果說曾斷送了兩個女兒性命的翠巧爹，其愚昧與質樸、呆滯與忠厚、野蠻與溫情的雙重性格，還具有一種經典意義上的悲劇力量；那么在張藝謀所執導的《紅高粱》中，父權制度的象征——九兒的瘦小干枯的曾祖父和患有麻風病的丈夫酒坊老板，則被剝奪了道貌岸然的假面而暴露出喜劇的本質。九兒的野合，不再負荷著沈積了數千年的父權制度文明的負疚犯罪感，而成為輝煌生命的禮贊。“我就要贊美生命正常的欲望，活得不扭曲，沒有那么多得道德禮教得束縛，發于自然，合乎情性，無拘無束，坦坦蕩蕩，生命本來就應該是壯麗的，生得壯麗，死得壯麗，那叫真暢快，那叫真風流。”在張藝謀這一熱烈的喝彩聲中，九兒完成了弒父的壯舉，在人間的高粱地里，縱情于女性生命的本真體驗。

但是，張藝謀卻保留了小說家莫言原著中借助童年視角而實以歷史老人的眼光來敘述生活的男性視角；同時，在野合一場戲中，當九兒仰面躺在用高粱鋪成的圓臺上時，儼然仍是一幅女性向男性獻祭的情景，附拍的全景鏡頭，所潛在的依舊是一個高高在上的權威。隨著《紅高粱》、《菊豆》大紅燈籠高高掛》和《秋菊打官司》相繼在西方獲獎，人們終于意識到：處于跨國資本主義時代的第三世界藝術，要贏得西方世界的認可，往往扮演著“在結構上不同的社會和文化語境中的另一個自我指涉機制的形式”[7]的角色，西方資本主義帝國，成為試圖掙脫封建殘余勢力的第三世界的新權威。面對后殖民語境，張藝謀只能讓他影片中的女性再度自我放逐。《菊豆》的亂倫，褪卻了《紅高粱》的鮮活璀璨而彌漫著一種令人窒息的氛圍；《大紅燈籠高高掛》的頌蓮，甘當小老婆而陷身于妻妾爭寵的苦斗；《秋菊打官司》的秋菊，雖然竭力要討個說法，但這個說法的緣起，卻是由于秋菊的丈夫罵村長“有兒無女”，村長一腳所踢的竟是秋菊丈夫“要命的地方”，而影片中挺起大肚子的秋菊的造型，也正是父權制度下觀者所熟悉的女性形象。

因此，新時期中國男性導演，確實力圖以封建父權文化的反叛者或逆子的姿態出現的。其影片中女性尋找父親、充當母親和弒父等命運的嬗變，都不同程度地暴露了父權文化的陰暗面丑陋面而探索著被逐女性回歸人間家園的可能性。但是，當他們試圖通過女性命運而賦予現實社會以新的秩序意義時，自覺不自覺中又為父權話語語法所操縱，女性，永遠只是這套語法體系意義的承當者，而非制造者。這樣，新時期中國男性導演對被逐女性命運的關注，實質上還是體現著父權意識形態的詢喚，被釘死在歷史和敘事的十字架上的，仍然是女性主體的歷史性的缺席。

三

朱莉婭·斯溫迪斯認為：“當婦女作為作家進入創作表現過程時，她們也就進入了一個用特殊方法銘刻婦女神話的歷史。”[8]西方女性主義者認為，任何男性作家對女性命運的敘述，客觀上都不能超越其男性的視角，“所有男人寫的關于女人的書都應加以懷疑，因為男人的身份有如在訟案中，是法官又是訴訟人。”[9]因此，女性只有自己從事創作，才能改變女性被控制在奴隸般緘默無語的地位，以女性的聲音表達自己的真實歷史境況，最終實現對父權文化的突圍。

新中國成立后，就致力于摧毀封建父權文化而倡導男女平等的思想。在法律上，1950年頒布的婚姻法，反對家庭成員對當事人擇偶的干涉，廢除包辦婚姻，禁止一夫多妻、納妾、童婚、和買賣婚姻等；在經濟上，主張男女同工同酬，強調婦女只有加強自己的經濟獨立意識，才能結束男子作為一家之長的統治家庭的格局。但是，恩格斯指出：“婦女的解放，只有在婦女可以大量地、社會規模地參加生產，而家務勞動只占她們極少的工夫的時候，才有可能。而這只有依靠現代大工業才能辦到，現代大工業不僅容許大量的婦女勞動，而且是真正要求這種勞動，并且它越來越要把私人的家務勞動溶化在公共事業中。”這樣，倡導婦女解放的新中國，基本上還停留在小農生產方式的經濟基礎就顯得嚴重地滯后。新時期女性導演，不再滿足于《柳堡的故事》、《霓虹燈下的哨兵》、《昆侖山上一棵草》那種對優秀女性的簡單的平面式的熱情謳歌，也不愿盲目追隨西方女性主義的嬗變蹤跡，而是以無可避諱的勇氣，直面先進的思想和滯后的經濟這一矛盾下新中國女性解放的所有希望、困惑乃至痛苦。

張暖忻執導的《沙鷗》中女主人公沙鷗“不打世界冠軍決不結婚”的誓言表明，“世界冠軍”這一沙鷗事業的最高象征，竟與“結婚”這一女性生活中最莊嚴的儀式發生了尖銳的沖突，并由此構成了整部影片的敘述張力：冠軍丟了，結婚；丈夫死了，重返球場。沙鷗這一人生歷程，說明了在滯后的經濟面前，事業和生活竟成了女性的兩難選擇：或犧牲生活的幸福以追求事業而獲得人格的獨立；或放棄事業的進取而重新作為男人的附庸的賢妻良母。對此，女作家諶容在《人到中年》中曾以文學語言作了極為深刻的表現。陸文婷“作為一個稱職的醫生”，卻深深內疚于自己“是個不稱職的妻子，也是個不稱職的媽媽。”以至于深深摯愛著自己丈夫、兒子并同樣為丈夫、兒子所摯愛的心地善良的陸文婷，不由自主地發出了這樣的感慨：“或許，一生的錯誤就在于結婚……如果當時就慎重考慮一下，我們究竟有沒有結婚的權力，我們的肩膀能不能承擔起組成一個家庭的重擔，也許就不會背起這沉重的十字架，在生活的道路上走得這么艱難。”

繼《沙鷗》之后，張暖忻在執導《青春祭》時，將對女性命運的思考置于現代文明與原始生態相互沖突的語境之中。在近乎蠻荒的傣族山寨，女知青立純的身份是雙重的。當她反對寨里人的驅鬼方式而憑著自己掌握的醫學知識救活了寨里的小男孩的生命時，李純扮演的是文明啟蒙者的角色。但是，遠離現代文明的傣族山寨，卻保留著與自然和諧的一面：坐在竹樓里的伢，在陽光下一遍遍地撫摸她的襯衫；成群結對的少男少女，熱烈地對唱，充滿野性的情歌；放牛的啞巴，采摘一朵潔白的荷花送給李純……李純那因進入文明象征秩序而被壓抑的女性意識開始復活，她卸下了抹去性別差異的灰布衣服，穿上流溢著女性青春艷麗的傣族筒裙。在這個層面上，李純無疑又是被啟蒙者。影片最終讓李純考上大學告別傣族而重新回歸現代文明的懷抱，意味著女性要實現自身的解放，就不能滿足于蠻荒狀態的朦朧自發的女性生命意識，而必須執著于現代文明的追求。然而現代文明給予女性以理性的燭照時，卻又使女性生命處于某種失落的境況。于是，業已成為大學生的李純，滿懷著一種難言的困惑與傷感，祭奠“一切都已離我而去”的那一段為歷史的泥石流所湮沒的傣族的青春歲月。

新時期女性導演在清醒地意識到文明社會中女性的缺憾之后，開始了探索女性自我意識的歷程。《失蹤的女中學生》曾被稱為“第一部青春片”，該片導演史蜀君的心態，卻也因此而顯得格外復雜。史蜀君坦承，她是“以一個中年女導演和母親的雙重身份來執導《失蹤的女中學生》，影片也因此而斷裂為”秘密“和”憂慮“兩個部分。“秘密”敘述的是女中學生王佳邂逅某音樂學院大學生而陷入初戀的沖動和遐想：草坪上繁花如錦，揮舞著鮮紅紗巾的王佳，跑向一棵參天大樹，當她緊緊抱著大樹時，大樹卻幻變成英俊的小伙子……詩一般的鏡頭語言，潛含了作為中年女性的史蜀君對被文明壓抑的女中學生早戀的同情。但是，史蜀君無法忘記自己作為“母親”這一文明代言人的使命，影片也由此將對“秘密”的同情置換成社會的“憂慮”，失蹤于文明社會的王佳，在父親的感召下，終究還是以悔過的姿態而重新回到文明所指定的位置。

因此，探索著女性自我生命意識的新時期女性導演，一方面因不滿于文明社會中女性的缺憾而試圖偏離主流意識形態，尋找屬于女性的生命視野；另一方面又因為她們對現代文明的執著，往往把女性的生命缺憾看成是歷史的一種必然，是歷史演進歷程中女性所必須付出的代價，從而最終將女性生命視野納入、依附乃至消融在主流意識形態之中，并因此贏得主流意識形態的鼓勵、支持或默許。吉爾伯特和古芭在《閣樓中的瘋女人》一書中，曾對女性創作中這種矛盾性歧義性，作了相當精辟的分析。吉爾伯特和古芭認為，男性作者所創作出的文化傳統，是知識女性精神上的“父親”，她們不能不受其影響，并向之表示依戀和忠誠。但是，作為女性的她們，又深切感到這種傳統的異己性而很難全盤接受男性作者所塑造的女性形象。因此，女性作者大抵都是有意的或無意的“兩面派”，她們一方面在模仿，一方面在篡改，在修正喂育了女性的文化傳統時，又直接或間接地拖著那個傳統的影子。

執導了《當代人》、《青春萬歲》和《童年的朋友》等影片之后而日趨成熟的黃蜀芹，決意掙脫父權文化的消極影響。黃蜀芹毫不掩飾她對中國男性導演所塑造出來的女性形象的失望：“中國男性導演的電影塑造出來的女性，要么是男人們的附屬或起撫慰作用的，是幻想主義的，要么是等待編導指出一條出路的……影片中常常出現這樣的臺詞：我們女人的命真苦呀！這種影片都是男導演塑造出來的女性形象。”男性導演塑造的女性形象所填充的，全是父權社會所首肯的虔誠與溫順、欲望與恐懼。對此黃蜀芹認為積極的抗爭方式，便是“選取那些在男權社會里最能觸犯女性痛楚的事件”，[9]從而拋棄對文明社會“他塑”的一切幻想，實現真正意義上的女性“自塑”。《人·鬼·情》的女戲曲演員秋蕓，之所以將整個生命傾注于舞臺上的“鬼情”的建構，根本原因就在于秋蕓現實生活中“人情”的匱乏。童年時作為一個私生女的小秋蕓，不僅失去了孩提時代的天真無邪，反而因無意中目睹了母親于有著禿瓢似的后腦勺的生父在草垛上的私通而留下巨大的精神創傷。隨后母親與生父的私奔，更把秋蕓拋到了絕緣于家庭親情的困境。青年時與自己啟蒙教師的無望愛情，則使得秋蕓的初戀只是一個苦澀的回憶。最終與秋蕓結成婚姻關系的丈夫，卻心胸狹窄，嗜酒如命，夫妻之情名存實亡。這種父不父、母不母、師不師、夫不夫的現實，注定了秋蕓只能在父權社會的邊緣上掙扎而飽嘗被放逐的酸楚和悲涼。黃蜀芹在真實地表現女性被逐命運的歷史境況的同時，還以罕見的勇氣，沖破歷史和現實的幽禁尋找著屬于女性自己的聲音。秋蕓在舞臺上“我演男人”，不僅意味著秋蕓決心掙脫現實中他塑對女性自塑的羈絆，而且表明秋蕓試圖將“他塑”置換為“她塑”，以女性的視角來詮釋男性應有的指涉意義。值得注意的是，影片是以一種“鏡像”的方式，表現女性生命意識的覺醒和抗爭：影片開頭身穿白大衣的秋蕓坐在鏡子前，用紅、白、黑三種油彩，在自己的臉上描摹出鬼魅臉譜后，穿上大紅袍，戴盔掛須裝扮成男性鐘馗后，再度來到鏡子前，卻在鏡子里發現一個穿白大衣女子的背影。鏡頭迭映著，“他”看她與她看“他”的對視，構成了影片的敘述動力。它頗類似于拉康所謂的兒童對自我形象早期認識的“鏡像階段”，雖然此時兒童的生理心理尚處于分裂的狀態，但是，“站在鏡前，能指在他自己的映射的所指中看到了完美，即一個完整無缺的個性。”[10]因此，鏡像實質是一種虛構的誤視。通過鏡像，有所匱乏的主體能夠在想象中體驗占有鏡像中那個豐滿的視像，并以此來支撐虛構的統一的自我。在這個意義上，影片中不甘于現實被逐命運的女主人公在舞臺上或繪畫中建構女性的精神家園時，由于舞臺和繪畫在本質上只是一種鏡中花水中月的虛幻鏡像，它們所給予的，也就只是一種虛構的想象性的解放，理想和現實之間，仍然缺乏必要的整合而處于分裂狀態，女性的家園，也由于未獲得現實的基礎而僅僅表現為“精神”的建構。如前所述，以父權語言體系來表述女性生命體驗的女性創作，其語義本來就充滿了間斷和歧義，新中國先進的婦女解放思想和滯后的經濟基礎之間的矛盾關系，加劇了新時期女性導演所執導的女性電影敘述的斷裂，黃蜀芹雖然試圖消解父權文化的影響而實現女性的自塑，但影片《人·鬼·情》鏡像隱喻，卻把其內在的分裂暴露得更為驚心觸目。女性創作得這種文本乃至人格的分裂，客觀上決定了執著于女性自我拯救的先驅者們，往往因犧牲了茍安于現實的幸福而具有一種自贖的悲壯，宛如當年殉身于十字架的耶穌——只不過她們所要傳達的，不是所謂天國的宗教福音，而是女性精神家園的美學憧憬。

因此，新時期中國的女性電影，雖然男性導演側重于通過對女性命運的垂詢而捕捉其歷史信息的嬗變，而女性導演則力圖透過歷史文化層面來表現女性所獨有的生命體驗。但是，女性的現實家園的建筑，都同樣懸而未決。后現代西方文化景觀之一的女性電影，也存在著類似的困境。這或許昭示著，銘刻了女性新歷史的女性電影，終究還將為歷史所解構和超越。畢竟，失去了傳統的宗教寄居地而被拋到這個世界的人類，無論男人和女人，同樣都是被放逐的，都只有地球這個唯一的家園。因此，女性和男性，有可能也有必要走出性的迷障而共同組合成一個完整的健康的社會。只有當女性和男性處于同一地平在線而實現著“一切屬人的感覺和特性的徹底解放”，人的形象才不至于如海邊沙灘上的圖畫那樣可以被完全抹掉，人類才有可能真正結束被放逐的歷史而筑居著美麗的人間家園。

[作者簡介]]國家社科基金項目（04BZW013），范志忠，浙江大學廣播電視藝術研究所副教授，博士，研究方向主要爲影視藝術批評。

[參考文獻]

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[7]朱麗亞·斯溫蒂斯：《維多利亞時代中寫作和工作婦女》，劍橋大學1985年版，第35頁。

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[9]黃蜀芹：《〈人·鬼·情〉的思考與探索》，《電影通訊》1988年第5期。

[10]特里·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，第204頁，陜西師大出版社1986年版。