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【摘要題】佳作品評

【正文】

主持人：潘志興(本報記者)奚光雯

嘉賓：任仲倫(上影集團(tuán)總裁、教授、影視評論家)石川(上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院副教授、電影學(xué)博士)

●現(xiàn)在的影視作品有一種“小智小慧”泛濫的傾向，特別需要呼吸一下英雄的氣息

主持人：《亮劍》的播出會獲得如此強(qiáng)烈的反響，收視率這么高，甚至在深圳二輪播出時，收視率超過了熱門韓劇《大長今》。一部在當(dāng)前熒屏上并不“主流”的電視劇能獲得如此佳績，的確出乎很多人的意料。

任仲倫：我是在2001年看到這部小說的，整個小說洋溢著一種久違的英雄主義氣概，非常打動我。現(xiàn)在回頭再看，電視劇的成功還是兩點：一是英雄主義氣概。現(xiàn)在的影視作品中的英雄氣息已越來越稀薄了。任何民族都是崇尚英雄主義氣概的。當(dāng)初羅曼·羅蘭寫貝多芬傳記，在前言里就有這樣一句話——現(xiàn)在德意志民族處在小智小慧當(dāng)中，需要打開窗戶呼吸一下英雄的氣息。我們現(xiàn)在的影視作品也有一種“小智小慧”泛濫的傾向，特別需要呼吸一下英雄的氣息。二是人物性格。我們現(xiàn)在的影視作品對明星過分崇拜，把40％—50％的投資花在明星身上，而對人物性格塑造的忽視，或者說不信任，已經(jīng)成為一種習(xí)慣。這部作品讓人物的性格、人物的魅力恢復(fù)了它應(yīng)有的地位。

主持人：當(dāng)初你們在策劃的時候，是不是有意識地在人物性格的塑造上下功夫？

任仲倫：看小說時被“點燃”的就是人物性格，包括劉燕銘喜歡的也是作品中的這些東西。(刺激你們的興奮點不約而同？)后來我們談得最激動的就是我剛才說的兩點。影視作品中的英雄有兩種：一種是虛幻英雄，一種真實英雄。虛幻的英雄，現(xiàn)在我們影像的技巧能把他渲染得特別好看，特別有形式美感。但是這種在竹林里飛來穿去的英雄看多了，必然要有一個真實英雄的崛起。李云龍就是這樣的真實英雄。

石川：我覺得英雄主義主題，對不同年齡段的觀眾，感受是不一樣的。對任先生這樣年齡的觀眾來說，可能是某種正在遺忘的東西被喚醒，是年輕的時候受到的英雄主義教育的一種回歸。而對于現(xiàn)在年輕的一輩，可能又構(gòu)成另外一種感受。現(xiàn)在都市中大眾文化的審美趣味有種中庸化、小資化的傾向，講求實用和與世無爭，而《亮劍》所體現(xiàn)出來的，是那種“血脈賁張”，甚至是帶有一點“草莽”味的豪氣，它是超越于我們現(xiàn)實生活之上的，而且也是為現(xiàn)在的年輕人所普遍追求和向往的，它在這個層面上對現(xiàn)在的年輕人構(gòu)成了一種價值目標(biāo)。同時，這部電視劇也是在前幾年的軍事題材作品像《突出重圍》、《激情燃燒的歲月》等取得成功的基礎(chǔ)上，再向前推進(jìn)了一大步。李云龍這個角色身上的很多品質(zhì)、人格的魅力，在我們過去的軍事題材作品中也或多或少做了一些探索。比如說像他身上的這種草莽氣，在電影《紅日》里的石連長、《高山下的花環(huán)》里的靳開來等都有體現(xiàn)。這種發(fā)展還是沿著同一歷史脈絡(luò)在往前走，到了李云龍身上被集中地釋放出來了。

另外，單純從這個人物形象的特征來說，實際上他也有點古典文學(xué)中像“劉關(guān)張”那種類型化的特點，過去我們作品中的這種“草莽英雄”總是處在一個受政委規(guī)勸、教育的位置，但在這部電視劇中，李云龍的“草莽氣息”被放大了，作為正面的東西完全被釋放出來。這構(gòu)成了作品的一個新突破。

●寫“英雄氣短”，寫英雄的悲劇性比寫完美英雄更有價值

●從傳統(tǒng)戲曲開始，中國人就習(xí)慣欣賞性格和價值比較清晰的人物

主持人：近年來，軍事題材作品一般都有很好的收視率，從《激情燃燒的歲月》、《歷史的天空》到《軍人機(jī)密》，都講草莽英雄成長為堅定的革命者，這個過程特別容易打動人。現(xiàn)在熒屏上陰柔之氣多了一點，需要一些有陽剛之氣的人物出現(xiàn)去吸引觀眾。在過去的一些作品中，英雄人物一上來就是“高大全”，對他們成長過程的描繪不多，但英雄的成長對于觀眾來說可能更具有吸引力。還有這些作品中都有一個比較的特點，就是他們都有一個堅強(qiáng)的信念在支撐著他們所有的行動。像《大長今》之所以熱播，我覺得也是因為這個人物所體現(xiàn)出來的對信念的堅持。這或許正是現(xiàn)在的觀眾內(nèi)心所呼喚和渴望的。

任仲倫：人類要藝術(shù)干什么？它是解決人的精神問題。一個民族在發(fā)展和走向強(qiáng)盛的過程中，毫無疑問骨子里會渴望、呼喚這樣一種精神。忠于自己的理想、意志，不顧一切地追求，這是人類共同存在的東西，就像“夸父追日”。我們民族最古老的精神源頭就有這種東西，只是不同時代的表現(xiàn)形態(tài)不一樣。

從《亮劍》中還可以感覺到八個字——兒女情長，英雄氣短。所謂豪氣萬丈的英雄基本上都是偽英雄，因為生活中沒有英雄是不氣短的。所有的英雄都會受到歷史環(huán)境、社會環(huán)境和當(dāng)時生存環(huán)境的壓迫，在壓迫當(dāng)中他要反彈、爆發(fā)，他想超越這個時空，超越這個歷史條件，而超越又受到限制，于是他要堅持，要承受內(nèi)心苦痛。像李云龍就是有點“氣短”的英雄，有“缺陷”，有內(nèi)心苦痛的英雄。從美學(xué)意義來講，“英雄氣短”是最打動人的。英雄本來就有一個成長過程，從我的體會來說，寫英雄氣短，寫英雄的悲劇性比寫完美英雄更有價值。李云龍的形象回歸了歷史的真實，這個人物身上實際是結(jié)合了解放軍高級將領(lǐng)中的各種傳奇英雄。

石川：“英雄氣短”實際揭示了一種美學(xué)規(guī)律。看文藝史上，凡是好的作品都是跟悲劇結(jié)合在一起的。悲劇性，從某種層面上體現(xiàn)出來的就是英雄性，不管是普羅米修斯還是哈姆雷特，或者是約翰·克里斯多夫，英雄身上總體現(xiàn)著某種悲劇性。這個悲劇性不是指他命運中所遭受的挫折或造成的壓迫，而是他超越現(xiàn)實的愿望和現(xiàn)實的局限性之間的沖突。李云龍這個人物重要的一點就是他身上體現(xiàn)了這樣一個美學(xué)的規(guī)律。從這個角度來講，這個人物可以跟文藝史上的這些悲劇人物構(gòu)成一個完整的序列，這也是這個電視劇很有價值的一個方面。

任仲倫：還有從觀眾接受的角度來講。現(xiàn)在我們的影視劇定位的觀眾面都比較小，喜歡講是為什么樣年齡段的觀眾拍的，這實際上是把更廣大的觀眾排斥在外了。像李云龍這種性格化的人物，其實比那種講性格多樣也好、講人性深邃也好的人物更容易打動觀眾。從傳統(tǒng)戲曲開始，中國人就習(xí)慣欣賞性格和價值比較清晰的人物，感情投向很明確，不喜歡“盤算”善中有惡、惡中有善之類的東西，就像戲曲舞臺上的“紅臉”、“白臉”。這是中國觀眾特有的接受感情和接受思維。

主持人：現(xiàn)在我們的電視劇人物越寫越復(fù)雜，人物關(guān)系也是越寫越復(fù)雜。有人開玩笑地說，現(xiàn)在看電視劇要先發(fā)個人物關(guān)系表，以免搞混了。從播出的情況看，往往比較單純的，人物指向比較明確，人物關(guān)系沒有過多枝節(jié)的電視劇，收視率比較高。這可能也和電視劇的特性有關(guān)，跟電影和小說不太一樣。在一個松弛的環(huán)境中觀看，不可能給你很多時間和空間去深入體會意境和理解人物。所以寫單純的人、單純的情感、單純的信念反而更容易成功。

石川：電影實際上也一樣的，像好萊塢那些電影。

任先生剛才說到中國文藝的傳統(tǒng)，魯迅在《中國小說史略》中總結(jié)《三國演義》時，稱為這是一種類型化寫法，人物性格中總有突出的一個側(cè)面，“劉備之長厚近偽，諸葛之智近妖”。但是也有變相法則，不能把他變得單一化，主調(diào)中還有變調(diào)。比如張飛他是一個粗人，但他還粗中有細(xì)；諸葛亮再智，也有誤失街亭。李云龍這個人物除了“草莽之氣”，也還有智謀，這體現(xiàn)了塑造人物的一種特定手段。寫人物性格的復(fù)雜，在歐洲也是十九世紀(jì)批判現(xiàn)實主義發(fā)展起來以后，才開始主張寫人的不同側(cè)面、內(nèi)心矛盾的，特別是進(jìn)入現(xiàn)代主義以后，人的內(nèi)心世界越寫越復(fù)雜了。其實中國的文藝受歐洲這種傳統(tǒng)發(fā)展的影響并不是很明顯，它基本上還是沿著自身的文化傳統(tǒng)在往下走。

●不要把一種成功的東西變成自己的鐐銬

●我們很多作品的價值判斷已經(jīng)很模糊了，生活的多義性導(dǎo)致了價值的模糊性，沒有價值判斷、價值選擇的鮮明性

主持人：現(xiàn)在大家都在說好劇本難找，觀眾到底喜歡什么搞不清楚。《亮劍》引起這么大的反響，受到大家的喜愛，或許對電視劇創(chuàng)作是一種示范和啟示，至少是可以借鑒的成功的經(jīng)驗。

任仲倫：我很同意你剛才講的“一種”示范，“一種”啟示，對《亮劍》的成功不要夸大，不要接下來都是“亮刀”、“亮槍”。中國人在創(chuàng)作上最大的缺點就是“跟風(fēng)”，跟著成功的目標(biāo)走，大量的復(fù)制、“拓片”，結(jié)果把一種成功的東西變成自己的鐐銬。可能整個精神史都是這樣的，獨創(chuàng)的東西總是少的，總是被后人模仿。在模仿的過程中，獨創(chuàng)本身也被弄得面目全非，面目可憎。當(dāng)某一部作品變成所有作品的樣本時，也就宣告著一種藝術(shù)思維的死亡。

就像石川講的，《亮劍》本身也不是一個獨創(chuàng)，從它的藝術(shù)思維，到它的精神追求、藝術(shù)表達(dá)，很大程度上是在我們傳統(tǒng)文學(xué)的流脈上，英雄主義也好、性格魅力也好，都是對傳統(tǒng)美學(xué)的一次現(xiàn)代回歸。《亮劍》是在特定的環(huán)境之下，以特定的表現(xiàn)形式，讓傳統(tǒng)的東西在一個新的時代、新的現(xiàn)實里達(dá)到了回歸。我個人認(rèn)為它對美學(xué)最大的貢獻(xiàn)，可能是在整個精神格局里面，我們呼吸了太多“小智小慧”的東西以后，突然聞到了一股陽剛的氣息，有種特別舒暢的感覺。你講《大長今》，它的魅力，實際上就是重現(xiàn)了我們這段時間中被拆散和消解的一種價值文化。《大長今》是我們?nèi)寮椅幕摹俺隹谵D(zhuǎn)內(nèi)銷”，這句話盡管俏皮，但它有價值。《大長今》崇尚的是我們過去幾千年以來人文的、仁義的理想，這種理想的發(fā)源地是在中國。

這段時間當(dāng)中，我個人覺得我們很多作品的價值判斷已經(jīng)很模糊了，生活的多義性導(dǎo)致了價值的模糊性，沒有價值判斷、價值選擇的鮮明性，把我們過去一些傳統(tǒng)的東西都作廢了，每個人都在尋找個人的合理性。很多作品反映出來的都是不認(rèn)同共同價值，只認(rèn)同個性價值、個人價值。而《大長今》告訴你的恰恰是最傳統(tǒng)的價值，所以儒家文化再一次回到中國，征服很多觀眾的心，收復(fù)失去的“領(lǐng)地”。從精神層面上來講，我覺得現(xiàn)在很難說誰對誰錯，需要由時間來檢驗。說不定到了百年之后，人家說這個時代思想最活躍、精神最活躍，創(chuàng)造了沒有共同價值是最好價值這樣一種社會標(biāo)準(zhǔn)和精神標(biāo)準(zhǔn)。沒有什么道德價值、倫理價值，有可能到最后變成一個社會現(xiàn)實價值。我不知道在藝術(shù)上應(yīng)該誰說服誰。

石川：這像哲學(xué)上的此岸、彼岸。彼岸你觸摸不到，觸摸不到有什么價值呢？但它就是佇立在那兒，就因為彼岸的存在才看到此岸的不足，人生才有動力。任先生說現(xiàn)在是拒絕判斷，其實他不是拒絕判斷，而是無從去判斷。在這個社會轉(zhuǎn)型期，從傳統(tǒng)價值體系中拋出來的人何處去落腳呢？

電視劇能提供給觀眾的無非就是兩種東西，一種是觀眾在這個電視劇當(dāng)中看到了他自身的影子，感到親切認(rèn)同；還有就是它提供了一種現(xiàn)實人生所匱乏的，但人人都向往的東西。

任仲倫：電視劇實現(xiàn)了他的愿望。文學(xué)作品是他的精神衍生、體驗衍生，人被他的眼光、思想、精力所制約，所有精神產(chǎn)品部是由此衍生而來的。

●藝術(shù)是沒有“根據(jù)地”的，它永遠(yuǎn)在出發(fā)

主持人：電視劇發(fā)展了這么多年，但依然是目標(biāo)不定，有很多東西都是游移不定的，我們不斷地在模仿，歐美劇、日劇、韓劇，還有港臺劇。一直在尋找，始終在飄移。如果說《亮劍》體現(xiàn)了我們傳統(tǒng)的古典美學(xué)的一些特征，那是不是對我們也是一種提醒，我們完全可以在自己的古典美學(xué)中，用古典文學(xué)中的某些手法，來豐富我們電視劇創(chuàng)作的理念和手段？

任仲倫：你用的詞特別準(zhǔn)確，是“一種提醒”，告訴人們在藝術(shù)追求的過程中，傳統(tǒng)東西的現(xiàn)實價值。不是過去的都沒有價值，新的都有價值。

另外你剛剛講到的“飄移”，我覺得整個精神現(xiàn)象總是飄移的，精神這個東西不好拋錨，它永遠(yuǎn)在航行，所以精神一直有追求，但它有大致的方向。藝術(shù)是沒有根據(jù)地的，它永遠(yuǎn)在出發(fā)。創(chuàng)作有無數(shù)種選擇，不斷地在提醒藝術(shù)家，用更多的方式、更多的途徑去滿足人們的精神需求。對藝術(shù)創(chuàng)作來講，如果認(rèn)定某一條經(jīng)驗是惟一經(jīng)驗的話，要么是無知，要么是偏愛和偏見。所以不要把《亮劍》作為一個標(biāo)準(zhǔn)答案，看成是惟一途徑。它只是提供了一種提醒，就是傳統(tǒng)也有它現(xiàn)實的價值。

●要增強(qiáng)中國影視作品跨文化溝通的能力

主持人：在每次的國際電視節(jié)上，往往紀(jì)錄片在海外比較受歡迎，電視劇主要還是內(nèi)地交易，偶爾可以到臺灣、香港等地，或是日本、韓國，很少能進(jìn)入歐美市場。我們一直說影視要走向世界，是不是有這個現(xiàn)實可能性？我們應(yīng)該做些什么？

任仲倫：我們這里的熱播劇，是否能夠得到其他國家觀眾的認(rèn)可？可能他們對我們的歷史背景、現(xiàn)實生活也不是特別了解。

石川：我覺得可能電視劇打進(jìn)國際市場的迫切性，沒有電影強(qiáng)烈。一是我們國家的電視劇市場太大了，所以很少有意識地針對海外觀眾的制作。當(dāng)然還有題材問題，比如說中國古典題材走國際化更好一些，特別是那些文化比較相近的亞洲國家。

任仲倫：《共產(chǎn)黨宣言》里曾講過這么一個觀點，就是隨著世界市場的擴(kuò)展后，各民族、各地區(qū)之間的封閉變得越來越不可能，人與人之間的交往，民族與民族之間的交往變得越來越頻繁。“物質(zhì)生產(chǎn)如此，精神生產(chǎn)更是如此。”人類精神的共同性就是人類所有的精神產(chǎn)品流通的價值。

我在2003年去好萊塢走訪了七大公司，我都問他們一個共同的問題，就是美國的電影為什么能夠長驅(qū)直入？有很多答案。讓我比較信服的是華納公司總裁的回答，他說我們拍電影一開始跟你們的出發(fā)邏輯就不一樣，你們中國人講要為中國人拍電影，法國人講為法蘭西拍電影。我們是移民國家，電影剛出來的時候我們說為小鎮(zhèn)居民拍電影，小鎮(zhèn)居民中有黑人、有白人；有亞洲人、有歐洲人、有美洲人。所以我們講的故事基本上要讓大多數(shù)人都懂的，大家都喜歡看的。美國電影一出生就奠定了它的基礎(chǔ)——為人類共同的興趣而拍攝。

實際上，要讓人家對你的作品感興趣，無非兩條：一是你這個民族能提供給其他民族什么樣的影響？二是人類共同的東西你能不能提供？你這個民族對世界是有影響的，或者說在你有影響的時期，大家才會關(guān)注。

石川：歷史上美國電影的發(fā)展，就是伴隨著殖民的擴(kuò)張。在這個過程當(dāng)中，貿(mào)易和電影是互動的，電影作為一種文化產(chǎn)品，它的背后是一種資本邏輯，除了推銷電影自身以外還推銷自己的產(chǎn)品，推銷美國的政治、商業(yè)、它的價值觀。這個過程是合在一起的。

所以我覺得隨著中國國力、世界影響力的上升，影視產(chǎn)品的對外傳播是必然的。但要讓更多的人接受，還要增強(qiáng)中國影視作品跨文化溝通的能力，這個也很重要。