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在戲曲藝術陷入低谷的時代，如何保存“國粹”成為許多專家和從業人員焦慮的問題。戲曲的衰退，似乎只是整個“劇場藝術”衰退的一個部分，而以現代傳媒為基礎的電視劇藝術卻日益興盛。那么，將戲曲與電視劇嫁接，是否可以從根本上拯救戲曲呢？有沒有其他更好的方法呢？要說明此問題，就需要從作品、作者、受眾三個維度對戲曲電視劇的美學特征及其可能性進行全面的分析。

一、戲曲電視劇作品的二重性同樣是戲，其在東西方的特征是不同的。西方的戲是“戲劇”，東方的戲是“戲曲”。二者的特征可以從名字上看個大概。

戲劇，著重在“劇”，劇烈的變化也，講究的是沖突律。戲曲，著重在“曲”，歌舞為主也，如果穿鑿一下，可以把“曲”理解為曲折，講究的是曲折律。沖突和曲折有很大的不同。沖突的外在表現是激烈的斗爭，內在特征是一種向心力，把一切情節集中起來，推向一個漩渦，要求達到情節的高潮，遵循的是“開端、發展、高潮、結局”的敘事邏輯，有時高潮就是結局了。而曲折則是波浪式的單線敘事，根據人物加上情節，形成的不是向心力，而是一些小的波瀾，遵循“起承轉合”的敘事邏輯。中國戲曲遵循曲折律，很少進行終極價值的追求，只是滿足娛樂的需要。因此，中國戲曲的“戲”也就具備游戲、嬉戲的特質。

但是，電視劇是“劇”，它需要有一些集中的沖突，需要高潮，才能吸引觀眾觀看。根據電視劇的創作美學，電視劇需要幾分鐘有一個小高潮，需要有懸念，即需要有所謂的戲劇性。因此，戲曲電視劇就具有了美學上的顯著二重性：既要照顧傳統戲曲的曲折律，又要照顧電視劇的沖突律。戲曲電視劇必須同時兼顧這兩方面，因為戲曲美學非常講究“求美”、“求韻味”等本體性的美學特質，都與曲折的敘事聯系緊密。換句話說，如果戲曲的沖突過于巨大集中，就會破壞戲曲的韻味。前幾年我們曾經企圖把西方戲劇的經典——莎士比亞的《哈姆雷特》改變成京劇，結果并不成功，就是沒法解決好沖突性強的作品中“沖突”與戲曲的“韻味”和“情韻”的矛盾。中國著名劇作家田漢也曾經因為在話劇中追求情韻而受到質疑，如他的《秋聲賦》為了追求情韻，故意將矛盾的三方拆散，進行單線敘事，結果沒有造成集中的沖突力量。因此，如何解決戲曲電視劇中的二重性矛盾，就成為了創作的重中之重。中國戲曲受到詩歌傳統的影響，從元雜劇到明清傳奇都以抒情為美。更深的層面上，其追求情韻的特征也同傳統哲學有不可分割的聯系。儒家講究“和”，要求保持一團和氣，避免劇情朝反方向突轉，認為這樣才有韻味；道家講究“妙”，如鏡花水月，不可捉摸，而暗含情味，此中真意必須通過仔細的體驗才會知道。這些觀念經過長期積淀成了中國觀眾的審美習慣。“無論是在追求感官刺激方面，還是在情節的復雜曲折方面，抑或是在迎合一般觀眾的審美趣味的靈活性方面，戲劇是無法與長、中篇小說，現代電影或電視抗衡的，如果它試圖在這些方面參與競爭，那肯定是會失敗的。”

（1）戲曲的大部分優秀劇作都是極有情韻的，而不是在情節的復雜性上進行追求。《西廂記》在明代就被推崇為最理想的劇作，因為其體現了詩歌、人物、唱腔以及節奏的美。

可以說，戲曲的曲折敘事屬性以及追求美感和情韻的特色是根深蒂固的，也是具有很大局限性的。

但是，電視劇藝術已經形成了一定的創作規律，觀眾之所以喜歡看，同那些規律是分不開的。戲曲電視劇不能完全拋開那些規律。那么，戲曲電視劇首先要打破的是什么呢？是折子戲意識。

折子戲是近代戲曲的主要形式，在此形式中，受眾早已知道了故事情節，只是關注演唱的藝術家。可以說，情節幾乎可以忽略不計，表演成為唯一注重的對象。戲曲的折子戲形式的確已經落后于時代。第一，折子戲的固定情節不能滿足受眾追求新鮮故事的需要。第二，折子戲的固定程式甚至不能滿足受眾追求時代美的需要。折子戲大多以完全定型的程式進行演出，內容也大多是陳舊的才子佳人故事，與時代沒有接軌。而電視劇需要有時代氣息，形式也要求有變化。第三，折子戲的節奏緩慢，不符合受眾的生活節奏，也不能適應目前電視節目繁多，可選擇性極強的現實情況。第四，折子戲的“代言體敘述”已經令現代的受眾感到滑稽“。戲劇中另一個變化莫測和矯揉造作的特性是演員表現聲音的宏亮和姿勢的做作，以及夸張的扭捏作態。事實上，只要看看劇中有那么多的談話——好像每一件事情都能用話語來說明——也已經是十足的虛構了。”

（2）盡管這句話論述的是戲劇，但是站在藝術接受學的立場上，恰恰很適合說明以代言體為特征的折子戲。

在作品層面，戲曲電視劇必須與折子戲有個大的區別。那么，戲曲電視劇究竟該向電視劇靠攏還是向戲曲靠攏呢？有學者指出：“戲曲電視劇既不是戲曲，也不是電視劇，而是電視藝術中的一個新門類或一種新形式。”

（3）或者它是“依據電視特有的藝術手段、傳播媒介、欣賞方式、審美心理，運用電視藝術的思維方式去創作全新的、以戲曲藝術為基本內容的屏幕藝術作品。”

（4）他們都肯定了戲曲電視劇是電視藝術，但似乎依然沒有擺脫戲曲美學的窠臼。

事實上，戲曲電視劇應當是利用戲曲的旋律演繹的電視劇藝術。首先，它是遵循電視劇的客觀規律的，要加強敘事性。故事要有開端、發展、高潮和結局。只有如此，才能加強它的可視性。最近中央電視臺推出的川劇《白蛇傳》，以白娘子與王道長等的沖突為主線貫穿全劇，人物命運感強烈，收到了良好的觀看效果。其次，它應當拋棄戲曲程式化的假定性，多用生活化的實際動作，采用實景拍攝。在戲曲電視劇中不應再出現如“馬鞭一擊，千山萬水”的動作，否則就會顯得不倫不類。也不能為了追求情韻而布置虛假的布景，否則會令大家感到滑稽。第三，戲曲應當保留的是經過改造的唱腔。受眾看戲曲電視劇而不看其他電視劇，或者說戲曲電視劇同其他電視劇競爭的資本只有動聽的唱腔。當年京劇樣板戲改良的唱腔都被大家接受了，難道我們今天還不如那個時代，不能改造出適合表現劇情的唱腔嗎？在億萬觀眾的期待中，相信戲曲工作者是可以做到的。

二、戲曲電視劇作者的兩難選擇我們相信，從事戲曲電視劇藝術的人們一定是戲曲的愛好者，并希望能發揚光大之。但是正因為如此，他們必然受到戲曲各種美學特性的深刻熏陶以至于不能突破。戲曲的寫意性和唯美性是其獨特的美，這令他們推崇且留戀。作者之于作品，其意義重大自不待言。因此，作者的美學理想決定了作品的方向。

作者一方面肯定電視劇的優勢，希望通過電視劇傳播戲曲藝術，另一方面又不肯丟棄戲曲的傳統精神，這樣就產生了矛盾心理。于是，培養一批真正具有新時代眼光的戲曲電視劇作者成為當務之急。他們首先必須重視電視的傳媒特性，在此基礎上再去努力改造戲曲。傳媒是框架，戲曲是填充。因為鏡頭的表現力，包括特寫、蒙太奇、時空自由轉換等遠遠大于單純的唱腔。電視屏幕上純粹的戲曲表演紀錄已經可以認為不能吸引觀眾了，必須在鏡頭上下功夫。因此，作者要熟悉鏡頭敘事規則，努力展現更加曲折和緊湊的情節。其次，必須拋棄單純求美的思想。戲曲電影《龍女》就把二者平衡的很好，演員很美，扮相也有戲曲味，我們看到演員通過真實的神態把心理表達出來。第三，作者要改造唱腔和節奏，并把武打、喜劇等類型元素糅合進去，以適應受眾的審美需要。作者實際上是連接作品和受眾的紐帶，必須尊重受眾的選擇。只有這樣，才能完成真正意義上的作品，使它達到傳播的效果。

總之，作者要拋棄矛盾心理，大膽的改造戲曲，不要在傳統面前固步自封。改造戲曲以適應屏幕藝術的需要，作者可謂責任重大。

三、戲曲電視劇受眾的排斥與期待電視的受眾群體是一個不以人的意志為轉移的客觀存在，受眾決定了文藝作品的未定形態。集中的研究受眾群體是上個世紀接受美學興起以后的事情，接受美學為讀者／觀眾學的建立提供了科學的理論體系和方法論基礎。接受美學理論的開山鼻祖為聯邦德國康斯坦茨大學教授H·R·姚斯和他的同事沃爾夫岡·伊澤爾。正如一位論者提到的：“（傳統的文本研究）即使是必要的，也是不夠的，因為它只注意到文學作品的既定形態，還沒有涉及文學作品的未定形態，而文學作品的存在意義和價值產生于即定和未定兩種形態的有機構成——無疑這種有機構成不是完成于單純的本文表達，而是完成于讀者對本文的接受過程。”長期以來我們都視文藝作品和本文為同一概念，即文藝作品就是文藝本文，兩者完全契合一致。但在接受美學看來，文學作品和文學本文并不能相互說明，更不能劃等號，而是兩個必須嚴格區分的概念。接受美學認為，任何本文都具有未定性，都是多層面的未完成的圖式結構，其中存在著難以預計的空白。由于處于這樣的未定狀態，所以本文的存在本身并不能產生獨立的意義，因而本文不可能成為作品的全部，而只是構成作品的一部分，或者稱為“一極”；而作品的“另一極”是受眾接受過程中的具體化，因為只有通過讀者的閱讀，以讀者的感覺和知覺經驗將本文中的空白填充起來，才能將本文所展示的未完成的圖式結構完成，從而實現意義的表達。因此，“作品本身顯然既不能等同于本文，也不能等同于具體化，而必定處于兩者之間的某個地方。”（5）所以，受眾應當由文藝創作中的“他者”變為內在的重要一極，受到更大的重視。受眾不是消極的接受作品的反映環節，而是積極的完成作品的主體。

首先，我們要注意戲曲電視劇觀眾的潛在數量，電視劇觀眾只是電視觀眾的一個部分，電視觀眾的概念內涵大于電視劇觀眾，而戲曲電視劇觀眾又僅僅是電視劇觀眾的一部分。戲曲電視劇觀眾的期待目光創造著戲曲電視劇的未定形態。在此范圍內，我們應當大體知道電視劇觀眾的構成，有人粗略調查，大約65％以上是中老年人，而中老年人喜愛戲曲的大概有35％左右，因此，可以估計出大約22％的電視觀眾會成為戲曲電視劇的受眾。農村和城市的觀眾比例的大致數量也很重要，因為農村娛樂活動較少，可能成為受眾的潛在群體較多。但其他觀眾也是電視劇的受眾，如果能發揮好戲曲電視劇的電視劇屬性，將會爭取更多的觀眾群體。

其次，我們要在觀眾的期待視野內創作，以適應觀眾心理為要旨。觀眾期待什么樣的戲曲電視劇是需要認真調查研究的。

我們要仔細研究時代的變化對于觀眾心理的影響，研究他們關心的話題，才能更好的適應觀眾，盲目的創作是不可行的。電視劇不同于文學，文學創造最早始于創作者個人的情感沖動，并帶有一定的自娛性質；電視劇則不然，它象戲劇、電影那樣，一開始就必須考慮觀眾的接受，盡管它也離不開創作者的情感沖動，但自娛是被放在第二位的。因此，創造者必須以符合觀眾的審美需求為前提，否則會收不回高昂的投資，其創作也就更加難以為繼。

第三，我們要注意和受眾形成積極的反饋機制，真正形成戲曲電視劇創作的互動。在此有兩個方面必須重視，一是收視率的及時反饋。盡管收視率不過是接受效果的數據表現形式，但卻是驗證電視劇本文是否在觀眾的期待視野之中且為觀眾所歡迎的重要依據。對收視率的進一步研究，可以發現觀眾不斷變化的興趣熱點和收視趨向。二是受眾的排斥和期待的調查。

有的戲曲電視劇收視率很低，個中原因肯定是受到了觀眾的排斥，為什么排斥就需要作進一步的調查研究。相反，高的收視率也是有原因的，可能是每個方面都很符合受眾的口味，也可能只是其中一個方面特別突出，吸引了受眾，而其他方面需要改進。總之，必須進行充分的調研，及時的進行信息反饋。

以上我們從戲曲電視劇的作品、作者和受眾三個方面進行了美學層面上的論述，闡明了戲曲電視劇創作中應當注意的一些問題。無論在城市還是鄉村，戲曲電視劇都有一定的觀眾群體，但是，戲曲電視劇內在的矛盾同樣十分突出，只有解決好了這些矛盾，才能真正創作出大家都喜愛的戲曲電視劇節目，從而更好地保存和發展我們的傳統文化。

注釋：(1)滕守。藝術社會學描述[M]。上海:上海人民出版社，1987:306。

(2)阿諾德·豪塞爾。藝術史的哲學[M]。北京：中國社會科學出版社，1992：375。

(3)孟繁樹。戲曲與電視的結合是電視與戲曲的雙向選擇[J]。藝術百家。1995(4)。

(4)汪人元。關于戲曲電視劇的幾點理論思考[J]。藝術百家。1995(4)。

(5)沃爾夫岡。伊澤爾。閱讀活動：審美反應理論[M]。北京：中國社會科學出版社。1991。