導(dǎo)語：莎士比亞作品電影改編特點一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

電影自誕生以來便與莎士比亞的作品結(jié)下了不解之緣。莎劇以其深刻而永恒的主題、波瀾起伏的情節(jié)以及跨越時代與國籍的強大藝術(shù)魅力，吸引了一代代電影工作者。拍攝于1899年的默片《約翰王》，雖然只有短短的四分鐘卻揭開了莎士比亞作品電影改編的序幕［1］。自此之后的100年以來，莎士比亞的37部戲劇全都有相應(yīng)的電影作品問世。據(jù)馬克•楊編輯的《1999年世界吉尼斯紀錄大全》統(tǒng)計，共有420部影視作品改編自莎士比亞的戲劇，莎士比亞是作品被改編次數(shù)最多的作家。在諸多改編的電影作品中，《哈姆雷特》的電影改編作品無論在數(shù)量還是質(zhì)量上都是最為引人注目的。

勞倫斯•奧利佛、肯尼斯•布萊納以及邁克爾•埃爾默瑞達都曾將這部經(jīng)典作品搬上大銀幕。隨著西方社會從工業(yè)社會向后工業(yè)社會轉(zhuǎn)變，一種名為后現(xiàn)代主義的文化理論于20世紀五六十年代慢慢興起。到了20世紀末的時候，后現(xiàn)代主義已經(jīng)成為了滲透到文學(xué)、藝術(shù)、社會學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、政治學(xué)等各人文學(xué)科及當今世界方方面面的世界性思潮。受這股蔓延的文化思潮影響，20世紀90年代興起的新一輪的莎士比亞電影改編熱潮，被深深地打上了后現(xiàn)代主義烙印。這一時期的電影改編者，不再唯經(jīng)典馬首是瞻而是對莎劇進行了大膽的僭越與顛覆。美國新銳導(dǎo)演邁克爾•埃爾默瑞達拍攝的《哈姆雷特2000版》就是其中的代表作品。這部前期投入不足200萬美元的低成本電影，卻是諸多改編作品當中最具顛覆性的一部，也因此引起了評論界的廣泛關(guān)注。導(dǎo)演將故事從中世紀的丹麥搬到了2000年的紐約，在商業(yè)氣息異常濃重的曼哈頓對這個古老的復(fù)仇故事進行了后現(xiàn)代式的徹底顛覆。本文以美國著名學(xué)者弗雷德里克•詹姆遜的后現(xiàn)代主義理論為依托分析這部影片中的后現(xiàn)代主義特征。

一、光怪陸離的拼貼

拼貼原是一種繪畫技巧，源自立體派畫家意圖打破繪畫的平面性，把各種偶得材料譬如布片、木頭、報紙等隨意貼在畫板或畫布上的一種拼貼技法，后來則演變成為后現(xiàn)代派最為常用的一種創(chuàng)作手法，并被廣泛應(yīng)用于文學(xué)、建筑、電影、電視等各藝術(shù)類別當中。詹姆遜在他的著作《文化轉(zhuǎn)向》中指出，后現(xiàn)代主義目前最顯著的特點或手法之一便是拼貼［2］。詹姆遜認為，到了后現(xiàn)代主義階段，當代文化在經(jīng)歷了漫長的積累期之后已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)變，引發(fā)出了各種不同種類的文藝形式及各式各樣特征鮮明的個人風格。一方面，這種現(xiàn)象在一定程度上限制了以后藝術(shù)家的創(chuàng)新空間；但另一方面這些已有的風格以及文化產(chǎn)品卻也為后現(xiàn)代拼貼手法提供了素材。因此，“文化創(chuàng)作者在無可依賴之余，只好舊事重提，憑借一些昔日的形式，仿效一些僵死的風格，透過種種借來的面具說話，假借種種別人的聲音發(fā)言。這樣的藝術(shù)手法，從世界文化中取材，向偌大的，充滿想象生命的博物館吸收養(yǎng)料，把里面所藏的歷史大雜燴，七拼八湊地炮制成為今天的文化產(chǎn)品。”［3］

在這部《哈姆雷特2000版》中，最為明顯的一個拼貼手法莫過于現(xiàn)代化背景與莎士比亞詩劇語言的捆綁了。電影一開始，便用一組低角度仰拍鏡頭展現(xiàn)了曼哈頓一座座聳立的摩天大樓，讓觀眾驚覺這絕對不是一部傳統(tǒng)意義上的改編電影。果然，下一個鏡頭哈姆雷特出現(xiàn)在了燈火通明，電子廣告牌林立的時代廣場中。原著的丹麥王國在電影中變成了坐落于曼哈頓的丹麥集團，古老的城堡變成了豪華的埃爾西諾酒店。故事中的人物也完全是當代人的模樣。在這部電影當中，盡管埃爾默瑞達對于故事背景、人物形象等進行了后現(xiàn)代式的大膽顛覆，對故事的情節(jié)也有大幅度的刪減，但他對莎士比亞語言的處理卻相當保守，幾乎完全保留了莎士比亞式的古樸語言。雖然舉世公認莎士比亞作品不朽的藝術(shù)魅力很大程度上來源于他對語言出神入化的運用，他用無韻體寫就的作品中確實包含了豐富的詞匯，生動的比喻，以及充滿生活氣息的民間諺語與俚語。但由于戲劇與電影畢竟是兩種不同的藝術(shù)類別，而且經(jīng)過了400年的衍化，現(xiàn)代英語與莎士比亞時期的英語已大相徑庭，所以再優(yōu)美的戲劇語言，完全出現(xiàn)在電影當中也會顯得不合時宜。因此改編者們通常會根據(jù)劇情需要對莎士比亞語言進行刪減或者改編。以常理來考量，這部現(xiàn)代版的哈姆雷特既然如此當代，如此顛覆，那么語言應(yīng)該會有相應(yīng)的變化。但令人意想不到的是，這部在繁華都市重新上演的復(fù)仇故事里，頭戴貝雷帽穿著休閑服的哈姆雷特，穿著晚禮服的喬特魯?shù)乱约吧泶┱b的克勞迪斯等人說的卻是莎士比亞式的古樸語言，而且這些語言幾乎未做什么改動，連語氣詞都保留著。通過這種將莎士比亞的無韻素體詩劇與當代背景相拼貼的后現(xiàn)代創(chuàng)作手法，埃爾默瑞達將這出古典悲劇搬上了銀幕，又展示了自己獨特的電影理念。《哈姆雷特2000版》最為顛覆的一個情節(jié)莫過于將原著中哈姆雷特為取得克勞迪斯的罪惡證據(jù)而精心編排的戲中戲，改編成了一段哈姆雷特拍攝的由無數(shù)電影片段拼貼而成的影中影《捕鼠器》了。

《捕鼠器》并不是一部傳統(tǒng)意義上的完整電影，而是由幾個老電影片段拼貼而成。這些片段包括黑白電影、動畫短片、廣告片段、無聲電影甚至情色電影。這些本來沒有絲毫關(guān)聯(lián)的電影片段，經(jīng)過快速的鏡頭切換拼貼成一部可以表達完整意義的數(shù)字電影。電影的一開始是一朵盛開的黃色玫瑰，象征和諧美滿的幸福家庭，然后伴隨著舒緩的音樂出現(xiàn)了兩部描述家庭幸福和睦的電影片段，影片中年幼的孩子指代童年時候幸福的哈姆雷特，被父愛母愛包圍著，對于他來說那時候的世界是非常美好的。在這之后，背景音樂的節(jié)奏驟然加快變得猛烈起來，傳遞出陰郁緊張的氣氛。導(dǎo)演用動畫短片的形式設(shè)計了下一個鏡頭，鏡頭中出現(xiàn)了一個小憩的中年人，緊接著一只特寫的手將玻璃管中的毒藥灌進了中年人的耳朵。而后，另一部黑白電影的片段被拼貼進這部作品當中，片段中一位男子痛苦地掙扎，與上一組動畫片片段連起來暗示他是被別人下毒致死的。緊接著，一段色情片段暗示了克勞迪斯與喬特魯?shù)碌膩y倫行為。最后一組鏡頭，是一位面容邪惡的人將一頂王冠戴在頭上并洋洋自得地在鏡子中端詳自己。通過這個拼貼電影，哈姆雷特成功地試探出了克勞迪斯內(nèi)心的罪惡，取得了與原著中排演的《貢扎古之死》的戲中戲相同的效果。這一段影中影的設(shè)計可以說是這部電影最為睿智、最為先鋒的一個片段。這部由多部老電影拼貼出的數(shù)字電影《捕鼠器》，既清晰地傳遞了哈姆雷特想要探尋真相的情節(jié)又取得了別樣的藝術(shù)效果，成功地捕捉到了后現(xiàn)代社會的大眾口味。這種賦予過去事物以新的內(nèi)涵的拼貼方法大量存在于大眾文化中，并在本部電影中得到了充分的體現(xiàn)。

二、人文主義的消解

后現(xiàn)代主義文化的一個顯著的特征就是無深度感。詹姆遜曾指出：“一種嶄新的平面而無深度的感覺，正是后現(xiàn)代文化第一個、也是最明顯的特征。說穿了這種全新的表面感，也就給人那樣的感覺———表面、缺乏內(nèi)涵、無深度。”［3］440詹姆遜認為，后現(xiàn)代主義排斥深度闡釋模式，如黑格爾提出的現(xiàn)象與本質(zhì)的辯證闡釋關(guān)系模式，弗洛伊德的精神分析模式，存在主義關(guān)于異化與非異化、本真性與非本真性的闡釋模式以及索緒爾的符號闡釋關(guān)系模式等。如果說面對像莎士比亞的詩劇這樣的經(jīng)典作品，人們可以從不同角度進行多向度的挖掘，無窮盡地解釋下去，那么到了后現(xiàn)代主義階段，隨著四種深度模式的消失，文化產(chǎn)品已經(jīng)不再有什么深刻的主題，一切都是淺顯而直白的，呈現(xiàn)出的是一種根本的淺薄。

作為文藝復(fù)興時期最為杰出的詩人、劇作家，莎士比亞的許多作品都充滿了濃厚的人文主義色彩，其中最能體現(xiàn)他人文主義精神的作品當屬四大悲劇之首的《哈姆雷特》。《哈姆雷特》本是記載于《丹麥史》的一部簡單的復(fù)仇故事，莎士比亞匠心獨運、再次創(chuàng)作之后，這個故事被賦予了強烈的人文主義精神與深刻的社會意義。他的再次創(chuàng)作不僅使故事情節(jié)變得更為曲折離奇，故事的主題也在他的筆下得到了升華，使這部作品成為了英國文學(xué)乃至世界文學(xué)史上的瑰寶。人文主義是文藝復(fù)興時期的核心思想，是一種樂觀向上、積極進取的人生觀和價值觀。它反對教會宣揚的來世觀念和禁欲主義，肯定人的地位，主張一切以人為本，反對神的權(quán)威，宣揚人應(yīng)該擺脫神學(xué)的桎梏，追求現(xiàn)世生活的幸福，這一切都在《哈姆雷特》這部戲劇當中得到了深刻的體現(xiàn)。首先，這部作品的人文主義精神體現(xiàn)在哈姆雷特這個人物形象上。主人公哈姆雷特身上寄托了作者太多的人文主義理想，他肯定人的價值，雖出身高貴卻從不因出身區(qū)別待人，他能推己及人由個人的不幸聯(lián)想到整個社會的苦難，并將整治充滿弊病的社會為己任，是作者精心刻畫的人文主義者的形象。其次，人文主義也深刻地體現(xiàn)在這部作品的主題當中。劇中哈姆雷特與克勞迪斯之間的個人恩怨實質(zhì)上代表了人文主義理想與殘酷的封建社會現(xiàn)實之間的沖突。如果說年輕的王子是資產(chǎn)階級人文主義者的代表，那么弒君篡位的克勞迪斯則代表著崇尚極端個人主義的封建暴君和資產(chǎn)階級冒險家們。由于彼此力量的懸殊以及以哈姆雷特為代表的人文主義者的自身局限性，故事注定以悲劇結(jié)尾，但這部悲劇熱烈奔放而又曲折跌宕，帶著悲劇所特有的震撼人心的力量吸引了一代又一代讀者，成為不朽的經(jīng)典。

但是在埃爾默瑞達的后現(xiàn)代電影版本中，原著當中深刻的人文主義精神被徹底消解了。在原著中，哈姆雷特的悲劇是個人的悲劇，更是時代的悲劇，是莎士比亞傾注人文主義理想對當時英國社會種種黑暗的一種鞭撻。但在電影當中充斥屏幕的是高聳的摩天大廈、閃爍的霓虹燈，傳真、電腦、攝影機等各種現(xiàn)代化數(shù)字設(shè)備，所有這些無不提醒觀眾這是一個發(fā)生在現(xiàn)代都市的復(fù)仇故事。原文中那個思辨、深刻、充滿人文主義理想的年輕王子，被奧菲利亞稱為“朝廷的眼睛、學(xué)者的辯舌、軍人的利劍、國家所矚目的一朵嬌花”，在電影當中變成了一個戴著怪異的貝雷帽，整日數(shù)字影像設(shè)備不離手，沉迷于虛擬的影像當中的冷漠男子，并始終帶著“一副心情郁悶悵然若失的神情，似乎對人類的信心已喪失殆盡”［4］。克勞迪斯殺害兄長覬覦的不再是王位而是公司的掌控權(quán)、是金錢。在這樣一個商業(yè)氣息彌漫的世界，哪里還有什么人文主義理想，又何談資產(chǎn)階級人文主義者與封建腐朽勢力的對抗呢？因此，使這部作品流芳百世的精神內(nèi)核即人文主義精神在這部后現(xiàn)代電影改編作品當中已經(jīng)被消解得蕩然無存了。

三、虛擬取代現(xiàn)實

后現(xiàn)代主義產(chǎn)生于科學(xué)技術(shù)高度發(fā)達，信息技術(shù)迅猛發(fā)展的時代，隨著電子媒介和機械復(fù)制的大量盛行，形象已然取代文本成為了主導(dǎo)的文化類型并浸透在人類生活的方方面面。詹姆遜、鮑德里亞等后現(xiàn)論家敏銳地觀察到了這個現(xiàn)象，并在專著中對這一現(xiàn)象進行了分析。詹姆遜不無憂慮地指出，“形象、照片、攝影的復(fù)制、機械性的復(fù)制以及商品的復(fù)制和大規(guī)模生產(chǎn)，所有這一切都是類像。所以，我們的世界，起碼從文化上來說是沒有任何現(xiàn)實感的，因為我們無法確定現(xiàn)實從哪里開始在哪里結(jié)束。”［5］這種現(xiàn)實與虛擬之間距離感的消失被看做是后現(xiàn)代主義的全部特征。類像這個概念首先是由有“法國的麥克盧漢”之稱的理論家鮑德里亞首先提出的。所謂“類像”就是一個游離于原型，或者說沒有原型的摹本。然而隨著電視等電子傳媒的過度蔓延以及人們對電子媒介的過度依賴，這種無處不在的摹本已經(jīng)消除了虛擬和現(xiàn)實之間的界限，開始取代真實。無獨有偶，導(dǎo)演埃爾默瑞達在電影《哈姆雷特2000版》當中也表達了同樣的憂慮。

《哈姆雷特》是一個主題深刻、基調(diào)壓抑的故事，其中唯一溫暖的地方或許就是哈姆雷特與奧菲利亞的愛情了。但在《哈姆雷特2000版》當中，兩人對于照片及影像的過度迷戀使得他們模糊了虛擬與現(xiàn)實的距離，由于彼此之間缺乏真實的交流，他們的愛情被技術(shù)謀殺了。影片中的哈姆雷特與奧菲利亞都沉迷于過去留下的影像，寧愿在照片與影像當中去回憶自己的愛人卻不愿意真實地面對彼此。哈姆雷特在電影當中是一位數(shù)碼產(chǎn)品的愛好者，他很少與人交流，大多數(shù)時間都待在自己的房間里，而他的房間里則充滿了各式各樣的數(shù)碼產(chǎn)品，比如電視機、攝像機、計算機等等。在原著中哈姆雷特曾經(jīng)吶喊：世界是一座大監(jiān)獄，而丹麥是其中最壞的一間。但在這部改編電影作品當中，囚禁他的不再是丹麥而是他自己手中泛著寒光的顯示屏［6］。他的手中始終拿著一個攝像機，這個攝像機一開始只是他用來記錄自己身邊珍貴時刻的機器，可是到了后來他卻沉迷在那個被折射過的影像世界里迷失了自我。電影的開頭，在克勞迪斯召開的記者招待會后，哈姆雷特和奧菲利亞偷偷定好了約會的時間。奧菲利亞早早就到了約會地點等候哈姆雷特，可是哈姆雷特卻沒有出現(xiàn)。這時一個蒙太奇鏡頭告訴了觀眾，到了約會的時間他沒有赴約而是待在自己的房間里，一遍一遍地觀看自己給奧菲利亞拍攝的影片，透過冰冷的屏幕回憶她的一顰一笑，通過定格觀摩她最惹他喜愛的某個瞬間。在這里奧菲利亞變成了一個影像，一個可以通過快進、快退、定格等按鈕隨意控制的虛擬影像，而這個虛擬的奧菲利亞比起真實的她對哈姆雷特更有吸引力。奧菲利亞在影片中是一位攝影愛好者，有自己獨立的工作室。如同哈姆雷特一樣，她也排斥與哈姆雷特面對面的交流而是一味地端詳他的照片，仿佛那張照片就是哈姆雷特本人一樣。在哈姆雷特喊著讓她進尼姑庵之后，傷心欲絕的奧菲利亞燒掉了哈姆雷特的照片，仿佛那張照片包含了哈姆雷特的某些特質(zhì)或者那些復(fù)制的相片能夠取代現(xiàn)實，因此只要燒掉了他的照片就能徹底忘記。縱觀全劇，這對戀人之間很少有對話或者眼神接觸，而是通過照片和影像這種虛擬接觸來面對彼此。由于哈姆雷特為了報仇而刻意裝瘋賣傻傷害了奧菲利亞，也由于奧菲利亞一再地被克勞迪斯和波洛涅斯利用傷害了哈姆雷特，在這對戀人眼中彼此都不再是以前自己深愛的人了，他們之間充滿了誤會，卻又不愿真實地面對彼此。對于他們來說，依舊美好的只有過去留下的影像了，因此他們拋棄了真實轉(zhuǎn)而選擇虛擬的世界，但冰冷的技術(shù)無力溫暖二人同樣冰冷的內(nèi)心，至此他們的感情被技術(shù)謀殺了。

四、結(jié)束語

《哈姆雷特2000版》是一部完整意義上的改編作品，電影工作者們沒有戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地面對經(jīng)典不敢逾矩而是根據(jù)自己的理解對原著進行了大膽的顛覆。后現(xiàn)代視角賦予了這部經(jīng)典作品以全新的藝術(shù)魅力，這更加印證了本•瓊生對莎士比亞不屬于一個時代，而屬于所有時代的評價。這部電影雖然沒有閃耀的明星、巨額的前期投資，但卻以一種最為顛覆的姿態(tài)展現(xiàn)在世人眼前。影片中的人物、情節(jié)、乃至諸多細節(jié)都帶有明顯的后現(xiàn)代主義特征，讓這部原本發(fā)生在中世紀丹麥王朝的古老復(fù)仇故事煥發(fā)出了新的光彩。雖然說原著當中的人文主義被后現(xiàn)代手法消解了，但是影片當中睿智的拼貼手法以及導(dǎo)演及演員們對于當下媒介虛擬社會取代現(xiàn)實的種種憂慮仍然在觀眾心中引起深深的共鳴以及認同感。