導(dǎo)語：文學(xué)現(xiàn)代電影傳播管理論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【內(nèi)容提要】

20世紀(jì)中國文學(xué)十分幸運(yùn)地發(fā)生、發(fā)展在一個現(xiàn)代傳播飛速發(fā)展的時代。電影，是現(xiàn)代傳播的一種形式。在過去的近百年的中國文學(xué)發(fā)展的歷史中有許多的文學(xué)作品借助電影這一現(xiàn)代傳播的形式得以廣泛傳播，經(jīng)久不衰；電影也從20世紀(jì)中國文學(xué)的寶庫中汲取了豐富的創(chuàng)作源泉。近百年來，它們互生互長，共同繁榮，結(jié)出了累累碩果。

【關(guān)鍵詞】20世紀(jì)中國文學(xué)/現(xiàn)代傳播/電影/改編/發(fā)展

20世紀(jì)中國文學(xué)十分幸運(yùn)地發(fā)生、發(fā)展在一個現(xiàn)代傳播飛速發(fā)展的時代。這是此前任何一個時期的中國文學(xué)無法與其相提并論的。20世紀(jì)中國文學(xué)借助現(xiàn)代傳播得以飛速發(fā)展，現(xiàn)代傳播更是給20世紀(jì)中國文學(xué)插上了騰飛的翅膀。20世紀(jì)中國文學(xué)與現(xiàn)代傳播如此緊密的關(guān)系或許是任何一個文學(xué)家和傳播人所沒有預(yù)料到的。

上個世紀(jì)90年代，20世紀(jì)中國文學(xué)研究領(lǐng)域的部分專家學(xué)者就開始關(guān)注到了現(xiàn)代傳播中的報(bào)刊、出版的研究，努力地發(fā)掘它與20世紀(jì)中國文學(xué)之間的關(guān)系以及對20世紀(jì)中國文學(xué)的影響，取得了許多的研究成果，形成了20世紀(jì)中國文學(xué)研究領(lǐng)域一道亮麗的、引人矚目的風(fēng)景線。盡管如此，“把‘大眾傳媒’與‘現(xiàn)代文學(xué)’聯(lián)結(jié)起來，做綜合研究，目前還處于嘗試階段，……”。[1]（P103）

現(xiàn)代傳播以書刊、報(bào)章、出版、廣播、電影、電視等為主要形式和手段，建構(gòu)起了一個強(qiáng)大的“媒體大國”。它對整個20世紀(jì)中國文學(xué)帶來的影響是十分巨大的。本文試從文學(xué)作品改編的角度，對20世紀(jì)中國文學(xué)作品改編拍攝成電影的情況，做一大致的勾勒，旨在揭示現(xiàn)代傳播中的電影與20世紀(jì)中國文學(xué)的關(guān)系和影響。這里并不包括20世紀(jì)中國電影文學(xué)在內(nèi)，若將這一部分也納入范圍的話，那將不是一篇文章所能承載得了的。

10-40年代：一個電影起步并逐步走向成熟的文學(xué)時代

20世紀(jì)中國文學(xué)從1917年胡適發(fā)起的“文學(xué)革命”開始，就與現(xiàn)代傳播結(jié)下了不解之緣。被稱為“中國現(xiàn)代文學(xué)第一聲號角”的胡適的《文學(xué)改良芻議》就發(fā)表在當(dāng)時創(chuàng)刊不久的《新青年》上。1918年上半年，“文學(xué)革命”從初期的理論建設(shè)轉(zhuǎn)向創(chuàng)作階段，以魯迅先生的白話小說《狂人日記》為代表的一批新文學(xué)作品也相繼發(fā)表在《新青年》上。20世紀(jì)中國文學(xué)從此一發(fā)而不可收。

而在20世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)生之際，中國的現(xiàn)代傳播尚停留在書刊、報(bào)章、出版的階段，電影也剛剛在中國拓荒起步不久。做為現(xiàn)代傳播形式和手段之一的電影實(shí)際上在發(fā)明后的第二年（1896年）就傳入了中國。但中國人自己拍的第一部電影《定軍山》卻是在近十年后的1905年完成的，且是黑白片，無聲片，又是根據(jù)中國古典名著《三國演義》中的相關(guān)章節(jié)改編成京劇而后搬上電影銀幕的。文學(xué)作品改編成電影，《定軍山》開了先河，而且是把最古老的傳統(tǒng)文化與最新的藝術(shù)樣式結(jié)合到了一起。對于20世紀(jì)10-40年代這段時間里的中國文學(xué)，有學(xué)者認(rèn)為：那是：“一個以刊物為中心的文學(xué)時代。”[2]（P279—280）但我更愿意說：那是一個電影剛剛起步并將逐步走向成熟的文學(xué)時代！原因有三：

一、20世紀(jì)中國文學(xué)的作家隊(duì)伍中很早就有人先后觸“電”，參與到現(xiàn)代傳播之電影的活動中來，接觸到了電影這一當(dāng)時最新的傳播藝術(shù)形式。他們有的涉略過電影理論，有的寫過電影批評，有的進(jìn)行過電影創(chuàng)作。如：張恨水、徐枕亞、包天笑、侯曜、平江不肖生、歐陽予倩、洪深、田漢、魯迅、郭沫若、夏衍、阿英（錢杏＠①）、陽翰笙、鄭伯奇、沈雁冰、陳白塵、翟秋白、周揚(yáng)、宋之的、劉吶鷗、穆時英、張駿祥、曹禺、陳殘?jiān)啤亲婀狻垚哿帷ⅫS谷柳、姚雪垠、端木蕻良等等。

二、電影傳入中國后，催生了20世紀(jì)中國文學(xué)園地的另一支奇葩——電影文學(xué)。電影文學(xué)是為拍攝電影創(chuàng)作的文學(xué)腳本。電影在最初傳入中國的時候，并沒有事先寫好劇本，正如《新文學(xué)大系、戲劇導(dǎo)言》中所言：“那時的電影界也和文明戲一樣，只用幕表而不用詳細(xì)的腳本的。”它是從20世紀(jì)20年代開始萌芽的。現(xiàn)代傳播之電影對20世紀(jì)中國文學(xué)的影響從這里可窺一斑。據(jù)有人統(tǒng)計(jì)：從10-40年代，“僅由上述現(xiàn)代文學(xué)作家編寫的腳本拍攝成片的電影就有兩百多部（還不包括他們?yōu)閿?shù)不少的沒有拍成電影的劇本，以及發(fā)表在報(bào)刊文學(xué)雜志上的作品）。”[3]（P20）

三、最重要的當(dāng)然是這期間由20世紀(jì)中國文學(xué)作品改編拍成的電影了。這是廿世紀(jì)中國文學(xué)與現(xiàn)代傳播之電影關(guān)系最為緊密的一個重要方面。“中國最早一代的電影人從20世紀(jì)20年代便開始大量移植文學(xué)作品進(jìn)行改編的工作。”[4]（P129）由上述的中國現(xiàn)代作家編寫的并拍成電影的兩百多部電影中，就有近半數(shù)的電影是根據(jù)這一時期的文學(xué)作品改編而成的。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)：到1949年，根據(jù)20世紀(jì)中國文學(xué)作品改編拍成影片的電影近百部，其中大部分是在中國電影在30年代走向成熟期以后拍攝的。現(xiàn)代文學(xué)史上最早、最多與電影聯(lián)系在一起的恐怕要數(shù)“鴛鴦蝴蝶派”的作家和他們的作品了，“鴛鴦蝴蝶派”在現(xiàn)代文學(xué)史上曾經(jīng)名躁一時、影響極大、且形成一個“流派”，大概與之有密切的聯(lián)系，而在其中又要數(shù)張恨水的作品改編并拍成電影的最多、影響也最大、最廣。如：“《玉梨魂》（徐枕玉，1924）、《棄婦》（根據(jù)候曜同名舞臺劇改編，1924）、《小朋友》（根據(jù)包天笑小說《苦兒流浪記》改編，1925）、《火燒經(jīng)蓮寺》（根據(jù)平江不肖生《江湖奇?zhèn)b傳》改編，1928年）、《落霞孤鶩》（張恨水，1932）、《啼笑姻緣》（張恨水，1932年）、《滿江紅》（張恨水，1933年）、《歡喜冤家》（張恨水，1434年）等。此外，還有根據(jù)曹禺同名話劇改編的影片《雷雨》（1938年）、《日出》（1938年）、《森林恩仇記》（原著《原野》，1941年）、《京華舊夢》（原著《北京人》，1944年）。有根據(jù)茅盾同名小說改編的《春蠶》（1933年），有根據(jù)巴金小說改編的《家》（1941年）、《春》（1943年）、《秋》（1943年），魯迅的《祝福》（1948年），等等。

當(dāng)然需要指出的是，49年以前近30年的時間里，中國的電影由于技術(shù)上的多種因素，發(fā)展是頗緩慢的，雖然在這近30年中經(jīng)歷了從無聲到有聲的發(fā)展，但還只是停留在一個比較低的層面上。電影的發(fā)展實(shí)際上還有賴于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，它具有很高的科技含量，直接影響到電影燈光、音響、美工、道具、布景、色彩、攝影設(shè)備、剪輯、以及電影膠片等等多個環(huán)節(jié)，甚至還有編、導(dǎo)、演方面的人員的文化、文學(xué)的素養(yǎng)的影響。當(dāng)今天我們在觀看那些“老影片”時便會感到畫質(zhì)不良：畫面模糊；音質(zhì)不良：聲音不清等等。所有這些在當(dāng)時的環(huán)境中也是可以理解的，因?yàn)樗艿搅水?dāng)時科學(xué)技術(shù)發(fā)展的制約。

50—70年代：一個電影從成熟走向停滯的文學(xué)時代

如果說10—40年代20世紀(jì)中國文學(xué)與中國電影一起走過了一個從拓荒起步走向成熟的歷程，文學(xué)作品改編電影在30—40年代有過一個小高潮，那么另外一個高潮的出現(xiàn)則是在建國后的“十七年”。

新中國成立之初的50年代初期，文學(xué)作品改編成電影就顯示出了勃勃的生機(jī)，盡管此時有對電影《武訓(xùn)傳》的批判如“迎面風(fēng)”吹來，但是由文學(xué)作品改編的電影卻一部接著一部拍攝出來。有根據(jù)解放區(qū)時期的同名歌劇改編而成的《白毛女》、《劉胡蘭》，根據(jù)孔厥、袁靜的同名小說改編的《新兒女英雄傳》，根據(jù)老舍先生的同名小說改編的《我這一輩子》，根據(jù)蕭也牧同名小說改編的《我們夫婦之間》，根據(jù)老舍同名話劇改編的《方珍珠》等。這些電影有的歌贊了人民革命戰(zhàn)爭和人民英雄，有的揭示了過去的黑暗年代和人民的苦難；有的歌頌了新中國成立以后的社會主義新生活。對于剛剛從戰(zhàn)爭的歲月里走進(jìn)和平幸福生活中的中國人民來說是何等的賞心悅目。對新中國文學(xué)的發(fā)展，這些電影在建國初期所產(chǎn)生的影響和作用是不可言喻的。它似乎在向人們昭示：這是一個以電影為中心的文學(xué)時代，前景是十分廣闊、燦爛輝煌的！

新中國的電影實(shí)際上在建國初期對電影《武訓(xùn)傳》的批判之后一度受阻，發(fā)展減慢了些許。但在隨后的50年代中期“雙百”方針發(fā)表之后，以及60年代初黨對文藝政策的調(diào)整之后又有了新的起色，尤其是文學(xué)作品改編成電影在這一時期也有一個突破性的飛躍，形成了一個改編的高潮。這一時期改編成電影的主要是集中在革命歷史題材的文學(xué)作品上。應(yīng)該特別指出的是，在建國以后的文學(xué)創(chuàng)作中，大概只有革命歷史題材的文學(xué)作品是一路綠燈，通行無阻，得到了最好的發(fā)展，這也就為中國電影提供了一個豐富的創(chuàng)作來源，使中國的電影得以長足的發(fā)展。當(dāng)然這些革命歷史題材的文學(xué)作品也通過電影這一現(xiàn)代傳播的形式得以流傳。50年代末60年代初文學(xué)作品改編成電影的大致有三類：

一就是革命歷史題材的文學(xué)作品，尤其是革命歷史題材的長篇小說，幾乎沒有不被改編拍成電影的。如吳強(qiáng)的《紅日》、曲波的《林海雪原》、羅廣斌、楊益言的《紅巖》、馮志的《敵后武工隊(duì)》、劉知俠的《鐵道游擊隊(duì)》、馮德英的《苦菜花》、李英儒的《野火春風(fēng)斗古城》，高云覽的《小城春秋》、楊沫的《青春之歌》、歐陽山的《三家巷》、梁斌的《紅旗譜》、雪克的《戰(zhàn)斗里的青春》等等，中國革命各個歷史時期的斗爭生活幾乎都通過電影這一現(xiàn)代傳播的方式得到了一一的展現(xiàn)，甚至連建國初期剛發(fā)生不久的抗美援朝戰(zhàn)爭也得到了很好的反映，如：陸柱國的《上甘嶺》、巴金的《英雄兒女》。

二是現(xiàn)代文學(xué)史上的名著改編。如：魯迅的《祝福》、巴金的《家》、茅盾的《林家鋪?zhàn)印贰⑷崾摹抖隆返龋@些現(xiàn)代文學(xué)史上的名家名著在建國以后改編成電影，自然賦予了一些新的理解和認(rèn)識，但由于站在一個所謂的新的歷史的高度進(jìn)行演繹，盡管也強(qiáng)調(diào)了“忠實(shí)原著精神”的原則，但仍不免打上了“左”的思想的印跡，在改編、拍攝這些作品時難免有“曲解”、“誤讀”之嫌。

三是現(xiàn)實(shí)題材的文學(xué)作品改編。這類題材的文學(xué)作品有：趙樹理的《三里灣》、高纓的《達(dá)吉和她的父親》、李準(zhǔn)的《李雙雙小傳》、王煉的《枯木逢春》、胡可的《槐樹莊》、劉厚明的《箭桿河邊》、馬烽的《我們村里的年輕人》，老舍的《龍須溝》等。

從以上三類文學(xué)作品的改編來看，革命歷史題材的數(shù)量最多，也取得了更大的影響，取得了更高的成就，相比之下現(xiàn)實(shí)題材的文學(xué)作品改編的數(shù)量少，且影響和成就也不大。分析其中原因，很大程度上是因?yàn)椤笆吣辍敝鞋F(xiàn)實(shí)題材的文學(xué)作品本身就不多。況且現(xiàn)實(shí)題材的作品也難寫。在50-60年代那個講階級斗爭、政治斗爭，“左”的思想愈演愈烈、知識分子文化人被排斥在工農(nóng)兵隊(duì)伍之外的年代里，我們的文學(xué)家可謂是噤若寒蟬，戰(zhàn)戰(zhàn)驚驚，不敢輕易去觸及“現(xiàn)實(shí)”這條敏感的神經(jīng)，唯恐一不小心就要遭殃。在那個年代，即使創(chuàng)作出來的現(xiàn)實(shí)題材作品，也多是粉飾現(xiàn)實(shí)，粉飾太平一類的“應(yīng)時之作”，經(jīng)不起歷史和時間的考驗(yàn)，從建國初期對電影《武訓(xùn)傳》的批判，對肖也牧的《我們夫婦之間》的批判，到1957年的全國規(guī)模的反右派斗爭，再到對那些大膽干預(yù)生活、揭露生活中的陰暗面、突破“禁區(qū)”作品的批判，直到狂風(fēng)暴雨般的“十年”，政治運(yùn)動接踵而至，且都是拿文藝界開刀問斬而引發(fā)的。在這樣的一種狀態(tài)下，現(xiàn)實(shí)題材的文學(xué)創(chuàng)作以及現(xiàn)實(shí)題材的作品改編受到極大的限制也就不難理解了。

不過，我們從“十七年”中文學(xué)作品改編成電影的那一長串的名單上的確可以感受到文學(xué)作品改編成電影的輝煌，它的確構(gòu)成過一個以電影為中心的文學(xué)時代。中國的老百姓在那個物質(zhì)貧乏，沒有更多的娛樂方式來滿足精神需求的年代里，電影給他們帶來了莫大的慰藉，他們通過電影這一現(xiàn)代傳播方式了解了更多的中國現(xiàn)當(dāng)代作家和他們的作品，且在他們的心中成為了“經(jīng)典”難于抹去，對這些文學(xué)作品也好，電影作品也好，留下了一種揮之不去的“經(jīng)典”情結(jié)，以至于今天有些人想重新“解構(gòu)”、“消解”這些“經(jīng)典”的時候，在他們的心中迸發(fā)出了一種帶有本能性的抗拒情緒。我想這大概就是現(xiàn)代傳播顯示出來的巨大力量吧？！近幾年來，重拍當(dāng)年這些“經(jīng)典”的電影也好，電視也好，有幾部算得上是成功之作呢？又有幾部超越了當(dāng)年的這些“經(jīng)典”而受到歡迎和好評呢？

80年代以來：一個電影復(fù)蘇、電視崛起的文學(xué)時代

中國的文學(xué)和電影在經(jīng)歷了“十年”的沉寂之后于80年代開始復(fù)蘇。稍后一個時期隨著思想解放運(yùn)動的深入開展及改革開放的深化，現(xiàn)代傳播之電視在一個很短的時間內(nèi)開始普及，這預(yù)示著一個電影復(fù)蘇、電視崛起的文學(xué)時代的到來！

中國電影在“十年”中被一條“文藝黑線專政論”徹底地否定得一干二凈，20世紀(jì)中國文學(xué)作品改編的電影自然也在其中而不能幸免。諾大的一個中國電影領(lǐng)域差不多只剩下了“三戰(zhàn)”（《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》、《南征北戰(zhàn)》）和“八樣”（八個樣板戲），但我們還能有幸看到幾個閃光的點(diǎn)：《艷陽天》（浩然原著）、《海霞》（根據(jù)黎汝清《海島女民兵》改編）、《閃閃的紅星》（根據(jù)李心田同名小說改編）。文學(xué)作品和電影幾乎脫軌。

中國文學(xué)和電影從80年代開始復(fù)蘇以后，并且迅速地再度攜起手來，重新接軌。《天云山傳奇》（魯彥周原著、編劇）、《被愛情遺忘的角落》（張弦原著、編劇）、《牧馬人》（李準(zhǔn)根據(jù)張賢亮的小說《靈與肉》改編）、《楓》（鄭義原著、編劇）、《許茂和她的女兒們》（王炎根據(jù)周克芹同名小說改編）等一批文學(xué)作品改編的電影較早對包括“十年”在內(nèi)的“十七年”的歷史進(jìn)行了血淚的控訴和深刻的反思。文學(xué)與電影聯(lián)手為“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”推波助瀾，盡情地渲泄了人們被壓抑了多年的心聲。

這時，革命歷史題材的作品改編成電影似乎也恢復(fù)了往日的強(qiáng)勁氣勢，先后投下了幾個“重磅炸彈”：如《小花》（前涉根據(jù)小說《桐柏英雄》改編）、《一個和八個》（張子良、王吉臣根據(jù)郭小川同名敘事詩改編）、《黃土地》（張子良編劇）、《紅高梁》（莫言原著，陳劍雨、朱偉、莫言編劇）等。和“十七年”的同類作品比較，這時期的作品在內(nèi)容和形式上都有了新的探索，并做出了新的突破。《小花》大膽觸及到了戰(zhàn)爭中人的命運(yùn)和情感，具有很濃的人情味、人性味；《一個和八個》開掘了人的尊嚴(yán)和人性，并且在影像造型及畫面構(gòu)圖上大膽采用了不平衡的構(gòu)圖法；《黃土地》取材柯藍(lán)的散文《深谷回聲》，從散文取材拍電影這恐怕是從來沒有過的，同時用非敘事結(jié)構(gòu)展示了中國愚昧落后的一面，空間造型感尤為強(qiáng)烈；《紅高梁》在色彩運(yùn)用方面極有創(chuàng)意，紅色色彩的運(yùn)用帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺沖擊，個性的張揚(yáng)酣暢淋漓。

80年代以來的中國文學(xué)借助現(xiàn)代傳播之電影得以最大限度的發(fā)展，一個突出的現(xiàn)象是現(xiàn)實(shí)題材的文學(xué)作品經(jīng)改編成電影之后迅速、及時地得以傳播，這與“十七年”中的同類作品形成了鮮明的對比。在80年代以來改革開放，較為寬松的環(huán)境中，作家們對現(xiàn)實(shí)生活中的改革開放表示出了極大的熱情，寫出了一大批現(xiàn)實(shí)題材的作品，這就給新時期的電影提供了一個極為豐富的創(chuàng)作源泉，使電影有了近距離貼近生活、貼近百姓的機(jī)會。《人到中年》（諶容原著、編劇）突出表現(xiàn)了當(dāng)代知識分子尤其是中年知識分子的境遇；《禍起蕭墻》（水運(yùn)憲原著，葉丹、祝鴻生編劇）揭示了社會心理給改革帶來的尖銳矛盾；《血，總是熱的》（宗福先、賀國甫編劇）熱情地講述了一個工廠廠長銳意改革的故事；《花園街5號》（李國文原著、李玲修編劇）在一個廣闊的社會生活背景上觸及了改革現(xiàn)實(shí)中的一系列新問題；《高山下的花環(huán)》（李存葆原著，李準(zhǔn)、李存葆編劇）一方面凸現(xiàn)了當(dāng)代軍人的豐采，一方面又沒有回避當(dāng)代軍人生活中的問題；《人生》（路遙原著、編劇）關(guān)注了一個當(dāng)代青年幾起幾落的命運(yùn)悲劇；《野山》（顏學(xué)恕、竹子根據(jù)賈平凹《雞洼窩人家》改編）通過兩個農(nóng)村青年換妻的故事，大膽凸現(xiàn)了當(dāng)代人的人生態(tài)度、婚姻觀念、價值觀念；《老井》（鄭義原著、編劇）展現(xiàn)出中國農(nóng)民生之艱難的生活圖景；《哦，香雪》（鐵凝原著，鐵凝、謝小晶、汪流編劇）突出表現(xiàn)新一代鄉(xiāng)村青年對現(xiàn)代文明的急切渴望和追求；《紅衣少女》（陸小雅根據(jù)鐵凝的《沒有紐扣的紅襯衫》改編）反映了當(dāng)代（女）青年面對急劇變化的生活方式和價值觀念所表現(xiàn)出的復(fù)雜的心態(tài)等等。中國的文學(xué)，中國的電影似乎從來沒有如此近距離地接觸生活，接近大眾。

80年代以來似乎還有一個突出的現(xiàn)象，那就是現(xiàn)代文學(xué)名著的改編，我們不妨將其稱為“第三次浪潮”。現(xiàn)代文學(xué)名著改編成電影的“第三次浪潮”來之并不平凡。眾所周知，“文藝黑線專政論”的大棒子曾經(jīng)延伸至現(xiàn)代文學(xué)的歷史中橫掃一遍，除魯迅先生之外，幾乎所有的現(xiàn)代作家和他們的作品都成了“毒草”。粉碎“”后，隨著一大批冤假錯案的平反，過去的“毒草”又都成了“重放的鮮花”。整個20世紀(jì)80年代，可以說又是一個“現(xiàn)代作家熱”的時代。在這樣一個背景之下，一大批的現(xiàn)代作家的作品被紛紛改編成電影，使得這些現(xiàn)代“經(jīng)典”承露了現(xiàn)代文明的“洗禮”，通過現(xiàn)代傳播的手段之一——電影——進(jìn)一步得以流傳。“第三次浪潮”是從1981年紀(jì)念魯迅誕辰100周年為契機(jī)開始的，單在1981年就有魯迅的三個小說作品被改編成電影，《阿Q正傳》（陳白塵改編）、《傷逝》（水華改編）、《藥》（肖尹憲、呂紹廉改編）。以后被改編成電影的有：茅盾的《子夜》（桑孤改編）、巴金的《寒夜》（闕文、林洪桐改編）、老舍的《駱駝樣子》（凌子風(fēng)改編）、曹禺的《雷雨》（孫道臨改編）、《日出》（曹禺、萬方改編）、《原野》（凌子、古思改編）、《湘女蕭蕭》（張弦根據(jù)沈從文的《蕭蕭》改編）、張?zhí)煲淼摹栋细缸印罚ㄖx鐵驪改編）、許地山的《春桃》（韓蘭芳改編）等。其時，現(xiàn)代傳播的另一崛起的形式——電視——也加入了現(xiàn)代作家作品改編的行列。20世紀(jì)中國作家和作品從未與現(xiàn)代傳播有過如此親密的接觸，讓人們通過現(xiàn)代傳播的電影、電視了解了他們曾經(jīng)熟識又陌生的久違了的現(xiàn)代作家和他們作品。80年代，高科技的飛速發(fā)展給電影、電視在其藝術(shù)形式上注入了更新的成分，這些現(xiàn)代作家和他們的作品在科技含量極高的電影、電視中得到了全新的闡釋。新一輪的20世紀(jì)中國文學(xué)作品改編比起“十七年”中的改編明顯上升到一個嶄新的層面。不僅僅這一時期隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，帶來了電影技術(shù)上的巨大發(fā)展，80年代電影的音響、燈光、色彩、攝影設(shè)備、剪輯設(shè)備、電影膠片等，科技上的含量大大提升；此外，編劇、導(dǎo)演、演員的思想觀念有了巨大的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)修養(yǎng)、對電影藝術(shù)的理解也大幅度提升；還有就是從事文學(xué)、電影的文藝工作者思想觀念的改觀，摒棄了過去帶傳統(tǒng)的、“左”的思想的有色眼鏡去看待、理解中國現(xiàn)代作家和作品的思維模式，拋棄動轍階級分析、社會學(xué)、政治學(xué)的批評方法。所有這些因素很好地保障了中國現(xiàn)代作家作品能在改編、拍攝的發(fā)展道路上飛速行進(jìn)。

當(dāng)然，新一輪的現(xiàn)代作家熱的電影改編并非盡善盡美，并非改編者不懂得應(yīng)該忠實(shí)于原著，也不在于改編者的文字功底差，而在于改編者對這些名家名作“原著精神”及“大師動力”的把握和理解上，有些改編者并沒有將這些名家和他們的名作“還原”到他們當(dāng)時所處的歷史背景當(dāng)中去，而是站在所謂的今天的歷史的高度，想當(dāng)然地去認(rèn)識和理解這些名家和名著，這樣一來，勢必在理解上對這些名家名著產(chǎn)生一定程度的偏差，而使這些名家名作在一定程度上變形、走樣。盡管有些改編者自以為滿意地陶醉在自己的“大手筆”中，也盡管借助了媒體大肆地“炒作”吹噓、鼓噪，但對有些改編后拍攝成的影片觀眾并不看好，甚至沒能引起一點(diǎn)的反響。反倒將一部“經(jīng)典”糟蹋得一塌糊涂，削弱了原著的藝術(shù)感染力。向廣大觀眾傳播的并不是“原汁原味”的“經(jīng)典”。這似乎說明了這樣一個道理：并不是所有的文學(xué)作品都能夠改編成影片的，做為語言藝術(shù)的文學(xué)和作為視覺藝術(shù)的電影、電視還是有區(qū)別的，改編者應(yīng)當(dāng)從本質(zhì)上注意把握這兩種既有聯(lián)系又有區(qū)別的藝術(shù)形式。夏衍當(dāng)年改編《祝福》時加上的祥林嫂揮刀“砍門檻”的敗筆之處讓人記憶猶新。魯迅先生當(dāng)年就《阿Q正傳》的改編所說的話仍然是那樣中肯——“我的意見，以為《阿Q正傳》，實(shí)無改編劇本、及電影的要素。因?yàn)橐簧衔枧_，將只剩下滑稽，而我之作此篇，實(shí)不以滑稽或哀憐為目的。其中情景，恐中國此刻的‘明星’是無法表現(xiàn)的。”[5]（P26）所幸的是在這新一輪的現(xiàn)代作家作品改編熱中這樣的不足實(shí)尚不多。

本文只是粗略地勾勒了20世紀(jì)中國文學(xué)與現(xiàn)代傳播之電影互生共長的大致情形，我們可以看到20世紀(jì)中國文學(xué)和現(xiàn)代傳播之電影就好似一株茁壯的長春藤與一棵枝葉繁茂的參天大樹互生共長，郁郁蔥蔥。20世紀(jì)中國文學(xué)的寶庫之中還有許多優(yōu)良的種子，隨著現(xiàn)代傳播多種形式的出現(xiàn)，20世紀(jì)中國文學(xué)這株長春藤必然會繼續(xù)在現(xiàn)代傳播這棵參天大樹上繼續(xù)攀援。

【參考文獻(xiàn)】

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[4]王曉玉.中國電影史綱[M].上海：上海古籍出版社，2003.

[5]魯迅.致王齊南的信[M].魯迅全集第12卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981版.