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進入新世紀后，中國文壇出現了一種新的文學思潮和文學現象，這就是底層文學的崛起。以曹征路的《那兒》和陳應松的《馬嘶嶺血案》的發表為標志，底層文學風起云涌，方興未艾。許多作家把關注的目光投向社會底層，以自己的道德良知和社會責任感，真實地呈現了底層百姓艱難困苦的生活境遇和生存狀態，引起了越來越多的社會各界人士的廣泛注意。這樣一種文學現象，自然也在批評界引起了較大的反響，李云雷、賀紹俊、孟繁華、蔡翔、劉繼明、陳應松等學者、作家紛紛撰文，對底層文學予以了充分的肯定，譽之為“新世紀的先鋒文學”，是“一種新的美學原則”［1］。但與此同時，對底層文學質疑的聲音也時時出現，有人認為底層文學只是堆積苦難，以題材取勝;是搶占道德制高點，以道德審判代替了美學追求;更有人直陳底層文學是粗糲的，缺乏文學性的，甚至連一些對底層文學持肯定態度的學者也對底層文學的文學性存有疑慮。這就給我們提出了怎樣評價底層文學的文學性這樣一個非常重要的問題。

毋庸諱言，底層文學作品對百姓苦難的敘寫是詳盡細致的。在某些人眼里，確有“堆積苦難”之嫌。但是，我們必須指出，文學作為對現實生活的反映，真實性應該是它的生命。從上世紀九十年代以來，中國的改革開放，在一方面造就了一個個人財富以百億計的富豪階層的同時，另一方面則是形成了一個以農民、農民工、下崗職工為主體的龐大的底層世界。因此，鶯歌燕舞、燈紅酒綠、紙醉金迷的另一面，便是無數底層百姓的重重苦難。老托爾斯泰曾說:幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。可是在當下中國，底層百姓連不幸都是相似的:失去土地，失去工作，要不來工資，房子被強拆，上不起學，看不起病，留守老人和兒童的無依，隨時都會降臨的各種“難”等等。應該說，文學作品中所寫苦難，與人們每天從媒體中得知的情形相比，只不過是冰山一角。如果在百姓的痛苦哀號面前無動于衷，在百姓的苦難不幸面前閉上眼睛，繼續寫一些粉飾太平的風花雪月、無病呻吟的作品，那簡直就是作家良知的失落和道德的墮落。文學的文學性在中國的歷史語境中，并不是一個需要加以討論或爭論的問題。早在曹丕的《典論•論文》里，就已經明確提出“詩賦欲麗”的主張，把詩賦的語言形式美提到了首位;陸機的《文賦》里，更是對詩的語言風格有著明確的界定———詩緣情而綺靡。自魏晉以來的中國文學，可以說，對文學性的要求是一以貫之的，只不過在相當長的時間段內，強調文學性的目的主要還是更巧妙地彰顯其政治道德內蘊，用前些年流行的話，就是“形式為內容服務”。

文學性作為一個文論術語，受到人們特別的關注，是在形式主義文論漸成氣候以后的事。形式主義文論認為，文學的本質在于文學的形式，文學研究的真正對象應是作品的形式價值即“文學性”，就是使一部作品成為文學的東西，主要包括文學的語言、結構和形式［2］。這里，我們也與時俱進一回，就用這種理論來關照一下盡管成績卓著但仍頗受指責的底層文學，以為底層文學辯誣。因為事實上，底層文學盡管以底層生活為題材，書寫弱勢群體的喜怒哀樂，具有鮮明的意識形態性，但同時在文學性上，也苦心孤詣，取得了不俗的成績。我們僅從底層文學的語言、結構、人物形象等方面稍作分析，文學語言對于文學作品之意義，無疑是太重要了。文學是語言藝術，語言是文學的建筑材料，是構成文學的第一要素，這些老生常談的文學常識，明白無誤地啟示著作家在自己的作品中時時刻刻都不會輕視語言的運用。就拿有人以語言粗糲來詬病底層文學來說，事實上正是這樣一種粗糲的語言，才能本色地反映出底層社會那種粗糲的生存狀態。我們很難設想，用張愛玲、沈從文等高雅作家的精致語言，能反映出當下這個社會中龐大的弱勢群體一點也不高雅的生活來。四川作家曾平的小說《大伯》，高妙之處便在于，寫出了生活的復雜性。而這篇小說的成功，很大程度上得益于作品非常本色化的語言運用。小說中有一段敘寫:“那天村長李乘龍到他家來的時候，大伯才剛剛吃過早飯。對于村長的親自到來，大伯很有些受寵若驚。平常，除了陪鄉干部來收農稅提留村統籌、計劃生育罰款、打狗費、滅鼠款，還有就是殺了年豬或者有了酒席請他過來喝酒，村長是難得到他這樣的人家來的。大伯和李乘龍在一個社，按族譜排，李乘龍還該叫大伯叔。大伯從來沒敢奢望村長叫他叔。李乘龍當然也不會叫大伯叔?！蟛浅Ｑ杆俚爻堕_喉嚨喊婆娘，給李村長上茶，打開水蛋(荷包蛋)!這是老鷹嘴招待客人的最高禮節。村長李乘龍到老鷹嘴的家家戶戶，都要享受打開水蛋的待遇，包括去收糧收款，催計劃生育?！庇羞^農村生活經驗的讀者會立即感覺到這段文字的真切、自然、本色。

我們再來看一下底層文學的敘述視角，因為這也是關乎到作品的文學性的一個重要的考量指標。我們不難發現，絕大多數作品采用的是零聚焦敘述，即無固定視角的全知敘述，作者通常是從與故事無關的旁觀者立場進行敘述。敘述者如同無所不知的上帝，可以了解過去、預知未來，還可以隨意進入任何一個人物的心靈深處挖掘隱私。如吳克敬的《狀元羊》，就是以這種敘述視角把一個殘疾人馮來財大起大落看似偶然實則有其必然性的人生遭遇勾勒了出來;陳應松的《馬嘶嶺血案》也以同樣的敘述視角反映出了九財叔是怎樣由一個被社會侮辱和損害的弱者走上殺人劫財的不歸路的復雜的心路歷程;劉繼明的《茶雞蛋》，以冷峻的筆調，不動聲色地給我們講述了一個社會底層人物蔣婆因為想掙地主后代黃老三的高價茶雞蛋錢而被黃老三羞辱，在悲憤交加中懸梁自盡的悲慘的故事，其鮮明的階級意識并沒有被客觀寫實的敘述策略所遮掩。當然，也有相當一部分作品采用內聚焦敘述，即第一人稱敘述，敘述者通常是故事中的一個角色，他既可以參與事件過程，又可以離開作品環境面向讀者進行描述和評價。這種敘述視角的最大好處，是讓讀者產生身臨其境的逼真感覺，同時也便于作者隨時借人物之口，抒發自己難以壓抑的情緒情感，敘述的主觀性使作品更容易打動讀者。羅偉章的《大嫂謠》和《我們的路》就都是這樣的內聚焦敘述。在《大嫂謠》中，“我”既是故事的敘述者，大嫂的坎坷境遇，大嫂的美好品德，大嫂的善良賢惠，都是借“我”的眼睛看到、又借“我”的口述說出來的;同時作為故事的參與者，在結構設置上，“我”不僅成就了小說的又一重敘事格局，而且將小說的主題更深入地推進了。

“我”連接起了大嫂的夢想和這個夢想實現之后的另一種現實:掙扎于“城里”的“底層”，不但不能改善父母兄弟們的處境，而且連自己的妻兒都難以養活。在大嫂的心目中，讀了大學的“我”顯然是她正為之流血流汗的兒子清華的“未來”，這也可能是大多心中存有一道“遙遠的光”的農人們的愿望。但比照“我”在城里的處境，如果“我”的今天成為清華們的明天，大嫂們為心中“一道遙遠的光”所付出的艱辛是否還有意義?這顯然是需要再度質疑的問題?！段覀兊穆贰分械摹拔摇保m然不同于《大嫂謠》中的“我”，因為后者雖說生活也很拮據，畢竟是讀書讀到城里的知識分子，但到底也是高中畢業且考上大學只是因為家庭困難才與大學失之交臂的農村知識青年，因此與其他打工者相比，就多了一些思考。而作者正是要借助這樣一個人物，不僅把農民工真實的生存狀態展現出來，更要把自己的思考表達出來。在作品中正是通過“我”，給我們傳遞了許多信息，而且與《大嫂謠》不同，“我”就是小說的主人公，作品的全部內容，即“我”的所見、所聞、所感，娓娓道來，便顯得十分親切自然。小說中，春妹的遭遇，是“我”聽春妹敘說的;賀兵因為老板克扣工資同老板吵架，以至他從腳手架上掉下來摔死，老板以一萬塊錢打發走了他的父親，是“我”親眼看到的;許多農民工給老板多次下跪，老板把農民工的血汗錢席卷一空、逃之夭夭，是“我”的一段難以與村人言說的經歷;至于小說中著墨較多的“我”與金花的情感交流和沖突，壯勞力出去打工后農村的慘不忍睹的狀況，更都是“我”或親歷或目見的。因此讀這樣的小說，你似乎會感到，這是一個歷經坎坷的過來人，向你敞開肺腑的娓娓傾訴。作者對處于社會底層的弱勢群體的關注、關愛之情，以及十分鮮明的平民意識和人文情懷，通過“我”的娓娓訴說，得到了非常含蓄而又非常直接的表現。我們不能不贊嘆這種敘述視角選取的巧妙。還有結構安排。平鋪直敘、不加雕飾，固然也是一種風格，但如果在結構安排上有所變化，肯定更有利于主題的表達。曹征路的《霓虹》中，主人公倪紅梅走上做妓女道路的歷程。她在現實生活中面臨的困境，構成了作品的主要內容。小說的結構形式也比較獨特。全篇由勘察報告、偵查日志、談話筆錄以及主人公倪紅梅的日記構成。這樣的結構安排既讓讀者對小說的故事框架有比較直觀的認知把握，同時更能在不動聲色中彰顯出倪紅梅的心靈軌跡，使作品更具有真實感與親和力。倪紅梅之所以走上的道路，盡管不無“丈夫死、女兒病”這些個人原因，但更與整個社會、與絹紗廠改革的不公正密切相關。正是為改革的“陣痛”付出代價的這些人最終被社會拋棄，才形成了這樣悲慘的局面。所以在倪紅梅身上所顯現出來的，不僅是她一個人的悲劇，而且是一個階級、一個時代的悲劇。小說中，當倪紅梅走過以前工廠廢墟的時候，忍不住放聲大哭，那種哭，不是難受，不是絕望，而是一種悲涼，一種冰寒徹骨萬劫不復的悲涼。

在吳克敬的《手銬上的藍花花》中，作者并不是先寫主人公閻小樣怎樣由一個美麗純潔的農村少女變成因為殺人而判了死緩的罪犯，然后再寫在宋沖云、谷又黃等警察押解她前去西安的途中發生的故事，而是以青年干警宋沖云、谷又黃押送已經判刑的閻小樣到省城西安的監獄服刑一路上的經歷為線索，以傳統的全知全能的敘述視角，穿插介紹了閻小樣的犯罪經過，展示了一個令人扼腕的悲劇故事，同時把閻小樣這個所謂的罪犯內在的人性中的美麗和高貴展現在了讀者面前。判了重刑、幾乎已經沒有了任何希望的一名“罪犯”，在被押解途中，對谷又黃肚子疼的關心是真誠的。當車上上來一伙車匪，手握短刀，逼向宋沖云時，“閻小樣看得真切，她大喊一聲住手，自己則如一只沖動的小獸，挺身而起，擋住了刺來的短刀。閻小樣感覺得到，她的右大臂上冰凍似的冷了一下，跟著，就有鮮血滲透衫袖往出流了?！边@樣的挺身而出，面對能致死人的生命的刀卻毫不畏懼，這應該是一個大無畏的英雄見義勇為的壯舉!這里人性的善良美麗，人性的高貴，讓人們不能不對這樣一個“罪犯”油然而生敬意。還有曹征路的長篇小說《問蒼?！?，直接以臺風來臨，幸福村的臺資企業寶島電子公司的工人醞釀罷工切入故事，然后再從容地敘述常來臨如何利用工人對他的信任，巧妙地替資本家陳太化解了一次重大危機。這中間，穿插寫了山區招工“開處”潛規則，寫了陳太精于世故的老道與心力交瘁的處境。這樣就避開了平鋪直敘的敘述老套，一下子把讀者的心弦繃緊，進而產生了解事情來龍去脈的欲望。至于有著鮮明的時代印記的典型人物形象的塑造，雖然不是形式主義文論所要關注的文學元素，但我們完全有理由把它作為作品文學性的重要標志之一。底層文學可能由于題材的緣故，也可能由于作者還來不及在創作方法上加以精心選擇，因此絕大部分作品都是現實主義的。既然如此，典型人物形象的塑造，便成了底層文學題中應有之義。

《大嫂謠》中的大嫂，其勤勞、善良、富有遠見，足以感動已經輕易不容易感動的讀者?！段覀兊穆贰分写髮毟绲男蜗?，跟以往農村題材作品中出現的農民形象相比，是一個異質的存在。大寶哥不是《創業史》中的梁生寶。梁生寶作為一個翻身農民，作為一個對社會主義新生活充滿憧憬的農村共產黨員，處在那樣一個物質生活雖然貧窮、精神追求卻異常豐富強烈、正氣高揚的社會環境里，他成了走社會主義道路的帶頭人的形象。大寶哥也不是高曉聲筆下的陳煥生。在飽受極左路線的摧殘之后，陳煥生的精神已近于麻木;改革開放后新的農村政策的實施，給他帶來了命運的轉機，但他仍然不能算一個有覺悟的農民形象。大寶哥就是大寶哥，這個形象自有他的典型意義。作為四川東北部山區的一個進城打工的農民，他上過高中，雖然與大學失之交臂，但身上畢竟有了許多現代文化的因子。他不再是渾渾噩噩的陳煥生，他無時無刻不在思考，從“我”的娓娓訴說中，我們可以聽到這種思考的回聲。但是，渾渾噩噩的陳煥生能夠自得其樂，而異常清醒的大寶哥卻找不到真正屬于他的“我們的路”。大寶哥今后的日子或許會有轉機，無數的農民兄弟或許會有那么一天，能與城里人一道，沐浴在現代化的陽光下，充分享受改革開放帶來的成果;但現在———我們必須立足于其上的現在———他們所面對的這種磨礪，以及在這種磨礪中表現出來的屬于普遍的人性與經驗中共通的東西，正是大寶哥這個形象的典型意義。

當然，我們也必須看到，在底層文學中確實有一些作品，不加節制地宣泄情感，直白議論過多，不大注意語言、結構等形式因素，一定程度上破壞了作品的整體審美效果，也招來一些論者對底層文學文學性的質疑。但瑕不掩瑜，把具有中國特色的底層世界的真實存在狀態以文學的形式反映出來，進而引起人們對底層問題———實乃中國問題的重視，使解決這些問題成為可能，應該說功莫大焉。從某種意義上說，底層文學就是新世紀的先鋒文學，它以尖銳的方式將時代的“核心問題”真實地呈現在人們面前，讓人們發現在“和諧盛世”的背后，竟然有如此的“不和諧”的境況存在，進而不能不震驚，不得不思考。在這樣飽蘸血淚的文字面前，任何精致的、優美的“藝術”都將黯然失色，任何對底層文學“文學性”的質疑都將不值一駁。當然，底層文學的探索未必盡善盡美，但底層文學的作家們直面現實的勇氣，想象乃至創造一個新世界的努力，在知識分子們紛紛向權貴屈膝、向資本投降的今天，無疑如空谷足音般彌可珍貴。只有更多的作家從對權力與資本依附的狀態中解脫出來，才有可能創造出一種新的“文學”———與最底層的民眾及廣袤的世界緊密相連的文學。也只有更多的“大寶哥”“大嫂”“柳葉葉”“唐源”們以明確的主體意識與階級覺悟，來參與中國的改革大業，建設社會主義和諧社會的宏偉目標才能實現。