導(dǎo)語：國內(nèi)外早期電影管理論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【內(nèi)容提要】

格里菲斯對(duì)于中國早期電影的影響，近來愈為研究者所重視。本文從報(bào)紙雜志廣泛搜索歷史資料，追溯到1920年代上半期的歷史語境，認(rèn)為對(duì)于“萌芽時(shí)代”的中國電影，格里菲斯扮演了舉足輕重的角色。由于他的影片所表現(xiàn)的思想和藝術(shù)，中國人真正接受了電影，并視之為教育工具。格里菲斯不僅被當(dāng)作電影藝術(shù)的楷模，也是為新興的電影話語所打造的偶像，與好萊塢文化一起，被融匯到中國自身的社會(huì)改良方案中。本文揭示了《賴婚》、《重見光明》等影片的成功，在啟動(dòng)電影廣告、報(bào)紙影評(píng)等方面產(chǎn)生了歷史性效應(yīng)。在流通與詮解中，格里菲斯像一個(gè)炫目的影像舞臺(tái)，衍生出本土的電影話語，交織著世界主義與民族主義的思想潮流，其中文字和文學(xué)傳統(tǒng)的中介作用，如萬花筒般千姿百態(tài)。

【關(guān)鍵詞】格里菲斯中國電影影響研究形象中介

一、格里菲斯的歷史與記憶

在1920年代上半期的中國影壇，格里菲斯（DavidWarkGriffith，1875—1948）可說是光焰萬丈。報(bào)紙常用“萬人空巷，風(fēng)靡一時(shí)”來形容其影片上映的盛況，甚至說“皆以競(jìng)映葛雷非斯之影片為榮耀”，明明是廣告的夸張，卻造就了格里菲斯的中國傳奇。曾幾何時(shí)，像在好萊塢一樣，他的名字在中國也沉入遺忘之河，成為歷史往跡。正如安德森對(duì)于新舊大陸的地名研究所示，集體記憶與民族“想象共同體”相糾纏，或如福柯所說印刷物中歷史記錄的“見與不見”，受到社會(huì)權(quán)力機(jī)制的操縱。在20世紀(jì)中國，有關(guān)格里菲斯的集體記憶歷經(jīng)滄桑，與“革命”的意識(shí)形態(tài)相顛簸。在60年代的正統(tǒng)電影史中，他的名字是同美國影響一起被鏟除的。陳立（1910—1988）于1971年出版了《電影》（DianyingElectricShadow）一書，被英語世界視作有關(guān)中國電影史的經(jīng)典之作，但他對(duì)于格氏在中國的情況不甚了了，提到那部善意表現(xiàn)華人的影片《殘花淚》（BrokenBlossoms）時(shí)，不無困惑地說他不清楚該片是否在中國放映過。（1）

1993年畢克偉（PaulG.Pickowicz）教授發(fā)表《情節(jié)劇再現(xiàn)與中國“五四”電影傳統(tǒng)》一文，論述好萊塢與“五四”的密切關(guān)系，已是打破禁忌之作，石破天驚地提出20年代“鴛鴦蝴蝶派”的電影比“五四”文學(xué)要“現(xiàn)代”得多。（2）該文提及格里菲斯在當(dāng)時(shí)中國的盛況，當(dāng)然對(duì)于好萊塢經(jīng)典敘事的“情節(jié)劇”（melodrama），格氏也是主要打造者。在1996年酈蘇元、胡菊彬的《中國無聲電影》一書中，這一盛況得到了更為肯定的反映。（3）特別近數(shù)年來，隨著早期電影記憶不斷出土，對(duì)于格氏愈加重視，資料挖掘也越趨細(xì)致，但不無遺憾的是，一般所依據(jù)的材料不外乎鄭君里1936年《現(xiàn)代中國電影史略》中的一段話。（4）其中對(duì)于格里菲斯在華上映的影片開列了一份可觀而不全的清單，主要問題是說《賴婚》（WayDownEast）在1924年春到中國，則弄錯(cuò)了時(shí)間。事實(shí)上是在1922年5月先在上海獻(xiàn)映，后至天津和北京。雖然只差兩年，但格里菲斯在中國走紅，恰恰是在這兩年。根據(jù)《申報(bào)》的電影廣告，自1922至1924年間在上海各影院共上映了10部格氏影片，其中最突出的是《賴婚》，前后映過5次；《重見光明》（TheBirthofaNation)、《歐戰(zhàn)風(fēng)流史》（TheGirlWhoStayedatHome）、《亂世孤雛》（OrphansoftheStorm）、《孝女沉舟》（TheLoveFlower）各演過兩次；《黨同伐異》（Intolerance）是舊片重映；《最大之問題》（TheGreatestQuestion）和《恐怖的一夜》（AnExcitingNight）各演了三四天；而《殘花淚》只映了3天就被因故腰斬了。（5）

如鄭君里所說，中國“愛情片”受格里菲斯的影響，這并無疑問，但我覺得格氏對(duì)于中國早期電影具有更為深廣的意義。1923年6月《申報(bào)》首次刊出格里菲斯的照片，介紹他“為現(xiàn)今美國電影界最著名之導(dǎo)演家，亦發(fā)跡利用電影之鼻祖。當(dāng)葛雷非斯研究活動(dòng)電影時(shí)，公眾以影戲?yàn)橐环N殿末之際余興，以是屢排在雜玩歌劇之后”。（6）這一看法至今不變。電影史家對(duì)于格氏的作品見仁見智，但對(duì)于他使電影從“余興”轉(zhuǎn)變?yōu)椤八囆g(shù)”這一點(diǎn)上，眾口一詞。其實(shí)電影觀念在中國也有這一“轉(zhuǎn)變”過程，格里菲斯也扮演了關(guān)鍵的角色。

20年代初中國電影工業(yè)興起及在實(shí)踐中形成“導(dǎo)演制”，這跟觀念上一致認(rèn)識(shí)到電影是一門綜合藝術(shù)密不可分；而在新興的電影批評(píng)中，格氏的作品成為衡量電影藝術(shù)的標(biāo)尺。再回過去看1910年代，當(dāng)西式電影院取代了茶園與“五分錢影院”，電影進(jìn)入了一種新的文化語境；一次大戰(zhàn)之后好萊塢迅速占據(jù)壟斷地位，中國電影市場(chǎng)也目睹了西方早期電影的發(fā)展，從滑稽短片、偵探連續(xù)片到長故事片，也終于帶來了格里菲斯嶄新的電影觀念。在這一過程中，中國人在黑暗中摸索電影，等于瞎子摸象，其經(jīng)歷可謂艱苦卓絕。

對(duì)于格里菲斯與中國早期電影的關(guān)系，本文不局限于“影響”或“接受”的層面，而在一個(gè)更為廣闊復(fù)雜的歷史語境里討論其意義。所謂“語境”意味著回到歷史，但歸根到底免不了一種記憶的“重構(gòu)”，對(duì)于早期電影史來說，不得不偏重史料的發(fā)掘和細(xì)讀，但另一方面影像離不開文字，也離不開書寫傳統(tǒng)，或許正是無聲電影的主要特征。于是因文生象，緣影求文，本文從文字、文學(xué)乃至文化的角度來看格里菲斯及其影片，或許能為早期電影史研究提供某種參考。

二、回顧1910年代：周瘦鵑的《影戲話》

《申報(bào)·自由談》自1919年6月起連載周瘦鵑（1894—1968）的《影戲話》，至次年1月刊出14篇，大約是中國人最早談?wù)撐鞣诫娪暗奈墨I(xiàn)，其獨(dú)特的“文人”視角，不僅見證而且積極回應(yīng)了世界電影那個(gè)從“余興”到“藝術(shù)”的轉(zhuǎn)變過程。約1914年起周瘦鵑便經(jīng)常光顧維多利亞（VictorianTheater）、奧林匹克（OlympicTheater）、愛普廬（ApolloTheater）等外商開辦的影戲院，不僅嗜影成迷，還不斷將自己喜好的影片寫成“影戲小說”，在《禮拜六》、《游戲世界》等雜志上發(fā)表。《影戲話》歷述他所看過的影片，按照偵探、滑稽、言情等類型逐一道來。作為以“哀情”小說成名的“禮拜六”作家，周氏最欣賞具有文學(xué)性的影片，對(duì)于那些以機(jī)關(guān)布景取勝或?qū)８阈︵宓挠捌灰詾槿唬覍?duì)于影戲院成為青年男女“情欲之夜市”也抱有顧慮，但他持開放態(tài)度，充分評(píng)估了那類影片的娛樂性。

經(jīng)過數(shù)年的觀察，他看到了世界上電影發(fā)展的趨勢(shì)，于是加以鼓吹。《影戲話》一開頭說：

影戲西名曰Cinematograph，歐美諸邦，盛行于十九世紀(jì)，至今日而益發(fā)達(dá)。凡通都大邑，無不廣設(shè)影戲院，千余所至數(shù)十所不等。蓋開通民智，不僅在小說，而影戲?qū)嵰恢饕i鑰也。（7）

既提倡電影的教育功能，就自然產(chǎn)生發(fā)展本土電影的要求，相比之下，周氏感慨地說：“開通如上海，亦未嘗見一中國人之影戲片與中國人之影戲院，……欲求民智之開豁，不亦難乎，吾觀于歐美影戲之發(fā)達(dá),不禁感慨系之。”（8）

將近1919年底，周瘦鵑在維多利亞影院看了格里菲斯的《世界之心》（HeartsoftheWorld）和《黨同伐異》（他譯作《難堪》），欣喜不已，連續(xù)三篇《影戲話》都談格里菲斯，崇敬之情溢于言表。說《世界之心》：“情節(jié)布景，并嘆觀止。因深佩美國人魄力之偉，思想之高，即此一片已足窺見其國中文化美術(shù)之發(fā)達(dá)矣。”（9）又特別介紹了《黨同伐異》的內(nèi)容及其譴責(zé)政治與文化暴力的主題，熱情稱頌格氏的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，即出乎對(duì)于人類的歷史與命運(yùn)的普世關(guān)懷。這么強(qiáng)調(diào)“思想之高”，對(duì)于他自己半年前提出的以電影“開通民智”的主張，無疑是一種有力的申述。此時(shí)格里菲斯使他驚喜，滿足了他對(duì)電影的期待。周氏又特意指出：“其所制片，妙在有一宗旨，期以極深刻之印象，鐫入人心，不若偵探長片之以情節(jié)炫人，有非如卻伯林、羅克之專以博人笑噱也。”雖然他非常贊賞卓別林和羅克，也專門介紹過他們，但在格里菲斯面前不惜把他們比下去，卻表達(dá)了他對(duì)電影的新認(rèn)識(shí)：電影不僅是娛樂，在表現(xiàn)思想方面具有潛力。

周氏進(jìn)一步介紹說：“格氏杰作凡三：一曰《難堪》，一曰《世界之心》，一曰《國之產(chǎn)生》。其在各國影戲界中，已占最高位置。”又加以形容：“美國格立司氏，為影戲界制片健將，他人均不之及，如神獅登高長嘯，百獸皆為折伏。”（10）如此高度贊賞格里菲斯，固然轉(zhuǎn)達(dá)了來自世界影壇的信息，也是基于他個(gè)人這些年的觀影經(jīng)驗(yàn)。他對(duì)格氏的“宗旨”的解說，所謂“期以極深刻之印象，鐫入人心”，盡管籠統(tǒng)，卻抓住了格氏影片生動(dòng)刻畫人物心理的特質(zhì)，當(dāng)然也蘊(yùn)含著對(duì)于電影是一種“藝術(shù)”的認(rèn)識(shí)，事實(shí)上是跟格氏的一系列電影技術(shù)的創(chuàng)新分不開的。

1910年代中期西式電影院不斷增長，原先放映電影的茶園也隨之消失。淘汰過程中有官方的干預(yù)，如1909年12月《申報(bào)》有一幅“禁止影戲”的圖畫，老城區(qū)內(nèi)某茶肆開演影戲，因“男女混雜”，“大傷風(fēng)化”等原因，遭到當(dāng)局禁止。（11）另外《申報(bào)》在1912年4月刊有王鈍根《影戲園》的短文，把影戲院描寫成穢氣刺鼻，萬聲嘈雜，混亂不堪。等他看完影戲跑出來，“回憶所遭，不啻游地獄歸

也。”（12）實(shí)際上文中講的“污泥溝之西”的那個(gè)“破屋數(shù)椽”的“影戲園”，實(shí)即是稱作“幻仙”的“五分錢影院”。從王氏所表達(dá)的厭惡之情來看，這類早期影戲院作為“余興”的觀念走到了盡頭。

一次大戰(zhàn)前后，上海已經(jīng)成為世界電影的傾銷地，西式影院居主流，這對(duì)于本土電影制作造成的沖擊，其程度超出一般想象。電影史家十分重視1913年張石川、鄭正秋與亞細(xì)亞公司合作拍攝的《難夫難妻》，認(rèn)為獲得成功，并對(duì)于此后張、鄭分手猜測(cè)紛紜，成了一個(gè)謎。確實(shí)作為故事片，在類型上在當(dāng)時(shí)盛行喜劇短片、偵探系列片的影壇已屬領(lǐng)先，在中國電影史上應(yīng)有其位置。但揆之實(shí)際，正

如《難夫難妻》的廣告強(qiáng)調(diào)它是“改良新劇”之一，嚴(yán)格地說差不多是舞臺(tái)紀(jì)錄片，首映于新新舞臺(tái)，作為余興節(jié)目來放映。我們不知道亞細(xì)亞是否同維多利亞等影戲院接洽過，如果有的話，結(jié)果應(yīng)當(dāng)是否定的。從那時(shí)英文報(bào)紙所登的電影廣告來看，1914年間所放映的影片，除了其他類型之外，如《三劍客》、《安東尼與克萊歐佩特拉》、《旁貝城的末日》等長故事片已經(jīng)出現(xiàn)。尤其像表現(xiàn)拿破侖英雄傳奇的HowHeroesAreMade,是一部法國大片。廣告這么寫道：“該片全長五卷八百尺，煌煌巨制，展現(xiàn)拿破侖赫赫戰(zhàn)功，由歐洲最佳技師在陽光燦爛之意大利攝制而成。”（13）周瘦鵑看了之后，激動(dòng)不已，即把它轉(zhuǎn)譯成“影戲小說”，題為《何等英雄》，發(fā)表于《游戲雜志》。

如果說難以打進(jìn)主流的西式影戲院的話，顯然是技術(shù)上不過關(guān)。（14）周瘦鵑的《影戲話》老實(shí)不客氣地道及這一點(diǎn)：“五年前，海上有亞細(xì)亞影戲公司者，鳩集新劇人員，映演《黑籍冤魂》，及短篇趣劇多種，劇中婦女，仍以旦角喬裝為之，裝模作樣，丑態(tài)百出，情節(jié)布景，亦無足觀，不一年而消滅，持較百代、林發(fā)諸大公司之影片，正如小巫之見大巫耳。”（15）《黑籍冤魂》由張石川導(dǎo)演，出品于1916年，拍攝方法與《難夫難妻》差不多。周氏這樣的評(píng)論有點(diǎn)勢(shì)利眼，卻反映了他的先進(jìn)視野，在當(dāng)時(shí)難為可貴。

在此后的五六年里，直至1921年《閻瑞生》、《紅粉骷髏》及《海誓》三部長片的問世，中國電影處于沉默狀態(tài)，那些先驅(qū)者包括鄭正秋（1888—1935）、但杜宇（1897—1972）、管海峰等，逐漸認(rèn)識(shí)到電影是一種復(fù)雜的體系，只能無師自通，通過觀看外國電影來“偷”學(xué)門道，而世界

電影的突飛猛進(jìn)，更使人眼花繚亂，其探索之途也顯得更為艱難。此時(shí)無論在理論或?qū)嵺`方面，傳統(tǒng)的“影戲”觀本身、新劇與電影之間都經(jīng)歷著交鋒、互動(dòng)與融合。

《影戲話》中還有一些材料可照亮這一時(shí)段的某些盲點(diǎn)，本文難以細(xì)述。在他對(duì)于格里菲斯的接受中，已經(jīng)蘊(yùn)含著電影從余興到藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。盡管出自一種文人的視角，代表了那些先驅(qū)者的認(rèn)識(shí)。作為一個(gè)中國觀眾對(duì)于世界影壇的不算太晚的回饋，《影戲話》的可貴之處在于那種世界視野，成為本土電影發(fā)展的動(dòng)力。事實(shí)上在20年代初本土電影出現(xiàn)時(shí)，周氏熱心為之推介，在他主持的《申報(bào)》副刊及在《半月》雜志上開辟“影戲場(chǎng)”專欄，在推動(dòng)早期電影批評(píng)方面，是個(gè)不可忽視的人物。

三、商業(yè)與政治：格里菲斯與廣告戰(zhàn)

1922年5月20日《賴婚》的廣告出現(xiàn)在《申報(bào)》第一版上，從此開始了格里菲斯的中國傳奇，也給中國電影帶來了好運(yùn)。電影廣告已有了七八年歷史，從來和戲劇廣告擠在一起。《閻瑞生》首映時(shí)，做的廣告算得上風(fēng)光，但絕不能跟這回相比。（16）片商似乎看準(zhǔn)了格里菲斯的中國市場(chǎng)，在廣告上不惜工本，富于挑戰(zhàn)的是出自中國人經(jīng)營的上海大戲院。廣告冠之以：“空前絕后世界第一佳片”，更詳加介紹該影片原為文學(xué)名著，其歌劇在美國屢演不衰，接著說：

至一九二十年世界著名制造電影劇大王葛萊福氏特編為影戲，用廣流傳。其攝演時(shí)間費(fèi)十足月之功夫，用費(fèi)達(dá)美金八十萬有奇，片長一萬二千尺，分作十一大本，工程之大，實(shí)為影戲界之創(chuàng)聞。片成第一次演于紐約第四十四馬路大戲院，名流閨淑，爭往參觀。普通座位每位售至美金十元，而觀者均嘆觀止，且連演十四月之久，無夕不滿其座。后英法各大城市各戲院相繼映演，每演有萬人空巷之慨。世界影片之受人歡迎者，當(dāng)以此為最。……

這段廣告六百余字，從悲劇情節(jié)、拍攝優(yōu)美一直到“弱女子”（尚未提麗琳·甘熙[麗蓮·吉許]之名）超絕之表演，美輪美奐，無以復(fù)加。所謂“空前絕后”在英語里相當(dāng)于sensational，或thrill之類的詞語，常出現(xiàn)在外商影戲院的廣告里。上海大戲院的業(yè)主為粵商曾煥堂，此人非等閑之輩。1917年5月上海大戲院開張時(shí)，在英文報(bào)紙上登的廣告規(guī)格和花樣也前所未有，后來維多利亞、愛普廬等影院也紛紛仿效。

外商不甘示弱，到次年卡爾登影戲院落成，號(hào)稱設(shè)備是世界一流。到六月公映了《重見光明》，這是一部老片子，但公認(rèn)其對(duì)于電影藝術(shù)貢獻(xiàn)甚巨。卡爾登也大打廣告戰(zhàn)，在中西各報(bào)都做了預(yù)告。在《申報(bào)》雖然沒有登頭版，但也占整個(gè)影戲版三分之一強(qiáng)，破費(fèi)應(yīng)當(dāng)不小。它看上去大氣得多，不像《賴婚》的廣告文字，排得密密麻麻的讀來費(fèi)勁。右上角有一幅圖，是三K黨戰(zhàn)馬高昂，標(biāo)題是“驚天動(dòng)地之美國歷史影片”。說明文字也有數(shù)百字，字體大小不等。特別用粗體標(biāo)出：“演員：一萬八千人；戰(zhàn)馬：三千匹；布景：五千幕。”

相對(duì)于《賴婚》的愛情片類型，《重見光明》的廣告以“歷史”作號(hào)召，聲勢(shì)浩大，更用好萊塢做大旗，顯出外商的強(qiáng)勢(shì)地位。粗體字還說卡爾登與美國數(shù)家電影公司簽了合同，凡那些公司“所出之名貴影片，皆由本院獨(dú)家開映”。還列了一串大牌導(dǎo)演明星的名字：格里菲斯、卓別林

（CharlesChaplin,1889—1977）、陶葛拉斯·范朋（道格拉斯·范朋克，1883—1939）及其妻子曼麗·畢克福（瑪麗·璧克馥,1892—1979），在曼麗的名字之后打了一個(gè)括號(hào)，特地寫上“美國電影界最富最美麗之女伶”。這個(gè)名單里當(dāng)然少不了由于《賴婚》而一夜成名的麗琳·甘熙。

《賴婚》和《重見光明》都引起轟動(dòng)，票房十分成功。這場(chǎng)廣告戰(zhàn)對(duì)于本土和好萊塢之間的競(jìng)爭模式來說頗具寓言性。從當(dāng)時(shí)實(shí)際來說，自三部中國長片出世之后，影情高漲。電影廣告破天荒上了頭版，意味著電影在中國登堂入室，身份一下子尊貴起來。事實(shí)上中國電影在此后這兩三年里也卯足了勁，乘勢(shì)進(jìn)取，一日千里。新的電影公司，新的影片，新的影院，如雨后春筍，形成與好萊塢之間的競(jìng)爭與消費(fèi)模式。在半殖民上海政治上處于弱勢(shì)的條件下，本土電影一方面遵守游戲規(guī)則，公平競(jìng)爭，另一方面利用本土資源，竭力開拓空間，至1924年底《孤兒救祖記》問世，開創(chuàng)了中國電影的“初盛景觀”。（17）

本土電影迅速進(jìn)入競(jìng)爭體制，像好萊塢一樣，明星等電影公司都有出租業(yè)務(wù)，而成功的標(biāo)志之一是紛紛進(jìn)入外商影院。1925年初《電影雜志》的一位作者欣喜地說：“年紀(jì)老大而無大進(jìn)步之商務(wù)書館影片部之《松柏緣》，及長城公司之處女作《棄婦》，居然能得各大戲院之賞識(shí)，先后開映于卡爾登及維多利亞，外國戲院開映中國影片，以茲為盛。是亦自制之影片之進(jìn)步有以致之，亟可喜也。”（18）但有的不以此為然，犀利地說：“國人托庇于租界，仰鼻息于外人管理之下，內(nèi)心已有所愧，若猶引以為榮，求外人一言之助，真不知自處于何等地位也。”（19）其實(shí)兩位作者都出自愛國立場(chǎng)，只是觀察角度不同。對(duì)于本土片來說，進(jìn)入大戲院不僅體面，還因?yàn)槠眱r(jià)高，分潤也多。一個(gè)明顯的例子是明星公司拍攝的《孤兒救祖記》，正因?yàn)檫B映于各影院，包括愛普廬、恩派亞、卡德等外商影院，獲得巨大的資金增值。對(duì)于鄭正秋等人來說，這是打破好萊塢壟斷、收回“利權(quán)”的問題。在1925年元旦，乘《孤兒救祖記》大獲成功之際，明星公司在《申報(bào)》的賀歲廣告中堂皇宣言：

年來美國電影幾將光被全球，回顧我國，未免暗淡無華。同人不敏，爰創(chuàng)明星，經(jīng)之營之，瞬將兩載，“編”、“演”、“攝”、“洗”、“印”、“接”、“寫”、“剪”，已能全不假手于外人。而《孤兒救祖記》一片，竟承“江蘇省教育會(huì)”特予表揚(yáng)，又承各報(bào)，獎(jiǎng)譽(yù)有加，開演以來，評(píng)無虛日，雖本公司之榮，亦中國電影界之好現(xiàn)象也。惟同人未敢一得自封，發(fā)揚(yáng)我國藝術(shù)，挽回我國利權(quán)，此責(zé)此志，愿與同業(yè)共勉之。

胡菊彬在《影像國族》（ProjectingaNation）一書中把1920年代稱作中國電影的“商業(yè)民族主義”時(shí)期，（20）頗能概括當(dāng)時(shí)的特征。的確像明星自稱電影制作的“獨(dú)立”性，對(duì)于民族電影來說固然至關(guān)重要，但所謂“全不假手于外人”，也不無反諷的意味。在十里洋場(chǎng)的上海，本土電影不免文化雜交的特質(zhì)。如AndrewHigson在一篇討論“民族電影”概念的文章中指出，在歐洲各國好萊塢已滲透到大眾想象與民族文化中，因此在聲稱“民族電影“時(shí)，應(yīng)注意到其定義的具體內(nèi)涵。（21）尤其在20年代初中國電影起步時(shí)出現(xiàn)追求“歐化”的傾向，甚至像《電影雜志》的主編李懷麟認(rèn)為，電復(fù)印件來就來自歐美，因此“當(dāng)然要讓為歐美，我國不過是步武后塵，處模仿者的地位罷了。”（22）最明顯的莫過于一連幾部片子，包括《孤兒救祖記》在內(nèi)，都“模仿”《賴婚》中臺(tái)維追愛娜的情節(jié)。

某種意義上中國電影“民族主義”源起于這時(shí)期的“商業(yè)”廣告，訴諸文字的魔力。如上面用引號(hào)特意標(biāo)出的“編”、“演”、“攝”等八個(gè)字，極有表現(xiàn)力。每個(gè)字代表一個(gè)獨(dú)立的制作部門，意味著本土電影從觀念到實(shí)踐的成熟。當(dāng)本土電影興起時(shí)，好萊塢文化也翩然而至，迅速成為都市的日常消費(fèi)。在報(bào)紙和雜志上，對(duì)于好萊塢所發(fā)生的一切都津津樂道，包括介紹如何花樣百出地做電影廣告。然而中國人青出于藍(lán)，在電影廣告中大打愛國牌，不消說中國人開的影院，如1923年3月14日的《申報(bào)》電影版上，幾乎用半版篇幅大字標(biāo)出：“華商滬江影戲院”，映演《新南京》等國片。更有意思的是那些外商影院，如1923年1月31日屬雷瑪斯的新愛倫影戲院，在開映商務(wù)印書館的《孝婦羹》時(shí)，廣告特意標(biāo)出：“破天荒”、“中國自制影片”。在上映中國影片時(shí)，也以國片作為招徠。

外商這么做，當(dāng)然是商業(yè)手段。在上海影院中，新海倫檔次較低，像這樣的廣告訴諸本土觀眾的愛國之情，其中卻蘊(yùn)含著一種基本的電影批評(píng)和消費(fèi)模式，在當(dāng)時(shí)已經(jīng)形成，那就是一般電影觀眾一邊熱衷于西片，一邊對(duì)國片充滿期待，盡管說比不上西片，但總會(huì)說在中國電影的“萌芽時(shí)代”，能拍到這樣已經(jīng)不錯(cuò)。正如《申報(bào)》上有人寫道：“觀客心理，皆受‘中國自制片’之吸引，頗表歡迎，不愿下苛烈之批評(píng)，以阻制片者之興味，使幼稚之中國影片，復(fù)墮于淪落之地也。”（23）也有人說像商務(wù)拍攝的“初期的作品”，“如果沒有‘自制品’三個(gè)字，恐怕一定是無人光顧”。（24）

在這樣競(jìng)爭與消費(fèi)的吊詭模式中，中國電影的最大焦慮、最成功之處，在于能保持觀眾對(duì)國片的期待，而首要條件是提高電影的地位，使之成為都市文化的中心，使觀眾不斷擴(kuò)大，也只有這樣本土電影才有生機(jī)，連那些《難夫難妻》、《紅粉骷髏》等影片都可以從庫里請(qǐng)出來，在各影院輪流放映，實(shí)現(xiàn)資本的回收。在這種情況下，中國人正需要一個(gè)有關(guān)電影自身的寓言，于是格里菲斯應(yīng)運(yùn)而至，而中國電影瓜熟蒂落，反過來借了格氏的東風(fēng)。

四、格里菲斯與電影公共話語

1922—1924年，電影為印刷資本主義啟動(dòng)了新的活塞，一時(shí)間報(bào)紙專欄和雜志，包括專業(yè)性質(zhì)的如《影戲雜志》、《電影雜志》等紛紛見世，還有大量的消閑刊物如《游戲雜志》、《禮拜六》等，它們?cè)缇驮诠拇惦娪啊＿@些報(bào)紙雜志為不同的讀者開辟了不同的公共空間，但在很大程度上互通聲氣，形成了電影話語，而格里菲斯是共同打造的奇觀，猶如一個(gè)話語坐標(biāo)的中樞，其縱橫脈絡(luò)錯(cuò)綜著民族主義與世界主義，又交織著種族與性別、影像與文學(xué)等議題。

《申報(bào)》的電影版面盡管相當(dāng)有限，但在這兩三年里，由于電影突然變成時(shí)尚，卻出色擔(dān)任了啟蒙的任務(wù)，迫不及待地要給中國人補(bǔ)課。除了配合影院做宣傳之外，主要是介紹好萊塢的電影文化，連載《美國電影新訊》、《影戲事業(yè)之述評(píng)》、《影戲發(fā)明史》等，甚至對(duì)于《影戲與犯法》、《影戲界天才與技能》之類的論文也加以介紹。更大量的是有關(guān)好萊塢導(dǎo)演、演員的生平履歷，配上他她們的照片，從藝術(shù)特色到奇聞?shì)W事，從個(gè)人品格到服飾、化裝、旅游的癖好。這無疑在構(gòu)筑好萊塢的神話，使之成為都市夢(mèng)想的一部分。

格里菲斯的影片在上海映演的數(shù)量之多，其聲譽(yù)之隆，好萊塢中無人可比。但他的名字并非絕對(duì)賣座，如他的后期作品《恐怖的一夜》只上映了3天，也沒有評(píng)論，簡直毫無反響。的確，格氏在中國所引起的迷狂，多半與《賴婚》連在一起。這期間在《申報(bào)》的電影欄中，關(guān)于格里菲斯的介紹，配有照片的，前后有兩次，當(dāng)然另有他的電影理論等。而有關(guān)女主角麗琳·甘熙（LillianGish,1893－1993）的照片前后出現(xiàn)5次，連男主角李嘉·白率爾姆斯（RichardBarthelmess,1895－1963）也有4次之多。

格里菲斯的中國傳奇，固然是他本人在好萊塢的激烈競(jìng)爭中勝出，另一方面——從消費(fèi)角度看——也是過剩，即在格氏身上生產(chǎn)精神上的剩余價(jià)值。在中國場(chǎng)景里，他甚至被稱作“圣”者，頭上平添一輪光環(huán)，雖然與他一同勝出的是甘熙和白率爾姆斯。在這三位一體中，他的光芒不免為身旁的甘熙所掩蓋。

稱格里菲斯為“圣”者的是程步高（1906—1966）。他的《葛禮斐斯成功史》連載于1924年的《電影雜志》上，開場(chǎng)白說：

葛禮斐斯有世界第一電影導(dǎo)演家的尊稱，而在導(dǎo)演界中，又為老前輩，堪與之?dāng)痴撸挥薪袢盏拿麑?dǎo)演殷葛蘭姆氏（RexIngram）。而在電影史上，又是一位重要人物。蓋因格氏出世，電影漸由幼稚時(shí)代而入于成人時(shí)代，竟進(jìn)而為美國的第五種大實(shí)業(yè)，又進(jìn)而為世人的普遍嗜好，更進(jìn)而為高深的藝術(shù)，想發(fā)明者愛迭生氏，亦所不料。自《賴婚》一片到上海后，格氏之名遂大嘈于滬濱，而其導(dǎo)演的手腕，遂為大多數(shù)所崇拜。（25）

文中提到格氏的競(jìng)爭對(duì)手殷葛蘭姆，饒有興味。在好萊塢導(dǎo)演中，殷氏也是一把好手，專拍歷史加戀愛的巨資大片，他的《盧宮秘史》、《兒女英雄》等片先后在上海放映，好評(píng)如潮。然而在格氏面前終遜一籌，以至《電影雜志》為他做了一次專評(píng)，抱歉地說因?yàn)椤捌珢邸备窭锓扑苟渎淞怂５袊挠霸u(píng)家也自有理由，有的認(rèn)為凡能在殷氏影片中找到的，在格氏那里應(yīng)有盡有，但格氏的風(fēng)格更為明快緊湊，更使人回腸蕩氣。這或許跟格氏擅長表現(xiàn)善惡分明的主題有關(guān)，在思想性方面更能引起中國觀眾的共鳴。

《葛禮斐斯成功史》細(xì)述了傳主的思想和藝術(shù)，但超出了電影之外，讀上去像一部“成長小說”。文中敘述格氏如何起于微末，追求理想百折不撓，在藝術(shù)上不斷創(chuàng)新，天才洋溢，也獎(jiǎng)掖后進(jìn)，循循善誘。這跟當(dāng)時(shí)宣揚(yáng)好萊塢文化的目的一樣，不僅要樹立電影的崇高地位，更在于傳播普世的價(jià)值，有益于社會(huì)改良和青年的成長。

正如程步高所說，“其導(dǎo)演的手腕，遂為大多數(shù)所崇拜”，這一時(shí)期在理論方面，電影是一種高尚而復(fù)雜的藝術(shù)，已經(jīng)成為共識(shí)。對(duì)于什么是電影，幾乎人人都有一套見解，即使沒有提及格里菲斯，凡談到先進(jìn)的攝影技術(shù)或表現(xiàn)技巧時(shí)，也有他的影子在。的確，在與好萊塢之間強(qiáng)弱懸殊的競(jìng)爭條件下，中國人表現(xiàn)了一種藝術(shù)的熱誠。如1925年《影戲世界》的《發(fā)刊詞》所表達(dá)的，影戲是“世界語言”，并宣稱一種含有人類“大同”理想的“世界主義”。格里菲斯的持續(xù)影響，從田漢（1898—1968）在1926年的演講可見一斑。他說：“近來影戲的大進(jìn)步，就是格里菲斯的發(fā)明，用文學(xué)的方法或手腕，來制電影。”他更舉例講解了“特寫”、“淡入淡出”等五種手法。（26）這個(gè)例子或許印證了美國學(xué)者漢森（MiriamHansen）所說的“白話現(xiàn)代主義”，意謂好萊塢的經(jīng)典敘事通用于全球，給上海無聲電影帶來了解放的動(dòng)力。值得贊賞的是她強(qiáng)調(diào)在“白話現(xiàn)代主義”接受過程中民族和文化的“感知”或“集體感官機(jī)制”的層面，（27）這或許是我們?cè)缙陔娪把芯恐行枰訌?qiáng)的環(huán)節(jié)。但我覺得如果深入探究具體的“感知”方式，可發(fā)現(xiàn)這種“白話現(xiàn)代主義”常常是變形的，甚或是個(gè)幻象。

用“白話”來翻譯vernacular一詞就是一種問題多多的變形，對(duì)“白話”不妨作一種誤讀的話，我們會(huì)有趣地發(fā)現(xiàn)，在1920年代的上海對(duì)于格里菲斯的接受中，“文言”及與之密切關(guān)聯(lián)的傳統(tǒng)經(jīng)典扮演了生動(dòng)的角色。像田漢那樣的“五四”作家，在解釋格氏的“兩面的描寫”即類似“蒙太奇”手法時(shí)，把《紅樓夢(mèng)》里一邊是黛玉焚稿，另一邊是寶玉成婚的描寫用來作例子。另一個(gè)相似的例子是《申報(bào)》上《賴婚》的廣告：“看此劇如看中國小說紅樓夢(mèng)，越看越有味。”這出現(xiàn)在影片上映的最后兩天，片商似乎找到一種更能吸引觀眾的修辭，很可能來自觀眾的反饋。在這里“如看”是一種暗示，并非把《賴婚》比作《紅樓夢(mèng)》。事實(shí)上在對(duì)格里菲斯的“剩余價(jià)值”的生產(chǎn)中，首先經(jīng)過感知層面的一番融化，并通過翻譯的表述，而文字、文學(xué)乃至文化的刻印處處在是。這樣生產(chǎn)出來的格里菲斯不至于面目全非，卻會(huì)附帶一些別的東西，其實(shí)無非是“中國制造”的印記。20年代的影壇幾乎是“鴛蝴派”的天下，單看影片譯名就可見文言的勢(shì)力，也透露出該派的文化趣味與意向。如TheLoveFlower（愛之花）被譯成《孝女沉舟》，愛的信物被轉(zhuǎn)換成一曲家庭倫理的頌歌。另如TheGirlWhoStayedatHome，直譯為《居家的姑娘》，然而被譯為《歐戰(zhàn)風(fēng)流史》。歷史加戀愛是一種吸引觀眾的配方，因?yàn)榍懊嬉延尺^《賴婚》和《重見光明》，現(xiàn)在通過片名把格氏類型化，借以包裝觀眾的記憶。這部片子在北京映演時(shí)，則譯成《閨里月》，更有京派特色，出自唐詩“可憐閨里月，長在漢家營”（沈佺期），隱隱以戰(zhàn)亂的背景作襯托，其中未始沒有現(xiàn)實(shí)的關(guān)照。

《申報(bào)》上最早的影評(píng)也跟格里菲斯大有關(guān)系，卡爾登影戲院在放映《重見光明》時(shí)，玩了個(gè)花樣，即征求觀眾的影評(píng)，結(jié)果第一名評(píng)論在報(bào)上刊出。寫影評(píng)一般通過回憶，當(dāng)訴諸文字時(shí)，如果出現(xiàn)誤讀的話，就引起感知系統(tǒng)如何運(yùn)作的問題。這種普通觀眾的評(píng)論屬于一種公共論壇，也成為報(bào)紙與影院之間不同空間的紐帶。于是會(huì)令人聯(lián)想到現(xiàn)代文學(xué)研究中常見到“國族想象”一詞，究其根源與安德森的論述“想象共同體”一書有關(guān)。安德森認(rèn)為民族主義深植于地域、語言與歷史記憶之中，而現(xiàn)代報(bào)紙和小說的流行，更促進(jìn)了對(duì)于國體的想象建構(gòu)。（28）我覺得好奇的是，“想象共同體”是否能和電影分開？即如20年代初的上海，電影成為文化現(xiàn)代性的重要標(biāo)幟，在與好萊塢的競(jìng)爭中以“挽回利權(quán)”為號(hào)召，發(fā)展本土電影的集體訴求與新的國族想象連結(jié)在一起。在影院與報(bào)紙的不同的公共空間怎樣互通有無？在上海的半殖民的特殊環(huán)境里，電影所引起的國族想象又怎樣卷入五放雜處的復(fù)雜性？格里菲斯的影片提供了生動(dòng)的例子。

這篇得獎(jiǎng)評(píng)論說：“最后結(jié)局，朋恩與愛理斯，菲力與茂蘭，皆成眷屬，作者頌之曰：Peaceandunion,oneandinseparable,nowandforever.”意謂‘南北本一家，合眾共和壽綿綿。’觀之吾國南北二局，騷擾終年，和議無成，不知何年何日有‘重見光明’之一日耳。”（29）在這里“重見光明”被巧妙挪用，發(fā)生在新大陸的歷史被搬到中國的場(chǎng)景，雖然渴望中的“光明”是將來時(shí)態(tài)。這種由觀看電影而產(chǎn)生的“想象共同體”，在感知的層面上展開，極其生動(dòng)。另外是那句英語句子引自影片結(jié)束時(shí)的字幕解說，原文開始是Freedom，是“自由”之意，但作者把它寫成Peace，由是在翻譯中“自由”就沒有了。應(yīng)當(dāng)說作者的記憶有誤，在文字表述時(shí)被那種南北統(tǒng)一的強(qiáng)烈愿望所主宰，才造成誤讀。

一般認(rèn)為《重見光明》由于歌頌三K黨，有種族歧視的缺陷，由此格氏備遭批評(píng)。然而中國觀眾愛國心切，對(duì)這一點(diǎn)更是誤讀，并沒有理會(huì)影片中對(duì)黑人的歧視表現(xiàn)，看到南北戰(zhàn)爭所引起的聯(lián)想是當(dāng)時(shí)的民國軍閥割據(jù)以及中國要受外國列強(qiáng)“共管”的威脅，因此看到白人組織三K黨振臂一呼，大為振奮。如另一篇影評(píng)說：“黑人之凌虐白人，無以復(fù)加，但白人蓄意報(bào)復(fù)，暗養(yǎng)精銳，遂組織三K黨，黨員達(dá)數(shù)千人，于是力斥黑兵，風(fēng)聲所至，民氣大震，乃恢復(fù)國有之自由，觀乎吾國，外侮頻仍，共管之說，日有所聞，而吾國國民尚如酣夢(mèng)未醒，故此片可作當(dāng)頭棒喝。”（30）

卡爾登在《重見光明》之前，就已經(jīng)放映過格里菲斯的《殘花淚》一片，也涉及種族問題。《殘花淚》講一個(gè)中國青年與美國少女之間的戀愛故事，其中的英國人卻野蠻不堪。少女被其父虐待致死，中國少年遂開槍打死其父。在當(dāng)時(shí)美國電影中，中國人通常被描繪成裹小腳、抽鴉片，齷齪邋遢，丑陋不堪，一向引起中國觀眾的憤怒。格氏在1919年攝制此片時(shí)，已經(jīng)吸取了教訓(xùn)，塑造了一個(gè)正直、富于同情心的中國人。報(bào)紙上《殘花淚》的廣告說片中的“中國人，性極仁慈”，借此作為賣點(diǎn)。《申報(bào)》也刊出一篇短評(píng)，最后議論道：“嘗見外洋舶來之影片，凡描演我國人民處，泰半排在盜藪惡黨之列，而此《殘花淚》一片，獨(dú)能演出高尚純潔之戀愛，誠不勝榮幸之事耳。”（31）那時(shí)的影評(píng)還不署名，但這種本土觀眾的意見，不僅對(duì)于格里菲斯在中國的形象大有幫助，而片中扮演中國少年的男演員白率爾姆斯也深得中國觀眾的歡心。

《殘花淚》預(yù)定連映一星期，然而到第4天廣告宣布停演，只是說：“昨據(jù)該院辦事員云，現(xiàn)因特別原因，故不再續(xù)演。”所謂“特別原因”，據(jù)后來透露，是因?yàn)槠忻枥L的英國人窮兇極惡，上海的工部局禁演。后來運(yùn)到香港，也為香港當(dāng)局禁止放映。（32）這大約是中國電影史上最早的官方檢查而刪除的例子。其實(shí)片中中國少年與美國少女之間“高尚純潔之戀愛”，照學(xué)者GinaMarchetti的研究,（33）在深層心理上正表現(xiàn)了“黃人”與白人之間的性關(guān)系方面的禁忌，格里菲斯當(dāng)然也不敢逾越。但對(duì)20年代的中國人來說，看到的雖是表面也已經(jīng)得到極大的滿足。

數(shù)月之后，《申報(bào)》刊出芮愷之一文，使我們知道《殘花淚》在第一天開映時(shí)，他看到中國少年開槍打死那個(gè)惡父時(shí)，處于強(qiáng)烈的民族情緒，感到痛快，覺得“大可為吾國揚(yáng)眉”。又說到在當(dāng)天夜場(chǎng)放映時(shí)，這一幕被剪去，情節(jié)因此不連貫，使觀眾莫名其妙。到第4天就停止放映了。“據(jù)聞系外人干涉，因其中所描寫惡父為英人，蓋玷辱國體，凡為國民者，皆欲加以攻擊，此亦與吾國人有同樣之心也。但愿以后映演關(guān)于華人之影片，能表同樣之厭惡心，不復(fù)加以訕笑，則幸甚矣。”（34）這段話很有意思，放映中止大約是由于英國觀眾看了覺得“玷辱國體”，他說愛國心人皆有之，只是希望以己度人，尊重別的民族，不要在電影里丑化華人。

總之，對(duì)于中國電影的興起，格里菲斯厥功甚偉。在確立電影藝術(shù)的現(xiàn)代性方面，他使中國影壇產(chǎn)生了定力，帶來了競(jìng)爭的動(dòng)力。同樣使中國人傾倒的是他的人格魅力，由是被打造為一個(gè)文化偶像。他本身像一個(gè)炫目的語言指符的影像舞臺(tái)，隨著各種背景——商業(yè)的、政治的、文化的變換，衍生出本土的電影話語，其中文字和文學(xué)傳統(tǒng)所扮演的中介角色如萬花筒般千姿百態(tài)，既表現(xiàn)出世界主義的熱情，又激發(fā)起民族主義的意識(shí)。至于格氏對(duì)于中國電影的具體影響，學(xué)者已經(jīng)做了不少研究，（35）雖然我覺得不僅是在“愛情片”方面，像《重見光明》等影片深具歷史維度，或許對(duì)于中國電影來說具有某種長遠(yuǎn)的影響。

Griffith的中文譯名極不一致。本文行文使用“格里菲斯”，凡引文中出現(xiàn)的譯名均依照原貌。本文是作者在2006年6月份上海大學(xué)影視學(xué)院、第九屆上海國際電影節(jié)、中國藝術(shù)研究院影視所聯(lián)合舉辦的“歷史與前瞻：連接中國與好萊塢的影像之路”國際學(xué)術(shù)研討會(huì)上提交的會(huì)議發(fā)言論文，會(huì)后適當(dāng)做了一些補(bǔ)充校改。

注釋：

（1）JayLeyda（陳立）,DianyingElectricShadow(CambridgeandMassTheMIT

Press,1971),32.

（2）PaulG.Pickowicz,“MelodramaticRepresentationandtheMayFourthTradition

ofChineseCinema”inEllenWidmerandDavidDer-weiWang,eds.,FromMayFourth

toJuneFourthFictionandFilminTwentieth-CenturyChina(CambridgeandMass.Harvard

UniversityPress,1993).

（3）酈蘇元、胡菊彬《中國無聲電影史》，中國電影出版社1996年版，第148頁。

（4）鄭君里《現(xiàn)代中國電影史略》，見中國電影資料館編《中國無聲電影》，中

國電影出版社1996年版，第1398頁。

（5）具體放映記錄《最大之問題》，1922年2月19—23日，上海大戲院；《賴

婚》，1922年5月22—29日，上海；《賴婚》，1922年10月6—23日，上海；《殘花

淚》，1923年2月9—21日，卡爾頓影戲院；《重見光明》，1923年6月25—31日，

卡爾頓；《歐戰(zhàn)風(fēng)流史》，1923年8月15—19日，申江大戲院；《亂世孤雛》，1923年

10月1—7日，卡爾頓影戲院；《黨同伐異》（即《專制毒》），1923年10月18—21

日，上海；《黨同伐異》，1923年11月2—8日，申江；《賴婚》，1923年11月9—18

日，申江；《孝女沉舟》，1923年12月26—29日，卡爾登；《賴婚》，1924年2月10

—17日，申江；《賴婚》，1924年2月18—24日，滬江影戲院；《亂世孤雛》（1921），

1924年4月1—7日，上海；《恐怖的一夜》,1924年4月28—30日，卡爾登；《重見

光明》，1924年5月5—11日，上海；《歐戰(zhàn)風(fēng)流史》，1924年6月25—27日，滬江；

《孝女沉舟》，1924年7月31—8月3日，上海。

（6）《申報(bào)》1923年6月2日，第17版。

（7）《申報(bào)》1919年6月20日，第15版。

（8）《影戲話》（2），《申報(bào)》1919年6月27日，第14版。

（9）《影戲話》（11），《申報(bào)》1919年11月18日，第14版。

（10）《影戲話》（14），《申報(bào)》1920年2月12日，第13版。

（11）《申報(bào)圖畫·本埠新聞》（宣統(tǒng)元年十一月廿五日）。

（12）鈍根《影戲園》，《申報(bào)》1912年4月29日。

（13)TheNorth-ChinaDailyNews(September8,1919),p.4.

（14）參見杜云之《中國電影史》第1冊(cè)，臺(tái)灣商務(wù)印書館1972年版，第11頁。

（15）《影戲話》（1），《申報(bào)》1919年6月20日，第15版。

（16）約在1922年底《申報(bào)》上的電影廣告逐漸與戲劇、醫(yī)藥廣告分離開來，參見李道新等《影像與影響——“〈申報(bào)〉與中國電影”研究之一》，《當(dāng)代電影》2005年第2期，第69頁。（17）這里用陸弘石的說法，參見《中國電影史1905—1949》，文化藝術(shù)出版社

2005年版，第15頁。

（18）青民《上海影話》，《電影雜志》第1卷第10號(hào)（1925年2月），全國圖書

館文獻(xiàn)縮微復(fù)制中心編《中國早期電影畫刊》（二），第385頁。

（19）同（18），第583頁。

（20）JubinHu,ProjectingaNationChineseNationalCinemabefore1949(Hong

KongHongKongUniversityPress,2003),17－26.

（21)AndrewHigson,“TheConceptofNationalCinema”,Screen30.4(Autumn

1989),39.

（22）李懷麟《編輯室燈下》，《電影雜志》第1卷第10號(hào)，第1頁，見《中國早

期電影畫刊》（二），第467頁

（23）中義《中國自制影片談》，《申報(bào)·本埠增刊》1924年7月25日。

（24）樓一葉《中國影戲談》，《最小》，第53號(hào)（1923年6月13日）。

（25）《電影雜志》第1卷第1—9號(hào)（1924年5月—1925年1月）。

（26）李濤《聽田漢君演講后》，中國電影資料館編《中國無聲電影》，第498—

499頁。

（27）[美]米蓮姆·布拉圖·漢森《墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白

話現(xiàn)代主義的上海無聲電影》，包衛(wèi)紅譯，《當(dāng)代電影》2004年第1期，第44—51頁。

另參見張英進(jìn)《閱讀早期電影理論：集體感官機(jī)制與白話現(xiàn)代主義》，《當(dāng)代電影》2005

年第1期，第29—34頁。

（28)BenedictAnderson,ImaginedCommunitiesReflectionsoftheOriginandSpread

ofNationalism.Rev.ed.NewYorkVerso,1991.

（29）楊次咸《觀〈重見光明〉感言》，《申報(bào)》1923年7月5日，第18版。

（30）志中《觀映〈重見光明〉后之憶述》，《申報(bào)》1923年7月3日，第17版。

（31）《觀卡爾登之〈殘花淚〉記》，《申報(bào)》1923年2月21日，第21版。

（32）三三《與乃神談葛禮菲士之七片》談到《殘花淚》：“此片于去冬映于卡爾

登，不數(shù)日即被工部局禁演，嗣至香港，亦為港政府干涉，未得開演。”《電影雜志》

第1卷第1號(hào)（1924年5月），第4頁。見《中國早期電影畫刊》（一），第320頁。

（33)GinaMarchetti,“RomanceandtheYellowPeril”Race,Sex,andDiscursive

StrategiesinHollywoodFiction(BerkeleyUniversityofCaliforniaPress,1993),p.10.

（34）愷之《電影雜談》（二），《申報(bào)》1923年5月19日，第18版。

（35）參見李道新《中國電影的史學(xué)建構(gòu)》，中國廣播電視出版社2004年版，第

379—390頁。書中對(duì)于格里菲斯情節(jié)劇與中國早期愛情片的悲情敘事作了專章討論。