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心理敘事是90年代中國電影的一種重要的“作者表述”類型,其書寫對象是脫離了具體時空的人,注重對人物心理作“原生態”､個案性的考量,以探索具有普遍意義的心理現象｡本文討論的心理敘事是指電影作者以某種屬于情感､欲望､認知､推理或決定的人物心理為中介來言說對人性的認知,是作者通過電影這一藝術樣式,從心理分析的角度對人的“自我”進行探究的一種方式,是電影作者關注人的生存處境及人性的具體表現｡在90年代中國電影的心理敘事中,對人物心理的描述包括迷戀､恐懼､仇恨､盲目和窺探等豐富的形態｡本文將以《大鴻米店》､《二嫫》､《郵差》等電影為個案,論述90年代中國電影中的三種心理敘事形態:壓抑產生的扭曲､激情導致的盲目和愛欲催生的偷窺,各種鮮明的人物心理使“原生態”的人性在上述電影文本中具有豐富的鏡像,這些鏡像正是作者關于人性､關于“自我”的言說｡

一､壓抑規訓下的扭曲心理

在90年代電影中不乏聽憑自我驅使,堅守某種立場的人物,但在遭遇歷史､種族或性別秩序的圈禁時,厄運便無可抵擋地降臨在個人身上,如《大鴻米店》中的五龍｡人物的命運在導演的“筆”下被歷史局限并左右,人物心理的某個側面在這類影片中被張揚,五龍的仇恨被作者以不無夸張的方法加以表現,人物心理的每一處演變都在影片中得到放大鏡般的展示,這些人物心理都不是變動不居的,而是在壓抑的規訓之下產生的種種扭曲形態｡黃健中導演的影片《大鴻米店》就是中國電影中一處成功的心理書寫,集中展示了由仇恨心理導致的“性惡”這一主題,描述了五龍這個在善惡間扭曲的人的心理漸進過程｡

1､非雙元邏輯結構

中國電影習慣采用雙元對立的意義結構,即善/惡､美/丑､文明/原始､先進/落后等對立面常以組合的方式共同出現在影片中,這一結構具有強烈的對比性,使作者意圖能清晰地傳遞到觀眾,意義的傳輸和接受過程通常不會產生歧義或發生意義置換｡《大鴻米店》則采用了一種典型的非雙元邏輯結構,①不采用二元對立的意義單元,而是在善/惡中選取人性惡這一極端,雖然這種結構容易帶來意義傳輸的不穩定性,雖然影片由此引發了“審丑”等片面的質疑,但是在心理敘事和人性書寫方面卻成為極為典型和成功的范例｡如果不以道德標準評價而客觀地看,善和惡各自代表了理性和非理性､對“自然性”的克制或屈從,在這個意義上五龍身上展示了后者,即屈從“自然性”､任由非理性發展產生的過程及結果｡

2､惡的演進

五龍的惡產生于非理性的仇恨,社會心理學家勒龐說:如果“仇恨具有理性起源的話,那么它們就不會如此持久,但是一旦仇恨產生于情感的或神秘主義的因素,那么人們就既不可能遺忘也不可能寬恕｡……它們都表現出同樣的暴力傾向｡”②正是由于非理性的情感因素的起源,五龍的仇恨既持久又突出,五龍由仇恨導致的惡及暴力行為的發展在影片中展露了逐步演進的過程｡

五龍混在蝗蟲般從鄉下逃饑荒的難民中進城,他在橋洞下看見一具腐爛的難民尸體,饑餓切切實實成為極為具體的死亡威脅｡和傳統電影的刻板印象不同的是,饑餓沒有催生出善,生存的恐懼反而成為仇恨的源泉,對“城里人”的仇恨激發了五龍惡的欲望｡五龍本不失農民的美好品性,他憨厚淳樸,在米店勤勞工作,有著農民對米的天然熱切感受,但他在一系列外在“惡”的考驗之下屈從了自己的“自然性”,惡成為他身上的典型人性特征｡剛踏上城里的土地,饑餓就迎面撲來,無奈中他揀食狗食充饑卻被呂六爺的打手阿保凌辱,為了生存他屈服了,但內心萌生了仇恨｡饑餓使得米成為他生存的驅使力,由此他循著“米香味”蹲守在馮老板的大鴻米店門口,被精明的馮老板收留｡五龍在米店辛勤工作,不但沒有工錢､睡在米倉,還被老板的女兒綺云嫌棄吃飯太多,對馮老板和綺云的仇恨也埋在五龍心中,并在日后不失時機地全面釋放｡

在滿足了饑餓的基本生存需求后,性成為五龍更高的欲望追求,但在五龍的性欲望中更多的裹挾了仇恨和權力欲望｡五龍對綺云的性要求就包含仇恨和報復,在自己的力量不斷強大之后,他不斷騷擾綺云并最終占有了綺云,對綺云的覬覦與其說是對性的渴望,不如說是仇恨滋生的惡的彰顯和放大｡五龍任由惡的非理性驅使自己的行為,并沒有使自己得到滿足,反而進一步放縱了對權力的欲望｡

五龍在饑餓和性的缺失和滿足之后,對權力的欲望也逐步從模糊到清晰｡五龍在饑餓得到解決后,首先意識到要保障自己應有的權力,他向馮老板和綺云要求自己應得的工錢,并用工錢買了皮鞋,這是對馮老板和綺云鄙夷他的首次報復,因為他們曾惡狠狠地罵這“狗日的雜種”不配穿皮鞋｡如果說用買皮鞋來報復還帶有阿Q式的虛幻性質,對阿保的報復就實實在在地產生了惡果,五龍把織云和阿保私通的事寫信向呂六爺告密,導致阿保被殺,呂六爺將阿保的生殖器割下來送給五龍做結婚禮物,五龍因此獲得六爺賞識｡這次勝利在某種意義上促成了五龍對權力的轉向,在五龍看來,六爺之所以有權威是因為武力上的絕對優勢,所以槍比米重要,槍是獲得權力的工具｡獲得槍后,五龍用槍讓馮老板嚇得中風,用炸彈炸死了呂六爺,持槍搶米,最后用槍打死了向他瘋狂報復的綺云,五龍的勝利讓他相信槍或者說暴力是掌控權力的唯一法門｡

影片中最駭人的情節是,五龍將能嚼生米的滿口好牙全部拔掉換上金牙,對于這個行為的動機五龍自己解釋道:“我以前窮,沒人把我當個人看,如今我要用這對金牙跟他們說話,我要你們城里人把我當個人看｡”這一情節我們可以視作是仇恨的非理性發展的結果,五龍對“自然性”的屈從最終走向了非自然性,這也是影片對善惡間二元對立的消解｡五龍的“把我當個人看”的要求是對尊重的需求,然而他以暴制暴的邏輯換來的是仇恨和死亡,世界最終為非理性所宰制,仇恨在五龍身上呈現的非理性的發展為作者所批判,作者對人性中惡的發展和特性有了前所未有的展現｡

從以上分析可見,在五龍身上作者向觀者展示了由仇恨心理導致的惡的一步步演進,五龍采取報復行為和暴力行為的動機按照影片中的解釋是仇恨,正如影片中五龍對新來的難民(又一個五龍)說:“我從前比你還賤,我靠什么才有今天?靠的就是仇恨｡”因此,惡的行為動機得到獨特的解釋,惡不是“自發勢力”,不是與生俱來､具有先天性特征的東西,仇恨是惡的源泉,并且非理性可促使惡發展和延續下去,甚至在人類中不斷造成惡性循環｡這一點是作者對于人性惡的積極詮釋,盡管它作為“弱者的意識形態”是應該予以批判的｡

值得注意的是,“仇恨導致惡”這一點卻很難為人們所接受,因為惡在中國被視為先天性的人性,這也是這部影片被批判的主要原因｡其實,不能被接受的不是人不能向惡發展的事實,而是農民出身的五龍不斷向惡發展的事實｡盡管進城后的五龍已不是真正意義上的農民,但以農民自居的五龍對城里人有著根深蒂固的憎恨,他甚至咒罵:“城里人都是他媽的一肚子壞水!臟水!臭水!”他換上金牙也是要城里人把他當個人看,可見在憎恨中藏有多少作為弱者的自卑和怯懦,由弱者生發出的憎恨､由憎恨生發出的惡產生多么巨大的動力和作用｡作者從這個意義出發,開拓了人性中更多惡的普泛,影片中的惡不只為農民五龍所獨有,在影片中的其他人物身上幾乎無處不在｡

3､惡的普泛

除了五龍的惡以外,影片中還描述了織云､綺云､馮老板､阿保､呂六爺的惡,表現為織云的輕佻､綺云的刻薄自私､馮老板的見利忘義､呂六爺的霸權､阿保的欺善怕惡,影片幾乎在每個人身上展示了惡的不同側面｡然而,較之五龍,這些人物的惡的展現多少有些片面和單薄｡以織云為例,影片開始,小時候的織云兩姐妹去澡堂找父親,和綺云不同,織云已表現出了對裸體男人的興趣,這已經說明了她性格中的主要特征——輕浮,無論是為貂皮大衣對呂六爺獻身,還是與阿保､五龍私通,影片從始至終都穩定地將這一特征鎖定在織云這個人物身上｡綺云對五龍和織云的刻薄在影片中亦有大量細節來印證,嫌五龍吃飯多她敲桌子,五龍要求工錢她堅決反對,織云未婚先孕她嫌丟臉要將織云趕出去,最終她伙同父親買兇暗殺五龍,綺云的行為都源自她的自私｡這些人物的惡盡管對于個人來說顯得單薄,但他們累積起來將“人性惡”這一主題在五龍之外進行延展,由此惡具有了普泛性｡

作者的表述中,影片的字幕也起到了重要作用｡字幕作為一種“電影標點符號”,往往是電影作者用來表現其含蓄意指的重要手段,諸如時間標志､空間標志､意義轉換等,《大鴻米店》的首尾字幕就具有豐富的含蓄意指:

片首字幕:本片講述二十世紀二十年代舊中國一個引人深思的故事｡

片尾字幕:大鴻米店的這場風波,只不過是整個舊中國一個毛孔里滴出的血｡

影片通過字幕以一個傳統的封閉結構勾勒出了影片的主題和意義,但它作出了令人疑竇叢生的評價:這個“引人深思”的“故事”是“舊中國”一個“毛孔里滴出的血”｡這個“引人深思”的故事如果只是“舊中國毛孔的血”,導演對于仇恨和人性惡的心理敘事在普遍性意義上就被削減,當然出于影片屢屢被封的現實命運,我們只有將這讀解為某種遮掩的手法,心理敘事的普遍意義才可以從影片得到清晰的指認｡

二､激情沖動后的盲目心理

周曉文的《二嫫》選取的是中國電影中常見的農村題材,在中國電影書寫的各式人物中,中國西部的農村女性是一個引人關注的類型,典型的例子當然是影片《秋菊打官司》中的秋菊,二嫫的意義卻不只在于在人物書寫上提供了又一個秋菊,而是在鄉土電影中書寫了一個看似自主､實則具有盲目心理的農村女性｡

有論者這樣評價影片《二嫫》:“在這個小故事背后,是一個更為深刻的社會變遷過程,那是權力格局的演變､更迭,以及人們在這一變遷中的所經歷的輾轉､承受與掙扎｡事實上,早在進入影片的規定情境之前,一個社會的史前史已然推出了這一變化過程｡而二嫫和電視機的故事,與其說是這歷史過程中的一闕小插曲,不如說它正是一種歷史進程的后遺效應,二嫫正是在對這一進程的無意識抗議之中,成了歷史之手的微末的書寫對象與書寫工具｡”③應該說,此處對于作者及其作品的批評有其合理之處,但其視角違背了作者的主要意圖,它將作為個人､作為女性的二嫫掩置在歷史書寫的大敘事之后,本身的鮮明個性心理､個人欲望和現實的矛盾卻被忽略了｡在我看來,這部影片的特別之處不是對歷史的書寫,而是作者在塑造中國農村女性的心理特質方面表現出的獨特觀念,本文將根據二嫫的性格､欲望和行為等心理層面來分析作者的敘事特征｡

1､目標和結局的背離

二嫫是中國西部農村辛勤勞作的普通女性,她的丈夫曾是一村之長,因腰傷而喪失勞動能力,包括性能力,和丈夫的無能不同她潑辣能干,她制作售賣麻花面､編織果筐,她的能力使她在家里是真正的“一家之主”｡在農村這樣的社會結構里,鄰里之間的關系是最重要的社會關系,二嫫和鄰居秀兒媽的關系卻并不融洽,秀兒媽譏笑二嫫“摟著個男人守活寡”,二嫫也毫不示弱,反唇相譏:“我家虎子帶著把兒呢｡”鄰居瞎子是全村的首富,擁有全村唯一的一輛卡車,買了農村罕見的電視機,瞎子家就成了全村孩子的樂園,但瞎子的老婆秀兒媽因對二嫫的敵意而攆走了虎子,二嫫記恨在心,下藥毒死了秀兒媽的豬,還立誓要給兒子虎子買比瞎子家還大的電視機,由此開始了向買電視機這一目標發展的盲目行為｡

從二嫫買電視機的起因來看,其盲目行為的動機是出于激情和沖動｡二嫫的誓言說明買電視機是她在和秀兒媽賭氣的激情和沖動之下做出的決定,但在激情消失､理性回復后這一決定并未取消,二嫫開始了她不達目的誓不罷休的努力｡為了買到“全縣最大的電視機”,二嫫的行為達到執拗的地步｡她賣筐､賣麻花面,有機會就毫不猶豫離家進城打工,不顧身體頻繁賣血,在買電視機這個目標面前,所有困難都不可阻擋｡但是二嫫對目標的追求是單指向性的,這個目標表面上具體而明確,實際上卻是非常模糊的和盲目的,它對二嫫的生活并無實際意義,因此二嫫的“成功”對于她的實際生活卻多少帶有些荒謬的色彩｡影片結尾,二嫫歷盡艱難買回的電視機最終卻沒能給她帶來幸福,反而成為日常生活的障礙｡由此形成了一個悖論,為了遙遠的､和自己生活不著邊的外部世界,最終給自己的日常生活造成了困難,最初的目標和最終的結局產生了背離｡

2､性權力的錯位

影片中二嫫生活的另一個匱乏危機是性的缺乏,如果說電視機在某種程度上滿足了二嫫的夢想,性缺失則始終讓二嫫無法得到滿足,這一點似乎是二嫫產生上述盲目行為的根源｡周曉文說過:“我覺得女性和男性在欲望上是平等的,絕對平等的,甚至我認為是劃等號的｡”④作者在這種性別觀念之下書寫的二嫫,特別是作為農村女性的二嫫,在性方面的渴望和自尊具有的獨特價值｡如果說前面分析了“一根筋”式執拗的二嫫和張藝謀電影中執拗的秋菊相比尚有重復的話,那么不同于以往影片對女性欲望的回避的是,《二嫫》對于當代農村女性在性問題上的尷尬有更深刻的表達｡

二嫫的丈夫是從前的村長,村長的身份早已不存在,但這一稱呼卻留存下來,現今的“村長”不但失去了身份和權力,還喪失勞作能力和性能力｡堅強､勤勞的二嫫擔負起全家的生計,經濟上的優勢也讓她在家中擁有了“話語權”,然而和經濟上的劣勢相比,性問題才是決定家庭地位秩序的關鍵,影片用和面的鏡頭來表現二嫫性的匱乏｡影片前半部分三次出現二嫫和面的鏡頭,和面是作者表現女性欲望的重要指代情節,這種指代方法技巧性地回避了中國電影表現性的尷尬,又確切地反映了女性在性方面的壓抑和對性的需求｡影片中第一次和面是,丈夫喝藥仍沒治好病,二嫫半夜起來用腳和面,柔軟的面粉和灶上的氤氳熱氣撫慰著二嫫,具有性象征的羊角狀木扶手和二嫫的喘息聲卻掩不住二嫫對性的極度渴求｡第二次和面鏡頭的寓意更加明顯,特寫鏡頭中壓面的洞和垂下的面條寓意了性的極度缺乏,二嫫掙扎的欲望最終卻只能在勞動中傾瀉｡第三次和面鏡頭出現在二嫫進城打工前,二嫫壓面的鏡頭和丈夫裹在被中喝藥的鏡頭對切產生對比,在二嫫勞作的側影里二嫫的性壓抑顯得蒼涼而有悲劇性｡有意味的是,幾次和面都出現在夜晚,性欲望表現得如此噴薄而出,但性壓抑在夜幕中似乎又是如此隱秘和不可言說｡影片的后半部分,和面鏡頭在和鄰居瞎子有了性關系后終于不再出現,瞎子滿足了二嫫在丈夫身上無法滿足的性欲望,然而瞎子并不是理想的對象,盡管他們親密的時候暢想過將來合法在一起的打算,但面對二嫫的堅持瞎子最終還是退縮了,男性的坍塌再次表明男性之于女性的虛妄,女性轉向自身則是必然之途｡

從以上分析來看,性的匱乏與二嫫的盲目心理有密切關聯｡由于性的匱乏,她在和秀兒媽的爭吵中產生不無意氣的､非理性的激情和沖動;由于性的匱乏,她才因秀兒媽的譏諷而下決心買電視機;也正是性的匱乏使二嫫獲得了家庭中的強勢地位,這使得她有權力任由非理性的驅使采取盲目的行為｡

3､盲目的女性和消隱的男性

周曉文塑造了一個缺乏自我意識､盲目的女性,即二嫫這樣一個從賢惠和柔順的“良家婦女”轉變為執拗要達到目的的女性,影片則打破了一個女性神話,即以一個執拗而盲目的女性取代了具有柔順､馴良等傳統“美德”的女性｡盡管二嫫的結局和最初的目標之間發生了嚴重的背離,盡管二嫫的性壓抑始終不能得到舒解,但這種盲目心理在作者那里卻是被肯定的,農村女性的特質因為其“盲目”顯得格外突出｡事實上這一特質不但在農村女性中,在當代中國女性中也是一個比較典型的性格特征｡

與此同時,作者描寫的男性心理也值得關注｡二嫫身邊有兩個男人:一個是無能的丈夫“村長”,一個是怯懦､不肯擔當的情人瞎子｡“村長”是已經退位的前村領導,這象征著村長過去強大的能力在今天已消隱,演變成一個徒具男性外形實質上具有嫉妒､偷窺等“女性”心理特征的人物｡他介意村長的身份,鄰居瞎子的經濟優勢令他耿耿于懷,在“村長”那里,“面子”固然重要而“里子”更重要,出于現實利益的考慮,察覺妻子的外遇后他卻不揭破,只是暗地發牢騷｡和二嫫相比,“村長”由于能力的缺乏相形之下顯得委瑣和無奈,他的權力因二嫫的強勢而消隱,就像他和村民打招呼的方式:“鬧啥?”“啥也不鬧｡”情人瞎子在執拗的二嫫面前同樣是懦弱無能的,瞎子在二人關系上的懦弱和無能說明他并不能真正使女性壓抑的狀態得到緩解,也不能使女性由盲目變得明確,經濟上的能力并不能改變男性無能的現狀,男性再次遭到否決｡

所以,盡管二嫫不無盲目,甚至“可憐可悲”,但女性的心理特征畢竟在執拗中有了可貴的顯現｡與此同時,二嫫的執拗雖然在現代文明和農業文明之間不可調和的狀態中無功而返,但集市上汽車和馬車交錯的車流中響起的叫賣聲顯露出的遒勁生命力卻是讓人無法忽視的,二嫫的盲目心理中顯露出的這種生命力正是90年代“作者表述”在心理敘事中的一個具有內在矛盾的關注點｡

三､封閉空間內的偷窺心理

除了農村人物外,心理敘事這一“作者表述”形態關注的另一種典型人物類型就是當代城市中的小人物｡和農村相比,城市有更完備的現代社會體制,個人的發展與社會緊密聯系,強大的社會力量使城市人的生活被整編到城市這個巨大機器的運轉中,封閉的空間和強大的整編力量對人產生了壓抑｡和前面兩類心理敘事一樣,人物心理同樣被細微而精致地予以描述,何建軍導演的《郵差》就是這樣一個典型的文本,描述了城市中的小人物小豆因壓抑而產生的極度抑郁的心理狀態,影片中表現為小豆的偷窺心理和行為｡《郵差》塑造的主人公小豆的社會身份是城市里遞送信件的郵差,他處于陰暗､抑郁的家庭和社會空間中,在這些外在因素的桎梏之下,他用“非常態”的方式——偷窺與他人溝通,作者通過小豆書寫了一類生存在壓抑之中､以某種個人方式突圍的城市個人,又通過小豆說明在城市這個現代文明的荒蠻之地人與人之間交流的無奈｡

1､隱私:空間的隱喻

在影片中,書信是人們相互交流和溝通的重要媒介,小豆的郵差身份是他窺視他人隱私､介入他人生活的便利條件｡信件中充斥著偷情者､女､吸毒者的隱私,這些不可告人的隱私普遍存在于城市人的生活中,作者利用這些信中隱匿或泄露出的隱私,作為書寫城市人內心充滿苦悶和壓抑的隱喻｡影片中的城市具有封閉性的特征,生活在其間的人缺乏彼此應有的交流,由此產生了具有排他､私秘､冷漠､普遍存在等特征的隱私｡在影片中,作者關注的主題是被壓抑的個人而非封閉的空間,但封閉空間是造成人的壓抑的重要因素｡城市空間在影片中具體呈現為灰暗的舊居民樓､狹窄的胡同､單調機械的郵政所､高高的煙囪､林立的新居民小區,交織于其中的是各種模糊隱約卻實實在在制約著人的秩序,如郵局局長､警察代表的力量,這些毫無生活氣息的空間和秩序正是現代人的困境:他們困鎖于其中,也異化在其中｡外部世界越來越與人無關,甚至成為人生存的障礙和壓抑之源,外在的控制和壓抑造成了人的異化,人無從釋放的苦悶只能以某種“不合法”的渠道呈現,影片中小豆就以偷窺這種“不合法”的行為發泄他的壓抑和苦悶｡

和城市人空間上的困頓相對應的是精神上的封鎖和隔離,狹窄的空間中人與人之間無法交流｡影片中一個典型的城市封閉空間是小豆和姐姐的家｡影片中小豆和姐姐的關系靠兒時的回憶維系,但姐姐并不能真正進入小豆的內心世界｡小豆對姐姐為他編織毛衣反應冷淡,在有限的家庭空間里小豆還常常冷漠地把門關上,將自己封鎖在狹小的房間里｡另一個典型的城市封閉空間是郵政所｡郵局空間在影片中具有悖謬性質,郵局這個為人們提供思想和情感交流的樞紐本身卻是如此單調而機械,郵政所的室內布局和勞動分工井然有序,儼然是現代化的生產流水線:信件分類的工作枯燥無味,蓋郵戳的聲音機械沉悶,同事之間沒有對話和交流只有工作,人的表情是機械､漠然的,這一空間在作者表達人的心理和城市空間之間的關系上具有重要指代意義,是作者設置的隱形符碼｡此外,城市的戶外空間在影片中也是一個典型的指代性場景｡小豆日夜騎車穿梭在小區或胡同之間(影片的拍攝地是北京),代表著現代和過去的城市建筑統統籠罩在灰色中,人與人之間同樣沒有行動交流和對話｡小豆的自我疏離和信件中的隱私說明了都市人對于交流的無奈,也正因為如此隱私才對人具有無窮誘惑,對他人隱私的窺視正源于和他人的隔膜,但窺視他人隱私不但不能為小豆解除溝通的癥結,反而使欲望泛濫成災｡

2､偷窺:壓抑的反抗和迷茫

小豆通過獲得他人隱私來和外部空間交流,他一步步從窺探隱私發展到干涉他人隱私,小豆以這種方式進行著一場“精神突圍”的戰爭,他從開始嘗試到后來沉迷其中不能自拔｡在社會組織的權力分配網絡中,種種令人驚怵的隱私是如此彌漫,在影片中幾乎每個人都有隱私,信不僅是交流的媒介,更是容藏隱私的媒介:第三者寫給情人的信､女給醫生的信､自殺男女給父母的信……每個隱私都和人的欲望相關,現實生活對欲望的壓制反而造成了隱私的暗流,這是一種反常的興奮｡

小豆對隱私的窺探是宣泄其欲望的一種方式,因此盡管影片主題是窺探,但作者并未采用偷拍的攝影技巧,反而有意讓小豆的行為袒露在觀眾的視野中｡小豆的每次窺探都公然出現在人們視野中,他激動不已,“拿出小學生時代就在使用的鉛筆刀,工藝仔細地削開了信封——那道自身與他人､信的主人與他人之間的封鎖線｡就此,舊的關系立即破解,舊的蛛網遭到破壞,小豆不再是信的差役,而一躍成為信的主人｡”⑤隱私的誘惑不止于獲知,小豆在老郵差停止的地方更進一步,他開始以干涉的方式進入他人空間,這個游戲讓他興奮,欲罷不能｡他以隱私要挾發生婚外情的男人,充當正義的制裁者;他重新改寫自殺者寫給父母的信,充當悲劇的改寫者……然而他終究不能改寫他人的命運,他人悲劇仍然發生,自己也深陷其中｡

3､性萌動:愛欲的突破口

在對他人的性隱私的窺探的同時,也使小豆產生了性欲萌動,不僅如此,新婚的姐姐和姐夫也激活了小豆隱秘和躁動的欲望,影片中性欲既是小豆釋放壓抑的主要出口,也是小豆和他人進行交流的一種具有反抗意義的嘗試｡小豆從女宛娟和醫生的來往信件中獲知了宛娟的秘密,他開始跟蹤宛娟,并裝成病人到醫生診所見到宛娟｡他甚至扮成嫖客來到宛娟家中,宛娟的職業化和熟練讓他不適,他尷尬地離開｡有了和宛娟的這次并不成功的性經歷之后,他接受了同事云清的性邀請,和云清在郵政所的工作間里發生了性關系,前面說過郵政所這個空間是個富有隱喻性的空間,小豆的初次性體驗發生在這樣的空間表明了他對現代文明對人的異化予以反抗,人的孤立和隔膜也由此得到突破｡但作者對人的孤獨和異化并不樂觀,和云清之后兩人關系的漠然更顯醒目,親密的身體接觸后人與人的心靈似乎更加遙遠,可見人與人的溝通不可能通過性來實現｡小豆沒有得到快樂,孤獨也沒有緩解,小豆企圖通過性與他人交流的嘗試因而徹底失敗,人最終復歸自我的封閉中｡此外,影片還描述了小豆對姐姐隱秘的性沖動｡小豆偷窺姐姐洗澡,雖然小豆最終關上了自己的房門,但小豆對姐姐的非常態性欲不但說明性關系的不可靠,也說明姐弟的天然血緣關系并非人際關系障礙的例外｡由此,作者一再試圖說明城市中的人相互溝通是徹底無望的｡

就城市中的個人而言,小豆的行為本身就是一個悖論,小豆和外部空間的交流方式無疑是錯位的,因為窺視,小豆自己也成了一個有隱私的人,侵入他人和被他人侵入成為無法擺脫的惡性循環｡現實的異化是深刻的,影片正反映了作者對擺脫異化這一理想的拒斥,無論是通過信件還是通過性,小豆和他人交流的嘗試均以失敗告終｡影片有一個頗具意味的對照,老郵差老吳因良心的譴責向局長坦白了偷拆信件的事實,局長在安慰老吳之后隨即老吳卻被警察帶走｡相比之下,同樣有偷窺行徑的小豆的結局卻不同,小豆的行為被局長暗暗察覺后,由于小豆洞察局長和云清的私情,因而小豆在拿到獎金(對郵差的獎勵)后僅被發配去安裝郵筒,成為權力控制的漏網之魚｡老吳和小豆結局的對比諷刺了權力的荒謬,小豆因權力而孤獨也因權力而逃脫,這正是由權力制宰的現代社會的荒謬之處｡《郵差》提出了一個具有哲學意義的問題:人與人之間是否存在真正的溝通?作者對城市中的現代人在溝通問題上表示了悲觀的態度,作者對小豆心理的書寫,顛覆了以往電影敘事中關于被壓抑的小人物采取或臣服或激烈抗爭態度的集體認知,描述了在困鎖中用自己的方式突圍的個人｡

四､結語

本文分析的“作者表述”形態是90年代影片中的心理敘事,作者通過深入､細致的心理描述表達了他們對人性的探究｡對人性的勘探是諸多藝術的創作主體孜孜以求的,但是對人性的關注在中國傳統電影中一直較為匱乏,傳統電影更為關注頗富意識形態意味的觀念的表達,不是關注人性本身,更缺乏深度的心理敘事,因此90年代出現的心理敘事是中國電影“作者表述”的重要突破｡

上述以五龍為代表的傳奇人物､以二嫫為代表的西部村婦和以小豆為代表的城市小人物三種人物類型,在他們身上分別呈現出迷戀癥､復仇欲､盲目性和窺探癖等心理特質,作者將這些心理特質置于某種特定情境中予以凸顯,讓人性的隱匿部分得以鋪陳和展現,顯露出人性本身的復雜性和某種程度上的“原生態”｡作者未對這些人性的心理呈現做出褒貶評判,而是以自己平實的表述引領觀者走進人物的心理深處,洞悉人性真相,心理敘事的主要價值也在于此｡

①［法］克里斯蒂安·梅茨主編《電影與方法》,第120頁,生活·讀書·新知三聯書店,2002年7月｡

②［法］古斯塔夫·勒龐《革命心理學》,第55頁,吉林人民出版社,2004年10月｡

③戴錦華《<二嫫>:現代寓言空間》,《電影藝術》1994年第5期｡

④引自張衛《曉文之變——訪周曉文》,選自楊遠嬰等主編《90年代的“第五代”》,第365頁,北京廣播學院出版社,2000年11月｡

⑤于博《何建軍的電影分析》,引自世紀在線中國藝術網｡