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意大利新現實主義電影運動開啟了二戰后歐洲電影多元化的格局，每一次電影運動都有強大的評論和學術力量支撐著它，從意大利新現實主義到法國新浪潮，到德國新電影都無一例外。這一時期的新現實主義電影提出了“將攝像機扛到大街上去”、“采用非職業演員”等口號作為理論，成為新現實主義時期電影的美學特征，代表作有維托里奧•德•西卡的電影《偷自行車的人》等。中國新生代導演王小帥、張元等人在體制之外獨立制作出一批電影，在國際上引起了不同凡響。以王小帥《十七歲單車》為例，本身也是對“新生代”導演紀實風格的夾縫地位不能進入主流話語體系尷尬境地的寫照。本文試將德•西卡《偷自行車的人》和王小帥《十七歲單車》進行對比，反映出意大利新現實主義時期電影和中國新生代導演作品的差異。

一、兩部電影的相同之處

（一）紀實風格———真實生活原景在電影中呈現

二戰后的意大利社會受到極大的創傷，人們為了生存想盡辦法，隨之產生的失業、貧窮、犯罪等問題也一并迸發。有良知的電影工作者不滿法西斯政黨統治下愚民政策的文藝方針，他們摒棄“白色電話片”醉心于資產階級上層社會奢靡和男女感情生活的主題，痛恨法西斯對國家、民族的傷害，決心要反映社會底層人的日常生活，揭露法西斯的罪惡。導演維托里奧•德•西卡與編劇柴伐蒂尼共同推出的《偷自行車的人》就是很好的代表。這部電影根據一則真實新聞報道拍攝而成，描寫了一個失業兩年的男主人公里奇好不容易爭取到一個在街頭貼廣告的工作，上崗條件是必須有一輛自行車?；氐郊?，里奇和妻子將家里的被褥拿去典當換錢后贖回自行車，但是上班第一天里奇的自行車就被小偷偷走。如果沒有車，就要失去剛得到的工作，里奇走上尋車之路。一組長鏡頭跟隨里奇和兒子布魯諾的步伐，觀眾看到戰后意大利破敗的街道、到處人滿為患的舊車市場、等待發放救濟糧的教堂、空氣污濁的妓院等。這些真實再現的場景表現了意大利下層社會的失業問題，也有力襯托出普通大眾的生存環境。由于通過去警察局報案、去舊車市場尋找都未果后，里奇萌生邪念想通過偷取別人的自行車來維持自己的工作，但是里奇沒有小偷好運，他在逃跑時被人抓住。這種壓抑、悲涼的故事情節和紀實風格也讓觀眾看到一個主題：“窮人逼不得已為了生活也可能走上違背道德和違法犯罪的歧路?！庇^眾看到的是經歷戰爭摧殘凋敝的社會全景。而王小帥在第五十一屆國際電影節獲銀熊獎的作品《十七歲單車》講述的故事也很簡單，并且同樣采用寫實手法。中國改革開放初期，農民工進城打工，隨著經濟迅速發展，人口、就業等社會問題也隨之出現?！妒邭q單車》描述了十七歲少年小貴進城務工，找到一份送快遞的工作，公司發給每個人一輛自行車，如果賺夠業務費，自行車就可以歸員工所有。觀眾跟隨小貴每天送快遞的身影，穿梭在北京的大街小巷、胡同雜院、高樓大廈之間，正當小貴快要攢夠錢可以擁有自行車時車卻被偷走。本來與此故事無關的另一名十七歲少年小堅因身在父母重組家庭中，并不富裕的一家人住在破舊的大雜院內，房間的擁擠、雜亂也是真實生活場景的反映。父親因為多次食言，將答應給小堅買車的錢用于后母帶來的女兒高中學費，小堅偷了家里的錢買了二手自行車，恰好這輛車就是小貴丟的那輛。小貴為了找車遇到小堅及他的“哥們兒”，在幾次三番搶奪自行車的過程中，觀眾再次跟隨鏡頭看到北京市內曲折的胡同、廢棄的樓房、人們在街口練太極、悠閑自得下象棋的畫面。兩位少年各自及身邊人們無奈的生活經歷就是對中國城市化進程滄桑的見證。

（二）自行車———既是道具又是線索

自行車在兩部電影里既是道具又是整部電影的線索，不僅僅是簡單的交通工具，還承載著兩個人賴以生存下去的希望?！锻底孕熊嚨娜恕分欣锲嬉慈ネ狄惠v自行車來維持自己和家人的生活，要么就失去這個工作機會，試問除了偷他還有別的辦法嗎？和里奇一樣，小貴將自行車視為自己的生命，視為自己在這個陌生又無依靠城市的支撐點，這個支撐點撐起他所有生存下去的希望。相對另一個人物小堅而言，自行車也同等重要，有了自行車，就有了愛情；有了自行車，就有了身份的象征；有了自行車，就有了和別人同等對話的尊嚴。所以自行車對這三個普通人來說不僅僅是簡單的交通出行工具，而且還是一種精神寄托，是生的希望和身份的象征，而自行車對這兩部電影來說又是引領全片的主線，所以自行車在兩部電影中都意義非凡。

（三）開放式結尾———讓觀眾產生無限遐想

《偷自行車的人》從一個開放式的結尾反映了一個沉重的主題：遭法西斯摧殘的意大利社會，人民過著痛苦不堪的生活，看不到出路，也走不出來，導演把一個大大的問號拋給觀眾，直到劇場內人群散盡，觀眾也不能從大屏幕上找到一個確定的答案。留在觀眾心中的是里奇拉著布魯諾的手，邁著沉重的腳步，漸漸消失在人群中。觀眾會忍不住想，里奇接下來要怎么辦？他們一家人將怎么生活？到底是誰造成了這樣的社會悲?。窟@樣深沉而有力的結尾猶如余音繞梁，久久產生的疑問在觀眾心中揮之不去，讓觀眾必須去思考現實生活中是否有千千萬萬個里奇存在？電影這樣的主題又反映了什么問題？這樣的處理方式比給出一個固定答案讓觀眾滿意離去更有價值。

同樣《十七歲單車》看似影片描寫的是有關青春的故事，導演更想表達的是在中國經濟迅速發展，農民工進城務工、城鄉發展產生的巨大差異等現實問題。影片結尾有暴力、有苦澀、有無奈，然而這些都通過一個沒有答案的結尾向觀眾展示出無盡的悲哀：小貴和小堅被一群街頭小混混追逐打傷，小貴反抗地拿起磚頭拍向那個砸他車的人，好像在告訴大家他這樣奮不顧身是在維護自己最后的希望。但是當小貴扛著那輛不知還能否修好的自行車離開時，讓人忍不住想：沒有了自行車，小貴該如何繼續快遞工作？沒有了工作他該如何繼續在這個無情的城市生活？他的那種堅定和執著這次能否繼續支撐他在茫茫人海中走下去？同樣沒有答案的結局一樣耐人尋味。

二、兩部電影的不同之處

（一）職業演員與非職業演員的選用

意大利新現實主義的導演和編劇們提倡“采用非職業演員”的口號還原普通人的日常生活?！锻底孕熊嚨娜恕分魅斯锲娴陌缪菡呤且幻I工人，在拍攝完電影后，他又再次失業；影片中兒子布魯諾的扮演者是德•西卡無意間在人群中找到的，他覺得這個孩子圓圓的頭、古怪的樣子非常適合劇中的形象；母親的扮演者也是一位極其普通的新聞工作者。那時德•西卡剛好名聲大噪，經濟上卻相當拮據，雖然有很多制片商要與他合作投資電影，唯一要求是有大牌明星參加拍攝，但德•西卡沒有選擇大明星，他始終認為只有最真實的表演才能更加真實地反映出當時意大利社會的原貌、人們生活的苦難。和《偷自行車的人》不同，王小帥在《十七歲單車》里安排了周迅、高圓圓兩位著名演員在劇中客串，她們分別飾演小貴暗戀的小保姆紅琴、與小堅有懵懂愛情關系的瀟瀟。對此兩人物的設置，各家說法不一，有人說這兩個角色是多余的安排，和劇中其他人物關系不大，更破壞了劇情的連貫性，或是復雜的人物關系，讓整個劇情更顯雜亂。而筆者認為這是中國新生代導演對意大利新現實主義電影美學的深度理解和突破。雖然周迅和高圓圓在影片中不飾演主角，她們是相對于小貴和小堅而設置的人物形象，但是她們在一定程度上擴充了電影內容，并且起到一些推波助瀾的作用。小貴一直對紅琴有偷窺、臉紅的舉動，這樣的情節告訴觀眾在他那個年紀該有的焦躁和對愛情的萌動都表現出來了。如果可以說小堅和瀟瀟是愛情在萌芽，那么瀟瀟對小堅的賞識和認同必須是他會玩單車、會耍酷，同齡人該有的青春和灑脫小堅都該有。這樣一來，當小貴騎車撞到紅琴產生的幻覺，還有自行車對小堅的重要意義就不言而喻了。這樣觀眾也能自然理解周迅、高圓圓的出演不僅豐富了影片的故事內容，而且還推動了劇情的發展。

（二）單一的主題與多元主題在影片中的不同反映

《偷自行車的人》故事緊緊圍繞一個主題進行，情節簡單，劇情流暢，觀眾可以看出這部電影主要講述的是主人公里奇丟車———找車———偷車這一故事，而這種簡單的主題卻直接有力地直面意大利社會的各種問題，恰巧印證了巴贊所說的“意大利電影的突出特點就是對當前現實的密切關注”。《十七歲單車》雖然追隨紀實電影的風格，講述普通人的生活故事，也反映一定的社會問題，但是影片中還是穿插了兩段類似愛情的青春故事。不僅如此，如果只針對自行車，《十七歲單車》的過程也要豐富得多：主人公經歷了丟車———找車———搶車———換車———砸車，青春期的躁動、不安的內心、愛表現的欲望、強大的占有欲都能從影片中找到。影片表現出來的是“更加關注社會邊緣人物，致力于描寫他們的日常生活、喜怒哀樂和生老病死，力圖對苦澀生命進行原生態還原，并從中突出人生的無序和不可把握的無奈，傳達出青春的焦灼與迷?！薄?/p>

三、結語

意大利新現實主義并沒有在世界影史上走得很遠，經過短短幾年時間就開始走向衰落，導演們迫于經濟、政治等各方面原因不得不改變電影的風格和路線，但是他們在世界電影史上的地位卻是不能撼動的，他們提出來的電影美學理論深深影響著后世其他電影運動的形成和發展，留有光輝印跡。而中國新生代導演拍攝的紀實風格電影打破常規的思路在一定程度上也是深受意大利新現實主義電影導演們的影響，并且導演加入中國元素，他們拍攝出來的影片對中國電影的發展也有不可磨滅的作用。