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摘要：白先勇的文學批評具有善于把握作品總體風格特色、偏重作品藝術技巧、藝術表現的分析以及富于“創作室批評”特征的特點，有較強的主觀性，在理論上、系統上有嫌不足之處。但他的那種追求直觀感悟，注重文學藝術本體特征的批評思維方式，卻也為我們樹立了一種清新健康的文學批評觀。而他的“創作室批評”特點則為我們尋求白先勇的文學理念和美學趣味提供了一條重要的線索。白先勇的文學批評本身就是其文學世界的一部分。

關鍵詞：白先勇；文學批評；風格特色；藝術技巧；“創作室批評”

白先勇以小說創作著名，但在小說創作之余，亦寫有不少批評文章。盡管他聲稱其評論性的文章，只是對幾位作家“作品所下的一個注解，不能算為深入研究……”“對文學的一些看法，全憑創作時的親身體驗，及閱讀小說的一點心得”。

但在事實的層面上，這些并不能否定他的文學批評的價值所在。自1979年以來，大陸的白先勇研究不斷取得突破，但成就主要局限在他的小說創作領域，而在某些方面還尚處在拓荒階段(如對白先勇散文的研究)，對于他的文學批評的考察更是少人問津。毫無疑問，白先勇作為海外華文文學作家的杰出代表，對其研究我們應呼喚整體性、全面性的研究視閾，這在中國現代文學作家研究上早巳成為司空見慣的事。鑒于此，本文試圖以白先勇的文學批評文章作為考察對象，就它的批評對象、批評特點以及與作家文學創作的關系、意義等作出嘗試性的論述。

白先勇的文學批評文章主要收錄在他的散文集《驀然回首》和《白先勇文集》第四卷的“文藝評論”輯中。這些批評文章歸納起來，大致可分為三種類型：(1)絕大多數是為一些作家作品所寫的序和自己閱讀作品的讀后感；(2)在不同場合就小說藝術與別人的對談；(3)一些學術性較強的論文如《社會意識與小說藝術》《流浪的中國人．——臺灣小說的放逐主題》等。白先勇所評論的作家，多為臺灣和海外華文文學作家，如施叔青、叢、歐陽子、琦君、馬森、王禎和、杜國清、林幸謙、荊棘等，顯示了他對某一特定地域作家群體的關注。與此同時，他的文學批評也表現出視野的廣闊性，在一些文章中就中國古典文學作品、外國作家作品以及中國現代作家作品發表了深刻獨到的見解就其所評論的作家作品來說，文體是多樣化的，小說、詩歌、戲劇、散文無不涉及，當然評論最多的還是小說，這自然與他的文學創作本身情況有關。

與當下一些文學批評中頗為盛行的硬套理論的做法截然不同，白先勇的批評文章是建立在文本細讀基礎上的感性領悟，帶鑒費l生，體式自成一格。這特別表現在他為一些作家作品所寫的序及讀后感之類的文章中。在這類文章中，他往往在開頭或結尾以一種散文化的語言概括出某一作家作品的特色風貌。雖然白先勇對這種風格特色的把握還談不上具有“歷史定位”的性質，但也可成不移之論。例如他評說琦君，開門見山，把琦君筆下所特有的感傷氣表達出來：“看琦君的文章就好像翻閱一本舊像(相)簿，一張張泛了黃的相片都承載著如許沉厚的記憶與懷念，時間是這個世紀的前半段，地點是作者魂牽夢縈的江南。琦君在為逝去的一個時代造像，那一幅幅幽幽的影像，都在訴說著基調相同的古老故事：溫馨中透著愴痛。”這種總體風格特色的把握是白先勇文學批評的特點之一，它意在給予讀者一開始閱讀或閱讀后都有一個非常鮮明的印象，而文章的其余篇幅則引領讀者去體味和理解這種印象。這當然可以看成是批評的操作程序問題，但也不失為是一種有特色的批評思維方式。白先勇不樂于使用那些流行的批評概念，諸如內容、形式、主題、思想，等等，這在于他不愿意“把文學一座七寶樓臺，拆得不成片斷”紛拼。在他看來，小說是文學，是藝術，那么以渾然感悟的方式則更能接近藝術真諦。

對作家作品總體風格特色的把握，白先勇顯然繼承和借鑒了我國古典批評中感悟印象的方式。他把捉和傳達某一部作品和某一位作家的風格特色時，所依賴的主要是直觀感性的印象，甚至他在小說創作中的形象思維也滲入其中。他在為施叔青《約伯的末裔》所作的序中，對施叔青小說的主題“死亡、性、瘋癲”的揭示就完全采用形象畫面的方式。鹿港漁港干死的魚、腐爛的蟹、貓的尸體、棺材；土娼寮門口肥大的土娼；老瘋婦為漁郎兒子招魂。三組畫面分別對應著施叔青小說的三大主題。這其中沒有多少分析性的文，全憑直觀的藝術感悟力。我們如果要在白先勇的文學批評中尋找所謂的理論支撐的話，那是徒勞的，但他憑藉著小說家對藝術的靈敏，對所評論的作家作品總是能契人到他們的特質之中，并顯得不甚有所偏頗。

如前所述，白先勇善于對作家作品的總體風格特色進行把握，意在使讀者獲得一個較鮮明的印象，其余篇幅則旨在去做引領大家體味和理解這種印象的工作，但在具體如何“引領”的問題上，白先勇在文學批評中卻是有所側重的。一個很值得注意的現象是：白先勇十分重視對作家作品的藝術技巧和藝術表現進行分析。這種分析在他的很多文學批評文章中，是占了相當大的篇幅的。在為歐陽子的《秋葉》所作的序中，他開宗明義，將歐陽子小說的特質表達出來，認為“歐陽子的小說有兩種中國小說傳統罕有的特質：一種是古典主義的藝術形式之控制，一種是成熟精微的人類心理之分析。前者表諸于她創作的技巧，后者決定她題材的選擇。”斟接下來他詳細分析了歐陽子是如何做到對小說“形式之控制”的。認為“嚴簡，冷峻的語言”、“單一觀點的運用”及“反諷”手法的采用使歐陽子小說的藝術形式造成了奇妙的效果，“歐陽子小說中嚴謹的形式控制，使她的小說免除了我們中國小說的兩種通病：一種是感傷主義，一種是過火的戲劇性。”圈懈從而高度肯定了歐陽子小說的藝術成就。又如為叢小說《秋霧》所作的序，同樣以大量筆墨著重叢娃小說藝術表現特點上的分析與概括，從而認為“對小說中的細節有效的控制與巧妙的安排”和“小說文字中比喻的塑造”是叢娃小說的最大藝術特色。可以說，這種偏重于對作品藝術技巧和藝術表現進行分析的文字在他的文學批評文章中是非常常見的，而白先勇文學批評的這一特點，正顯示出他對文學藝術本體特征的重視。

白先勇如此重視藝術技巧、藝術表現的分析，與他自己的文學觀(小說觀)和文學批評觀是完全契合的。他對文學所持的一貫看法是：“小說可以描寫政治、哲學、心理種種人生萬象，但萬變不離其宗，小說既然是文學，其永恒價值仍應以文學標準衡之。”這樣，他便首先就確立了“文學首先是文學自身”這一對文學本體特性的認識。由此他論小說藝術，就不憚其煩地講小說技巧與內容的關系、“觀點”的運用、人物的出場和場景、對話的描寫等，原因在于他“個人認為小說是，是種藝術，絕對要以藝術形式、技巧來判斷是否完整。這個比較靠得住，比較客觀的批評方法”。而在《談小說批評的標準》一文中，他為成功小說批評所歸納的三條標準中，更是將藝術標準列在第一條的位置，認為“作品的文字技巧及形式結構是否成功的表達出作品的內容題材：這大概是小說批評的第一塊試金石。”研明乎此，再回頭來看他的文學批評文章，其之所以花大力氣來做藝術技巧、藝術表現的分析，就顯得非常自然和讓人理解了。

但是，白先勇重視對藝術技巧和藝術表現進行分析，并不意味著他流于技巧“趣味主義”，實際上他也是很注重作品思想成就的。在前面舉例到的他對歐陽子小說和叢小說的評論中，就高度肯定了兩位作者作品的思想力量。認為歐陽子對人類心理特別是愛情心理的抽絲剝繭則讓人獲得了“真正的愛情，是永遠的痛苦”圈的深刻體認，而叢娃的作品則充溢著“一股對生命渴求的力量”。這表明在小說藝術與思想關系的看法上，白先勇并不趨于極端，他所反對的是將兩者割裂開來的做法。在《社會意識與小說藝術》這一對中國現代文學和中國現代作家品評的文章中，他就很顯明地表達了這一主張。在這篇文章中，他著重比較分析了魯迅、茅盾和巴金的創作，高度肯定魯迅的《吶喊》《彷徨》，對茅盾的《子夜》和巴金的《家》則持批評態度。原因在于魯迅作品“冷靜客觀，不帶夾評”的藝術表現使作品“激進叛逆的社會意識”得到了很好的節制；而茅盾《子夜》的人物描寫“止于浮面”，巴金《家》的對話是“一種非常不自然，矯揉造作的語言”，雖然社會意識強烈，但藝術描寫失敗。雖然這種品評仍著重對作品藝術技巧和藝術表現進行分析，但其中很明確地體現出了白先勇追求社會意識與小說藝術兩相平衡的批評觀念，反對那種以“小說中的社會意識是否合于某種社會政治的教條主張作為小說批評的標準的做法”。

白先勇在文學批評中重視藝術技巧和藝術表現的分析與他的文學觀(小說觀)和文學批評觀是完全契合的，這其中實際上已顯示出他的文學批評帶有艾略特“詩人批評

家”的“創作室批評”的特點。因為這一批評觀念實質上是白先勇創作經驗的歸納與推廣，換句話說，即這一批評觀念是其創作觀念的反映與延伸。

艾略特經常被人看作是現代文學批評的一位開山祖師，但艾略特卻清楚地表明自己的文學批評純粹是屬于“詩人批評家”的批評文學，只是一個詩人在從事創作時的一種副產品，因此他又稱這種文學批評為“創作室批評”。在《完美的批評家》中，艾略特自報家門，公開承認他是一個詩人批評家。“本文的作者就曾極力主張‘詩人批評家批評詩歌的目的是創作詩歌’。……如果說批評是為了‘創作’或創作為了批評，我現在認為那是愚昧的……但是我還是期望批評家也是作家，作家也是批評家。”因此他只討論與他自己創作有關的理論，或評論影響過他的作家和作品。這樣他所道出的只是一個有創作經驗的藝術家的經驗之談，是其創作經驗的總結。“當他談創作理論時，他只把一種經驗歸納和推廣，當他探討美學問題時，他就比不上哲學家那樣有本事了。……所以簡單地說，當詩人批評家論詩時，他的理論見解，應該從他所寫的作品來考察。”帶著這樣的觀點來看白先勇的文學批評，我們可以發現白先勇的文學批評和他的文學創作是有著密切聯系的。

就藝術技巧和藝術表現來說，白先勇本身就是一位非常講究小說技巧的作家。在談到自己小說創作程序時說，“多是先有人物。我覺得人物在小說里占非常重要的地位，人物比故事還要重要。就算有好的故事，卻沒有一個真實的人物，故事再好也沒有用。因為人物推動故事，我是先想人物，然后編故事。編故事時，我想主題。有了人物，我常在腦海里轉，這個人物有什么意義呢?……”罔這種重視人物的小說觀念必然會造成他對茅盾《子夜》中吳蓀甫的多次“獰笑”表示不滿。至于對話描寫，他認為是“小說里很重要的技巧”“寫對話絕對是真實生活里面的話”，“不是這樣講的話，你就不要寫”。這樣，他自然也會對巴金《家》中人物對話的“新文藝腔”加以指責。因此，他在文學批評中注重對藝術技巧的品評完全可以視作工作經驗的一種總結和文學見解的一種反映。另外，在他所評論的作家作品中，我們似乎總能發現這些作家作品所滲透的創作情懷在白先勇的創作中都有著某種程度的回響，這也可以歸于“創作室批評”的只討論與自己創作有關的理論的批評狀態。

在《天天天藍》這篇散文中，白先勇追憶了自己上世紀80年代與沈從文在美國的會見。在這篇非評論文章中，他認為沈從文最好的幾篇小說比魯迅的《吶喊》《彷徨》“更能超越時空，更具有人類的共性”，他特別提到沈從文小說《生》中玩木偶戲的天橋藝人的喪子之痛是“人類一種亙古以來的悲哀”。聯系白先勇的創作，這評人之語實在亦是評己之語，因為白先勇作品中彌漫的那種歷史滄桑和人生無常之感正是人類的一種亙古以來的悲哀。所以，他評林幸謙的散文，對作者敘寫兩位殘障弟弟的作品倍加推崇。“手足的遭遇，使得林幸謙深切的體驗到人世的悲苦，而他對大弟、小弟以及所有弱者的同情，正是構成一個優秀作家的基本賦性。”評杜國清的《心云集》，認為“《心云集》中的愛隋是一種絕望后的激情。……因此，在《心云集》中，我們深深感到的是一種地老天荒無可奈何的萬古悵恨”。評奚淞的創作，特別指出奚淞創作對中國神話，尤其是有關生命之謎，愛欲之爭這個主題的巨大興趣。評馬森的長篇小說《夜游》，特別關注小說將人類關系，異性、同性、雙性的愛情觀做了各種不同的比較與剖析。評田納西·威廉斯，認為“他寫的卻是一些人類最基本的感情，愛情幻滅的痛苦，人生俱來的寂寞，對過去光榮之追念”。如此等等，若與白先勇的文學創作兩相對照起來，我們可以發現：凡是白先勇在自己創作中有興趣表現的主題以及自己創作中滲透著的精神情懷，他在評論他人與此相關的作品時往往很快地加以捕捉并作充分的評述，原因即在于作家們的這些主題表現和創作情懷正是白先勇自己所高度認同的。在此意義上，白先勇的文學批評在一定程度上可以視作是其創作的一種延續。

在對一些外國作家和作品進行評論時，白先勇則充分表現出重在評論對自己影響較大的作家和作品。“如果要說哪些作家影響我較深，我想是福克納和杜斯妥也夫斯基。當然，托爾斯泰更偉大了，只是前二者對我個人寫作影響較大”。所以，在《聯合文學·為大專學生開書目》欄目中，白先勇推薦的

是陀恩妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟們》，并作《恐懼與悲憫的凈化》的推薦文章，大談自己的閱讀感受，說自己讀后“恐懼與悲憫”不禁油然而生，進而得出“文學最大的功能，大概就是喚起人類常常處在休眠狀態中的側隱之心吧”的結論。對于福克納，白先勇認為“福克納的小說根植鄉土而又能超越鄉土，達到普遍性宗教的悲憫情懷，他的小說之所以能產生這樣大的震撼力量，就是因為他創造出一套繁復的小說文字技巧，極有效地表達出他作品深刻的內涵來”。白先勇如此推崇陀思妥耶夫斯基和福克納，在于陀思妥耶夫斯基與福克納一樣，“他們兩人的作品都有一種悲天憫人的基督精神，這是文學情懷的最高境界。”而白先勇自己又何嘗不是如此。“不論我們從白先勇的小說中看到什么，我們都能從白先勇所展示的‘現象’的背后，強烈地感受到他的‘悲憫’的本質。”，我們如果將劉俊對白先勇的這一評價和白先勇對陀思妥耶夫斯基與福克納的評價結合起來，那么不難看出，白先勇的這類評論文字是完全可以當作是對他本人創作的一種注解。

綜上所述，白先勇文學批評中所體現出的善于把握作品總體風格特色、偏重作品藝術技巧和藝術表現的分析以及富于“創作室批評”特征的特點，使其文學批評具有較強的主觀性，在理論上、系統上有嫌不足之處。但他的那種追求直觀感悟，注重文學藝術本體特征的批評思維方式，卻也為我們樹立了一種清新健康的文學批評觀。而他的“創作室批評”特點則為我們尋求白先勇的文學理念和美學趣味提供了一條重要的線索，為我們更好地理解和鑒賞白先勇的文學創作打下堅實的基礎。白先勇的文學批評本身就是白先勇文學世界的一部分。