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在文學藝術領域，辯證法的規律起著重要的作用，它具體表現為：藝術發展中的辯證統一過程；藝術構成中各種因素的辯證統一關系；藝術創造中認識和表現的辯證統一關系等等。從藝術本身和藝術創造所固有的具體聯系和規律來看，藝術辯證法的基本審美范疇包括藝術與生活，藝術創造的主體與客體、內容和形式、創作方法和世界觀等范疇。此外，它還包括藝術的現象和本質、必然和偶然、有限和無限、個性與共性，以及我國歷代文論、畫論、樂論和其他有關著述中提出的意與境、形與神、情與景、虛與實、少與多、隱與顯、動與靜、平與奇、斷與續等等各種審美范疇。本文僅對我國美學史上經常提及的幾對審美范疇，就其本質及其辨證關系略加評析。

1形與神。

形與神，是指藝術創作中形象的外在形式特征與內在本質精神的關系，是我國古典美學中一對重要的藝術審美范疇。它的意義在于：藝術要創造的是整體的活生生的形象，既要寫形象的形，又要傳形象的神，使形象形神兼備。形象的形與神的關系具體表現在：形是神的外觀，神是形的中藏；形依附神而存在，神通過形而表現。無形之神固不可知，無神之形也不是藝術。凡藝術形象都是形神的辯證統一在藝術形象創造中不能輕視形似，形似是藝術占有對象的具體形象方式的必然要求，只有形似，才能具有形象性。形似，不單對直接描狀具體事物的藝術品具有重要意義，對那些被稱為表情藝術的音樂、書法同樣重要。有人認為音樂沒有形象，只講情境，不講形似；同時，認為音樂的情境有抽象性，缺乏確定性。我們知道，音樂是通過聲音作用于人的聽覺的藝術。《樂記》認為人心“感于物而動，故形于聲。”聲表現情，而情是人對客觀世界的一種反映性的心理活動，是人的一種態度。聲是情的一種表現，表現一定具體可感的情態。因此，音樂總是表現一定感情和情緒狀態的。不表現情態的、沒有形象性的音樂是不存在的。不要形似，就意味著否定藝術的形象性這一基本特征，藝術就會失去生活的真實性。但是，形似的主旨在傳神。只有形似而不傳神，就如“畫西施之面，美而不可說；規孟賁之目，大而不可畏。”(《中國美學史資料選編》上冊，中華書局1980年版，第101頁)這樣的形，只可作實用掛圖．不能稱之為藝術。形似是為了傳神，形神兼備才能賦予形象的生命，才能是感人的藝術形象。正如《宣和畫譜》所說：“蓋氣全面先形似，則雖有生意，而往往有類狗之狀；形似備而乏氣韻，則雖日近是，奄奄特為九泉下物耳。”(《畫史叢書》第二冊，第158頁)所以，以形寫神，形神兼備，這才是理想的藝術形象。

2虛與實。

關于藝術創造中虛與實的含義，清代戲曲理論家李漁說過；“實者就事敷陳，不假造作，有根有據之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構成，無影無形之謂也。”(《中國歷史文論選》下冊，中華書局1962年版，第22頁)具體來說，虛與實有兩層含義；既指藝術的一般虛構與藝術反映的生活現實或真人真事的關系；又指藝術描述的無影無形與有影有形的關系。虛，在某種情況下，可以是實的；實，在某種情況下，又可以是虛的。如音樂的旋律，在音樂藝術中，我們通過聽覺具體地感觸到，所以它是實的，但用語言來描述音樂的旋律，就是聽不見、看不到的，所以它又是虛的。又如形和景，在造型藝術和繪畫、雕塑藝術中，都是實的，但在音樂藝術中又是虛的。據說古人曾用“踏花歸去馬蹄香”命題作畫。這個命題難就難在一個“香”字。在生活中，人們可以憑嗅覺感覺到“香”味的實際存在。在繪畫藝術中，“香”就是無法聞到的虛了。所以，藝術創造中的虛與實是對立統一的、含義十分豐富的藝術審美范疇。藝術中虛與實的關系，實際上就是藝術創作中怎樣以具體生動的形象來反映生活的問題。寫虛是手段，寫實是目的，寫虛與寫實是一種明確了的從與主的關系。寫虛既然是一種藝術手段，就必然要服務于寫實這一目的。因此寫虛時，必須寓實于虛，以實寫虛。如果離開了寫實的目的，一味以虛寫虛，就成毫無意義的胡編。在一定意義上說。寫實也是一種手段，也是為了創造出具體生動的形象去反映生活。寫實中，可以以實寫實，也可以虛寫實。藝術創造總是虛實結合、虛實相生的。寫實，就是通過具體生動的形象去反映生活現實。因此，一切藝術都主在寫實。主在寫實，為什么又要寫虛，又要虛實結合。因為藝術是生活在藝術家頭腦中創造性的反映。在藝術創造中，藝術家應該在忠實于生活的前提下，充分發揮藝術想象去寫虛，去虛構，去幻想。同時，一切藝術都有自己獨特的表現形式，在表現無限生動豐富的生活時，既有著自己的表現特長，又有著各種不同的明顯的限制。例如，音樂就不能有讓聽眾直接看得見、摸得著的事物形態；雕塑和繪畫不能表現聲音。因此，藝術在表現生活時，要最大限度地發揮它自身的表現持長，既要寫實，也要寫虛。就如劉熙栽說的：“東坡《水龍吟》起云：‘似花還似非花。’此句可作全詞評語，蓋不離不即也。”“不離”就是不脫離于實；“不即”就是不拘泥于實，就是要虛。這又正如他所說的：“姜白石詞用事入妙，其要訣所在，可在于其《詩說》見之，日：‘僻事實用，熟事虛用。”’(劉熙載《藝概》，第121頁)劉熙栽關于虛實結合的思想是辯證的，這又見于他的另一段話：“昌黎以‘是“異’二字論，然二者仍須合一。若不異之是，則庸而已，不是之異，則妄而己。”(同上第21頁)虛實結合，虛實相生，這是我國古代文藝理論和美學思想中關于藝術辯證法的極其寶貴的遺產。藝術的幻想是虛實結合、虛實相生的一種表現。關于藝術幻想，《詩經》和古代神話、寓言已為我們提供了杰出的例證，我國古代美學思想家莊子早就從理論上作過明確的闡述。他認為：“以邑言為曼衍，以重言為，真以寓言為廣”(《中國歷代文論選》上冊，中華書局1962年版，第22頁)，同樣可以達到“充實”的目的。幻想的翅膀任憑飛翔，但必須以現實為基礎．目的是反映現實。在藝術中，幻想與現實似乎相去甚遠，實質上仍是現實的反映，或現實的影射。“文不幻不文，幻不極不幻。是知天下極幻之事，仍極真之事；極幻之理，乃極真之理。”(《中國歷代文論選》第三冊，上海古籍出版社1980年版，第291頁)衰于令(慢亭過客)說的正是這個道理。虛實結合、虛實相生還表現為在真實原型基礎上的藝術虛構。幻想當然也是虛構，幻想當然也要從生活原型得到啟發，但幻想的境界并不是現實的境界，幻想只能是現實的間接反映或是現實的影射。虛構則不同，它不但必須以真實原型為基礎，而且要達到與現實逼肖的藝術效果。這種虛構出來的藝術形象，是在生活現實基礎上，“拼湊起來的角色”，他酷似生活中這個人或那個人，但現實中又無其人。這種虛構，一般稱為寫實，但實中有虛，虛中寓實，比起設虛幻的虛構，反映現實更為直接。

3．情與景。

情主要是指作者的主觀感情，景是指作品描寫的客觀景物。情與景的關系就是作者主觀感情與作品描寫的客觀景物的關系。這也是藝術辯證法中十分重要的一對藝術審美范疇。藝術創造是出于感情表達的需要。人有感情，壓抑不住就要抒發，而藝術便是人抒發感情的最好形式。但是，藝術必須表現真實的感情。真實的感情來自于藝術家對生活的真實感受，藝術家只有寫出既是自己的、又是符合客觀事物內在邏輯的真情實感，才有可能對生活作出獨特的反映，才可能是自己的創造和好的藝術品。藝術作品中的景物，不同于自然的景物，它是被情感化了的客觀號物，正如王國維所指出的：“一切景語，皆情語也。”(王國維•《四溟詩話》卷三)因此，藝術作品中情與景的關系是以情為主或因情取景的。有許多作品寫的同是一種景物，卻表現出不同的情態。如同是寫春風。有的寫“春風不度玉門關”，有的寫“春風又綠江南岸”；同是寫夕陽，有的寫“夕陽無限好，只是近黃昏”；有的寫“老夫喜作黃昏頌，滿目青山夕照明。”這是為什么呢?因為“觀則同于外，感則異于內”(同上)，詩中的號物都是作者情中之景物的緣故。但是，應該指出，因情取景，這是問題的一方面；另一方面要抒情就要寫景，只有寫景，情才能得以表現。借景言情，情以景觀，情中有景，景中有情，情景交融，往往創造出雋永的藝術形象和意境。達到這一境地，可以寫情為主，如陳子昂《登幽州臺歌》：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”可以情景分寫，或前情后景，或前景后情。前例如范仲淹《江上漁者》：“江上來往人，但愛鱸魚美。君看一葉舟，出沒風波里。”后例如李紳的《憫家》：“鋤禾日當午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。”也可以情景合寫，情中有景，景中有情，如李白的“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。”總之，作情應后量多變，目的是達到情中有景，景中有情，情景交融。4少與多。少與多的關系，就是劉勰所說的“以少總多”，(《文心雕龍注》，第649頁)就是用“少”概括“多”，用“少”統一“多”。也就是司空圖說的“萬取一收”(《詩品•含蓄》)，“萬取一收”就是從“萬”取“一”。以“一”收“萬”，用“一”來概括、統一“萬”。劉熙載說的“一”與“不一”(《藝概•文概》，)，沈宗騫說的“一筆能該數筆”、“一筆能該數十筆”(《芥舟學畫編》)，還有古人所謂“詩眼”、“詞眼”，實際上也包含著少中見多這個意思。用我們現代的話說，“以少總多”就是以一當十、從一斑而窺全豹，從一粒沙看大千世界。這不僅是我國古典美學，也是藝術辯證法中十分重要的一對藝術審美范疇。“以少總多”，意思十分明確。就是說少與多的關系中，少是主宰，是主要的。首先，藝術是生活的反映，但無論如何．藝術不可能反映生活的全部，任何藝術家只能從某個側面、某個角度、某個局部去認識并反映生活。任何藝術樣式由于受自己獨特形式的限制，也只能從某個側面、某個角度、某個局部去反映生活。要求一個藝術家或一個藝術品反映生活的全部，那是永遠辦不到的。藝術不可能也不必要去表現生活的一切。藝術創造中一個主要的規律就是創造性的藝術想象。藝術家要有豐富的想象力，欣賞藝術的讀者和觀眾也要有相應的想象力。由此及彼，由少至多地獲得豐富的審美享受。在藝術中，生活內容的“多”，從主要意義上說，就是靠藝術想象去獲得。其次，“以少總多”，就是以特殊個別表現一般．創造出反映普遍意義的典型形象來。就人物形象說，一部長篇小說，一出多幕劇，一部電影，要寫的人物很多，“以少總多”，就是要求寫好少數幾個富有概括意義的典型形象，不可能也不必要要求所有形象都是典型。金圣嘆說：“《水滸傳》敘一百八人，人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口。”(中國歷代文論選)中冊，中華書局1962年版，第344頁)這是夸張的說法。幾百年來，《水滸傳》給讀者印象最為深刻的，主要還是宋江、林沖、李逵、武松、魯智深、阮氏三兄弟和高俅等這些有代表性的人物。“官逼民反”這一主體正是通過這些主要人物的性格發展體現出來的。就一個人物形象說，“以少總多”就是要寫出寫好他的個性特征。如魯迅寫阿Q，突出寫了阿Q的“精神勝利法”，就牽活了整個阿Q。強調少是主宰，是主要的，并不是說多不重要；說藝術的多主要靠從少的想象中獲得，并不等于不要豐富多樣的具體描寫。“以少總多”，“總”就是概括、統一，不能片面理解為代替、取消。少從多中來，一從萬中取。有一定的數量才能表現一定的質量，有一定的豐富多樣的描寫才能體現具有一般意義的特殊個別。

欣賞藝術，既要求內容、形象比較單純統一，又希望寫得適量地豐富多樣。只有這樣，才能提供引人想象的必須條件和基礎。形象引起多樣、雜、無限的反映，是由于這一形象的多樣、復雜性決定的。一部小說，只孤立地寫幾個主要人物，無所聯系，無所陪襯，主線索便無法展開，主題也就無法提煉；一幅繪畫，只是一種色調或一樣的濃淡，形神也就勾勒不出來；一曲音樂，只是簡單幾個毫無節奏變化的音符，當然也譜不出美妙的樂曲。可見少與多雖是主略關系，又是辯證統一的。少是主要的，但切忌簡單化，干巴巴；多也重要，但只是相對的，必須統一于少。