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顯而易見，我們正在生活于其中的這個世界是一個復雜、多樣和自由的世界。它既是我們賴以生存的物質(或世俗)世界，也是我們精神寄居的世界;它既是由許多生活的瑣事或細節所組成的，卻又潛藏著無限的精神向度之可能性。關鍵是，在這一“生活世界”中，一切都在生成，一切都在流變。事實上，“生成”，就是創造、越向無限;就是要排斥同一;就是制造差異。而這一點正如福柯評價時德勒茲所言，“是接受分歧的思想……是有關雜多的思想———一種游牧的、散布的雜多，它不受相似物的束縛的限制或局限。”［1］準確地說，我們的“生活世界”就是一種“生成”、一種流變，而文學與“生活世界”始終處于“交織”的狀態之中。如此說來，一種“互逆性”就蘊含其間:生活世界以其繁復、多樣化的差異和自由在召喚我們、回應我們，而文學也在其中漸次“生成”和“流變”，并給予生活世界以積極的反饋……誠然，作為我們生活的空間和境域(即“生活世界”)，我們對其既有愛戀，也有煩憂;既有自由自在的舒適體驗，也有無所不在的羈絆牽擾。因此，我們所生存的世界其實是一個復雜的、無法言明且又模糊含混的場域。我們似乎也很困惑:我們生活于其間，但我們并不知道它要將我們帶向何方?換言之，我們正在逐漸陷入對于未知的恐慌和期盼的搖擺之中……如此一來，我們就陷入了迷茫和困頓:當物質和技術逐漸取得強勢地位之后，我們的這種恐慌將愈加嚴重、日趨緊迫。有時，我們甚至不敢想象明天:因為我們不知道明天將會是怎樣的。然而問題在于，世界卻又向我們展示了它的繽紛多彩和絢麗嫵媚的一面:它使得我們對于未來、對于自身還有著一些渴望和甜蜜，從而使我們產生無限的想象與期待。塵世嫵媚，生活妖嬈———而這些既是生活世界的面向，也是我們生存的標志。因此之故，作家劉震云說:“我們擁有世界，但這個世界原來就是復雜得千言萬語都說不清的日常身邊瑣事。它成了我們判斷世界的標準，也成了我們賴以生成和進行生存的標志。”［2］事實上，這個可愛的與可鄙的世界、嚴肅的與戲謔的世界、肯定的與否定的世界，恰恰正是海德格爾所說的“周遭世界”。

當然，這個所謂的“周遭世界”，卻會因為我們自己的意向性賦予，從而會顯示出不同的面容和姿態。上個世紀前半葉，為了克服主客二分的傳統與形而上學觀念，也為了克服現象學自身的危機，現象學大師胡塞爾遂在其晚年提出了“生活世界”的觀念。而他的這一觀念，實際上源自于其早前確立的“主體間性”之立場。然而，他卻很自然地把這個“生活世界”看成是克服歐洲科學危機的關鍵理念。重要的是，在胡塞爾看來，歐洲科學的發展帶來了根本上的、將世界客觀化、技術化的“意圖謬誤”———而這將會使人與世界徹底分割，從而出現人的生存危機。最終他認為，“生活世界”將起到扭轉乾坤、顛覆傳統的目的和作用。因此，胡塞爾認為，“生活世界始終具有發生———歷史的特征。它是由人所建構的、實踐的周圍世界，這個周圍世界作為許多周圍世界中的一個處在歷史及其傳統的視域之中”［3］。

事實上，人們所生活的空間往往會因其自身的意向性賦予而產生變化———就像我國清代思想家王夫之所言的“以我觀物，物皆著我之色彩”那樣。這也就是說，我們的“生活世界”，作為眾多“世界”中的一個，卻又是與他者相異的。它將在人的作用之下，不斷“生發”和“構造”;也將涌現出更多的可能性和相異性。如此一來，我們的生活世界其實也就更加復雜，更加具有可塑性和構建性。問題的關鍵還在于，這些現象卻又都暗示著這樣的事實:我們的生活世界在產生之初就有“理想化”的意向和目的。即是說，“理想化”是生活世界的潛在構建意圖;也是與未來發生聯系的關鍵環節。因此，可以說，“理想化”與“生活世界”是相互纏繞、相互建構與生成的關系。于是胡塞爾認為，“所有理想化及其意義基礎都起源于生活世界，生活世界使得這些理想化得以可能并且引發了這些理想化。”［4］當然，我們知道胡塞爾的這些概念都是以現象學的建構為根本目的的。也就是說，這些概念均是“純化”(或“還原”之后)的意識之內的觀念。現在我們在這里借來使用，主要是為了闡明生活世界與文學精神之關系，而并非是想要將其庸俗化或世俗化。準確地說，胡塞爾的這些概念都是在現象學的邏輯之下才具有其意義的;而且它們都是具有先驗化傾向的術語。不過必須注意的是，當我們將其“還原”(或“置放”)到現實領域之后，我們畢竟也能從中看到:生活世界是我們生活的本源。

不惟如此，生活世界的經驗性、文化性與歷史性(或時間性)，也將使其原初性、未來性和創造性得以彰顯。而這其中，起關鍵作用的當然就是人。這也就是說，人們可以通過對于自身精神性的探索和創造性行為，來豐富生活世界;從而，它也也能將生活世界帶入到一個真正的倫理性領域。然而若想真正做到這些，那么我們就需要倚重文學藝術。換言之，文學藝術是實現、構建和豐富“生活世界”的最佳途徑和場域。這是因為，相對于“生活世界”的客觀化、或近乎“僵化”之面向，文學藝術更以其主觀性、能動性和創造性來顯示其自由與超越性。準確地說，文學藝術以其新鮮、生動與活潑的形象展示著生活世界，也構造著生活世界;同時它還能夠引領人走向自由與無限……換句話說，文學藝術必然會在一定程度上豐富和建構生活世界;也會從精神上真正帶領人走向自由和超越。作為藝術的一種，文學與生活世界的關系最為緊密，也最為復雜。從生活世界的角度而言，文學的發生發展將會與前者息息相關、彼此融通、或交互反饋。簡言之，文學是生活世界的起點和未來。

偉大的文學作品展示的是一個可能的世界，一個無限而自由的“生活世界”。甚至，文學就是一種冒險和欲望，或一次跋涉。這是因為，“偉大的文學是眼睛所能看到的:無止境的冒險和欲望。若欲望的漫游不存在的話，文學也不存在”。［5］事實上，在胡塞爾看來“生活世界的本質結構就在于，它作為物理自然的環境以一個身體的、動感權能的自我性為中心，而這個自我性本身又始終感知———經驗地朝向它的周圍世界的個別事物”［6］。這就是說，自我(主體)的意向性(指“建構性”意向)，將會使“我”朝向“物”，也使“物”朝向“我”。當自我(主體)憑借意向創設出“作品”———文學的或藝術的作品———那么，這些作為“再造”之“物”也必然就會含蘊著無限的精神意味了。作為一種獨立性的顯現，文學或藝術作品一經出現，看似就不再與生活世界有牽涉。然而重要的是，此時的它卻更像是一個“中介”和“樞紐”。因為，正是在這里，“生活世界”和“文學精神”才走向合流和融貫為一的。按照海德格爾，“藝術作品由于其自足的在場卻又堪與自身構形的不受任何壓迫的純然物相比較。”［7］如此一來，文學藝術作品看似是自足的世界。不過需要記住的是，文學藝術作品將自我“涌現”。而且，它所涌現的正是那些“本源”性的東西:生活世界的片段、細節、或蹤跡;文學精神的純粹、本真和崇高……換句話說，文學藝術作品事關存在與真理。正因如此，海德格爾才堅定地說:“在藝術作品中，存在者之真理已經自行設置入作品中了。……那么，藝術的本質或許就是:存在者的真理自行設置入作品。”［8］同時，通過對于梵高繪畫中的那雙“農鞋”的著名解讀，海德格爾再次告訴我們:“作品把大地本身挪入一個世界的敞開領域中，并使之保持于其中。作品讓大地是大地。”［9］這也就意味著，“作品”就是“主體間性的”世界。它既呈遞過去，也展望未來;既出自生活，又出離于世界;既隱含自己，又面向他人;既顯示傳統和秩序，又反映自由和超越……而這也就進一步說明，“生活世界”和“文學精神”的聯絡經由文學“作品”;而這些文學作品，更是在歷史的無窮讀解中再現和建構了新的生活世界和文學精神———并使之不斷走向進一步的自由、超越和完滿……當然，文學更應該是以批判性的回歸和反饋，來促進和推動生活世界走向發展、走向成熟。重要的是，它的批判性將會使得生活世界拋棄那些欲望、偏見、以及媚俗之傾向，從而逐漸走向明朗、純凈和澄明。不過，文學也有自己的局限性;故而，它也需要用生活世界的經驗、真理和價值標尺來度量、調整和修正自身。因而，這二者必將相互關涉、相互推動的。而且，任何文學作品都會有其自身的局限性;而“真正的”生活世界卻是沒有局限的。故而，這些“真正的”生活世界(指經由修正的努力之后的“生活世界”)，會不斷地贊賞和推動文學精神尋求新的超越之探索和努力。因此我們可以說，“藝術和社會處于一種連鎖反應般的相互依賴的關系之中，這不僅表示它們總是相互影響著，而且意味著一方的任何變化都與另一方的變化相互關聯著，并向自己提出進一步變化的要求。”［10］如此一來，這其實也就意味著:“生活世界”將與“文學精神”一道，如德國文論家萊辛所說那般“包孕過去，啟迪未來”。因此，“生活世界”與“文學精神”實際上是一種互相印證、雙向回饋與相互構建的親密倫理關系;它們始終處在不斷的運動和生成之中。而在這一構建過程中，文學自身也將必然地走向顯明、本真和純粹……

不言而喻，當文學走向自身的顯明與本真性存在之時，那么由生活世界而來的文學精神也就必然是一種自由的和超越性精神。它是一種“生成”，也是一種實踐———它在創造的同時，也將自身和我們引領至自由與超越的境域。基于法國哲人德勒茲，“文學也是一種生成問題;它與其說是一種模糊場域的發生，不如說是創造認同、模仿;文學同時是實施實踐原則的能力。”［11］如此說來，文學與自由緊密相連———或者說，文學就是自由!然而，在一個貌似自由的年代里，談論文學之自由或許是奢侈的。因為，前者是現實的面相，而后者卻是理想的期待。換言之，這二者顯然是悖謬、或者至少是難以相容的。不過作為渴望著無限、卻又始終是有限的“此在”(即“人”)，對于自由的夢想和期待從沒有停止過、也從沒有放棄過。由此觀之，文學就是人實現自由的一種路徑和可能性。進而言之，文學就是這樣一種趨向自由的求索或拯救之路徑。縱觀中國近現代文學的歷史，我們可以清楚地看到:文學在其過去的歷史場域中肩負了太多的重擔，從而也造成了其自身難以承受的生命之輕。事實上，文學不是歷史、或政治的附庸和書寫，也不是道德教化的衛道士，當然也更不能成為物質及其利益的中介或幫兇。所以，作為自為而自在的文學，將必然就是自由的。當文學淪為一種工具，她的批判立場和自由品質將消散殆盡;而當其作為此在生存的真理、本質或精神的體現之時，她的自由和理想才能真正體現。如此看來，那些所謂將文學看作是“留聲機”、“傳聲筒”之類的看法甚是荒誕。曾經，道德或政治的過度評判、過度闡釋抑制了文學的生命力，也使得文學一度陷入尷尬的逡巡和無所適從的慌亂之中。當然，過度放縱文學的書寫，也會將文學引向無盡的深淵。如果有一種標準，有一種人人皆感稱心如意的、一如荷爾德林所言的“尺規”存在的話，那么問題將會十分簡單。可是，荷爾德林也說過，“大地上有沒有尺度?絕沒有。”［12］于是，當我們試圖尋找這樣的標準或尺規之時，我們也必將陷入迷惑和困頓。然而，現在的問題卻是:當我們面對文學，面對無盡的質疑、挑戰、顛覆，或者是當我們試圖重構文學的立場之時，我們首先需要知道的或許應該是:文學到底是什么!或者說，到底什么是文學!其實，文學很簡單。她就是將自由的精神灌注到人們的生活的細節里，就是將普泛化的文化經驗積淀在時間的碎片里，就是將同情的理解置放在自我與他人之間……關鍵是，“文學不是生命的再現而是表現;不是人物或作者的個體或私人的生活，而是一種生命。”［13］這是一種“內在性”的生命，也是一種關涉自由的崇高書寫……雖然，當下時常出現的、庸常化道德化寫作，因其道貌岸然或言不由衷、而必然要遭受嘲弄和恥笑;然而，對于純粹感性物欲或精神冒險的瘋狂寫作，我們卻也并沒有給予真正的、或足夠的批判。所以，在現時代，文學有陷入“娛樂化”、甚至是“自娛”的風險。那么，基于文學本身的價值考慮，無論是寫作還是閱讀，我們都必須要認真審視這一問題。雖然，文學在當下的生活世界中貌似是自由的。可是，它畢竟失去了自己賴以存在的價值質素，或者說它已經失去了自由真正的內涵。在過去的數十年里，人們對于文學的肆意解構，使得文學不斷喪失自身的生存場域和話語權，而它也在不斷地、一再地構筑“馬其諾防線”。只是，文學依然難掩頹勢;但是，文學拒絕繳械。君不見，關于“文學終結”、“文學死了”之類的驚人話語早已出現多年，文學不是照樣存在嗎?其實，文學始終處在不斷的發生、發展和流變之中。德勒茲認為，文學就是一種“生成”。準確地說，“寫作是一個生成(becoming)問題，它是未完成的，總是處在形成之中，并且它穿越了可能經歷的事態和已經經歷過的生活經驗。它是一個過程，即，一個穿越了可能的和已經歷過的生活的生命過程。”

文學，就是這樣的一種自由的生成。我們認為，那些極端的偏見或語無倫次，實際上都將自己推向了話語的懸崖。所以，一種極端的話語往往反映的并不僅僅是“語出驚人死不休”的意愿，它往往是說話人極端心態或焦躁心性的潛在表達。這就是說，文學永遠以其自由的品質拒絕此類言說的腐蝕，也必將使得自身達致自由而唯美的詩性空間。從而，文學就真正是自由的象征。誠然，文學的自由也必然是有限度的自由。梅洛－龐蒂曾經指出:“自由無所不在，也可以說，無所在。”［15］這當然也就是說，他認為自由是一種有限度的觀念(當然，他是談作為整體的“人”的自由)。雖然梅洛－龐德此處的“自由”并非是指文學的自由，但它卻也指出了自由的本質特征。換言之，任何自由都是有限的自由———我們認為，薩特所謂的“絕對自由”只是一種一廂情愿的設想或理想而已。事實上，自由的本源指的是人的自由，文學的自由直接指向和表示的是人的自由。準確地說，沒有人的自由，也就沒有文學的自由。也正是因為這樣，人們才渴望自由、追求自由，期望通過自身的有限通達無限。我們認為，文學直接地體現了人的自由理想和本質。或者說，文學在當前這樣的一個時代里更加體現了這種期待，也更加顯示了它的急迫性和倫理性。當我們在談論文學時，我們首先就是在談論我們的自由。因此之故，蘇珊桑塔格曾經正確地指出:“文學是進入一種更廣大的生活的護照，也即進入自由地帶的護照。”［16］如此說來，自由就是文學的本質，也是人的理想之境。

一個國家、時代，或者說在一個特定時期里，如果文學的自由不能得到充分體現，那么人的自由將也不可能得到應和與呼應。進而言之，這樣的國家或時代，也必將陷入到死氣沉沉、或無盡的深淵里，最終無以自拔。因此我們認為，文學是一種自由的呼喚、對話和應和。為此，蘇珊桑塔格堅定地認為，“文學是對話，是回應。文學也許可被描述為人類隨著各種文化的演變和彼此互動而對活生生的事物和行將消亡的事物作出回應的歷史。”［17］毋庸贅言，這顯然意味著這一洞見:文學就是自由，就是對話和交流，就是理想的階梯與旗幟。即是說，文學的精神性、崇高感和獨立性都是在自由的旗幟之下得以高揚的。沒有文學自由精神，文學將是面向死亡的獨自舞蹈，也將是此在在世的虛無體現。事實上，作家必須要將寫作作為“事業”來呵護與捍衛。惟其如此，作家才是獨立的，也才是自由的。也正因為這樣，德勒茲說道:“作為看者和聽眾的作家，文學的目的，是在構成理念的語言中的生命的通道。”［18］同時，一部小說、一首詩篇，或者是任何一個文學文本也都是作家精神與思想的體現。不過需要注意的是，當一部文學作品被創作出來、或被置放于文學場之后，它就不再僅僅是屬于作家的“私人性”產品了。這也就是說，它必將是具有主體間性的事物。而這，在當今這樣一個批判的時代里，既是文學的不幸，也是文學之大幸。因為，作為獨立和自由的文本，它將接受讀者的“再創造”，當然它也必將遭受讀者的評判。然而也正因為這樣，我們才能真正領略、體驗和判斷此一文本能否成為“作品”。法國作家布朗肖說過，作家從來不讀他自己的作品。這就意味著，作家將自由的權利交付給了讀者，讀者有權進行闡釋和評判。準確地說，只有在這樣的自由閱讀和自由書寫中，文學才能逼近本真性事物，才能真正體現自由和崇高。這也就是說，“自由運動的本性就在于:解放重復的力量，將其作為一種機器的力量，后者不斷增多其效應，并進行著一種無限的運動。”

在這一視野之下，文學的創造和閱讀都是自由的運動。我們知道，除了作家及其文本的自由，文學自由還應該包括閱讀的自由。任何時代，閱讀都似乎顯示為“私人性”的事件。在閱讀實踐中，讀者與文本、與作家、與歷史、與世界和他人進行著無盡的交流和對談。薩特說:“文學的本質從根本上講就是交流。”［20］———而文學就是在這樣的交流中一步一步走向純粹、精微和自由的。與時代、歷史應和，與世界、他人對話，既是對作家的要求，也是對閱讀者的召喚。然而，荷爾德林、里爾克、馬拉美、喬治•巴塔耶、布朗肖、阿爾托，甚至還有薩德———這一連串響亮的名字，連同他們的苦心孤詣的文學探尋之旅，都曾經給予了文學以無限的啟示和夢想。也正是在這些孤獨前驅者的努力之下，文學自由之旗才得以長久地高揚(甚至是超越)于語言與物質的城堡之上;而文學自由精神也才真正地潛藏于言說與沉默之間，潛藏于理想與現實之間。這些都必將會幻化為讀者的自由之夢。這是因為，薩特曾說:“閱讀是一場自由的夢。”［21］于是，在閱讀之中，讀者所體驗到的文學自由甚至遠遠大于作家。此外，讀者的閱讀也會激發作家的自由創作激情和宏大誓言。所以，真正的文學自由，既是那種由作家、文本與讀者之間的合力所形成的純正的“天鵝之歌”，也是(作家的)那種純粹、自然與崇高的傾情書寫，更是(閱讀者的)那種持守獨立、高揚理想的時代歌唱與精神旗幟。也正是因為這樣，蘇珊桑塔格才懇切而又嚴肅地指出:“文學就是自由。尤其是在一個閱讀的價值和內向的價值都受到嚴重挑戰的時代，文學就是自由。”

問題的關鍵還在于，這樣的文學自由必將會使我們不斷折返、褶曲。換言之，它會使我們不斷回返至我們的生活世界，從而形成循環往復———最終形成人的自覺、文學的自覺與自由。可以說，由生活世界而來的自由精神，協同文學自身的自由，一并引導人們走向自我的純粹、本真、超越和自由———它是一種力量，一種域外的但又是內在的力量。在評論弗蘭西斯培根的繪畫時，德勒茲曾經指出:“繪畫的職責被定義為將一些看不見的力量變成看得見的嘗試。”［23］由是觀之，文學更是如此。