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1970年代末以來，中國當代詩歌批評呈現出較為活躍的態勢。在迄今為止的批評格局中，吳思敬的詩歌批評有其特殊的位置。從年齡、代際來說，出生于1940年代的他，介于謝冕、孫紹振等1930年代出生的批評家和陳超、唐曉渡、程光煒等1950年代出生的批評家之間。這些出生于不同年代的批評家，各有自己熟悉的批評領地和擅長的批評方法。有時，代際劃分會為辨識一個時期詩歌現象及批評的總體格局和走向提供一定方便。不過，吳思敬的詩歌批評突破了通常意義的代際界線，在批評的視域、時段、對象等方面均顯示出相當大的跨度。早在朦朧詩興起之初，吳思敬就以充滿理論思辯的文字，加入當時十分激烈的詩學論爭之中，他同謝冕、孫紹振等一道站在支持、聲援朦朧詩的行列。在寫于此際的《時代的進步與現代詩》、《說“朦朧”》、《詩歌的批評標準》、《“把心靈的波動銘記在物體上”》等論文中，他試圖用一些新的理論或原理解釋當時新興的詩潮，他熱切地呼喚“詩歌現代化”的到來，認為“現代詩是詩歌現代化的產物”，“詩歌現代化的提法反映了詩歌要隨時代的進步而不斷變化的規律”（1）。這種將詩歌發展與時代進步聯系起來的角度，以及從原理出發去剖析詩歌現象和潮流的論述方式，成為吳思敬詩歌批評的一以貫之的特點。他敏于捕捉最新的詩歌動向。隨著“新生代詩”（“第三代詩”）、“90年代詩歌”、“網絡詩歌”、“新世紀詩歌”等命名下的詩歌現象和潮流的不斷涌現，吳思敬始終保持著積極的姿態，跟蹤并力求把握某一時期詩歌的發展脈絡與特點。

一般來說，對詩歌現象和潮流進行跟蹤式研究與批評，其本身要面對一定的考驗和某種難以避免的“危險性”：一方面，這種批評所依據的觀念之一——“現代性”，其背后部分地隱含著對詩歌“進化論”之“時間神話”的信奉，而作為觀念助推器的“時間神話”正越來越受到批評者的質疑；另一方面，這種批評需要批評者具有足夠的細心、耐心和高度的警惕性，能夠撥開詩歌現象的種種迷霧，厘清問題的實質和被遮蔽的線索。中國現代詩歌史上的重要批評家如朱自清、李健吾、李廣田、袁可嘉、唐湜等都進行過很好的跟蹤式批評，成為推動詩歌發展的良性力量。如何有效地避開跟蹤式批評中的誤區或陷阱？吳思敬三十余年的詩歌批評實踐應該會提供可予借鑒的啟示。

在吳思敬多年的詩歌批評中，對新鮮事物的關注幾乎成了他的一種習性。他總是以開放的眼光和寬容的態度，看待乃至接納一些新起的詩歌創作苗頭；在他看來，“詩歌就是創造，就是要給讀者提供點兒新的東西，而不打破定型的習慣的思維模式，就斷難有新的創造”（2），因此他極為贊賞那些敢為天下先、勇于打破陳規的嘗試者。實際上，趨新、求變是中國新詩的顯著特征之一，特別是新時期以來，詩歌潮流更迭的節奏明顯加快，詩界的“顛覆”之聲此起彼伏。其間自有需要檢討之處，不過對于吳思敬來說，“新”就是創造的動力?？梢哉f，對于自朦朧詩以降近三十年間出現的很多詩歌現象，吳思敬大都進行過思考并立于較前沿的位勢予以評說，其相關見解體現在《“新生代”詩人：印象與思考》《中國女性詩歌：調整與轉型》《從黑夜走向白晝——21世紀初的中國女性詩歌》《世紀之交的先鋒詩壇：裂變與分化》《中國新詩：世紀初觀察》《面向底層：世紀初詩歌的一種走向》《新媒體與當代詩歌創作》《當下詩歌的代際劃分與“中生代”命名》等論文中。其中，格外值得留意的是吳思敬對1990年代詩歌從不同層面所進行的討論，以及由此產生的一系列成果。大家知道，“90年代詩歌”曾經作為一個聚訟紛紜的議題，引起過褒貶不一的評價甚至論爭。在一些“悲觀”的評論者那里，1990年代是一個“豐富而又貧乏的年代”，在這一階段詩歌因其影響力的不復存在而被迫滑到了社會生活的“邊緣”，失去了向公眾發言的能力。其實，人們對1990年代詩歌的指責不少只是源于一種印象式的評判，對其實際情形的復雜性并未深究。那么，這一時期詩歌的狀貌究竟是怎樣的？基于對1990年代詩歌的觀察和判斷，吳思敬以大量具體而切實的例證分析，勾畫了一幅幅關于1990年代詩歌的圖譜。譬如，在《九十年代中國新詩走向摭談》這篇綜論性的長文中，他縷析出1990年代詩歌的幾種走向：“寂寞中的堅執”、“個人化寫作的漲潮”、“先鋒情結的淡化”、“對傳統的重新審視”、“將半空懸浮的事物請回大地”（3），并從中總結出屬于1990年代詩歌的某些特質；《精神的逃亡與心靈的漂泊——90年代中國新詩的一種走向》一文剖解的是1990年代詩歌的精神向度，這一議題涉及詩人的境遇、詩歌與時代的關系、1990年代語境中的諸多文化現象等方面；《轉型期的中國社會與當代詩歌主潮》一文著重分析了1990年代詩歌的平民化傾向，指出這一傾向的出現“體現了詩人在經歷了1980年代封閉的、高蹈云端式的實驗后，對現實的一種回歸，是詩人面對現實生存的一種新的探險”，“一種不同于1980年代的新的感覺、新的情緒、新的格調在詩中呈現出來”（4）；《當今詩歌：圣化寫作與俗化寫作》一文在論及1990年代詩歌的兩極——圣化寫作與俗化寫作時，著意避免了“非此即彼的兩極思維模式”，將二者視為詩歌中的“兩種互相矛盾、互相作用、互相補充的運動方式”（5）；《中國女性詩歌：調整與轉型》、《90年代大學生詩歌：拯救與超越》兩篇文章則分別評述了1990年代女性詩歌和大學生詩歌的新進展與新變化，前者淡化性別、趨于日常的寫作，和后者為“拯救與超越”所作的努力，均構成1990年代詩歌尋求新變的一些側面。吳思敬的這些討論頗為集中且相互呼應，有別于一些批評家從某個單一角度對1990年代詩歌作出的論斷與評判，無疑將有助于拓展人們對1990年代詩歌的認識。

給人印象深刻的是，吳思敬在對中國當代詩歌潮流進行梳理與評述時，偏好采用總體性的視角，致力于對某一時段詩歌特征和規律的概括。他的不少相關題旨的論文從標題到行文方式，都有一種站在宏闊的視點上總攬全局的架構，在諸如“走向”“轉型”“整合”“主潮”“從到”“與”等語句的統攝和帶動下，一副頗具秩序感的詩歌面貌從蕪雜的背景中被凸現出來。這樣的視角與行文方式，也體現在吳思敬對一些理論現象和問題的探討之中，如《啟蒙•失語•回歸——新時期詩歌理論發展的一道軌跡》一文中所暗含的“軌跡”思路、《中國新詩理論：在現代化進程中的詩學形態》一文對中國新詩理論之“焦點問題”的提煉、《〈磁場與魔方〉編選者序》中對新潮詩論所作的階段劃分，與他全景式地掃描、總結當代詩歌現象的做法一脈相承，由此也顯出其建構一種歷史連續性的沖動，同時不乏對詩歌未來發展充滿憧憬的樂觀意緒：90年代的中國新詩，沉靜中醞釀著突破，躁動中蘊含著生機，失望中寄寓著希望。但愿我們的新詩能像火中鳳凰一樣，在新的世紀再生。（6）我有充足的理由相信，盡管當前商品經濟與大眾文化的潮流使詩人處于空前的窘境，盡管當代詩歌還有許多不盡人意之處，但中國詩人在寂寞中堅執著，中國詩壇的圣火并沒有熄滅，正在一步步向我們貼近，但愿我們也能主動去擁抱詩。（7）當然，這種全局性批評的優勢自不待言，卻也難免有刪剪枝蔓、略去細節后的空疏之嫌。或許是意識到了其中可能的不足，吳思敬同樣重視對詩人、作品的個案批評，不僅在綜論性的文中穿插較多的作品評點，而且寫了不少關于詩人個體的專論，這些不啻是對其關于詩歌潮流的總體論述的一種補充。與他對朦朧詩的評析相呼應，吳思敬先后為朦朧詩的代表詩人舒婷、顧城（兩篇）、江河（兩篇）及其先驅食指寫出專論（為此他也與其中的一些詩人建立了友誼）；為配合他對“新生代詩”的論評，他特意寫了《葉硬經霜綠，花肥映雪紅——〈他們〉述評》等文，探析其核心人物韓東、于堅等的詩學主張和創作；此外，他還對中國現當代詩歌史上的重要詩人如郭沫若、李金發、邵燕祥等進行了專門論析。在吳思敬對當代詩歌現象與潮流進行宏觀把握的過程中，眾多的詩人作為例證進入他觀照的視野而被他訴諸筆端。他對被他納入總體論述的詩人、作品沒有表現出明顯的偏袒，而是以兼容并蓄的態度對待各種風格、流派的詩歌——這確乎也符合他“求異”的心理，即使在發生了聲勢浩大的所謂“知識分子寫作”與“民間寫作”對峙的論爭之后，也依然如此。雖然吳思敬在進行個案批評時，也常常會采取總括性的思路（如《男子漢的詩——青年詩人江河作品試析》一文是從“陽剛之氣和歷史感的表現”、“英雄氣質與集團意識”、“結構手法的特色與不足”（8）三個方面論析江河的），但其中仍然包含了某種細密的洞察。比如，他從梁小斌寫于1985年的長詩《斷裂》所顯示的變化，感受到了梁小斌前后詩歌中的“斷裂”與延續：“《斷裂》表面上是在寫生活，他所涉及的生活現象都是從生活中捕捉的而不是出于虛構，但它的本質上仍是一種夢幻，它表現了人在現實世界中被侵蝕的感受和人不甘心被侵蝕的一種掙扎”；他還提醒梁小斌“要注意詩的歷史感”、“注意詩的凈化與提純”（9）。

正是在吳思敬對詩人個體的辨察中，才更見出其為文的性情之處：在顧城的內心世界中這魔鬼與天使的沖突表現得尤為激烈。顧城在他的詩歌中向我們展示的是一個尋找純凈的美的天使形象，在《英兒》這部懺悔錄中則坦誠向讀者揭示了他內心魔鬼的一面當他向謝燁揚起斧頭的時候，他內心的魔鬼一面無疑占了上風，為一個富有才華的詩人的一生涂下了極難令人索解的一筆。（10）這使得他的個案批評具有感同身受的特點：他與批評對象之間不是保持著距離，而是形成了一種強烈的親和與趨近的關系。從步入詩歌批評領域伊始，吳思敬就表現出對詩歌理論的濃厚興趣，曾出版《詩歌基本原理》、《詩歌鑒賞心理》等探討“原理”的論著。論文集《詩學沉思錄》中的部分篇章也是從原理的角度談論詩歌創作（性質、功能、形態等）的，其中如《詩的發現》討論“發現”之于詩歌創作的意義及種種表現，《詩歌內形式之我見》提出了一種較新穎的“內形式”觀，《詩與夢》談到了詩與夢之間多層面的關聯。值得一提的是，吳思敬的這些原理性探討大多輔以具體作品的分析，并有很強的現實針對性，有些理論探究的動力大概出自他對詩歌現象、問題解析的需求，如“象征主義”“字思維”“語言詩學”“詩歌鑒賞”等。實際上，在他全部的批評實踐中，對詩歌現象的即時品評和對詩學原理的系統探討構成了他詩歌批評的“雙翼”，前者部分地成為后者的問題出發點或“原材料”，后者則為前者增添了不少理論的底色或基質?？梢哉f，理論的介入不僅有助于修正他的現象批評中可能的失誤，而且能夠為他的批評注入一絲其所期待的哲學內涵。在他看來：“一位詩人，當他把噴發于生命之泉的想象力指向世界的秩序、放射出人類智慧之光的時候，他也就同時具有了哲學家的氣質詩，不僅是情感的抒發，也是靈魂的冒險。

詩人是人類心靈的探險家，這種探險，只有借助哲學的光亮才得以進行?！保?1）吳思敬的不少批評文章即圍繞一些具有哲學意味的理論命題展開討論，顯示了較鮮明的理論意識，這從他文章標題中出現頻率較高的一些詞語便可看出：“精神”“悟性”“生命”“奧秘”“拯救”“超越”（此詞出現尤多，如《90年代大學生詩歌：拯救與超越》《超越現實超越自我》《痛苦使人超越》《從強化到超越》）等；不難看到，他強調詩歌中的“生命”激情，重視寫作的“悟性”，呼喚全方位的“超越”——這或許是他詩歌批評中蘊涵的“哲學”。在吳思敬探討詩學原理的論著中，《心理詩學》是一部曾引起較大反響、今天讀來仍然不失價值的著作。該著從“內驅力”“心理場”“信息的內化”“信息的再生”“信息的外化”“詩人的創作心態”“詩人的個性氣質”等諸方面，討論了詩歌創作所需的心理要素和必經的心理過程，以及詩人的創作心態與個性氣質。這部“用心理學的方法追蹤詩的精靈”的著作，其初稿完成于1980年代中后期，可以說是彼時方興未艾的方法論熱的產物，也順應了時興的學科交叉風潮。當然，該著的產生的最直接動因，應當還是當時風起云涌的詩歌新潮：近幾年一大批青年詩人潮水般的涌現，為我們單色的詩歌畫廊涂上了光怪陸離的色彩：向微觀的內心與宏觀的宇宙的同時掘進，面向世界的橫向掃描與對傳統文化的縱向尋根，當代性與歷史感的交錯，飽滿的張力與三維空間立體感的追求這一切表明詩歌美學的多元時代的來臨。在迅疾運動的詩的精靈面前，尋常的理智失去了制馭的力量，傳統的方法論也處處顯示了它的僵硬與局限。很明顯，詩歌研究方法論的更新已經提到日程上來了。

從近年來的發展趨勢看，由自然科學和其他社會科學引進的多種研究方法，諸如系統科學方法、邏輯學方法、現象學方法、符號學方法、結構學方法都已經或將要在詩歌理論研究中找到用武之地。（12）而吳思敬之所以對心理學方法情有獨鐘，是因為它的引入“有助于建立新的研究參照系統”，“反映了當前詩歌研究從外部規律向內部規律、從客體向主體的一種發展趨勢，有助于對詩人特殊的心理結構及詩歌創作的藝術思維做出較為科學的解釋”（13）；這與他向來注重“精神”、“心靈”及詩人的主體意識是一致的。從理論背景來看，《心理詩學》顯然受到了1980年代高揚主體、崇尚理論的氛圍的感染。該著旁征博引，征引了數百種中外理論文獻及詩歌作品，許多新鮮的西方理論、觀念在著中留下了印跡。比如，該著第五章論及“詩歌語言和實用語言”的差異，其理論來源之一就是對1980年代中國詩界產生了廣泛影響的歐美形式主義理論；而緊接著的“詩歌語言符號的三個層面”，其立論依據則直接來自當時剛剛傳入的符號學。再如，第六章討論“虛靜”時，將德國哲學家海德格爾對“靜息狀態”的闡述與現代美學家宗白華所說的“靜照”相互參照，并引述了大量中國古代思想家和文學家的觀點，以說明“虛靜心態”之于詩歌創作的重要性。如今，詩歌批評過分倚重方法論的時代漸漸遠去，人們試圖開創某個理論的熱忱也已消退，在一定程度上映現了當代詩歌這一心路歷程的《心理詩學》仍留有這種熱忱的余溫。眾所周知，作為批評家，吳思敬的詩歌批評同他的詩歌活動組織者身份緊密聯系在一起。如果說進行跟蹤式批評使他成為當代詩歌進程和一些重大事件的親歷者、目擊者和記錄人，那么，長期主持詩歌理論刊物《詩探索》以及組織各種詩歌活動，則令他擔負起了保存詩學文獻、促進詩歌交流的職責。其意義無須贅言?？偟膩碚f，吳思敬的詩歌批評更多地顯示出對詩歌中平民化、世俗層面的看重，具有溫厚、中和的文風，這與他的溫和性格（他是詩界公認的老好人，施惠于包括筆者在內的很多人）是分不開的。無疑，他的包含了這些特點的詩歌批評參與了當代詩歌秩序的建構，并以某種方式提醒我們這些后來者，對于這一秩序我們所要做的不是使之趨于僵化，而是努力改變它。