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在李敬澤的文學作品如《青鳥故事集》《詠而歸》等掀起了文學生產知識的探討熱潮之后，《南方文壇》在第九屆“今日批評家”論壇上拋出了文學與知識關系討論的新銳論題，會上劉方說道：“來自全國各地的學者和中國現代文學館的第七屆客座研究院、特邀研究員們將圍繞‘作為一種知識類型的敘事文學’這一主題展開討論。”①這應是對當代文學問題和知識問題的及時回應，因為當代的“‘知識爆炸’并不能保證就能提供有用知識”②。因此，以獨秀女作家張燕玲《好水如風》、楊映川《不能掉頭》、黃詠梅《錦上添葉》③三部作品為案例來作文學的知識論批評研究，就是對這一熱點問題的回應與深入。

關于知識的完整論述，首推柏拉圖，他在《泰阿泰德》中借蘇格拉底等人之口，道出了“知識”的三個主要奧義：第一義指寄托于語音的思想痕跡；第二義是頃之所云歷舉元素以達于全體；第三義是眾所共持之義，即能言一物所以異于其他一切物的特征④。柏拉圖關于“知識”的說法涉及了三個層面，知識的本體是思想，知識的顯現是能夠被證實的認知，知識依賴于言說或者說知識亦是一種符合性言說。柏拉圖的知識論思想有著明顯的理性論色彩，而從心靈到獲得認知的過程中，卻充滿著矛盾，“當心靈把自己置于在被真理照亮了的事物上以及盯住在一種事物的本身上時，它能認知、理解，而且具有認知力。但是當它把自身盯住在一種與黑暗混合在一起的事物上……它不具有認知力了”⑤。以此為基礎，柏拉圖的思想建立西方知識論的基本格局，使其有了先天、后天之分，“柏拉圖認識一切知識都是先天的（即在先的東西）知識，即我們不依賴感官經驗而擁有的知識，它與后天的（即在后的東西）知識相對，后天的知識是偶然的、經驗的知識，它是從五種感官而來的經驗而得到的知識”⑥。柏拉圖是一名知識真理論者，但在“先在論”方面卻留有很大的發展空間，是以在“真理”的前定條件下，后天也具有獲得知識的可能性。真正將后天知識論進行弘揚的是英國哲學家洛克和休謨。洛克在反對“知識天賦論”，強調實踐論的基礎上提出了“白板說”，他先是確定了什么是觀念，“一切觀念都是由感覺或反省來的”，它們來自“經驗”，而且一切知識都是“建立在經驗上的”，都“導源于經驗”⑦。以此為基準給知識做了界定：“所謂知識不是別的，只是人心對任何觀念間的聯絡和契合，或矛盾和相違而生的一種直覺?！本唧w表現為四種關系“（一）同一性或差異性，（二）關系，（三）共存或必然的聯系，（四）實在的存在”⑧。洛克對于實踐經驗的強調，其意圖在于掙脫理性邏各斯的先在性束縛，給神性捆縛的人性松綁，將知識的選擇權與認定權交還給人類本身，不斷尋求在資本主義崛起中所應該獲得的認識人本身以及人之價值的實現。但洛克同時又強調知識有“直覺的，辯證的，感覺的”三種等級，“在這三種的每一種中，明白性與確實性都有各別的程度和途徑”⑨。是以洛克的知識論在思維方式上、邏輯性上，以及知識的確定性、求普遍性等上面又暗示了他并不能完全擺脫理性中心的實在影響，終究難以實現知識思想的徹底解放。休謨和洛克一樣強調經驗論，但休謨的知識論思想是建立在懷疑論對峙神權論的基礎之上的。在休謨那里，知識演變成了知識對象和認知方法的結合，“能夠成為知識和確定性對象的”有四種，即“類似、相反、性質的程度和數量或數的比例”⑩。知識的目的是通過“經驗”和“恒常結合”的方式獲取觀念，“當任何印象呈現于我們的時候，它不但把心靈轉移到和那個印象關聯的那樣一些觀念，并且也把印象的一部強力和活潑性傳給觀念”。比較起洛克來，休謨的知識論思想懷疑色彩和矛盾性更為顯著，他一方面強調觀念間的聯系原則只有三種，即“相似關系（Resemblance），時間或空間中的接近關系（ContiguityinTimeorPlace）和原因或結果（CauseorEffect）”。而“我們的理性如果不借助于經驗，則它關于真正存在和實際事情也不能推得出什么結論”􀁔。休謨懷疑和批判神性論與先在論，又把經驗論打扮成了新的神祇而置于決定性與唯一性的高度；另一方面，在由知識獲得觀念的路徑中，又將信念與靈魂，感覺印象、記憶與經驗，活動性與確定性等并置，實則是人類真理理性和生命感性之間無可奈何的聯合。對比起休謨和洛克，康德的知識思想有明顯的融合傾向，他首先認識到了人類理性在知識中的尷尬和兩難，即人類理性能夠解決知識的某些問題，但在某些方面知識又超越了人類理性。針對于此，康德提出“一切知識都是以經驗開始的”，所有的知識很有可能都是“由我們通過印象所接受的東西和我們固有的知識能力（感官印象只是誘因）從自己本身中拿來的東西的一個復合物”。并且根據知識的產生是否完全依賴于經驗本身為標準，將知識區分為純粹的（先天的、形而上的）知識和經驗性知識。這其中內含的原則是“必然性和嚴格普遍性就是一種先天知識的可靠標志”。當然，先天知識和經驗知識并不能完全區分，因為人類知識有兩大主干，即“感性和知性”，“直觀”和“概念”是構成“一切知識的要素”和充要條件，“以至于概念沒有某種方式與之相應的直觀，或直觀沒有概念，都不能產生知識”，與前面所論之經驗知識和先天的（純粹的）知識對應，“如果其中包含有感覺（它以對象的現實的在場為前提），那就是經驗性的；但如果表象中沒有混雜任何感覺，那就是純粹的”?！皩Ω行灾庇^對象進行思維的能力就是知性”，直觀和概念、感性和知性密不可分，共同指向知識的產生，“無感性則不會有對象給予我們，無知性則沒有對象被思維。思維無內容是空的，直觀物概念是盲的”。知性和感性只有相互結合才能產生知識。康德的思想基本上代表了知識論的主流，其影響一直沿用至今。于此可以得到關于知識的幾個結論：第一，知識在本質上是人類認識路徑而產生的思想成果，它起源于人類對認知對象的感性知覺，訴之于人類經驗世界，對此進行思維而形成觀念，進而獲得知識。第二，知識雖不排斥感官感性，重視經驗，但其求確定性、穩定性的根本屬性決定了知識的本體是理性本體，它在尋求人類社會普遍認可、或者說其自攜帶的趨同性存在發展能夠自然而然地厘清世界的規律性，進而建構人類思想、建構人類社會。這成為現代性的重要標志。第三，知識在表達時是分析的或綜合的判斷，語言和知識相互從屬、相互約束制衡，在這個基礎上，語言是表述知識的一種知識。第四，知識論從一開始就培植了自己的掘墓人，它重視感官，依賴經驗，在人類世界中抽離人類的影響而試圖樹立先在的、純粹的知識模式，并以此形成知識論的基礎主義。這忽視了經驗中人類的天然的多元化訴求和感性的自我性能力，進而在實踐與先驗的鴻溝中點燃了顛覆的燎原之火。是以后現代之后，在實踐領域中“在知識的構成特別是作為原創性知識的發現和科學發明發現中，非理性的作用尤其重要”􀁗。而在哲學領域，“只有摧毀實在論、二元論、基礎主義和本質主義等傳統哲學的一系列根本觀念，才能超越知識論的真理觀，將哲學從科學主義的迷霧中解救出來”􀁘。也在這樣的條件下，文學包括其他藝術才能從“影子的影子”的模仿論走出來，塑造自主而自足的知識體系。

從知識的角度來看待文學有兩條基本線索，其一從門類范疇來說，包括自然科學知識和人文知識，也能夠基本對應純粹理性認知和體驗情感性認知兩大知識獲取渠道；其二是從文本出發，包括兩個層面，一是文本表現對象中的知識門類，它能夠包含第一種分類方式；一是言說的知識，即文學的文本話語也是一種知識形態，它以人為中心，以生命體驗和情感抒發、想象建構為紐帶和動力，以文體學要求為基本建制，遵從社會、文化法則，接受語言學的規律約束，是綜合含混性的知識和知識表征的統一體。在具體的文本中，知識的多元存在直接構成了文本層次結構，也潛在地規約著文本的創作邏輯與美學原則。在知識論的角度上，以純粹理性認知為表征的客觀性事實、自然科學知識是為文本的初級結構，它指向唯一性的客觀真理，依持自身的發展邏輯，具有知識的一般通約性和共同享有制。如張燕玲在《西津渡，鍋蓋面》中出現的“西津渡”“鎮江”“鍋蓋面”，在《水蘿卜》中提到的“只是不經雨的水蘿卜不宜掘，即使勉強把它掘出來了，也是須根澀渣”等；楊映川在《馬拉松》中提到的“獅山森林公園”、《金剛經》中存在的“如是我聞”句樣等；黃詠梅在《故鄉：默認的連接》中提到的“父親是廣東潮汕人，母親是賀縣（今賀州市）人”，“從桂林到廣州到杭州，離開梧州一次比一次遠，回家的次數隨著距離的改變而減少”，在《時間堆積在常山》中提到的“地質專家要判斷全世界所有那個年代的地層，都必須把常山黃泥塘‘金釘子’剖面當作尺子比較，以此為標準，來推斷分析其他各地的地質年代”等。這些描寫作為知識的功能性主要表現為，它是事實性客觀存在，構成文學文本的文體學相關要素，如場景、行為動作的承載對象等；作為作家的審美對象，溝通著文本與現實世界的關系，展現出文學創作的起點與元生態勢；作為某種特定知識類型的表征，它蘊含著的規律制約著文本意義脈象，構成行文邏輯與機制的潛在法則。如“鍋蓋面”的飲食文化審美，《金剛經》中折射的宗教文化，賀州伏隱的家園情結等；作為文本與讀者的通約性基礎，它成為讀者進入文本的途徑和依據，是作者與讀者以共同的審美對象為基礎所進行的共同話語的元初享用。社會人文知識是文本的二級結構，它門類繁多，包括歷史、地理、政治、教育、文化、經濟、道德、倫理等，當然也包括文學藝術本身。與文本知識的初級結構比較，社會人文知識更為注重以人為基礎對人類社會構成的種種認識，是以經驗體會融匯純粹理性、邏輯判斷的綜合知識形態。是以“人文知識思想應該高度重視精神價值在歷史和社會中獨特的存在形式，以及這些價值形式如何流變和轉換”􀁙。社會人文知識是人類共同智慧的結晶，它不排斥個體性的獨特發現，但一經形成，就以自身的知識范疇、體系以及流變軌跡、價值顯現形成自身的邏輯理路，它以知識的通約性顯示出文學的集體經驗書寫，是文學的歷史文化底蘊與意義生成機制的重要構成維度。如張燕玲在《巴金遇到金城江》《文學批評三人行》等篇目對地域文化、歷史文化的書寫；楊映川在《不能掉頭》《失魂臺》等篇目中對地方飲食文化的刻畫；黃詠梅在《文學的氣場》《反響的焦慮》等篇目對文學創作的認識等都要尊重知識的特點與屬性。社會人文知識是以人為中心、人類社會為對象的認識模式，它更能在強調一般知識屬性的前提下突顯個性化見解，對于讀者而言，也就能在共有的對話平臺上形成個體性的碰撞與交流，它在貫穿歷史的同時也為文本的復義性創造了條件。文學文本的三級知識結構是作家與讀者的體驗認知。與前兩者比較，從文學創作、接受的角度來說，前兩者是作家與讀者的體驗認知對象，并經由相應的藝術形式，賦予與之契合的情感與想象，進而形成藝術質變。它對文本初級、二級知識形態形成借重與反撥，即將事實現象、自然科學、人文知識等置于新一輪的認知活動流程之中，知識被還原成知識產生的對象和元生場域，知識產生于人類具體而特殊的認知活動之中，知識先在性的理性中心論就得以消解。在這個過程中，文學創作是要還原認知對象、塑造認知語境與路徑。生命及其主體性在美學制式中解構了知識已有的邏輯屬性，認知活動的整個程序得以再現和重新組構。同一認知對象因為認知主體、認知活動的差異必然導致知識產生的差異。認知的結果（知識）回位于認知過程，知識的話語方式及其話語權交還于認知主體及其相應的認知活動。知識在同一于生命與生命活動的基礎上而審美化了。從知識生產的角度來說，文學創作是作家體驗認知的審美化傳達，它在部分占有世界現象和共享知識的前提下進行知識的個人化生產，文學創作的知識生產形態是私密性向共享性的過渡與發展，它是社會共享知識的重要組成部分，但從不泯滅自身的特色與個性。它以感染力、召喚性、啟示作用來消解知識的冰冷、純粹與靜默，讓知識擁有溫度、情感和生命的喧嘩與躍動。是以在張燕玲的《家中有女初長成》中能夠讀到小女孩的成長史、母女間溫情脈脈的關系以及育兒的經驗知識。在《冬夜隨筆》中又是在自身的切身體會中傳達出對于文學、生命、寫作的認知。這一切宛然是從生命中直接生長出來的，生命的繁榮與生機也就是知識的多元與璀璨。黃詠梅《天天向上》則在“酒吧”現景的敘述中直陳對經驗、記憶、宇宙、人生的看法和理解。在《時間堆積在常山》中，黃詠梅在“榨油”的工序知識抒寫中，直面時間這一哲學問題，提供了關于時間的辯證性思考，充滿了生活的智慧和理性的魅力。楊映川則用嚴肅而冷靜的面孔去裹挾一顆滾燙的靈魂，在《馬拉松》《我困了，我醒了》等篇目中，藝術世界并不掩蓋生活事實的殘酷與傷害，但“善”與“真情”卻始終昂揚，詮釋著生活與人生的真義，這種知識反過來炙烤生活、鞭撻靈魂，卻又直指知識的生命本真。對于讀者而言，這一切并不形成“強權式”的命題與“指令性”判斷，而是新一輪認知的開始，作者—文本—讀者之間必然會產生認知的差異與知識的非均等性，這反而成就了文學的知識生產訴求。知識的層級結構狀態在文學文本中是連動貫通的，都指向文學世界的構造與價值顯現，包括三個逐級發展的基本維度：觀相的世界、認知體驗的世界、知識的世界。而此時的知識則是自然科學、社會人文，包括文學藝術知識的總和與內在貫通。生命與知識的同步性、同質性、同構性在審美的契合下辯證統一起來，感性與理性、直觀和概念、體驗與認知、對象與方法、本體與征象都在各自的界域解構中因循生命的活動軌跡而再現發生的始源與進程，知識的生命活態性與生命的知識化是文學的一體兩面。

文本話語在本質上是一種以人為依托的社會文化實踐，在藝術的角度上，它是審美的社會意識形態的文字顯現；在知識論的角度上，它是一種立足于社會生活的情感體驗認知的語言表達。在二者統一的角度上，它都是直接面向接受者的最終成品，因此話語的知識性與知識的話語表達是文本的第四級結構。與前三級結構比較，它的獨特性在于：第一，將它作為第四級結構主要是因為話語的自指性知識，即語言學。它在享受自我表征、呈現內指邏輯的同時，也受到外在因素的影響而產生異變，此處的關鍵點是人。人類不僅占有發明、占有使用語言，同時還是語言的本質與內核，二者在存在與此在的關聯維度中互相建構、互為表征。第二，無論是文學還是知識角度，話語都是顯現、表達的社會化實踐。因此，話語的第四級位置能夠同時對應前三級位置，它對文本全面轄制，同時又應對、協調各級知識的矛盾與差異。因此，它具有游移、包含和統籌的綜合屬性。第三，話語言說背后顯現的是作家對各級各類知識的處理方式，顯現作家個性化的認知路徑與特征。不僅如此，話語言說也是文體學的規律性要求，它顯現文學內屬性的知識生產，同時又昭示文學發展的歷史性常態與革新趨勢。根據這三個特性，文學話語可以簡單地分為兩類，即自指性知識話語，顯現為直接而純粹的知識陳述，其張力結構屬性是外延大于內涵，主要特點是知識確定和知識闡釋；反身性知識話語，它孵化于感受與體驗的世界，強調文本張力意義結構中的內涵大于外延。它在敘述句子與句群的表現對象、語法特征、組合關系中再現認知的世界，并對已有的知識形成沖擊與再認識，進而產生新知識。首先是自指性知識話語，話語方式主要是陳述，表達一個敘述的真命題。如張燕玲《“0點”廢墟》中寫道：“‘9•11’已經成為美國人一個永遠的受難日，‘9•11’已經成為人類悲劇史上一道永遠的傷痕?！薄稒幟?，〈檸檬樹〉》中“這種地理的文學自覺，終會以其獨特性與世界文學對話”。黃詠梅《指甲那么點大的王菲》：“周六的晚上，朋友拉我去看王菲的演唱會?！薄对谄卟实膰估铩罚骸霸谖壹业膹N房里，鍋碗瓢盆，唯一的色彩就是那條掛在墻壁的圍裙。”楊映川《總有一個懷抱》：“肖夏睡覺有三樣必備的玩意，耳塞、眼罩和鬧鐘?！薄段依Я耍倚蚜恕罚骸拔叶道锏氖謾C接著又響了起來。我說，這電話可能是我女朋友的。”通過這些例證自指性知識話語在文本的功能主要表現為：描繪場景、記錄動作、陳述知識判斷，它主要對應的是前文論述到的文本初級、二級結構。而對知識本身的表現主要通過三個維度來實現，第一是通過對話語表現對象的選擇，它是作家對整個世界的部分性擷取，顯現作家認知的對象、角度和路徑，是知識的發生學維度，如黃詠梅的《指甲那么點大的王菲》中的引文；第二是作為反身性知識話語的輔助和漸變要素，它為新知識的產生服務，顯現為知識的生長發展進程，如張燕玲《“0點”廢墟》中關于“9•11”的描寫。通常來講，第一、第二維度關聯在一起，難以截然區分，維護著文本的連貫性與整體性；第三是直接陳述，如張燕玲《檸檬，〈檸檬樹〉》中關于“地理的文學自覺”就是一種純粹理論的認識判斷，指向真理本身。知識表現的三個維度發生的方式與比重能夠顯現作家的創作個性，即張燕玲既能小中見大，細膩而溫情，又能大開大闔，宏闊而深邃；黃詠梅則以細節取勝，知性見長；楊映川又是一副身外人視域，卻又能宏觀掌控，曲折幽深，識見直指靈魂。其次是反身性知識話語，它強調感受體驗的即時即地，故而產生的知識形態是一次性的，以獨特性的復數形態來應對整個世界的多元、動態屬性，進而匯入人類知識的總庫，顯示出個體性與整體性、一次性與恒久性的統一。是以張燕玲在《耶魯獨秀林櫻》中在描寫了耶魯大學的哥特式建筑后說道：“建筑的意義就是這樣，過去和現在都可以活在其中，似乎每一座建筑都有一個‘前世’的故事，而這種歷史的性靈，在我眼里正代表了耶魯的魅力?！弊骷业母惺荏w驗讓建筑與歷史在互相建構的關系中具有了雙重靈韻，以此并顯示出作家對于歷史與建筑的知識認知，即建筑和歷史都是一次次生命的進駐與演繹，這其中包含的建筑人類學、歷史闡釋學知識不言而喻。而黃詠梅在《愛的官能》中說道：“愛情這種器官的保養只有一種方法，不是休眠，而是折騰。”在生活化的俚俗比擬中愛情具象化了，并在事實化、動作化的戲謔性審美描寫中，愛情真正生動活潑起來，在這其中自然不乏關于“愛”的知識，即相處、碰撞、磨合，生活火花四濺的呈現歷程才是“愛”的本質。楊映川對知識的傳達較為偏愛借助作品中的人物之口，如在《失魂臺》中借助“覃玉”的口說：“她（文香姨）說每救下一個人，就等于多活一輩子，她現在每天都很開心，看著她，我們島上的人哪還有想不開的。”救助是生命的視域與意義，這其中蘊含的人生觀與社會價值顯而易見。在這個意義上，“失魂臺”就是“招魂臺”，是生命的“拱衛臺”。反身性知識話語應對的是文本知識的三級結構，它因憑作家生命感受體驗的介入，其產生的知識具有可鑒別的美學化與專屬性，是以張燕玲真率而直截根本，黃詠梅跳脫而靈動智性，楊映川冷靜而了然通達。最后，將知識和文學結合來看，文學本質上是基于審美認知的價值判斷，文學即知識。但是，文學并不重合于知識本身，比較之下它擁有著自身顯著的特性，第一，文學是審美知識論，審美是文學的主體與邏輯起點，貫穿整個文學活動過程，知識是文學的伴生物。第二，知識能夠成為文學創作的指導和依據，亦能作為文學作品的構成元素，是文學作品溝通讀者的基石和平臺。在這樣的前提之下，知識以其自身的邏輯屬性，必然影響文學和文學活動全程。第三，文學創作重視還原知識產生的對象與語境、認識路徑與狀態過程。也就是說，文學生產知識，但并不走向知識生產的終點，而是強調文學始終是知識產生的嶄新對象，它能夠召喚讀者并依托讀者持續性生產新的知識。在這一點上，文學消解了知識的理性中心主義。文學對認知活動全進程的持存性顯現意味著將知識還原給生命認知本身，知識是生命的認知與高階性發展。知識與生命同質同構，文學反哺知識。第四，從知識論的角度出發，文本結構體系能夠得以重新闡發，并提供新的文學批評方法，重提文學知識論的目的是將文學從簡單的商品消費回歸于藝術本位，是藝術精神的本質訴求?；氐饺华毿闩骷业膭撟髦衼?，“獨”“寬“美”“深”是其創作共性，“獨”是指個性化的生命感受體驗、藝術情懷和與之對應的知識視角；“寬”是指藝術表現對象及其呈現出來的知識視域；“美”與“深”是指文學作品所呈現出來的藝術價值與知識成果。所謂“獨秀”，也就意味著三位女作家以生命為本體、以藝術創作為媒介，以知識與審美的復調性輸出為旨歸，從而扛起了藝術的旗幟，孕育自身創作領域的同時抱持對藝術宗旨的堅守。

作者:李志艷 過嘉會