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一、國有制說唱演藝經濟體系的建立

新中國政府通過政策和行政命令改變了說唱演藝的市場經濟體系。1951年4月3日中央《關于戲曲改革工作的指示》，中心內容體現為“改戲、改人、改制”，簡稱“三改”政策。同年5月5日，總理簽發《指示》，為了貫徹這一指示，中央文化部設立戲曲改進局作為全國戲改的領導機構，各省、市也相應成立了戲改處（科），執行中央制定的有關文藝政策，把戲曲、曲藝和藝人統一管理起來。詳而論之，建國后民間說唱演藝經濟的國有化改造在四個層面上展開：

（一）民間說唱演藝經濟體制的國有化改造

公有制經濟“改制”觸及了民間說唱演藝的根本——傳統的市場經濟體系：“改制”是改革舊班社中不合理的規章制度，如取締了“養女制”、“諢穴班”、“舊師徒制”等侵害人權的舊制度。再者是對那些盤剝、凌辱曲藝藝人的封建把頭、曲霸開展斗爭，對罪大惡極者予以清除，如天津的王十二等。對書場、書茶館等曲藝演出場所的經營、分帳也做了清理和整頓。[1]158可見，一是政府取締了舊經濟體系中經紀人，政府取而代之成為演出的組織者和領導者；二是政府否定了傳統的師徒相授體制，打破了以經濟利益關聯為核心的師徒關系；三是政府打破了傳統演藝場所的運轉體系，通過收編、改制將演出場所國有化，文化部門控制場所而成為說唱演藝的承擔者、組織者和決定者。1949年建國后，國有說唱演出團隊大量出現。僅就北京地區的國營和集體所有制說唱團隊就達到20多個，如中國廣播藝術團說唱團、北京市曲藝團、中國鐵路文工團說唱團、中華全國總工會工人文工團曲藝隊等。

（二）民間說唱藝人的國有化改造

民間說唱藝人國有化身份的改造通過兩種渠道完成：1.政府使用行政手段“劃分經濟成分”使民間說唱藝人成為“國家的人”。建國初，政府使用行政管理手段將藝人身份納入到公有制經濟體系中來。為便于對曲藝藝人進行管理，各省、市均對流散的民間曲藝藝人進行考核、審查和登記，確立了職業和半職業兩種類型的藝人，職業藝人指有城市戶口，吃商品糧，可以在全省范圍內行藝；半職業藝人是指農忙務農，農閑行藝的農村藝人，其行藝范圍只限本縣，收費標準也有差別。城市的職業藝人在取消了約“角兒”人、穴頭后，在文化管理部門協助下建立了曲藝組、曲藝社或曲藝團，實行民主管理的集體所有制。如京韻大鼓演員孫書筠在天津領銜組成的群聲曲藝團，分配上也取消了包銀制，改為民主評議分份兒制。半職業藝人也組織起來，稱為曲藝協會，曲藝組等，其性質為政府領導下的一種自治性組織，他們仍保留個體行藝的方式。……至此，曲藝演出活動的體制逐漸形成了全民所有制、集體所有制和個體行藝二者并存的局面。[1]158首先是政府劃定說唱藝人的經濟身份。職業說唱藝人被納入到“城市戶口、吃商品糧”的國有經濟體系中，其收入直接從政府財政中劃撥，同時兼顧演出情況。業余說唱藝人的市場被局限于“本縣”內，同時這個市場并非真正自由，收費標準多由當地政府制定。其次是職業藝人被納入到各種國有制曲藝團社中，民間藝人由此成為“事業人員”而非自由的江湖藝人了。2.民間說唱藝人自覺轉化為“國家的人”。20世紀50年代初，國家政府控制了說唱市場，不成為公有制藝人便難以獲得演出機會，生存幾乎成為問題；而藝人一旦成為“國家的人”，演出機會大增，政府財政還提供工資，實為城市小康階層了。另外，國有身份也關系到當時說唱藝人的尊嚴，所在團隊的行政級別彰顯著藝人的藝術水平。僅以曲藝之鄉天津為例：解放后，“撂地”的藝人盡管還有，但日趨稀少，因為絕大多數藝人加入了曲藝演出團體。如天津市曲藝團和天津廣播曲藝團就有從舊社會過來的相聲表演藝術家張壽臣、常連安、馬三立……還有更多的相聲藝人，加入了各區屬曲藝團，如閻笑儒、尹壽山、楊少奎、武魁海、劉奎珍……[2]2403.國有唱經濟體系中藝人的收益。國有經濟體系中的說唱藝人收入包含兩部分：（1）看得見的工資：國有團隊的說唱藝人工資參照同級的行政人員工資水平設定，一般來講說唱大腕較市場經濟階段損失較大，而一般說唱藝人所得工資較以前多持平或有所增長，名角和普通藝人的收入差距銳減，平均化傾向明顯。（2）看不見的福利：國有說唱團隊的福利等同于政府工作人員，名目繁多、種類繁雜，對說唱藝人們的工資形成極大補充。重要福利有三類：首先是單位免費分房。僅此一點，普通藝人所得便遠超解放前。其次公費醫療，體現了社會主義經濟體系的優越性，對說唱藝人的生活和精神認識產生重大影響。其三是退休制度。傳統市場經濟體系要求民間說唱藝人自養其老，說唱名家報酬豐厚，養老不是問題；而對大多數普通藝人而言，年老后難以保證生活。而退休制則從根本上解決了說唱藝人的養老之憂。

（三）民間說唱表演場所的國有化改造

場所是經營說唱演藝的核心：首先，場所是說唱藝人演出獲利、觀眾消費之所，構成說唱演藝經濟之源。其次，以場所為平臺，經紀人的邀角，經理的管理，場方和演出方的租賃、分成和協約，構成說唱經濟體系的主體。其三，場所是說唱生產者（藝人）、管理者（經理和經紀人）和消費者（觀眾）聚合之關鍵，場所的性質決定了說唱經濟體系的本質。建國后，新政府將說唱演出場所迅速國有化，僅以北京地區為例：1.“破”民間自由經營場所。土地廟、白塔寺、護國寺、隆福寺、東岳廟等地廟會是北京說唱演出的主要場所，絕大部分在解放后被取締。清末的天橋開辟出公平市場、三角市場、西市場、東市場、先農市場、城南市場、蕙元市場等主要的說唱場地。至20世紀40年代，天橋的室內曲藝場所有近30處。隨著國有化改造，這些說唱舞臺迅速被取締。另外，廣播電臺在19世紀20年代的北京出現并迅速壯大，成為說唱表演的重要舞臺。這些廣播電臺多為私營，如國華廣播電臺等，在解放時均被取締。2.“立”國有表演場所。解放初，新政府關閉了大部分舊有場所，將其中一小部分改為國有場所。如哈爾飛戲院，民國十九年建立，著名說唱藝人有張杰堯、高德明、高德亮等在此長年演出，建國后此處改建為西單劇場，1960年此處成為北京曲藝和曲劇的專用劇場。同時，政府組建了一些新的國有場所供曲藝演出。如1953年北京市文化局籌資翻建前門小劇場，成為北京市曲藝團的駐地。3.表演場所的國有化對說唱藝術的影響。其一，政府整飭了舊有的說唱市場。舊經濟體系中泥沙俱下、良莠不齊等問題，均在國有化中得到一定校正。其二，表演場所國有化對保護和改造說唱藝術作用較大。國有表演場所不僅為說唱提供舞臺，同時也是說唱藝術的生產者、管理者和監控者。如中央人民廣播電臺組織侯寶林、劉寶瑞和馬季等大師全面整理、錄制相聲就多達307段，為后人留下了寶貴資料。其三，壓縮了說唱表演的空間。政府大量消減表演場所，說唱藝術的發展趨于萎靡。其四，政府介入說唱場所管理，推高了運轉成本，降低了經營效率。一則新政府對經營傳統文化產業相當陌生，隨著原有場所的職業人和經理層等被取締，專門的管理人才銳減，致使經營手段落后、運轉效率偏低。二則政府以政治為導向，無視運營的客觀經濟規律，經營效益難以保證。三則政府經營缺少靈活性，場所經營在低水平運轉。四則政府是場所的所有者、經營者，也是其受益者，集眾多角色于一身，權責不明、分工不清、效率不高。

（四）說唱藝術創作體系的國有化改造

新政府內部自下而上建立起一套完整的文化業務部門，養活了大量的專職曲藝創作人員，但他們的創作無法獲得充足的經濟回報而趨于萎縮。1.說唱的新經濟體系背離市場規律，導致創作人員收入微薄。在新經濟體系中，創作說唱作品的人員回報極其微薄：如小說作家的作品出版有豐厚的稿酬，相聲作家的作品主要是供演員演出的，每創作出一段，當時其所在的供職單位只給100元報酬。[2]240說唱藝人演出后會有獎金等其他額外收入，而創作者只能指望微薄的工資，生活步履維艱：我們的相聲作家創作是勤奮的，但待遇是低得讓人心酸的。須知，當時王鳴錄只住一間10平方米大小的房子，他是半宿半宿地在胡同兒里，坐著個小馬扎在構思，回到斗室再趴在小飯桌上下筆。[3]291失去了經濟的推動力，創作熱情不足，創作銳減自是當然的。2.說唱藝人強占創作權而侵奪了創作者的實際利益，對說唱創作造成負面影響。成熟的說唱作品多由專業創作者寫出初稿，再由藝人和作者合作，反復修改、精心打磨而成。但強勢的說唱藝人往往將作品占為己有，創作者利益得不到保證：小說作家的作品如被改編成舞臺劇、影視劇會獲得數量可觀的版權費，相聲作家的作品，被演員搬上舞臺、電視、廣播，從不給作者任何報酬；小說家的作品如被另外的出版社再版或某刊物選登，要另付稿費，相聲作家的作品可以任由全國的相聲演員表演，他們不管獲得多少演出費，不僅不給作者付費，甚至在演出作品時，連作者的名字都不提。[2]240這導致大量專業創作者被迫放棄說唱創作而尋找更肥碩的領域謀利。如著名作家梁左曾為相聲藝人姜昆創作了《虎口遐想》《電梯奇遇》等一大批名作，但最終轉向影視劇，其《我愛我家》成為室內喜劇的標桿，獲得的巨大經濟利益回報是創作說唱作品所無法相比的。3.民間說唱表演場所的國有化改造阻滯了說唱藝術的生產體系。民間說唱演出場所是傳統說唱的創作基地，說唱藝人喜歡在茶館等場所和觀眾密切交流，經典段子就是在這種交流中、經觀眾和藝人的反復修改、多度創作而成。建國后大量的茶館和園子被取締，觀眾和說唱藝人失去了交流和創作的空間，創作自然遭到削弱：曲藝藝術團體的建立和加強，以茶館為基地形成的這種環形流水線已逐漸中斷。因為，有組織的業務活動已漸漸取代演員“泡茶館”的內容。……藝術團體忽略了話本藝術需要常說常新和“多年生”這個特點。雖然在組織這類節目上演時，藝術團體也曾組織演員深入生活，熱悉人物，但這種“深入”已不可能象過去“泡茶館”那樣形成習慣、堅持不懈。火熱的氣氛、沸騰的生活能給予演員一定的感染，但畢竟不能持之以恒。[3]291建國初期的說唱藝術創作看似繁花似錦，但大浪淘沙過后卻難見真金，深刻原因即在于此。

二、新時期說唱演藝經濟體系的改革與回歸

20世紀80年代的中國改革開放，進入了新時期，說唱藝術的經濟體系及經營也發生了重大變化：

（一）說唱演藝的國有經濟體系變革

改革開放后市場經濟逐漸取代了計劃經濟體系，國有說唱團隊也被政府剝離而被迫走向了市場，但其經濟體系改革困難重重：一則國有演藝經濟體系建立已30年，體系龐大復雜，難在短時間內動搖。二則長期依賴政府財政，很多說唱藝人失去了獨立自足的能力，難以適應市場的自由競爭。三則國家30年的壟斷壓制了說唱演藝的自由市場體系：說唱觀眾群萎縮，缺失職業的組織者、管理者和營銷者，演出場所少而混亂。因此，國有說唱團隊采取折中路線，創造了極具歷史特色的“雙軌制經營”方式：團隊成員依舊保有國有人員的編制和身份，國有團隊仍承擔免費的行業性演出和政治化慰問性演出，同時也要進入商海謀取生存之資。如今市場競爭帶來的壓力很大，鐵路文工團也在進行相應的改革，比如與過去相比，我們己經由完全服務于鐵路部門，到各地為鐵路職工慰問演出，變成現在的兩條腿走路，既有慰問演出，又要參與市場的競爭。[4]84國有說唱團隊官商合體，商業演出流露著濃重的“官商色彩”：首先，團隊官方控制商演的整個流程。“我們（鐵路）文工團的演出有專門的演出辦公室負責人，如果有單位找我們演出，我們分團要向總團打報告，被批準后去演出。”[4]84其次，團隊官方控制商演的收益和分配，“演出所得的費用全部匯入（鐵路文工團）總團賬戶”。[4]84其三，行政級別部分決定了藝人商演的收益。“過去，我們（鐵路文工團）的工資是一樣的，每場200元，商業性演出有些區別，級別工資是200元，主要演員可以拿到1000元左右。”[4]84]行政級別每高一級，則一場商演就多得200元。說唱演藝的雙軌制經營方式弊端非常明顯：一是國有經濟體系和市場經濟體系不同，商”與“藝”難以兼顧，追求“純潔的藝”會傷害合理的“商”。20世紀八九十年代的國有團隊以“走穴”方式下海，但又以鄙視商業利益為榮，甚至主動放棄合法的商演收入：1987年，中央電視臺和中央廣播說唱團聯合舉辦了“馬季相聲作品演出會”。在演出隊成立之際，我就明確表示三點意見：一是不任領隊；二是不管經濟，由團里派會計隨隊；三是告誡諸位，想發財的，別到這個隊里來。這次巡回演出共計26個市，行期四個月，總收入16萬元。其間，不管名演員還是青年演員，每場演出一律獲取50元報酬。按這個標準，我馬季馬不停蹄四個月，收入4000多元，納稅1000多元，多不多，該不該？除了各項費用開支，剩余的全部上繳團里，這些現在都有據可查。[5]233-234其中問題有：一是走穴活動雖是商演活動，但自始至終都努力否定其商演本性。二是否定以商業原則組織演出，導致個人的合理收入被剝奪。每人每場只有50元，四個月下來每人不過4000元。三是為證明個人在商演中的“純粹”，此次演出全由國有團隊官方籌劃組織，是典型的“官商”行為。藝人自身的經濟收入銳減，官方成為受益者。二是國有團隊堅持國有經濟體系本位，阻礙了演藝商業體系的完善，團隊和個人利益大損。國有說唱團隊遲遲不能建立完善的商業運營體系。以致商演中缺少市場調查，缺少了解市場的職業經理人和組織者，缺少商業化的經濟預算和分配方案，甚至連最起碼的商演合同都沒有，后果不良：首先是說唱商演多處“小作坊”層次，難以向現代化的社會大生產躍進。其次是說唱演藝經營體制漏洞多多，不良社會勢力乘虛而入，控制了演出和團隊，掠奪了藝人們的演出利益。[5]238

（二）說唱演藝市場經濟體系的重建

隨著市場經濟的成熟，說唱演藝也逐漸回歸“市場化經濟模式”。1.回歸說唱演藝傳統的經營方式。市場化經營推動說唱演藝在民國時期走向頂峰，當代說唱要獲得成功，借鑒傳統經營方式是必然之途：一是推行家長負責制模式。首先，民營說唱團隊以師門人情和親情為維系紐帶，自上而下建立起嚴整的等級制度。如北京德云社內部：“我徒弟都是于謙的干兒子；徐德亮、張德武是張文順的徒弟；高峰是張文順的干兒子；李菁、高峰是跟我多年的師兄弟；李菁的徒弟又是我干兒子。”而所謂“公司”“就像是一家人在一起過日子一樣。”郭德綱認為這樣的方式最適宜籠絡人心。[6]其次，人情和親情成為民營說唱團隊經營的基本法則。地位高、輩分尊者在團隊中控制收入分配、財務管理、項目投資等重大事宜。如北京德云社，董事長是郭德綱妻子王惠，總經理鐘朝暉和副總經理王海都是郭德綱的好友。員工與團隊間往往不存在勞動契約等法律約定，靠師傅親情和個人魅力驅動團隊的運作。二是發展明星經濟模式。明星具有極強的商業號召力，能大幅度提升說唱演藝的商業價值。如郭德綱2005年走紅后，其商演價格從最初的幾千元一場，發展到現在的在二三十萬元一場，德云社普通藝人們商演一場每人也有一兩萬元的收入。[6]經濟上獨大的明星控制了說唱演藝團隊的經濟命脈，成為最大受益者，也導致團隊中分配明顯失衡。2008年，郭德綱在福布斯財富榜上以1570萬元的年收入排名第13位，2009年其年收入1055萬元，排名第32位。而其他藝人收入則偏低，原德云社元老之一的徐德亮曾經算過一筆賬：“我和王文林最高的出場費是每場每人150元，而德云社一場演出的流水票價是一萬元，后臺所有的演員加起來給1000元，扣除別的費用，郭德綱一場能凈掙七八千。”[6]2.當代說唱演藝市場化經營的進化。現代社會不同于傳統社會，傳統經營說唱演藝的方式已不能完全適應時代，向現代化經營進化勢在必行。一是市場化說唱團隊向現代化商業公司演進：首先，通過勞動合同明確保障說唱藝人應得的利益。例如2010年在發生多起出走事件后，北京德云社與旗下100多名演員重新簽訂了勞動合同，明確規定了藝人的合同期限、勞動報酬、工作紀律和福利待遇。其二，明文規定將說唱藝人的責任與義務、付出與收獲密切掛鉤。例如德云社改革了團隊中分配方案，將藝人們分為4個演出隊，演員的收入跟各自的上座率直接掛鉤，藝術水平的高低和商業號召力的大小也直接決定藝人的收益。其三，通過簽訂勞動契約、制定規章制度，市場化說唱團隊強化了對藝人的控制力度，將藝人與團隊更為密切的捆綁在了一起。當代說唱團隊積極引入股份制和會員制等先進的經營手段。如臺北的“相聲瓦舍”通過會員制發展核心的鐵桿觀眾，使之成為相聲市場最堅實的根基，其經濟效益因而十分可觀：“我們的收入大部分依靠演出，現在我們演出的情況很好，每場票都能賣完，演出的收入足以讓我們享受生活了。比如，除去自己應付的賬單和孝敬老人的錢，每年的年薪也可以出國旅游兩次。”[7]二是以說唱演藝為支點，開展多種商業經營：現代說唱團隊僅靠表演說唱很難生存，多種經營、多源頭取水才能經濟自足。例如北京德云社首領郭德綱走紅后展開了多種經營：其一，進軍電視臺做主持人。郭最多時曾同時做三四檔的綜藝節目，至今仍保留了天津衛視的《今夜有戲》、江蘇衛視的《非德要看》等節目。其二，參演并投資影視劇。郭德綱早期曾客串《戰國》《小鬼當家》等作品。隨著名氣猛增、經濟實力提升，郭開始自己制片，他主演的首部電影《三笑之才子佳人》最終獲得740萬元左右的票房，投資與產出基本均衡。其三，廣告與代言。郭以200萬-300萬的價碼為減肥茶做廣告，經央視曝光后信譽跌至谷底，這方面的經營基本失敗。其四，出賣相聲的視頻轉播權。隨著德云社的紅火，演出轉播權費用也水漲船高。其五，開辦曲藝培訓學校。郭德綱開辦“德云藝術傳習社”，學費高昂，一般學員要先花5000元上一個學前輔訓班，然后才有可能進傳習班，原來傳習班學制為兩年，每年學費一萬多元，后來漲到兩萬元一年，并改為三年制。[4]98其六，開辦餐飲和服裝公司。2009年7月份郭德綱創辦“德云華服”，2009年12月德云社分館在三里屯正式開業，內設郭家菜、德云華服和德云社劇場。總的來說，德云社的多種經營進入良性循環：首先，利用相聲的影響力降低了宣傳成本，性價比很高。其次，多種經營圍繞相聲展開，鮮明的獨特性保證了商業的競爭力。其三，多種經營源于相聲，又很好的反哺了相聲，為相聲發展奠定了堅實的物質基礎。藝術與利益互相推動，正得當代經營說唱演藝之精髓。

綜上所述，建國后，國家政府對藝人、演藝場所、創作和經營體系進行了國有化改造，說唱演藝得以凈化的同時也逐漸失去了活力，發展趨于萎靡。改革開放后，說唱演藝的國有經濟體系被打破，傳統的市場化體系重新建立起來，極大的解放了說唱演藝的生產力，為說唱藝術的發展奠定了堅實的物質基礎。

本文作者：陳建華工作單位：泰山學院