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發軔于1962年的國際玻璃工作室運動，使玻璃藝術創作擺脫工廠體系束縛，推進玻璃藝術教育進入高等學校培養體系，使之成為許多大學豐富學生藝術修養的重要內容。當今中國高校的玻璃藝術教育在很大程度上受到國際玻璃工作室運動的影響，我們在教育中遇到的許多問題，都可以從國際玻璃工作室運動的基本矛盾發展中找到答案。這些基本矛盾貫穿工作室運動全過程，藝術家們解決這些矛盾的態度與方法，豐富了玻璃藝術文化，對于創新高校玻璃藝術教學也有諸多啟示。

一、形式與功能

在5000多年的玻璃歷史長河中，玻璃制品首先是作為功能性產品存在的，致力于滿足人們衣、食、住、行等生活需要。即使是藝術成就頗高的古代羅馬玻璃、近代威尼斯玻璃等，玻璃制品也是與人們的生活需要緊密相連的。20世紀以來，隨著現代主義運動在全球范圍內興起，“功能第一，形式第二，形式服從于功能”的理念對現代設計產生了廣泛而深刻的影響，也強化了玻璃制品設計時功能性的一面。因而，在1960年代之前，即使有所謂“玻璃藝術”，其實也更應該稱作“藝術玻璃”：玻璃首先是作為產品，然后才是藝術品。而1962年玻璃工作室運動的出現，則逐漸把人們對玻璃材料的關注點從功能上轉移，更多注重玻璃作品的形式性。以美國藝術家哈維•利特爾頓為代表的玻璃工作室運動發起人，把玻璃作為藝術創作的一種材料、表達藝術觀念的載體，強調自由的、無拘束的形式，作品的實用功能則擺在次要的地位，有些作品甚至可以不用考慮其功能。后來的許多玻璃藝術大師，比如戴爾•切胡利、史蒂文•溫勃格等，都把觀念和情緒的表達、形式的表現作為主要追求，創作了許多形式感很強的作品。玻璃藝術創作從功能到形式的轉變，在美國康寧玻璃博物館舉辦的兩次間隔20年的展覽中體現得非常明顯。在1959年的“玻璃59”當代玻璃制品展中，大多數送展作品還具有器皿等功能性用途。而在1979年舉辦的“當代玻璃的全球眺望”展覽中，許多作品則明顯追求打破傳統規矩的非對稱結構（功能性作品多是對稱的），非功能性作品已占主流。到了1990年代，則出現了一批極具概念化的玻璃造型作品，玻璃藝術創作的形式化進入到一個非常抽象的階段。當前中國高校玻璃藝術教學同樣也存在著形式與功能價值排序問題。一方面，在整個社會幾乎把功利性作為集體無意識的時候，學生學習玻璃藝術、創作玻璃藝術作品，往往會下意識地問：我創作它有什么用？這種實用的功能主義之問，一下子問出玻璃藝術創作的兩種價值取向：創作是為了滿足日常生活需要，還是為了藝術觀念的形式化表達？這一問，也標識了學生玻璃藝術觀念所處的時代：許多學生雖然身體已進入當代玻璃藝術的殿堂，而頭腦卻仍然停留在傳統玻璃藝術觀念中。因此，教師在玻璃藝術教學過程中，要向學生厘清當代玻璃藝術從功能性向形式化的轉型，鼓勵學生有意識地忽略作品的功能性，不要因為作品的用途而決定其形式，而要通過自由表達的形態、色彩等形式，向觀眾傳達現代玻璃藝術觀念，與觀眾進行心與心的交流。教師要有意識地解構與重構學生的藝術觀念，通過閱讀、觀摩西方玻璃藝術家和其他重要的視覺藝術家的作品與創作過程，在更大文化背景中使學生理解當代美術思潮的發展脈絡，以此強化學生創作的形式性。

二、技術與藝術

國際玻璃工作室運動的第一推動力，乃是技術與藝術的結合：哈維•利特爾頓的玻璃藝術創作全新理念與多米尼克•拉賓奧提供475號玻璃球以及小型化窯爐，加上來自歐洲的玻璃吹制技術，成功探索出用低溫燒熔玻璃進行吹制的途徑，有力地推動了玻璃工作室運動的發展。原料生產技術的進步，對豐富玻璃藝術家的創作理論與實踐起到了非常重要的作用。例如，從1962年到1971年的十年間，玻璃藝術家們使用的材料主要是單一色彩的475號玻璃珠，這種材料的熔點雖然已經相對較低了，但還是容易變硬，藝術家們必須在非常有限的時間內進行迅速的操作，由此也影響了創作的效果。為了進行多色彩的創作，藝術家們只能往這種原料中添加少量的金屬氧化物。后來，玻璃原料生產商Jiggs提供比475號玻璃料熔點更低、且具有兼容性的彩色玻璃料，讓藝術家們興奮不已，極大地推進了玻璃工作室運動。Jiggs因此被玻璃藝術協會授予“終身成就獎”。技術對于玻璃工作運動的推進作用是巨大的，但是在哈維•利特爾頓等人看來，比技術更重要的是藝術，包括藝術理念、藝術風格等。哈維•利特爾頓在指導學生時，鼓勵他們大膽用玻璃進行創作，而不是陷入到技術中。他認為：“盡管物理和化學知識應用到玻璃上能擴展藝術家創作中的可能性，但并不能產生藝術。只有無窮無盡的創作激情讓藝術家逐漸發現玻璃的本質，并從中傳達出藝術家豐富的內心世界。”1他甚至在工作室運動進行十年（1972年）后，明確提出：“Techniqueischeap.”（技術是廉價的）立刻引發了持續的爭論。2001年，利特爾頓專門對此作了一個補充說明：技術本身來說并沒有什么，但如果到了充滿創新思維的人手中則完全不一樣了。玻璃藝術家們通過創作所表達的構成主義、表現主義、結構主義、解構主義、超現實主義等思想，意大利的“技藝派”、美國“現代風格派”、捷克和斯洛伐克的“抽象表現派”和法國的“抒情浪漫派”等派別2（這種派別的區分只是大致的，同一國家的藝術家也可能具有不同的風格），把藝術理念、藝術風格的價值抬到很高的程度。在這方面，國際玻璃工作室運動與包豪斯形成了鮮明的對比。包豪斯在1922年主辦的設計展中，就明確提出“藝術與技術：一種新的統一”。雖然在國際玻璃工作室運動之初，玻璃窯的技術改進和玻璃料的選擇曾經發揮了非常重要作用，來自歐洲的玻璃藝術技法對于推進玻璃工作室運動的發展起到了積極作用，但是許多藝術家更加看重的是作品的藝術價值，這一點在玻璃工作室運動進入形式化發展階段后，表現得更加明顯。在當前中國高校玻璃藝術教學中，有一種傾向是學包豪斯，不分條件地強調藝術與技術的統一。作為一種長遠理想，這是可行的。一個學生如果想長期從事玻璃藝術創作，肯定要堅持藝術品位與工藝技能的統一。但是從現實性上看，堅持藝術高于技術則是比較可行的選擇。學生在校幾年，真正用于玻璃工藝練習的時間是比較少的，要想使他們在很短的時間內，達到玻璃工廠熟練工人那樣的技能是不可能的。這就要求我們在確立高校玻璃藝術專業人才培養目標時，要與職業學校玻璃工藝專業明顯區分開來，第一位的培養目標是藝術家，而不是技師。在玻璃藝術課程設置中，要有意識地跳出按照玻璃工藝來設置課程的傳統思路，著眼玻璃藝術類人才能力素質構成，進行模塊化課程設置，大體上包括玻璃藝術專業基礎知識與技能、玻璃藝術的形式表達、玻璃藝術的創意實現等。質言之，就是要突出玻璃藝術教學的“藝術性”。至于學生技能水平不夠的問題，則可以借助社會力量來解決。比如，國內一些高校的玻璃藝術專業，探索出“學校+工廠”的教學模式，學生出創意，畫設計圖，然后與工廠的技師一起完成作品創作。這是一種行之有效的方式。

三、玻璃與跨界

以玻璃為原材料，進行跨界的創作，是國際玻璃工作室運動的一個突出特征。這場運動中的許多藝術家原本就是跨界來的。哈維•利特爾頓原本是威斯康星大學的陶藝學科教授，出于對玻璃藝術的熱愛而轉行。還有的玻璃藝術家，原本是雕塑家、畫家、工程師、建筑師等。他們從不同的專業進入玻璃藝術領域，將自己原來熟悉的專業自然地帶進玻璃藝術，使玻璃藝術從一開始就有著跨界特征。這種跨界有三種類型：一是玻璃材質的非玻璃化運用。透明和折光性是傳統觀念中玻璃材質最突出的特征。但有些藝術家，如玻璃工作室運動的發起人之一埃爾文•艾什，就有意地避免透明和折光性，創作了大量不透明的、看上去不像玻璃的作品，將玻璃從過于光潔和缺乏表現力的生硬感中解放出來。還有些玻璃藝術家的創作的作品，看上去像泡沫、木材、石頭、家具等，有意識地顛覆人們關于玻璃的傳統認知。二是玻璃材質與其他材質的結合。一些藝術家把玻璃與木藝、藤藝、布藝、漆藝、金屬工藝等結合起來，創作了藝術門類跨度很大的作品。比如，考林•瑞德為上海圖書館創作的雕塑《竹簡》，就綜合運用了玻璃、金屬等材質，很好地表達了知識的內涵鐫永特征。三是文化的跨界。主要指東西方文化觀念、文化符號在玻璃藝術創作中的融合運用。由于西方玻璃文化長期占據主導地位，因而借鑒西方的文化觀念、文化符號，成為東方玻璃藝術家自覺或不自覺的行為。通過各種形式、標新立異的跨界，玻璃藝術家們引導人們跳出傳統的“玻璃應該是什么”的窠臼，展現出玻璃藝術創作無限可能的表現空間。當前中國高校玻璃藝術教學中，同樣存在玻璃藝術與其他藝術、玻璃材質與其他材質的跨界融合問題。一些高校玻璃藝術家堅持以玻璃為材料進行創作，取得了很高的藝術成就。也有一些藝術家進行跨界探索，創作了許多令人眼前一亮的作品。這兩個方面都是值得肯定的。而對于學生而言，則不必過早把自己局限于某一類型創作中，教師要鼓勵他們把玻璃藝術與其他藝術結合起來，以增強學生藝術感覺的敏銳性、表現手法的多樣性，提高創造性思維能力。即使在玻璃藝術專業的學生那里，有意識地進行跨界嘗試，對于破除他們對于玻璃藝術的某些思維定勢，特別是以玻璃為中心的玻璃藝術創作觀念，打開創作視野也大有裨益。

四、傳承與創新

國際玻璃工作室運動至今已有66年，這一運動目前處于什么階段，學界是有爭論的。一個不爭的事實是，許多博物館對工作室運動玻璃藝術品的收藏數量，在近十年中大幅度減少。并且從設計史上看，近代以來的歷次藝術創新運動，持續的時間大多不太長，比如工藝美術運動、新藝術運動、裝飾藝術運動、現代主義運動等，都只持續幾十年甚至十幾年。當然，現在說國際玻璃工作室運動已經落幕也許為時過早，要找一個標志性的事件來說明這種落幕更加困難。更何況，1971年成立的玻璃藝術協會，目前已有50余個國家的近2000名會員，其中包括藝術家、批評家、收藏家和經銷商等，他們仍然活躍在世界玻璃藝術舞臺上。然而，66年以來，國際玻璃工作室運動主要是作為一種運動而存在，而沒有形成統一的風格，不同地域、不同國家、不同文化、不同經歷的大師們，他們本身就沒有統一的創作理念和創作派別，因而很難用科學主義的方法，把大師們的創作風格歸納為某些形態、色彩等方面的元素。因此，很難進行類似于非物質文化遺產那樣的傳承。但是大師們敢為人先、勇于創新、不拘一格、自成一體等精神，是可以也應當被傳承的。當前中國高校玻璃藝術教學中，還比較欠缺對國際玻璃工作室運動所發展起來的藝術品位、藝術精神的傳承。在學生的作品中，立意不高、觀念落后、簡單模仿等情況還不同程度地存在著。這部分地可以歸責現行教育體制，在灌輸式、填鴨式的教育中，學生普遍缺乏自主創新精神，過于追求一個“好的結果”，而普遍比較忽視充滿創意、探索未知的創作過程。而放在更加廣闊的視野中，則是整個社會對于玻璃藝術的鑒賞水平不高、玻璃工藝企業的高端競爭力不足等問題：社會不了解玻璃藝術，難以形成收藏和鑒賞的群體；工廠沒有自己的品牌，產品在低端徘徊，等等。這些與西方社會充分發展的玻璃文化形成鮮明對比。因此，對于大師精神的傳承與創新，僅僅通過高校是不可能完成的，而要高校、企業、社會的共同努力。就高校而言，要主動與工廠、原料供應商、博物館和畫廊搭建合作平臺，大力發展社會項目，努力把玻璃藝術推廣向大眾。就企業而言，要堅持文化生產者定位，以玻璃為載體創作生產豐富多彩的文化產品，繁榮發展玻璃文化市場。就社會而言，就是要通過政府主導、多種主體參與，舉辦形式多樣的玻璃藝術節、玻璃藝術展等，逐步普及玻璃藝術文化。只有這樣，才能真正提高中國玻璃藝術創作的整體境界。這將是一個漫長而又充滿希望的過程。

作者:楊美華 單位:南京藝術學院