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文化人格在感性敘事中閃耀——試論余秋雨散文集《摩挲大地》的文化藝術特色

余秋雨的文化散文作品最早發(fā)表在1988年的《收獲》雜志上，至1992年，結集《文化苦旅》出版。此后，余秋雨受到海內外讀者空前熱烈的歡迎，不久，又遭受了一輪又一輪的圍攻和誣陷。在磨難面前，余秋雨選擇了“低頭趕路”。不僅系統(tǒng)鉆研中外文化經(jīng)典，而且走遍中國，并冒險實地考察了同是世界文明發(fā)源地的戰(zhàn)火紛飛的中東兩河流域等地，而后走遍了世界。2008年5月，精選《文化苦旅》12篇、《山居筆記》8篇作較大幅度修改，加上新作4篇合編為《摩挲大地》出版。在世界文化、文明的大背景參照下，《摩挲大地》這部以華夏空間為線索的作品有了鮮明的文化藝術特色。

呼喚構建健全的文化人格

正如余秋雨所說，“與筆端相比，我更看重腳步；與文章相比，我更關注生命。”①《摩挲大地》由腳步始，充盈著對山水、對歷史、對中華文化的實地考證和理性思考，落腳在對構建健全文化人格的召喚上。這與以前或偏重于時代精神的激揚，或沉迷于個人感性生活的抒發(fā)的散文有了迥然不同的風貌。

榮格認為，文化的最后沉淀物是人格，特別是以集體無意識形態(tài)出現(xiàn)的集體人格。余秋雨對文化定義是一種精神價值，以及與之相呼應的生活方式，它的最終成果是集體人格。②為此，我把文化人格理解為具有文化意義的個體生命形象，這個形象重在人性落實在個體身上表現(xiàn)出來的心理規(guī)范、心理結構。

《摩挲大地》精選了三大類的人或人們的生命形象：第一類是一個歷史的人，諸如《道士塔》③中的斯坦因、王圓箓及蔣孝琬，《都江堰》中的李冰，《黃州突圍》中的蘇東坡，《一個庭院》中的朱熹，《風雨天一閣》中的范欽；第二類是一座城市或一個區(qū)域或一個王朝的人們，諸如《白發(fā)蘇州》中的蘇州人，《上海人》中的上海人，《杭州的宣言》中的杭州人，《抱愧山西》中的走西口的山西商人，《山莊里的背影》中的清王朝的康熙及以后的皇帝,《蚩尤的后代》中的貴州省雷江縣西江苗寨的姑娘；第三類是一種類型的人們，諸如《青云譜》中的徐渭、朱耷和原濟，《寧古塔》中的流放文人，《十萬進士》中的歷代進士，《處處有他們》中的群小肖像。

無論是一個、一群或一類，他們都是那么真實，這種真實來自歷史，來自曾經(jīng)的對“愛和真、善、美”生命的正面和反面詮釋，無法也不容篡改和杜撰。他們是那么重要，是華夏文明的重要蹤跡和“穴位”，即便是小人，“小人牽著大師，大師牽著歷史”，對影響歷史發(fā)展的小人，對文明和文化人格的陰影有必要獲得重新而全面的認識。在《史記》中費無忌為楚平王操辦迎娶兒媳一事，隨著余秋雨筆尖的起落，我們清晰地知道了“小人”的八條行為特征，看清了惡奴型小人、乞丐型小人、流氓型小人和文痞型小人的各自表現(xiàn)和形態(tài)，理性知曉了小人行為的存在空間。最后提出了消解小人的良方，研究使他們失重，偉大的時代使他們失效。只能認清雜質、剔除雜質，才能使民眾的文化人格更加健全，使華夏文明更加健康。

多年以來，對清朝的認識，概括為搶劫、征戰(zhàn)、殺戮起，懦弱、腐朽、潰敗終，中間夾著大量文化專制的“文字獄”。在這樣的事實基礎上，余秋雨客觀理性地找到了清朝軀體與精神的強健。康熙硬的一手是在長城外設立“木蘭圍場”，進行大規(guī)模軍事演習式的圍獵，這既可以使王公在臣們保持住勇猛、強悍的人生風范，又可順便對北方邊境起一個威懾作用。軟的一手是與北方邊疆的各少數(shù)民族建立起一種常來常往的友好關系。康熙在一份上諭中說，“不修筑傾塌的長城，守國之道，惟在修德安民。民心悅則邦本得，而邊境自固，所謂‘眾志成城’者是也。”④以康熙為杰出代表的強健軀體與精神的清朝對漢文化的吸納和依附，使我們在普世意義上更全面更客觀地認識清朝，認識屬于我們自己的中華文化。余秋雨著眼處，從一座皇家園林――承德避暑山莊中概括出清王朝從興旺發(fā)達到一敗涂地的歷程，而這個歷程，不是政治歷程，而是文化人格衰敗、退化的歷程。

清朝，最毛骨悚然的流放地寧古塔，在人們生死存亡的邊緣線上，余秋雨觸摸到了在漫長中國古代社會中最珍貴、最感人的友誼，這是內心的高貴、苦難中的高貴。苦難升華為高貴是由于有了文化的寄托。部分被流放的文人用自己的一點溫暖去化開別人心頭的冰雪，用屈辱之身去點燃文明的火種。⑤我們仿佛看到，在無邊的災難中，總有前赴后繼的人們在搶救、傳播和延續(xù)著中華文化。這是中華文化特有的堅韌，這也是中華文化成為世界歷史上唯一沒有中斷的文化的原因之一。

透過山水景致和歷史文化名人，代表人物蘇東坡在《黃州突圍》中沒有被惡劣的環(huán)境所折服，相反，磨練了他的意志，激發(fā)了他的高尚文化人格，綻放出更燦爛的文明火焰。《白發(fā)蘇州》中余秋雨把最多的筆墨給了普通蘇州人。盡管因為勾踐和西施的原因，蘇州人民領受了災荒，承擔了繁重的勞役，并成了“亡國奴”。但對西施，只是覺得她可憐，真真假假地留著她的大量遺跡來紀念，用善良照顧著、清洗著、梳理著甚至供奉著西施。在《追回天籟》中，順著二十來歲的少數(shù)民族女青年歌手的甚至有些結巴的話語，我們聆聽了她父母——兩個村最好歌手的人生故事。“兩位歌王的天作之合，二十年的封喉祭奠，最后終于找到了再次歌唱的理由……”此時，現(xiàn)場的評委、觀眾甚至當時幾乎整個中國都被這個樸實的故事深沉的愛感動了。善和愛是文化核心的最高精神價值，他們同樣存在普通人身上。

在《都江堰》中，都江堰比萬里長城更激動人心。有了都江堰，辛勞無常的四川平原成了天府之國，每當中華民族有了重大災難，天府之國總是沉著地提供庇護和濡養(yǎng)。有了它，才有歷代賢臣良將的安頓和向往，才有唐宋詩人出川入川的千古華章。抗日戰(zhàn)爭的中國才有一個比較穩(wěn)定的后方。李冰以天下蒼生大眾的使命為學校，我們找到了至圣至善的文化人格。都江堰近旁有青城山，“拜水”和“問道”之間，“領悟了水，應順了水，聽從了水。只有在這種情況下，才能出現(xiàn)天人合一，無我無私，長生不老。”這種文化人格是道法生態(tài)、道法自然的人格，有了這樣的生命形象然后才有中華文化的蓬勃發(fā)展，綿延不斷。最終，我們擁有了“蘇州城繁華在兩千多年前而至今依然繁華”的舉世罕見……

打造大文化散文

《摩挲大地》24篇中，以《沙原隱泉》、《陽關雪》最短，也有2800字左右，而《處處有他們》《抱愧山西》、《十萬進士》均超過了10000字。與《古文觀止》上的散文平均每篇500余字相比，與現(xiàn)當代一些著名作家的散文比，余秋雨的散文稱得上是大容量篇幅散文。其實，大散文的出現(xiàn)是散文發(fā)展的一種必然，篇幅短小的文體規(guī)范極大地制約了散文的表現(xiàn)內容，使許多歷史過程長的、容量大的、情節(jié)豐富的重大題材被排斥在外或得不到完整全面表述。只有不拘篇幅，才能吞吐古今，馳騁中外，為大散文提供大的承載空間。

從“小體會”“小擺設”“小哲理”等小家子氣的審美框范中走出來，顛覆了周作人林語堂的“休閑模式”，“楊朔的說教模式”等，突破了傳統(tǒng)散文的框架，承接《文化苦旅》的大散文模式，《摩挲大地》樹立起了一座真正高大獨立的主體形象。它是一種典型的文化散文,用文化把過去和現(xiàn)在緊密相連，用文化把華夏九州相系。題材涵蓋政治、經(jīng)濟、文化、藝術、科考、旅游、風俗等等，走遍中華大地，貫通古今中外，但最終歸結在文化上，歸結在健全文化人格的構建上。

《摩挲大地》結構除《沙原隱泉》、《陽關雪》未分節(jié)外，其它篇目大都為四至六節(jié)，最多的達到了八節(jié)，基本形成程式化套路。開始一節(jié)大多是借助它物引起敘說的對象，繼而穿插史料或者講述故事，引出心中的困惑或疑慮，生發(fā)一串串的聯(lián)想，再運用文化分析的手法，去感嘆，最后在淡淡憂思中結尾。朱國華先生在《別一種媚俗》中，把余秋雨的散文結構歸結為“故事＋詩性語言＋文化感嘆”。⑥孫紹振先生又在《余秋雨：從審美到審智的“斷橋”――論余秋雨在中國當代散文史上的地位》一文中進一步指出，“在余秋雨所創(chuàng)造的藝術世界中的，朱國華先生所說的故事，事實上是文化歷史的闡釋和批判，他所說的文化感嘆，則是文化人格的建構和歷史的批判。”⑦呑吐山水文化歷史之際，構建了余秋雨式的大文化散文。

創(chuàng)構獨特的余氏話語系統(tǒng)

《摩挲大地》的話語是山水的、人文的，又是本真的、詩性的。

山水與人文交織在一起，實現(xiàn)了話語更新，形成了獨特的感性敘事，這與著重于抒情或議論有很大的區(qū)別。這種感性敘事也許是他的一種“反叛”，是對做一點學問就單調和窘迫的擺脫和背離。他一再申訴散文和小說的敘事功能，他認為敘事是文學之本，抒情和議論都應以敘事為基礎，因此他希望中學里的作文教學應加強敘事訓練，縮小抒情和議論的比例，并把它們沉淀在敘事之中。但是，由于抒情常常被誤會成“文學性”，議論常常被誤會成“深刻性”，敘事歷來不被充分重視。但在《摩挲大地》中，幾乎不見單獨的抒情，偶有較長篇幅的議論，但主體部位一定是敘事。最佳的議論也都滲透在敘事之中。敘事之前的議論，只是介紹性、引入性、鋪墊性的手段，為了引出敘事。即便滲透著議論，他敘事的基本途徑也是挖掘感性，努力尋找能被五官感覺捕捉的信號。

隨著敘事的進展，鋪展出一個感性場景，使讀者身臨其境。這是感性的大舞臺，舞臺中央精神閃耀，舞臺之下，所有觀眾都隨之喜、隨之悲、隨之呼喊、隨之心痛……獲得了最完整的精神梳洗。我認為，這種感性場景的展示，與余秋雨從事過戲劇專業(yè)有關。反觀現(xiàn)當代別的散文作家，就很難看到這種感性場景。

《摩挲大地》的話語是本真的，幾句平白無彩的話，卻把素昧平生的讀者深深吸引了。看看第一篇《道士塔》第一、二句：“莫高窟門外，有一條河。過河有一片空地……”樸素得讓人看得無比清澈。文字間有大量信號足以證明，余秋雨先生是很能雕刻文字的，可以雕刻得非常優(yōu)美，但他放棄了這種雕刻，把個體、局部的裝飾讓給了敘事的感性舞臺，把繽紛的色彩更多的讓給了觸覺、聽覺和心理知覺。他讓所有的語言都回歸內容之中，充分負載不同的內容。這樣的文字，這樣的語言進入了一種無障礙狀態(tài)，具有了承擔一切思想、感情和哲理的可能。

話語同時還是詩性的。余秋雨創(chuàng)造了一系列他自己的話語。在余秋雨心目中有一種特別的執(zhí)著，有一種文化中心主義的詩學，文化就是生命，生命就是哲理的詩學。他的一切獨創(chuàng)的話語實際上是以文化、個體生命為本體的話語。以文化個體生命價值為核心，他對文化話語進行了詩學的和哲理的闡釋：不管是成都平原的都江堰，還是東北的寧古塔，不管距離多少遙遠，時間多么久遠，然而在他看來，都是承載著活生生的生命的歷史，文字間流露出人的溫情和激情，“這才是文化，這才是人，這才是生命”。余秋雨的杰出之處就在于他用人格建構的話語重新闡釋了自然山水。他拋開了傳統(tǒng)豐厚的經(jīng)典話語，超越了對于有形的自然景觀的欣賞和玩味；選擇了與自己靈魂相通的無形的歷史文化景觀，在相互闡釋的過程中，“相互生成”了一套他個人的話語，以這樣的話語來展示對于文化人格的追求、分析乃至批判。

幾點疑問和思考

舉《白發(fā)蘇州》一篇的例子，作淺陋的思考。

一是不敢茍同余秋雨的一個觀點。余秋雨在《白發(fā)蘇州》中認為，“大學者是適宜于住在小城市的，因為大城市會給他們帶來很多煩雜的消耗。……這樣的小城市，當時蘇州是頂級之選。”從作者自身看，是住在大城市。從蘇州看，大學者可以說是晚清個案。蘇州不算大，但也不算小。蘇州少的是“大學者”，多的是“才子”。加入余秋雨這個觀點，總覺得在全文中有些突兀。

二是《白發(fā)蘇州》題材選取偏窄。舍去了唐朝的“兩張”，張旭和張繼。張旭是吳郡人，草書書法實現(xiàn)了創(chuàng)新和發(fā)展，用傳統(tǒng)技法表現(xiàn)自己的個性，是與蘇州文化個性精神聯(lián)系密切的人物。張繼《楓橋夜泊》⑧留下了秋夜蘇州城外的楓橋的永恒美景。從蘇州的傳統(tǒng)文化意義上應也不能不提。舍去了宋朝的“兩范”，范仲淹和范成大。范仲淹，蘇州人，留下許多詞文名篇。曾任蘇州知州，治理水患，創(chuàng)建州學，保障和豐富了蘇州文化。范成大，蘇州人，南宋四大家之一，晚年歸隱蘇州石湖，作《四時田園雜興》⑨，對田園詩有繼承和開創(chuàng)之功。而田園詩與蘇州是中國文化寧謐的后院有精神相通之處。這些以及蘇州的刺繡在《白發(fā)蘇州》中都沒有出現(xiàn)，而余秋雨的散文是不會因篇幅原因而內容受限制的，因此我認為《白發(fā)蘇州》選材偏窄。

盡管如此，《摩挲大地》開創(chuàng)了散文的一代新風，以嶄新的范例拓寬了當代散文的領域，創(chuàng)造了新的散文審美形態(tài)，這個形態(tài)就是個體生命靈魂的張揚，這個形態(tài)就是對健全文化人格的呼喚，這個形態(tài)就是華夏文明的整體精神的反思。

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