導(dǎo)語：工藝美術(shù)傳承教育芻議一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

近現(xiàn)代上海工藝美術(shù)傳承教育的形式，從作坊式子承父業(yè)到工場(chǎng)式半工半讀制，再到學(xué)校式系統(tǒng)化綜合學(xué)習(xí)，其發(fā)展延綿不斷、兼容出新，展現(xiàn)了工藝美術(shù)傳承與時(shí)同進(jìn)的特點(diǎn)，值得反芻和回顧。

一、軌跡

工藝美術(shù)子承父業(yè)是古往今來傳統(tǒng)。中國(guó)古代素有士農(nóng)工商“四民”之稱。“工”者從事營(yíng)造、紡織、器械、工藝品等手工業(yè)生產(chǎn)。在“農(nóng)為天下之本務(wù)，而工賈皆其末也”社會(huì)中，手工藝多在農(nóng)村或鄉(xiāng)鎮(zhèn)的家庭和家族中進(jìn)行，地位不高。《荀子•儒孝篇》曰“工匠之子，莫不繼事”，表達(dá)了舊時(shí)匠戶“工之子，恒為工”世代相襲的舊規(guī)，也反映了手藝技術(shù)傳承的狀況。以后匠籍制度取消，手藝傳承也擴(kuò)大到家族外。當(dāng)家庭手工業(yè)是社會(huì)造物最基本的層次和組織形式時(shí)，世襲家傳是工藝延續(xù)的主要方式。封閉性是其特點(diǎn)，也是市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的必然。舊時(shí)上海的工藝美術(shù)傳承同樣具有這樣的特征。始于明朝隆慶、萬歷年間的上海嘉定竹刻，朱鶴、朱纓、朱稚征祖孫三代就以父親傳兒子，兒子再傳孫子的方式傳承，為典型的家族傳承。嘉定竹刻后因“器物愈備，技法愈精，聲名愈盛，而學(xué)之者愈眾”，秦一爵、沈漢川父子、沈禹川等皆因師從稚征而名聞遐邇。同樣發(fā)軔于明代上海松江的顧繡，是以家族冠名的繡藝流派，又稱“露香園顧繡”，針法與色彩運(yùn)用獨(dú)具風(fēng)格。顧繡先在家族中承繼，出現(xiàn)了繆氏、韓希孟和顧蘭玉等高手，名噪一時(shí)。至清代，顧名世曾孫女顧蘭玉設(shè)繡坊，收徒傳授，才民間爭(zhēng)相仿制，傳遍江南。19世紀(jì)后，上海各類工藝美術(shù)中從各地來通過拜師學(xué)徒入業(yè)的占絕大部分。一般在11~16歲開始學(xué)藝，短則3年，長(zhǎng)則8~9年滿師。如玉雕的孫天儀，1906年到上海師從袁德榮學(xué)藝；周壽海拜王金洵學(xué)藝；劉紀(jì)松師從顧咸茲；硯刻的陳端友拜師制硯名匠張?zhí)剑恢窨痰闹Т肉钟啄觌S無錫竹刻金石家、姐丈張瑞芝當(dāng)學(xué)徒；等等。到民國(guó)二十五年上海白木雕業(yè)30多家，從業(yè)者400余人；象牙作坊20多家，從業(yè)者200余人；玉器店鋪200多家，從業(yè)者2000余人。師徒傳承為上海培養(yǎng)了不少能工巧匠。同時(shí)，開埠后的前所未有大變，使上海手工藝的品種、體裁、技術(shù)、客戶都出現(xiàn)新需求，促使上海近代工藝傳承教育出現(xiàn)了來自改革思潮、新文化運(yùn)動(dòng)和西方工藝文化等方面影響的變化。維新派人士持有美術(shù)工藝可以促進(jìn)工商業(yè)的觀點(diǎn)。民國(guó)后，蔡元培提倡美育，黃炎培提倡職業(yè)教育，一批現(xiàn)代文化的先驅(qū)，針砭時(shí)弊，抨擊傳統(tǒng)落后因素，在手工教育和工藝類課程開辦上，肯定工藝生產(chǎn)為民眾服務(wù)和經(jīng)濟(jì)實(shí)用的價(jià)值取向。一些學(xué)堂和師范學(xué)校設(shè)立了圖案系科專業(yè)，重視工藝和手工教育，開設(shè)諸如鐵工、木工、琺瑯、刺繡、染織、藤竹、漆工等課程。一批留洋歸來的學(xué)子，如陳子佛、龐薰琹、雷圭元等在上海著書、設(shè)計(jì)、講學(xué)，介紹國(guó)外信息，對(duì)推動(dòng)海派工藝美術(shù)起了很大的作用。特別是“土山灣工藝院”施行的半工半讀教育模式，產(chǎn)生了很大影響。該院是上海天主教會(huì)創(chuàng)辦的土山灣孤兒院的附屬機(jī)構(gòu)，1864年起附設(shè)美術(shù)工場(chǎng)，設(shè)木工部、五金部、畫館、印刷所等，授以木工、漆工、圖畫、刺繡、機(jī)器編織等西方工藝美術(shù)技法和風(fēng)格，被稱為“百職之肆”。其教學(xué)方式作為現(xiàn)代工藝美術(shù)教育的雛形，影響了上海工藝教育的發(fā)展。以徐寶慶為例，在土山灣工藝院學(xué)習(xí)了西方木雕技法后，結(jié)合傳統(tǒng)工藝進(jìn)行創(chuàng)作，形成海派黃楊木雕特色。1914年，土山灣建院50年之際，已有172名工人和92名學(xué)徒，出產(chǎn)頗多，影響不小。上海建立起較完整的現(xiàn)代工藝美術(shù)傳承教育機(jī)制以1960年“上海市工藝美術(shù)學(xué)校“（2003年更名為上海工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院）成立為標(biāo)志。這是一所獨(dú)立建制的專門工藝技術(shù)學(xué)校，具有明確的辦學(xué)目標(biāo)，辦學(xué)內(nèi)容與上海工藝美術(shù)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)、技術(shù)背景、市場(chǎng)需求吻合配套，延續(xù)至今，成效突出。上海市工藝美術(shù)學(xué)校提出了創(chuàng)新和全面發(fā)展的教學(xué)目標(biāo)，有著完整的課程體系，建有多個(gè)工藝實(shí)訓(xùn)工場(chǎng)，開設(shè)許多特藝課程并編有教材。先后有20世紀(jì)60年代的玉雕、牙雕、紅木雕、黃楊木雕、白木雕、漆器、絨繡、刺繡、織繡、玩具、工藝?yán)L畫等專業(yè)，70—80年代的家具、地毯、裝潢、日用品造型專業(yè)，90年代后開設(shè)的計(jì)算機(jī)設(shè)計(jì)、旅游品設(shè)計(jì)、陶瓷、玻璃、首飾等專業(yè)。辦學(xué)初一批畫家、雕塑師和來自創(chuàng)作一線的優(yōu)秀藝人抽調(diào)作為教師，早期有申石伽、曹簡(jiǎn)樓、顧飛、郁慕潔、孫悟音、徐寶慶、朱永貴、張愛泉等。20世紀(jì)中期后，學(xué)校的模式延伸到上海工藝美術(shù)企業(yè)舉辦的“工業(yè)中學(xué)“”青工培訓(xùn)班“等，其中有的教師就曾在上海工藝美校任教或畢業(yè)。改革開放后，上海有更多的學(xué)校開辦工藝美術(shù)類專業(yè)，辦學(xué)層次也在持續(xù)提高。一百多年來上海工藝美術(shù)傳承教育的發(fā)展軌跡，是漸進(jìn)的，也是嬗變的；多種形式相生共存，將工藝美術(shù)傳承學(xué)習(xí)從子承父業(yè)、自足謀生的造物技能學(xué)習(xí)演進(jìn)到更大范圍滿足社會(huì)需要和經(jīng)濟(jì)發(fā)展、具有創(chuàng)新綜合能力的培養(yǎng)途徑上。

二、嬗變的動(dòng)因

工藝美術(shù)傳承教育的變化很大程度是社會(huì)變動(dòng)的產(chǎn)物。上海近現(xiàn)代工商業(yè)發(fā)展和不同時(shí)期經(jīng)濟(jì)模式需求是催生工藝美術(shù)教育變化的基礎(chǔ)。師徒制傳承中耳濡目染，口授面?zhèn)鳎炷苌伞Ｈ纭抖Y記•學(xué)記》中所述：“良弓之子，必學(xué)為箕；良冶之子，必學(xué)為裘”。絕藝在身，近乎本能，使傳統(tǒng)手藝人獲得出神入化、神斧鬼工的美譽(yù)。但其同樣也存在著封閉式的陳陳相因，帶有小農(nóng)經(jīng)濟(jì)自給自足的社會(huì)特征。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的上海，蓬勃發(fā)展的商品生產(chǎn)、貿(mào)易流通、休閑娛樂和移民人口，構(gòu)成時(shí)代對(duì)工藝美術(shù)人才的需求，新的產(chǎn)品、新的技術(shù)、新的市場(chǎng)，對(duì)傳統(tǒng)手藝人有了新的要求，使傳統(tǒng)師徒制相形見絀。上海是中國(guó)手藝人接受外來影響最早的地方。19世紀(jì)末，如上海的建筑，需求猛增使傳統(tǒng)的“水本作”已很難承擔(dān)各類新式建筑。本地建筑工匠在承接洋行委托的建筑訂單時(shí)，邊做邊學(xué)，善于吸收，很快掌握了西方現(xiàn)代建造的技術(shù)，形成專業(yè)的施工隊(duì)伍。上海20世紀(jì)的許多現(xiàn)代建筑都由本地營(yíng)造商建造。工藝技術(shù)市場(chǎng)需求日趨多樣化，對(duì)學(xué)徒要求不僅是技術(shù)的掌握，還要求立足社會(huì)的文化知識(shí)和適應(yīng)能力。土山灣的工藝教育與師徒制不同的特點(diǎn)是更注意對(duì)孩子的養(yǎng)成教育和文化教育，雖其過程滲透教義，但也培養(yǎng)了勤勞、清潔、有序的習(xí)慣。土山灣工藝院采取半工半讀形式，一部分時(shí)間學(xué)文化，其余時(shí)間在工場(chǎng)實(shí)習(xí)雕刻、木工、鐵工、機(jī)械等手藝。1973年外岡的工藝美校教學(xué)大樓工藝院為學(xué)員提供了大量的實(shí)踐機(jī)會(huì)和完善的設(shè)備。教學(xué)中由多個(gè)教師分別擔(dān)任不同科目教學(xué)，具有較強(qiáng)的務(wù)實(shí)性和針對(duì)性。以教師示范與學(xué)員模仿相結(jié)合，在“做”中學(xué)習(xí)并積累經(jīng)驗(yàn)。師生間沒有傳統(tǒng)手工作坊中依附、雇傭關(guān)系，避免了傳統(tǒng)教育模式的局限性，有利于學(xué)員長(zhǎng)期發(fā)展。這樣的教學(xué)安排既是引入西方學(xué)校式教學(xué)模式，遵循循序漸進(jìn)的學(xué)習(xí)過程，體現(xiàn)科學(xué)性，也是為了學(xué)員適應(yīng)工藝院產(chǎn)品制作的需要和以后自立。土山灣工藝院所制作的作品，除滿足教會(huì)傳教事業(yè)，也帶有經(jīng)營(yíng)性質(zhì)的成分在內(nèi)，生產(chǎn)符合社會(huì)需要的世俗用品，達(dá)到以院養(yǎng)院的目的。學(xué)員們知曉教義掌握文化知識(shí)，就可以在制作中有更深的體會(huì)和理解。同時(shí)也將工業(yè)化的生產(chǎn)方式滲入技藝傳承，使學(xué)員們將來能面對(duì)社會(huì)生存。自給自足的環(huán)境變化緩慢，師傅傳承給徒弟的技術(shù)很少變化。現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，造物進(jìn)程加快，產(chǎn)品換代加速，學(xué)手藝所包含的內(nèi)容越來越多。學(xué)藝的徒弟如果僅在較封閉的環(huán)境中學(xué)習(xí)，很難以后在市場(chǎng)變化加快中立足。事實(shí)上，上海從事手工藝的藝人相對(duì)文化水平并不很低。以玉雕為例，根據(jù)1955年上海蓬萊玉石雕刻社生產(chǎn)合作社成立時(shí)的統(tǒng)計(jì)，134人中：小學(xué)文化程度89人，占66%；初中程度1人，占1%不到，文盲44人，占33%。而解放初全國(guó)的文盲率是58.2%。雕刻社中的一位八級(jí)工朱永貴，20世紀(jì)60年代任工藝美校玉雕教師，而那個(gè)初中生吳岐華，也在70年代任工藝美校玉雕教師。由于環(huán)境影響，即使是師徒傳承的手工藝人在市場(chǎng)摸爬滾打中，也不拘泥傳統(tǒng)，而是順變求新，善于從各種藝術(shù)包括西方藝術(shù)中吸納和借鑒。上海的工藝匠人除小部分來自本地外，大多是不同時(shí)期陸續(xù)由外埠遷入，客觀上形成風(fēng)格多源，同一品種往往有不同面貌。上海工藝學(xué)徒中有“多師”現(xiàn)象，跨門，跨藝，跨界學(xué)習(xí)者頗多。孫天儀最初師從袁德榮，滿師后又在萬源齋和傅長(zhǎng)華等作坊幫工兼學(xué)習(xí)，后獨(dú)立成立作坊。劉紀(jì)松拜顧咸池為師后又在陳慶山、倪正貴等玉器坊幫工。大城市開放環(huán)境和市場(chǎng)的多樣化就業(yè)前景，要求學(xué)藝者具有適應(yīng)力。傳統(tǒng)師徒關(guān)系在上海逐漸寬松，給予藝人更多選擇和機(jī)會(huì)，這也為工藝發(fā)展奠定了社會(huì)基礎(chǔ)。創(chuàng)辦上海市工藝美術(shù)學(xué)校，同樣是在國(guó)內(nèi)工藝美術(shù)行業(yè)快速發(fā)展，出口創(chuàng)匯需求日增的歷史背景下。傳統(tǒng)的小規(guī)模師徒傳授不僅在數(shù)量上，更在人才的知識(shí)結(jié)構(gòu)上，難以適應(yīng)社會(huì)對(duì)現(xiàn)代工藝美術(shù)人才的迫切需要和生產(chǎn)發(fā)展。今天已很難確定初辦者具體建構(gòu)學(xué)校的細(xì)節(jié)，但有一點(diǎn)是清晰的，即當(dāng)時(shí)有著非常明確的促進(jìn)藝術(shù)與生產(chǎn)結(jié)合的宗旨，有著將學(xué)習(xí)技能與提高創(chuàng)新能力并重的課程構(gòu)架。學(xué)校的工藝美術(shù)傳承教育與傳統(tǒng)的師承制和職業(yè)培訓(xùn)等模式比較，更注重人才全面發(fā)展。學(xué)習(xí)內(nèi)容分成三類：文化素養(yǎng)、美術(shù)基礎(chǔ)和專業(yè)技能，到20世紀(jì)80年代初又分為文化素養(yǎng)、美術(shù)基礎(chǔ)、專業(yè)基礎(chǔ)和專業(yè)技能四類，加強(qiáng)了設(shè)計(jì)的因素。教學(xué)結(jié)構(gòu)中每周38節(jié)課里專業(yè)學(xué)習(xí)有12節(jié)，突出圍繞專業(yè)開展學(xué)習(xí)的教學(xué)設(shè)計(jì)。第一學(xué)期就進(jìn)入專業(yè)學(xué)習(xí)，專業(yè)學(xué)習(xí)中重視工藝流程的學(xué)習(xí)，形成專業(yè)技能練習(xí)多層級(jí)螺旋型循環(huán)。教學(xué)的系統(tǒng)性大為加強(qiáng)，設(shè)立了一些新的專業(yè)和課程，有些為當(dāng)時(shí)其他大專院校還沒有，例如特種材料的雕刻、絨繡、玩具設(shè)計(jì)等，如20世紀(jì)90年代的旅游品設(shè)計(jì)、計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)等。上海工藝美術(shù)學(xué)校在辦學(xué)之初就十分重視教材的建設(shè)，善于總結(jié)辦學(xué)經(jīng)驗(yàn)，在教學(xué)文件建設(shè)上成績(jī)突出。以該校牽頭制定的《輕工業(yè)中等工藝美術(shù)專業(yè)教學(xué)計(jì)劃和教學(xué)大綱》一書，被業(yè)內(nèi)稱為“藍(lán)皮書”，為當(dāng)時(shí)改革開放中全國(guó)的工藝美術(shù)類學(xué)校的發(fā)展和建立新的工藝美術(shù)教育課程體系，起到了重要的推動(dòng)作用。輕工部專門為此發(fā)文，要求推廣執(zhí)行。上海工藝美術(shù)行業(yè)深厚的產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)和人才集聚效應(yīng)，也為上海工藝美術(shù)傳承教育提供了強(qiáng)大的師資保證。20世紀(jì)中期，各企業(yè)為工藝美校和企業(yè)辦學(xué)提供了行業(yè)內(nèi)最好的技術(shù)力量擔(dān)任專業(yè)指導(dǎo)。60~70年代后，一批大學(xué)和工藝美校畢業(yè)的青年教師加入教學(xué)，給學(xué)校注入了具有形式與工藝綜合能力和更廣設(shè)計(jì)視野的師資，為上海工藝美術(shù)傳承教育在不同年代的創(chuàng)新教學(xué)和轉(zhuǎn)型提升提供了保障。

三、手藝傳承的變與不變

今天的世界仍然是手工和非手工并存的時(shí)代。法國(guó)學(xué)者馬塞爾•莫斯說，“人類的創(chuàng)造都始于非人創(chuàng)造的物質(zhì)，人們只是去適應(yīng)和改變這些物質(zhì)，通過共同努力，這些物質(zhì)被同化了”“藝術(shù)是人與自然的相乘”。這話很適于工藝美術(shù)，手工藝本質(zhì)是人類適應(yīng)自然的生存活動(dòng)，正是通過人性對(duì)物質(zhì)屬性的滲透，才出現(xiàn)工藝美術(shù)。工藝史與文明發(fā)展存在內(nèi)在邏輯的一致性，手藝與人類同在，因此工藝的傳承教育是人類文明發(fā)展的重要一環(huán)。上海工藝美術(shù)教育傳承是發(fā)展變化的，但不同模式在發(fā)展過程中也是互融相生的，并有著相互間共同特征：首先，應(yīng)變而明確的目標(biāo)“學(xué)門技術(shù)，養(yǎng)家糊口”“在社會(huì)上立足生存”“既有操作經(jīng)驗(yàn)，又有理論基礎(chǔ)，能獨(dú)立創(chuàng)作，繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)，創(chuàng)造上海風(fēng)格”……，不同時(shí)期教育模式中的傳承訴求，都有明確與社會(huì)需求相關(guān)的學(xué)習(xí)目標(biāo)。施教者都意識(shí)到教授一定的技藝，使受教者能在社會(huì)上為人處世，立足生存，有其共同而明確具體的目標(biāo)。黃炎培當(dāng)年提倡教學(xué)改革時(shí)呼吁“教育應(yīng)以實(shí)用為貴”，“以實(shí)用為目的，以實(shí)踐為過程，以實(shí)效為檢驗(yàn)”是工藝美術(shù)傳承教學(xué)的特點(diǎn)。第二，邊教，邊做，邊學(xué)人的智慧里，能力技巧可通過兩個(gè)途徑學(xué)習(xí)與表達(dá)，一是語言，一是動(dòng)作。手工勞作不僅僅是人的本能的生活需要，也是認(rèn)識(shí)外部世界的途徑。莫斯認(rèn)為，技藝是傳統(tǒng)的，是被教授的、被習(xí)得的，是相互傳遞的，學(xué)習(xí)和使用記憶都發(fā)生在集體的背景下，這一背景形成并表現(xiàn)其實(shí)踐者的社會(huì)組織，任何傳統(tǒng)實(shí)踐都被賦予一種形式，并通過這種形式進(jìn)行傳遞。工藝即是一種實(shí)踐的形式，在某種程度上被視作象征性的。當(dāng)一代人，把他們手工的和肢體的技術(shù)知識(shí)傳遞給下一代時(shí)，其中所包含的信息和傳統(tǒng)的內(nèi)涵與語言的傳遞一樣多。工藝美術(shù)中創(chuàng)造性和技術(shù)性結(jié)合在一起。強(qiáng)調(diào)實(shí)踐性，強(qiáng)調(diào)動(dòng)作、制作、創(chuàng)作是工藝學(xué)習(xí)的方法和內(nèi)容。“即知即行之，行之則然之”，工場(chǎng)即課堂，制作即學(xué)習(xí)。師者所授的經(jīng)驗(yàn)、技能、知識(shí)，為徒者立刻在實(shí)踐中體驗(yàn)和領(lǐng)會(huì)，通過操作深明其義。理性認(rèn)知和感性領(lǐng)悟快速融匯并得到反饋，在指導(dǎo)者下一步的評(píng)議和勘誤中進(jìn)入又一循環(huán)。“問題導(dǎo)向”，既直接，也有效，并印象深刻。由于工藝美術(shù)的材料性，工藝學(xué)習(xí)建立在物質(zhì)材料屬性及與之相關(guān)的工具基礎(chǔ)上，初學(xué)者往往生平第一次接觸材料的性能，識(shí)別工具的分類，認(rèn)識(shí)工藝的過程。材料從字義到實(shí)物，從概念到具體，有了觸感和尺度的實(shí)際體驗(yàn)，通過制作了解性能，迅速擴(kuò)充學(xué)習(xí)者對(duì)外部世界的認(rèn)識(shí)。學(xué)徒和學(xué)生在學(xué)習(xí)方法上略有不同，學(xué)徒盡力模仿師傅的樣式，而學(xué)生在摹制作品時(shí)在經(jīng)驗(yàn)上提煉歸納程式和方法，以應(yīng)對(duì)未來未知的客戶和需求。如工藝美校學(xué)生，在“創(chuàng)新”的要求下，每次“開門辦學(xué)”后，在現(xiàn)實(shí)生活中所獲得的視覺刺激和創(chuàng)作沖動(dòng)，都將用學(xué)過的技法予以轉(zhuǎn)化再現(xiàn)。這種探索借以對(duì)原料的處置、工具的運(yùn)用，也借以其他方法，如線描，泥稿，幫助塑形。工藝流程作為重要的教學(xué)內(nèi)容是因?yàn)榧记墒且粋€(gè)個(gè)“動(dòng)作點(diǎn)“的有序集合，再構(gòu)成“動(dòng)作鏈”，而這些內(nèi)容在典型的情景中學(xué)習(xí)具有十分重要意義。師徒制傳承中，這些規(guī)律在實(shí)際勞作中不經(jīng)意地流傳，更多靠學(xué)徒“悟”。學(xué)校和教師的任務(wù)之一，則是將其提煉出來，將“悟性”變?yōu)榭蓪W(xué)習(xí)、復(fù)制的“藝途”。第三、掌握技藝是一個(gè)綜合性的過程舊時(shí)學(xué)藝，真正入門重視“悟”，這似乎帶點(diǎn)“玄”，然而恰恰說明手工學(xué)習(xí)的過程并非純粹是學(xué)技術(shù)，而是一個(gè)多方面的綜合體。工藝美術(shù)傳承教育不是一個(gè)孤立的技能教育和專業(yè)教育，而是一種基于技術(shù)的文化教育，是一種塑造個(gè)體適應(yīng)社會(huì)變化和創(chuàng)造本能的人文教育。工藝美術(shù)的傳承有其專業(yè)性，但它仍然服膺于人的認(rèn)識(shí)規(guī)律和教育規(guī)律。學(xué)習(xí)手藝在于體會(huì)人與物、與工具材料產(chǎn)生的相互關(guān)系，通過個(gè)體的勞作，使物體改變形狀、表面……，完成人的期望和個(gè)性訴求；通過手的學(xué)習(xí)，體現(xiàn)人的本質(zhì)特性和個(gè)性發(fā)展，這是人與自然的聯(lián)系，人與自己心靈的聯(lián)系。隨著現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展，人們愈加感到，手藝傳承除了學(xué)技能，還顯示文化和人的存在。格羅彼烏斯等現(xiàn)代設(shè)計(jì)先驅(qū)們向往著尋找工業(yè)化時(shí)代中形式與功能、技術(shù)與藝術(shù)、手藝與創(chuàng)造的平衡點(diǎn)。包豪斯宣言中指出：“真正的創(chuàng)造想象力的源泉，建立在工藝技師般的熟練基礎(chǔ)之上”，康定斯基也指出，“未來的藝術(shù)一定是多種媒介的綜合，而不是單一媒體的表現(xiàn)”。“技術(shù)性的基礎(chǔ)”+“藝術(shù)性的創(chuàng)造”+“文化性的呈現(xiàn)”，將是未來工藝美術(shù)傳承教育的主旨。現(xiàn)代人與傳統(tǒng)人之不同處在于更樂于接受新經(jīng)驗(yàn)和新觀念，更需要善于適應(yīng)社會(huì)的改革與變化。面向現(xiàn)在和未來，要把勞作既看作獲得收益又施展才能的途徑，也要求教育朝著更有益于個(gè)人孕育和派生強(qiáng)烈創(chuàng)新愿望的方向發(fā)展。手工藝不僅是造物的一部分，也是人性的一部分。因此，未來的工藝美術(shù)傳承教育應(yīng)是整合不同類型層次的立體框架，是提高生活質(zhì)量、個(gè)人留有存在感、承荷起社會(huì)需求、創(chuàng)新發(fā)展和學(xué)科性質(zhì)的載體。

作者:王敏