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現代社會是個為大眾消費文化所覆蓋的社會,而圖像社會的出現,既為大眾文化的消費提供了一個最基本的途徑,同時也是這一文化消費景觀的表征和必然結果之一,它使我們的文化生存模式與文化運作模式發生了根本性的改變,其中受沖擊最大的也許要算文學。在“潮來天地青”的視覺文化洪流中,傳統文學長期以來形成的從意識形態話語到大眾審美文化中的中心地位和權威身份已被顛覆,整個文學界由此而普遍滋生強烈的挫敗感和生存危機感。尤其是那些所謂純文學的寫作,由于迅速的邊緣化而彌漫著濃郁的懷疑論與悲觀論情緒,以至于文學正在走向終結與消亡的觀點再次甚囂塵上。而實際上,這樣的情緒和觀點的風行,與對圖像社會和文學的本性都缺乏足夠清晰的理解是分不開的,故而具有某種過甚其辭的虛幻性。因此,在所有的可能性尚示充分展開之前,我們也許有必要首先澄清其中的一些認識。

一

圖像社會是對我們生活于其中的這個后現代社會的文化生產、傳播、接受與消費模式的一個命名,說得簡單直白一點,就是說我們現在的文化運作方式與文化生活形態主要是由圖像的呈示與觀看來構成。這與一個世紀以來圖像符碼與圖像信息在我們文化生活中大密集度地涌現是分不開的,這樣的人文場景甚至被一些人描述為圖像爆炸。而大體說來,我們可以將這些圖像現象分為兩個大的部分:一為視像部分,即包括攝影、攝像、電影、電視以及由真實影像所拍攝而成的各種廣告等等;一為圖畫部分,即由人繪制的各種圖像,主要包括漫畫、動漫、卡通制品、電子游戲等等。它們包圍著我們,并構成了當今的圖像文化統治。

真正的視像文化時代也許起源于1839年照相術的發明,它使得人類幾乎是突然獲得了超越時空進行不在場的臨場觀看的途徑。在這之前,一切美術作品都是超客觀真實性的。對美和造型性的追求,加上美術家的主觀體驗和創造性想象,使得任何美術作品都與真實物象拉開了很大的距離。無論你是否以審美的眼光去看待這樣的作品,從感官到心理,這樣的距離都是無法逾越的。可是照片就不同了,它可以不加掩飾地暴露現實中的一切真實細節。因此,照相術第一次使人類的生存全面視像化有了可能。今天,照相的普及已經無庸贅言。

照相術發明后半個世紀,法國的盧米埃爾兄弟發明了電影攝影機。這以后不久,電影首先是在美國,然后是在全世界建立了它作為一門在當時來說是最大眾化的藝術的首要地位。按照巴拉茲的說法,電影的誕生正好趕上了文化藝術開始大規模企業化的時代,因此得以迅速普及于全世界。電影的出現使人類擁有了全新的視覺體驗和視覺模式,巴拉茲由此提出了視覺文化”的概念①。而根據美國電影理論家瑪爾薇的觀點,進入80年代以來,電影再次經歷了某種深刻的轉變。這種轉變主要體現為電影中敘事因素的日益弱化與減少,和視覺因素的日益強化與增多②。一個有代表性的現象就是,近幾年出現了對老電影和舊題材的重拍熱潮,其著眼點顯然就是視覺性的再創造。更為典型的當然是好萊塢這些年所熱衷的大片制作。這些在巨額投資支撐下的電影巨無霸,帶來了視覺沖擊、聲象效應、電腦制作、電腦特技、三維動畫等等新的電影理念,并使得電影的觀看日益走向強烈的感官刺激追求。電影模式的轉變是一個象征:它標志著視覺之維在我們的文化生活中所占有的支配性和主導性地位的確立。

最能說明視像文化在今天生活中所具統治地位的媒介則要數電視。上個世紀20年代電視的出現,是人類技術文明的一個重大進步,它全面地改變了人類的文化生存狀態,使人類真正由主動審美的時代進入了被動觀看的時代。今天,電視已經成為大眾文化消費的日用品,每天只要打開電視,人們就不得不接受各個頻道紛至沓來的圖像轟炸。我們知道,光是中國,現在每年就要生產一萬余集電視劇,其他的電視節目與廣告量當可想而知。因此今天我們幾乎可以說,人類創造了影像文化,也就創造了被影像所包圍的生活。

構成這個圖像世界的另一個基本景觀則是所謂的讀圖文化的興盛。以日本的情況為例。據有關報道,整個日本的出版物中有40%是漫畫作品,每個月出版發行的漫畫雜志達350種,每月還有近500種漫畫單行本問世。

中國目前的書籍出版也已經到了幾乎無書不圖的地步,而各式各樣的漫畫和卡通讀物,也早已占據了大半個圖書市場。據最近上海的一次中學生課外閱讀調查,在各類書籍中,卡通漫畫類受歡迎程度最高,達57.6%。而且據說中國辦雜志的人現在都信奉這樣一種說法:“無圖片則無雜志,得圖片者得天下”,可見圖像閱讀已經覆蓋到一切閱讀活動之中。

影視、廣告、MTV、卡通漫畫、網上flash……種種動態非動態的圖像在我們的生活中蜂擁而至,幾乎要將我們淹沒。有人作過一項調查,證明我們今天所掌握的社會信息,有60%到70%是通過圖像的方式獲得的。英國學者約翰伯杰在《視覺藝術鑒賞》一書中寫道:“歷史上也沒有任何一種形態的社會,曾經出現過這么集中的影像、這么密集的視覺信息。”③確實如此。這就是我們今天不得不面對的所謂圖像社會的真實情況。這些圍繞著我們的影像和視覺信息,構成了我們今天的視覺化生存,也構成了后現代的所謂眼球經濟”和圖像文化模式。

二

當然,我們不能說在電子技術出現之前人類社會沒有圖像文化,恰恰相反,人類的文化生存一直是與圖像文化相伴隨而演化而發展的。在人類的思維發展史上,圖像式的思維也要早于抽象性的思維。人們一開始就是試圖通過集體表象來共同把握他們所面對的世界的,在這個表象世界中缺乏邏輯的特征,卻有著某種現代人難以理解的空間實在性④。因此我們不難理解,為什么人類留存下來的最古老的文化符碼——比如說遍布世界各地的新石器時代的巖畫———就都是圖像性的。而且有證據表明,在人類文明的發展史上,有過一段圖像膜拜的歷史。這段歷史無疑構成了人類原始記憶的一部分,并且一直沉積于后世人類的集體無意識之中。因此,人類實際上一直沒有放棄過通過圖像來感受和理解我們所面對的世界的努力。公元6世紀,教皇格利高里曾這樣說:“圖像對于無知的人來說,恰如基督教《圣經》對于受過教育的人一樣,無知之人從圖像中來理解他們必須接受的東西;他們能在圖像中讀到其在書中讀不到的東西。”⑤而在中國古代,先秦的《山海經》大概從晉時起就有了圖畫本。這一切都說明人們將想象的世界空間化、將文字的世界圖像化的努力從很早就開始了。這可以看作是一種文化基因。只是這個基因需要一個契機才能被全面激活。這個契機應該就是現代公民社會的出現。

我們所謂的現代公民社會指的是西方產業革命以來得到迅速發展的資本主義社會。資產階級革命的成功結束了西方世襲貴族的封建統治,以現代資產階級民主法制為基礎的現代公民社會得以逐漸建立起來。我們知道,現代性社會正是伴隨著大眾社會參與意識與文化分享意識的不斷普及與不斷強化而興起的,西方中世紀之后市民文化的興起,正是這種現代大眾意識形態的基本表征之一,它與人類社會的民主化進程有著密切的關系,是現代性文化的一個有機組成部分,而我們從早期的“讀圖文化”——漫畫——興起的簡單歷史中便可以看出,圖像文化正是所謂的市民文化的典型代表。

17世紀,漫畫首先興盛于英國,那正是資產階級產業革命方興未艾之際。漫畫從一開始就有別于依附于貴族與皇權的傳統繪畫,而與資產階級民主運動結合在一起,成為當時反封建的一項大眾化武器。同樣,日本漫畫也興盛于明治維新時期。當時,歐洲的諷刺漫畫傳到了日本,和當時席卷日本的西化之風一起,催生了日本的現代大眾漫畫。我國現代漫畫的興起也是在清末民初,資產階級民主革命的曙光乍現于遠東地平線之際。當時現代意義上的大城市開始形成,市民階層迅速發展,報刊等大眾化傳媒大量出現,開辟出前所未有的公共話語空間。漫畫很快便成為這種公共話語的一種最受歡迎的形式。比如當時不少報紙都隨報奉送一種石印的畫頁,所畫內容大都為時事新聞,給當時不識字的廣大民眾了解時局和世態帶來了很大便利。可見,在資產階級民主革命時期,漫畫的興盛,成了廣大平民階層爭取民主權利、建立平民文化和拓展公共空間的一種有效手段和最佳途徑。

現代圖像社會在其公眾性和平民性方面與上述文化精神應該說是一脈相承的。上個世紀電子媒介的出現和廣泛應用,為信息的公共化和圖像消費的全面普及提供了技術上的可能性。而文化傳播方式的視像化,顯然使得更為廣大的民眾有了了解、享受和掌握人文信息的更為有利的條件。可以說,以電視為代表的圖像社會的出現使得最廣大的受眾不需要克服什么障礙就能輕松融入現代社會的文化生存之中去,因此,它也促進了大眾的公共事物與公共文化參與意識。而另一方面,圖像傳播既然面對的是如此廣大的受眾,當然它在運作中也就必須考慮到這些最廣大的受眾的意愿和需要。因此,至少表面地看,圖像正是大眾話語最合適的傳媒與載體,圖像化為大眾化的意識形態表達提供了一個最有效的途徑,因此,圖像霸權也是對傳統精英性的話語霸權的一種解構和顛覆。1936年,本雅明發表了他影響深遠的論文《機械復制時代的藝術作品》,這篇作品就是基于平民主義立場,看到了現代視像時代藝術的生產與消費方式對傳統的藝術精英主義的沖擊,看到了藝術的大眾文化趨向的民主意義。就此而言,圖像社會可以說是現代公眾社會的文化表征之一,同時也是現代大眾文化消費興起和發展的必然的歷史結果之一。

公眾文化,公眾參與,公共話語空間,這些公共化社會場域的現代拓展,應該說在很大程度上有賴現代媒介之功。而其中尤以報刊、影視和互聯網為三個拓展階段的標志性媒介。不用說,現代傳播媒介也因此而成為了所謂新的“權力核心。也正因為如此,對它的掌控與監督,才成為現代社會最重要的意識形態問題之一。任何統治階層都不會不意識到現代傳媒的意識形態詢喚能力,任何金錢大佬都不會不加入到對視像話語權的購買與爭奪的行列之中去,而任何圖像文化的生產都不會不迎合大眾消費的平均水準與日常趣味,正是在這些隱藏于畫面背后的種種支配性因素中,圖像文化表現出巨大的人文局限性與負面性。

我們已經知道,攝影技術的出現,第一次打破了形象復制與現實觀看之間的(審美性)心理距離,使得圖像的客觀真實性一下子敞開在觀看的眼睛之前。這種零距離的圖像觀看,最容易使觀看者誤入“眼見為實”的陷阱——關于世界的影像被認為就是世界本身。然而實際上,情況可能恰恰相反:我們只是被規定性地、單向度地、單視角地而且毫無選擇地漂浮在世界的表層真實上,而存在的真相卻被這種片面的客觀真實性所掩蓋了。圖像在客觀實在性所指上的無條件鎖定,使得現代圖像文化徹底否定和顛覆了古典圖像文化的能指本性,而成為片面真實性的障眼法,使觀閱者無從設防地成為單一的表層現實性的俘虜。這種距離感的消失導致了杰姆遜所謂的“主體的消失。電視出現后,這種情況尤甚:雖然我們看到的往往不過是被給定的有限視角和畫面,但是因為它強化了我們的視覺印象,所以在不知不覺中增加了可信度。人們被動地不加分析地通過自己的眼睛全盤照收這一切“真實”的圖像信息,而不會想到自己也許正在被某種強權意識形態所蒙騙所強暴。因此,圖像社會的視覺專制往往助長了公眾權利與利益被消解乃至被剝奪的可能性,而這正是所謂“電視暴力”或“電視霸權”的典型文化特征。

另一方面,現代圖像文化的消費性也使之具有將一切圖像信息泛審美化的特性。尼古拉·米爾佐夫顯然注意到了這一特性。他指出:“視覺文化關注到的是視覺事件,消費者借助視覺技術從中尋求信息、意義或快樂。”⑥狂轟濫炸而又瞬息萬變的圖像文化消費培養了一種文化惰性,使得人們慣于以休閑的消遣性的心態和眼光來對待一切紛至沓來的圖像信息。這樣,即使是世界性的、社會性的重大事件,也往往在人們的視覺性消費中變質為一種泛審美的娛樂活動,或者一次廉價的煽情表演。丹尼爾·貝爾說:“電視新聞強調災難和人類悲劇時,引起的不是凈化和理解,而是濫情和憐憫,即很快就被耗盡的感情和一種假冒身臨其境的虛假儀式。”⑦而這,正是最容易被各種媒體權力所利用的地方。越南戰爭結束后有一種說法在美國很流行,其大意是說整個越南戰爭不過是一個電視事件—經由電視收看,這場戰爭已經變質為一系列“濫情和憐憫”的視覺消遣。可見,圖像敘事停留于表面印象和表現為即時消費的特點,使人們滿足于對事件的直觀把握和瞬時移情,因此往往不容易將人們引入對事件本身的沉思、分析乃至懷疑,反而會使人們忽視隱藏在事件背后的深刻本質。

大眾消費文化的另一個特點則是其低質性趨向。現代視覺文化表現出對其圖像作品進行無窮復制的特點,這點早已為本雅明所指明。而現代圖像藝術的復制性特點,使藝術成為普通的、廉價的飛快速的消費品,這在本質上是有別于古典意義上的所謂視覺藝術的。大眾消費以即時的娛樂價值為其文化指歸,傾向于將任何藝術產品處理為文化消費生活中的“日常用品”,現代圖像作品的制作也不得不服從這種即時性與快餐化。同樣,大眾消費必然追求消費的規模效應。收視率就是視像生產的指揮棒。而為了追求最大規模的消費,現代圖像文化不得不迎合大眾文化素養和文化趣味中的低水平群體,不得不以感官層次的愉悅訴求來爭取最大范圍的消費指數。

最后,后現代社會也是個為商業邏輯所制約的社會,在對利潤的追逐中,一切可能的市場策略和營銷手段都會被充分調動起來。而為了誘導消費,大肆張揚物質主義和享樂主義就成為一切策略與手段的基本主題。而圖像文化—尤其是圖像文化中的廣告文化,往往便成了這一富人意識形態表達的主要途徑。約翰·伯杰說:“廣告是消費社會的文化,通過影像傳播當時社會對自身的信仰。”⑧廣告基于誘導消費的目的傾向于營造太平盛世的虛幻景象,它的意識形態和審美趣味本質上是屬于富豪階層的,雖然它有時盡量不表現得那么露骨。而另一方面,“唯一能相對地擺脫廣告的地方是豪門富戶”⑨,因為他們的消費行為無須受廣告的左右。所以廣告在道德上是有負面性的,并且有著將一切景觀膚淺化的傾向。廣告虛構著生活,掩蓋了生活中的不完善之處,并且使我們的眼光在這種虛幻表象無所不在的誘導下迷失了對生活本真面貌的認識與探詢。因此,所有的廣告都有可能與這個社會的權力話語共謀并成為強勢階層利益的代言人。

因此,在圖像社會的視覺大餐面前,我們有必要對視像文化有可能一味成為權力話語、金錢話語與大眾消費性話語的共謀這一圖像社會的負面性保持足夠清醒的警惕性和批判意識,而這一意識對于我們理解文學的當代命運與未來使命則有著重要的啟示意義。

三

一般而言,我們可以將前圖像社會看作是一個由語言—文本的活動與運作占主導地位的文化形態。就是說,數千年來人類社會中基本的文化內容:知識、歷史、意識形態內涵、社會生活信息以及主要的審美意象的傳播,主要都是由言說與文本來實現的,言說與傾聽、書寫與閱讀構成了我們文化運作的基本模式。這個基本模式使得話語(包括言說與文本)成為最主要的人文資源與人文場域,成為人類精神生活和文化活動中最主要的支配者和掌控者。而文學正是這個基本模式中最主要的構成,其話語活動滲透和覆蓋了整個文化領域。

當然,文學在傳統文化模式中的主導地位主要表現在一般文化生活與審美活動之中。從“洛陽紙貴”到“開談不說《紅樓夢》,縱讀詩書也枉然”,人類文化史上,書籍的普及曾經促進了教育的普及,而教育的普及又進一步促進了書籍出版與閱讀的普及,文學活動由此也成為最受大眾歡迎的一種審美方式。因此,在前圖像社會中,文學活動的舞臺不僅給社會精英話語提供了足夠寬廣的空間,而且也正是大眾審美消費最重要最基本的方式。正如尼古拉·米爾佐夫所言,在傳統社會中人們對世界的理解靠的是文本模式:“在那時,世界被理解為一部書”⑩。現在,這本書顯然已經被束之高閣了,取而代之的是視覺文化的圖像敘事:世界正在被呈現為一部沒完沒了的肥皂劇。文學曾經擁有的“世襲領地”,已經被鋪天蓋地蜂擁而至的圖像大軍大面積地蠶食和鯨吞。文化運作的模式發生了根本性的轉變,話語霸權已經讓位給圖像霸權或電視霸權,因此,從精英話語到大眾文化消費,文學遭受到的是雙重的顛覆。

應該承認,文學在后現代社會的邊緣化有文化傳播媒介與運作方式的原因:在一個大眾化的、人文普及的社會,由最便利、最具普及性的媒介物所提供的文化消費必然要占據著文化活動的中心。當紙張和書籍被發明出來后,由于其便利和廉價,文學閱讀就成了最容易普及也最容易進行的文化活動。而在今天,最便捷、最直接、最普及同時也最具有即時消費性的審美媒介就是電視了—將來也許就是互聯網—它取代文學而成為社會文化消費的寵兒顯然也具有先進媒介的必然性。

還有主體接受能力的因素。有實驗證明,觀看是人類獲取外部世界信息的最佳方式,也是最主要的方式。而圖像正是最具視覺直觀性和同步性的一種信息呈示方式——尤其是視像作品,由于它與客觀真實性的天然聯系而使觀看者有身臨其境的當下感與參與感,這使得人對視像的觀看幾乎能夠做到不假思索地接受。因此,視像在爭取受眾方面具有先天的優勢。它甚至可以使觀看者超越語言的障礙而與畫面進行直接的交流。相比較而言,文本的閱讀對于主體接受能力的后天訓練的要求則要高得多。因此,在視像文化主導的時代,消費大眾會對視像觀看形成一種消極接收的惰性依賴。不僅如此,視像文化還會創造慵懶:觀看甚至成了觀看者最好的休息方式。在這種情況下,誰還會去閱讀文學呢?

事實上,在人類文化的社會化運作中,文本形態本來就是最“不自然”的信息傳播方式。因此,即使是作為大眾審美消費的對象,文學由于其純粹的文本傳播方式,在接受難度上歷來就是最大的——傳統的美術、音樂、戲劇藝術都要更容易為非文化階層所接受。因此,在一個電視霸權的時代,文學的這一固有的接受障礙便會由于視覺文化的主導與圖像消費的泛濫而顯得越發突出。而根據米歇爾的“圖像理論”,圖像文化對語言文化的取代,是對圖像的一種后語言學、后符號學的再發現。在這樣的再發現中,對世界的理解也將因此而重新為圖像運動方式和圖像作用機制的邏輯所支配。這就從根本上改變了由傳統的文本傳播方式所給定的文化接受與文化理解模式⑾。因此,文學文本的創作與閱讀,在圖像社會中必然會受到更大的排擠,它的傳統影響也必然會被大大削弱和消解。

因此,在視覺文化的圍困之下,文學與圖像的此消彼長不僅表現為對文學的排斥與放逐,而且也表現為迫使文學本身走向圖像化。尼古拉·米爾佐夫說:“新的視覺文化的最顯著特點之一是把本身非視覺性的東西視像化。”⑿這是圖像社會視覺中心主義的必然表現。我們看到文學目前所走的正是這樣一個路子:它正在將自己全面“圖說”化。已經圖說的文學名著可說不勝枚舉。如書海出版社出版有《中學生必讀文學名著圖說》,新華出版社出版了《魯迅小說全編繪圖本》,有的出版社更是準備將世界文學名著全部“圖說”一遍……與之相關的圖說化現象則有所謂詩配畫(或配攝影作品)、攝影小說、電視散文等等。

文學圖像化的另一種方式就是自覺成為電影、電視攝制的前腳本。文學的這種服務自有影視以來就有了:所有的敘事文學經典幾乎都已有過影視改編作品,而且影視劇本的寫作也早已成為一項專門的職業。應該說,這一切都無可厚非。但真正的變化是在影像霸權的制約下,文學寫作本身已經失去了自主性。一個流傳甚廣的說法就是,現在當一個小說家拿起筆開始構思的時候,他首先要考慮的就是如何使他的新作品能符合影視改編的要求。你可以將這看作是商業邏輯在起作用,但這個商業邏輯卻確實是建立在視像文化的基礎上的。

如果說文學在圖像社會的邊緣化是一種迫不得已的潰退的話,那么文學本身的圖像化自然只能看作是文學向新的文化掌門的歸順與投誠,二者構成的正是當今圖像社會中文學的真實景觀。

四

圖像社會的來臨重建了人類社會的文化秩序:人們的生活方式以及人們在生活中接受信息、進入想象世界和精神世界的方式逐漸被各種圖像所充斥、所包圍。這一切對于文學的神話性無疑是一個有力的、具有本體意義的沖擊,因而給文學的生存帶來了巨大的壓力,并迫使文學重新審視自身的存在價值。

構成這一審視的基本語境的是文學正在走向消亡或終結的種種說法,而支撐這一審視的潛在共識則是,今天的文學已不可能再堅守它固有的人文形態,而必須完成所謂的后現代轉換。

我們知道,文學的消亡其實是一個陳舊的話題。老黑格爾在兩個世紀以前就預言了藝術的終結。按照他的想法,人類認識最高真理的歷史是始于藝術,經由宗教,而最后終結于哲學,因此,當人的心靈可以直接地自由地觀照與思考所謂的絕對理念時,藝術存在的必要性也就失去了⒀。文學正是他的藝術觀中的最高形式。而這一論斷自他提出以來就一直不絕如縷,在上個世紀的“終結”之風中更是屢屢為現代藝術研究者們所青睞,比如美國哲學家阿瑟·丹托就在他討論現代藝術的專著《藝術的終結》中重復了老黑格爾的這一命題,認為藝術已終結于現代而不復有歷史⒁。只不過,在“圖像霸權”開始君臨我們文化生活領域的一切方面時,文學似乎更加強烈地感受到了這種走向終結的緊迫性——文學的終結似乎已經不再是一種哲學假說,而成了一種在現實圖景中無從規避的宿命。因此,在壓力面前,一些變通的觀點開始出現,根據這些觀點,文學的所謂消亡不過是假象,究其實則是在后現代的文化模式中完成了形態轉換。

有一種現象可以部分地說明這種“新生態”說法的信心所在,那就是文學本身的大眾化與平民化。精英文學或者所謂的純文學也許確實衰落了,但消費性的大眾文學卻實際上有了長足的發展。比如據統計資料顯示,2001年,全國期刊總數達8725種,總印數為29.42億冊,全國人均2冊多——這個人均數大約是剛建國時的50倍。近幾年,網絡文學更是大幅度促進了大眾消費性文學的多角度多層面拓展,雖然不可避免地受到種種低質化、低俗化、低幼化現象的困擾,但它確實已經是文學在信息時代曙光初現的新的文學存在形態之一。

因此,有一種觀點認為文學現象性地“缺席”并不影響它實質性地“在場”:文學依然在后現代的文化運作中以一種“隱蔽形態”處于支配性的乃至統治性的地位,這樣一種存在形態可以直白地描述為“大文化領域內人文活動的文學性體現”。余虹就在一篇文章中具體分析了文學向后現代社會各個文化層面滲透以獲得新的存在形態的幾種代表性現象。按他引用的J·卡勒的話來說就是:“文學可能失去了其作為特殊研究對象的中心性,但文學模式已經獲得勝利;在人文學術和人文社會科學中,所有的一切都是文學性的”⒂。陳曉明則將這種現象表述為:“文學對社會生活進行多方面的滲透,起到潛在的隱蔽的支配作用。”⒃除此之外,陳曉明還提出了所謂“大文學”或“泛文學”的概念以說明文學實際上也并未消亡。他的意思是說,在某種意義上今天的文學不過是已經“化整為零”，“變異”為大眾文化消費中一種日用化或應用化的文字產品,比如說以廣告詞、新聞敘事等等文體方式存在于我們的種種文化活動之中⒄。

這樣的現象確實存在。大眾化的審美消費在商業邏輯的支配下對文學日用品的多方面需求,確實也可看作是帶來了文學地盤的某種新拓展。可是這是否就是文學存在的后現代形態,這樣的存在形態是否足以支撐起文學的本體價值和意義,卻是令人懷疑的。一個簡單的事實就是,這種所謂文學性或文學因素滲透于一切文化領域的現象,至少對于一個中國人來說其實并不陌生——甚至也并不后現代:在中國古代,文學因素對其他文化形態、文化活動和文化生活的滲透,遠比現代乃至后現代還要廣泛得多。所以,為了抗拒終結論而欣然于這樣的“文學性”景觀,對于我們理解圖像社會中文學的歸宿與未來命運,對于我們認清文學將永存于人類文明中的必然性與必要性,還是遠遠不夠的。

五

后現代圖像文化的消費性狂潮確實在很大程度上擠壓了文學的空間和取代了文本言說的文化邏輯,但是文學永存的理由和它不可抗拒的未來,事實上依然牢牢掌握在它自己的手中—因為決定文學命運的終究是它固有的、特定的人文本性和人文價值。有個我們習焉不察的現象可以幫助我們接近文學最基本的美學本性:經典文學作品的影視改編似乎永遠都是不能令人滿意的—假如我們事先已經熟悉這部文學作品的話。事實上沒有一部影視改編作品能真正呈現出優秀文學作品文字背后那些深刻的意味與涵義。我們觀看到的總是不如文學經典已經讓我們在想象中體驗過的,這正是文學輝映下的影像的宿命。

雖然說,“每一影像都體現一種觀看方法”⒅。但事實上任何一個影像或任何一系列影像,都只是對原始景觀的復制或再現。它從它出現時的時間與空間中分離了出來,并在相當大的程度上被割斷了使它得以出現的各種因果鏈,而有些因果鏈是決定性的、本質性的。因此,這雖然使得影像總是具有獨立的、獨自的說明性,卻也失去了更多更豐富的意義再生或意義深化的可能。所以對具有客觀實在性的影像的觀看,總會使我們的審美收獲受到很大的限定。因為完全真實的形象具有存在的不容置疑的個別性,而且它的感覺實在性使它的全部意義和意味都集中在完全為它自身所限定的所指上,而不大可能形成更大的審美能指空間。所以一般來說,影視演員表演得再好,充其量也只能展示他個人所可能具有的和可能表現出來的魅力,而更多的審美可能性卻消失了—而這種可能性總是在文學的閱讀中存在于千百萬個讀者的想象之中的。因此,如果我們只是將自己限定于一個可觀看的世界之中,我們實際上也就會被觀看所規定、所決定。我們不可能自己來決定觀看對象的主觀合目的性。而內視性的想象就不是這樣了。因為想象總是內在地伴隨著人的感情傾向與心理體驗,并且潛在地為這種傾向與體驗所引導,從而在想象活動中省略掉與希望得到的想象結果不相符的因而是不必要的細節,因此它總是可以無限個性化和理想化的。而文學的內視形象本身就已經超出了現實形象的客觀實在性,它已經是對可能的審美形象的更為理想的再創造,以使審美對象的存在意義與意蘊更為有效地呈現出來,所以,文學的內視審美總是給審美想象的可能性留下了更為寬廣的空間。

另一方面,與文學的閱讀所獲得的內視美感相比,影像的觀看使我們外在于自己的內心世界,使我們消極被動地在感覺誘導的滿足中,與審美對象建立起一種輕率的同時又并不牢固的現實聯系。因此,觀看雖然能更直接、更當下、也更輕易地獲得感性的愉悅,但它也必然要付出深刻性、豐富性和恒久性的代價。比如電視畫面一閃而過的瞬間流動特征就受到人類記憶的限制,它迫使你迅速而感性地接收它的每一個畫面,而無法深入體驗對象的美感底蘊。長期這樣被動的淺層次觀看會使人形成一種惰性的信息接納方式,從而喪失深度的審美感悟能力和內心生活的豐富性。相比較而言,文學活動中的內視審美卻使我們在精神上擁有整個影像。閱讀會逼迫我們自己去創造出、去建構起內視的對象,使心靈“觀看”到的一切充分內化于我們的精神世界與情感世界,從而使我們更為積極主動地同時也更為深入地領悟文學意象的內涵和意義。因此,文學總是能使我們達到更為深刻的歷史深度和人性深度。

現在,我們可以看到文學與其他審美活動的本質區別所在了:所有的藝術樣式——美術、音樂、戲劇,更不用說今天的影視文化了——都是訴諸視聽感官的物性形象。它們都必須借助于審美者生理上的、感官上的直接愉悅性來達到心理上和精神上的審美收獲。但文學就不同了,它實際上并不提供任何物質性的視聽愉悅感受——它提供的只有通過想象建立起來的心理形象,我們可以將它叫做內視形象。我們是在自己的內心世界來審視這些審美對象的。因此,文學為我們創造的是一個內視化的世界。這個世界看起來由語詞符號組成,其實它只能由我們每一個讀者在自己的內心深處創造出來。它就像夢境,像幻覺,像我們內心深處的回憶與想象,是一個無法外現為物質性的視聽世界的所在。就此而言,即使我們有心用某種藝術樣式或某種生理性的感性滿足來取代文學所提供的審美世界,它作為一個永遠不可能為感官所感知的精神性的存在,又如何能被取代呢?因此,無論圖像社會怎樣擴張,無論圖像的消費如何呈爆炸性地增長,它對文學生存的所謂威脅其實就人文訴求方式而言并不存在。文學是唯一不具有生理實在性的內視性藝術和內視性審美活動,因此與其他任何審美方式都毫無共同之處。這是文學永遠無法被其他審美方式所取代的根本原因之一。

應該說,文學內視審美的優越性是由人的本性所決定的。當我們回首往事或想象未來時,總不免為它帶來的美好體驗所感動,雖然身歷其境時往往并不覺得——文學的內視審美和我們生活中的回憶與想象有某些類似之處,或者毋寧說它本來就建立于我們生活中的這些回憶與想象的心理能力之上。“在希臘人心目中,記憶女神摩涅莫緒是掌管敘事藝術的繆斯”⒆。這一神話實際上說明了記憶是文學——尤其是敘事性文學——生成的根基。

人類最早的敘事文學是神話與傳說。在人類具備真正的歷史觀念之前,神話與傳說是人類擁有歷史、擁有過去、從而擁有時間、擁有獨立于自然界的人本身的唯一方式。說到底,所有的神話與傳說都只是被人類特有的想象力所加工過的、因而具有極大的虛構性和能指性的歷史文本,而它的心理基礎便是人類的生存記憶。本雅明說:“記憶造就了把事件代代相傳的傳說的鏈條。”⒇記憶也使人將自身的生存通過自我意識而升華為本體性的存在——它使人類不得不面對這樣的問題:我們從何而來?我們向何處去?人類正是在這樣的思考和想象中進入時間,從而進入主體性類本質的體認過程,而這正是文學的本質之所在。因此,正是建立于生存記憶之上的最早的文學想象使人類得以直達自身存在的主體性,同時也正是這樣的記憶內省與存在追問構建了文學存在的必要性。

更為重要的是,人類通過創作神話和傳說創造了一個不可感知的非實存的世界,雖然在原始人類那里,這個虛幻的世界與現實的世界也許是融為一體并同樣真實的,但它最終卻確實提供了一個現實生存之外的超現實的世界,一個精神性的、心理性的內視世界。所以,使人類得以獲得時間性生存的最初的記憶和想象,不是保存在歷史之中,而是最生動地復活于文學性的內視世界之中。人類永遠需要這樣一個可以共享的純內視化的世界,因為人類的生存只有進入這樣一個世界之后,其存在的詩意才能得到普遍的呈現與揭示。或者說,人類的詩意生存只有在文學性的內視中才能得到最深刻、最本真、最豐富也最全面的觀照與共享。是文學使人類同時擁有了兩個存在性的”具象世界,而這第二個具象世界已經成為人類的存在方式中不可或缺的組成部分,成為了物性生存之外,人類唯一能真切地生活于其中——詩意地棲居于其中的精神樂園。

說到詩意的棲居,文學中的詩歌則是人類共享詩意情感和詩意心靈的最內在、因而也最具精神魅力的方式。人類將情感的表達詩歌化,是因為在感性生存之外,人類需要通過欣賞和共享人類的情感和精神生活的美好內涵,真正具有彼岸性地和純心理性地認知、感受和共享其生存的詩意與心靈世界的詩意。因為只有這樣,人類心理世界的存在本質才能得以揭示。詩歌向來被看作是藝術的最高形式,因為它是人類生存詩意的高度濃縮。也許,對于今天的生活來說,生存的詩意已經是個非常奢侈的字眼。但是人類心靈和精神中的詩意追求,人類將世界的詩意內化為心靈之境的努力,要說因為今天這種感性狂歡的泛濫,或因為現有的人類悲劇中暴露出的黑暗本性,便會歸于寂滅,我也斷難相信。畢竟說到底,我們所擁有的全部藝術和所有的美,都不過是對人類生存詩意的呈現與揭示。人類是唯一具有主體性的生物,個體的意志和個體的存在要為主體性的意義之光所照亮,人類就會永遠需要共享詩意化的心靈和內在世界。

文學的內視性想象和對存在詩意的內在體驗使人類超越了物質性空間生存的制約而進入了時間性的存在之中。因為,就存在的本質而言,真正的時間性只能被意識所把握,因此其表現形態也只能是在意識中展開的純粹的精神狀態。文學就是只能以精神狀態存在于意識之中的內視世界,所以它也是所有藝術門類中唯一只以時間狀態存在的藝術。

文學的審美是沒有現實性的。它沒有空間片斷,不由空間實在性組成。它只存在于過去、未來或任何沒有空間實在性的時間流程之中而不能被人感性地把握。盡管由于人性本身的雙重性,在文學的精神審美中心理暗示會作用于生理感受,但那與文學的存在狀態并無直接關系。也就是說,文學并不因此而進入空間。所以,文學完全脫離了實存而進入了本質。文學是關于人類生存本質的藝術。是人類生存的過程與時間的藝術。這種時間與空間完全分隔的審美,有時會造成審美者空間—生理需要的失落,和時間—精神體驗的滿足的巨大反差,從而導致存在與本質不能統一的強烈精神痛苦,而這也正是文學魅力和文學存在的必要性之所在。“盧卡契認為,小說同時也是把時間作為其基本原則之一的唯一一種藝術形式。他在《小說理論》中說道:‘只有當超驗意義上的家園失去聯系的時候,時間才能是基本的。只有在小說中,意義和生活才是割裂的,從而根本的和暫時的也才是割裂的;我們甚至可以說,一部小說的全部內部情節不外就是同時間的力量的抗爭……由此產生了對時間的真正的史詩性的體驗:希望和記憶……只有在小說中才會出現把目標固定下來加以改造的創造性記憶……‘只有’當主體從過去的生活之流中看到他的統一的整個生活的時候,內心和外部世界的二重性才能得到消除……’”（21）。在文學中,人們完全是時間性的精神邀游,并以此來完善自己的心智和情感,提高自我生存的精神境界。同時,在文學中,人們也不得不把美交還給美,把實存交還給實存。在文學的閱讀過程中,人因為獲得時間性而得以進入本質性存在,人也由此而獲得對人本身的信仰和超越現實生存的精神力量。

就此我們也可以進一步認識到文學與視覺文化不可通約的本質差異:包括圖像在內的所有審美活動都是具有空間形態的,因而被牢牢地綁縛在現實感性的層面上。只有文學是個例外。它超越了感性空間的束縛,因此它也遠離了其他審美活動的空間角逐,在純時間性的內視世界中開拓著完全屬于它自己的審美疆域。不用說,只要人類還需要在生存意識中體驗純粹的時間本質,那么即使是圖像社會的完美風暴,也不足以使文學喪失掉只存在于人類意識中的這塊世襲領地。

當然,這也正是文學世界與視覺文化之間的張力所在:人類從來就沒有滿足過只是在內視的時間性中體驗生存的詩意,因此從通過文學想象把握住自己的生存詩意的那一刻起,人類也就開始了將自己的時間性生存轉化為空間性擁有的不懈努力。從原始的繪畫到今天普遍的圖像化和日常審美化,都不過是這種空間化努力的一個歷史性的、也是邏輯性的表達而已。但是,這種努力在后現代的視覺狂歡中由于其感性消費的過度泛濫,正在變成或者已經變成空間化對時間性的擠壓與取消。當下共時的和密集的空間性呈現成了時間的唯一存在形態,存在的歷史真相和時間本質因而被遮蔽、被阻斷了,通往精神求索的道路在視像片斷光怪陸離的閃爍中消失得無影無蹤。因此,文學與視覺文化之間的這種張力在今天的圖像社會不僅已經變得愈加微妙,而且也已經變得愈加重要起來—它也許就是后現代文學的希望之所在。

事實上,后現代視覺文化在精神救贖價值上的缺失已經開始引起知識界廣泛的關注,而文學由于其高度思維性的語言建構,深刻的內心體驗,和對人類生存真相的不斷追問,天然地具有理性認知的深度和精神升華的品格,因此被認為正好有利于對視覺文化一味的感性鋪張形成有力的反撥。

文學是語言的藝術,它只能以心理的、思維的、精神內省的方式展開的審美活動本性,使它成為人類理性可以不懈堅守的有利陣地。言說永遠是人類更逼近問題和意義的方式,而任何文本閱讀都會導致潛在的對話。誠如海德格爾所說,語言是存在的邊界。我們存在的真實性、或者說我們存在的真相,其實正好是通過語言(基本上可以說是通過文學作品)揭示出來的。約翰·伯杰說:“我們見到的與我們知道的,從未出現一致。”（22）他的意思是說,觀看實際上不足以解釋或理解我們所面臨的世界。如何將看到的世界與我們應該真正理解和正確認知的世界統一起來,這應該是思想和語言的任務——當然也應該是文學的任務。文學雖然提供的是一個內視幻象的世界,但它由于其閱讀活動的思維性而不再具有感官的被動接收性質,內視審美中所有的感覺信息都在意識中轉化成了經過心理處理和心理過濾后的精神信息。這無疑有助于人的精神內省和深度審美,有助于人擺脫感性的沉淪而體驗到生命的意義。人類社會在任何時代都需要精神升華的向度,后現代社會中信仰崩解的現實,使精神的救贖和心靈的引領顯得尤為重要。文學的精神優勢和對現實感性的相對疏離,可以在一定程度上幫助我們超越這種存在迷失,超越這種空洞的轉瞬即逝的共時性空間,而在時間性的生存體驗中重建有益的精神生活。

因此,說到底,沒有什么文學終結的問題。文學的未來將為它自己優越而深刻的本性所指引。在圖像文化成為歷史新寵的后現代社會,它仍將持之以恒地將我們帶往時間的深處,在盡顯語言和內視世界的能指之美的同時,通過深刻的內心體驗開掘存在的詩意,共享人類靈魂探險的無窮可能性,并以此構成人性的全面而立體的交流,使失去家園的人類精神在新的信念的詢喚下,在靈與肉的主體性升華中,重獲救贖,直達彼岸。

⑴參閱《電影美學》,（匈）貝拉·巴拉茲著,何力譯,邵牧君校,中國電影出版社1982年版。

⑵參閱周憲《視覺文化語境中的電影》,《電影藝術》2001年第2期。

⑶戴行鉞譯,商務印書館1999年版。

⑷參閱（法）列維—布留爾:《原始思維》第一章,商務印書館1986年版。

⑸參見（斯）阿萊斯·艾爾雅維茨:《圖像時代》第二章,吉林人民出版社2003年版。

⑹《什么是視覺文化?》,《文化研究》第三輯。

⑺《資本主義的文化矛盾》,三聯書店1992年版。

⑻⑼《視覺藝術鑒賞》,商務印書館1999年版。

⑽《什么是視覺文化?》,見《文化研究》第三輯。

⑾參閱W·J·T·米歇爾:《圖像轉向》,《文化研究》第三輯。

⑿《什么是視覺文化?》,見《文化研究》第三輯。

⒀《美學》第一卷,商務印書館1982年版。

⒁歐陽英譯,江蘇人民出版杜2001年版。

⒂參閱余虹文《文學的終結與文學性統治》,《問題》第一期,中央編譯出版社2003年1月版。

⒃⒄陳曉明《文學的消失或幽靈化?》,《問題》第一期,中央編譯出版社2003年1月版。

⒅《視覺藝術鑒賞》,（英）約翰·伯杰,商務印書館1999年版。

⒆⒇(21)《本雅明文選》,陳水國、馬海良編,中國社會科學出版社1999年版。

(22)《視覺藝術鑒賞》,商務印書館1999年版。