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提要：

本文主要探索包豪斯設計學校指導思想和課程設置對中國設計教育的影響，并對包豪斯的三個發展階段作一簡單回顧，同時對包豪斯設計思想的起源、發展，以及對現代設計的影響作概論性探討，著重分析中國設計教育的思想、方法；教育結構，并對現時代中國大學藝術設計教育作了個人的、主觀的評析。文章大篇幅引用中外原著、原文，文末雖列出部分參考書目，但未能盡數，正文中未打引號，未注出處的失誤在所難免，此文更多的是收集、整理、整合式讀書學習筆記。

并完全參考東華大學孫瑜老師、茅丹老師教學講義。

關鍵詞：

包豪斯現代設計中國設計教育

包豪斯（Bauhuas）

“包豪斯”是德文DASSTAATLICHESBAUHAUS的譯稱。英文譯名應為StateBuildinglnstitute。“Bauhaus”是格羅皮烏斯專門生造的一個新字。”bau”在德語中是“建造”的意思，”haus”在德語中是“房子”的意思。因此“Bauhaus”就是“造房子”。從這個新造字的字面就能看出，格羅皮烏斯是試圖將建筑藝術與建造技術這個已被長期分隔的領域重新結合起來。更廣泛地說，藝術與工藝應該合而為一。唯有如此，才是真正的現代設計。

1919年3月16日，魏瑪內務大臣弗列希委派格羅皮烏斯擔任“市立美術院”與“市立藝術工藝校長職務。3月20日，格羅皮烏斯建議并獲準將兩所學校合并，因此，在現代設計史上，在公元1919年成了一個重要的起點，在這一年的4月1日創立的“國立包豪斯設計學校”，是世界上第一所真正為發展現代設計教育而建立的學院，為工業時代的設計教育開創了新紀元。

包豪斯產生的歷史背景：

歐洲工業革命之前的手工工藝生產體系，是以勞動力為基點的。而工業革命后的大工業生產方式則是以機器手段為基點。手工時代的產品，從構思、制作到銷售，全都出自藝人（工匠）之手，這些工匠以嫻熟的技藝取代或包含了設計，可以說這時沒有獨立意義上的設計師。工業革命以后，由于社會生產分工，于是，設計與制造相分離，制造與銷售相分離。設計因而獲得了獨立的地位。然而大工業產品的弊端是：粗制濫造，產品審美標準失落。究其原因在于：技術人員和工廠主一味沉醉于新技術、新材料的成功運用，他們只關注產品的生產流程、質量、銷路和利潤，并不顧及產品美學品味。而另一個重要的原因也在于藝術家不屑關注平民百姓使用的工業產品。因此，大工業中藝術與技術對峙的矛盾十分突出。19世紀上半葉，形形色色的復古風潮為歐洲社會和工業產品帶來了華而不實、繁瑣庸俗的矯飾之風，例如羅可可式的紡織機、哥特式蒸汽機、以及新埃及式水壓機。產品設計中如何將藝術與技術相統一，引發了一場設計領域的革命，以下三個運動作為標志，也是在包豪斯產生之前歐洲藝術設計領域中具有重要意義的革命。

19世紀后期英國人威廉·莫里斯發起的藝術與手工藝運動

發起人威廉·莫里斯對當時出現的缺乏藝術性的機械化批量化產品深惡痛絕，他同時十分反對脫離實用和大眾的純藝術。1861年，莫里斯與友人合作成立了一家“繪畫、雕刻、家具和金屬制品美術工匠公司”，這在藝術設計史上具有重要意義：首先由美術家親自設計并組織生產的機構，但其背離了工業革命的必然趨勢，否定代表新生產力的大工業機器生產，使他不可能從根本上解決機器生產產品技術與藝術的矛盾。

1900年前后以法國和比利時等國為中心的新藝術運動

主張藝術與技術結合，提倡藝術家從事產品設計。主要成就體現在家具與室內設計方面，主要貢獻在于繼承了英國“藝術手工藝運動”主張的技術與藝術相結合，并使這種新的設計理論和觀念在歐洲各國得到了比較廣泛的傳播。其局限在于否定了工業革命和機器生產的進步性，錯誤地認為工業產品必然是丑陋的。

比利時十九世紀末二十世紀初最為杰出的設計家與設計理論家，無疑應推凡·德·威爾德（HenryVaandeVelde），威爾德出身畫家，后來也當過建筑師，1890年他為結婚選購家具時，感到市場的所有用品都“形態虛偽“，從而開始自己動手設計大部分用品，這使他立志畢生從事設計活動和設計改革，在這一點上，他和威廉·莫里斯頗為相似。

威爾德的設計思想在當時是相當先進的。早在十九世紀末，他就曾經指出“技術是產生新文化的重要因素“，“根據理性結構原理所創造出來的完全實用的設計，才是實現美的第一要素，同時也才能取得美的本質，他提出了技術第一性的原則，并在產品設計中對技術加以肯定。1902年至1903年間，威爾德廣泛地進行學術報告活動，并發表了一系列文章，從建筑革命入手，涉及產品設計，傳播新的設計思想，主張藝術與技術的結合，反對純藝術。

1906年他考慮到設計改革應從教育著手，于是前往德國魏瑪，被魏瑪大公任命為藝術顧問，在他的倡導下，終于在1908年把魏瑪市立美術學校改建成市立工藝學校，這個學校成為戰后包豪斯設計學院的直接前身。

威爾德到魏瑪之后，思想有進一步的發展，他認為，如果機械能運用適當，可以引發設計與建筑的革命。應該做到“產品設計結構合理，材料運用嚴格準確，工作程序明確清楚“，以這三點作為設計的最高準則，達到“工藝與藝術的結合“。在這一點上，他已經突破了新藝術運動只追求產品形式的改變，不管產品的功能性的局限，推進了現代設計理論的發展。

二十世紀初的德國工業同盟或德國制造同盟

這是一個半官方機構，旨在促進工業產品設計。這也是世界上第一個由政府支持的促進產品藝術設計的中心，在德國現代藝術設計史上具有非常重要的意義。中心人物為海爾曼·穆特修斯。他洞察到英國藝術設計運動的致命弱點在于對于工業化的否定，因而確立了“藝術、工業、手工藝合作水平，明確指出機械與手工藝的矛盾可以通過藝術設計來解決。英國手工藝運動認為手藝比機械生產優越，而工業同盟提倡認識兩者之間的差別；穆特修斯從設計目的熱情地為標準化和機械的價值爭辯，他認為簡單和精確既是機械制造的功能要求，也是20世紀工業效率和力量的象征。工業同盟的努力想要把藝術家和手藝人與工業融化為整體，去提高大量生產的功能和美觀質量，尤其對低成本的消費產品。

包豪斯的創始人格羅皮烏斯在其青年時代就致力于德意志制造同盟。他區別于同代人的是，以極其認真的態度致力于美術和工業化社會之間的調和。格羅皮烏斯力圖探索藝術與技術的新統一，并要求設計師“向死的機械產品注入靈魂”。他認為，只有最卓越的想法才能證明工業的倍增是正當的。格羅皮烏斯關注的并不只局限于建筑，他的視野面向所有美術的各個領域。文藝復興時期的藝術家，無論達芬奇或米開朗基羅，他們都是全能的造型藝術家，集畫家、雕刻家甚至是設計師于一身，而不同于現代社會中分工具體化了的美術家，包豪斯對建筑師們的要求，也就是希望他們是這樣“全能造型藝術家“。包豪斯的理想，就是要把美術家從游離于社會的狀態中拯救出來。因此在包豪斯的教學中謀求所有造型藝術間的交流，他把建筑、設計、手工藝、繪畫、雕刻等一切都納入了包豪斯的教育之中，包豪斯是一所綜合性的設計學院，其設計課程包括新產品設計、平面設計、展覽設計、舞臺設計、家具設計、室內設計和建筑設計等，甚至連話劇、音樂等專業都在包豪斯中設置。而這一教育思想緣自德國的繆司運動。

包豪斯的三個發展階段：

第一階段(1919--1925年)魏瑪時期

格羅皮烏斯（WalterGropius,1883-1969)任校長，提出“藝術與技術的新統一”的崇高理想，肩負起訓練二十世紀設計家和建筑師的神圣使命。他廣招賢能，聘任藝術家與手工匠師授課，形成藝術教育與手工制作相結合的新型教育制度。

第二階段(1925-1932年)迪索時期

包豪斯在德國迪索重建，并進行課程改革，實行了設計與制作教學一體化的教學方法，取得了優異成果。這個時期是其高峰時期。1928年格羅皮烏斯辭去包豪斯校長職務，由建筑系主任漢內斯·邁耶(HannesMeyer，1889-1954)繼任。這位共產黨員建筑師將包豪斯的藝術激進擴大到政治激進，從而使包豪斯面臨著越來越大的政治壓力。最后邁耶本人也不得不于1930年辭職離任，由米斯·凡·德洛(MiesVandeRohe,1886-1969)繼任。接任的米斯面對來自納粹勢力的壓力，竭盡全力維持著學校的運轉，終于在1932年10月納粹黨占據迪索后，被迫關閉包豪斯。

第三階段(1932-1933年)柏林時期

米斯·凡·德洛將學校遷至柏林的一座廢棄的辦公樓中試圖重整旗鼓，由于包豪斯精神為德國納粹所不容，面對剛剛于1933年正式上臺的納粹政府，米斯終于回天無力，于該年8月宣布包豪斯永久關閉。1933年11月包豪斯被封閉，不得不結束其14年的發展歷程。柏林時期僅有6個月的時間。

包豪斯新校舍

1925年4月1日，新的包豪斯學院在小型工業城市迪索市開學。格羅皮烏斯認為，新的學校本身的建筑、規劃，就是一篇無聲的“宣言”，所以他親自以包豪斯的原則設計了迪索新校舍，這座被譽為現代建筑里程碑的建筑完全按照包豪斯的設計理念進行設計。不同的使用功能如教室、實習車間、學生宿舍等被自由地組合在一起，形成一個類似風車形的平面。各個不同的部分在外型上也各自不同，高低錯落。整個形體簡潔明快，沒有任何裝飾。面對主要街道的實習車間為大面積裝有機械開窗裝置的玻璃幕墻，深灰色山墻，上書”Bauhaus”七個豎排字母。其余部分則全部為白色粉墻加黑色鋼框窗。建筑內部布置著布勞耶爾(MarcelBreuer)設計的鋼管皮面家具。鋼筋混凝土建筑，所有的建筑物都是立方體造型，表面白色，沒有任何多余的裝飾，依靠簡樸的體塊空間組成表面起伏和凹凸，富有節奏感。由于其簡潔，這些建筑也創造了當時建筑的最低造價，20美分/平方英尺。

與傳統建筑的對比：

傳統的建筑觀念是先考慮外觀，然后把不同功能的要求塞進外殼中，“先外后內”。格羅皮烏斯則是“先內后外”，先確定各部分功能所決定的空間，由這些空間組成合理的總體外觀，功能決定外形。

傳統建筑中采用對稱法則，而現代設計中采取靈活、不規則的平面布局，多方向、多體量、多軸線、多通道的手法造成了錯落有致、縱橫交錯、變化豐富、生動活潑的藝術效果。

新建筑采用框架結構，使墻體脫離承重的位置，從而擴大了窗戶的面積，使窗戶成為組成外觀形態的重要部分。窗戶的玻璃和幾何秩序是新建筑最顯著的特色。

包豪斯教學：

包豪斯的創始人格羅皮烏斯針對工業革命以來所出現的大工業生產“技術與藝術相對峙”的狀況，提出了“藝術與技術新統一”的口號，這一理論逐漸成為包豪斯教育思想的核心。包豪斯教育注重對學生綜合創造能力與設計素質的培養。

包豪斯以前的設計學校，偏重于藝術技能的傳授，如英國皇家藝術學院前身的設計學校，設有形態、色彩和裝飾三類課程，培養出的大多數是藝術家而極少數是藝術型的設計師。包豪斯為了適應現代社會對設計師的要求，建立了“藝術與技術新聯合”的現代設計教育體系，開創類似三大構成的基礎課、工藝技術課、專業設計課、理論課及與建筑有關的工程課等現代設計教育課程，培養出大批既有美術技能、又有科技應用知識技能的現代設計師。

包豪斯的整個教學改革是對主宰學院的古典傳統進行沖擊，提出“工廠學徒制”。整個教學歷時三年半，最初半年是預科，學習“基本造型”、“材料研究”、“工廠原理與實習”三門課，然后根據學生的特長，分別進入后三年的“學徒制”教育。合格者發給“技工畢業證書”。然后再經過實際工作的鍛煉（實習），成績優異者進入“研究部”，研究部畢業方可獲得包豪斯文憑。學校里不以“老師”“學生”互相稱呼，而是互稱“師傅”、“技工”和“學徒”。所做的東西既合乎功能又能表現作者的思想--這是包豪斯對學生作品的要求。其教學強調直接經驗。包豪斯的主要課程一直處于變化發展中。

包豪斯課程

實用指導

材料研究

工作方法

正式指導

觀察課：自然與材料的研究

繪畫課：幾何研究、結構練習、制圖、模型制作

構成課：體積、色彩的研究與設計

每一門課程最初由一位造型教師與一位技術教師共同教授，傳授美術與設計，又傳授技藝與方法。

為貫徹包豪斯的教學體系，學院內設置了供各門課程實習所用的相關工廠，既是課堂，也是車間：

編織工廠：主要以金屬材料和纖維材料的編織設計為主

陶瓷工廠：以距離魏瑪20公里的唐堡陶瓷工廠為實習工廠

木工工廠：該工廠產品追求嚴謹的幾何結構

金工工廠：1925年遷往迪索后成立

紡織工廠：1925年遷往迪索后成立

師資

包豪斯的教師中，康定斯基(Wa-ssilyKandinsky)、教授紡織品設計的保羅·克利(Paul

Klee)以及費寧格是公認的20世紀繪畫大師。構成派成員莫霍利·納吉(Mo-holyNagy)使

包豪斯的教學由手工藝轉向工業設計。此外畫家約翰·伊頓，建筑家米斯·凡·德洛、漢內斯·邁耶、家具設計師馬賽爾·布魯爾，燈具設計師威廉·瓦根菲爾德都是包豪斯的骨干。

基本課程：

康定斯基的課程：1）自然的分析與研究；2）分析繪圖

保羅·克利的課程：1）自然現象的分析；2）造型、空間、運動和透視的研究

約翰·伊頓的課程：1）自然物體練習；2）不同材料的質感練習；3）古代名畫分析

莫霍利·納吉的課程：1）懸體練習；2）體積空間練習；3）不同材料結合的平衡練習

4）結構練習；5）質感練習；6）鐵絲、木材結合的練習；7）構成及繪畫

艾伯斯的課程：1）結合練習；2）紙造型練習；3）紙切割造型練習；4）鐵板造型練習；

5）鐵絲造型練習；6）錯視（illusion)練習；7）玻璃造型練習

其他基本課程：色彩基礎、繪畫、雕塑、圖案、攝影等

工藝基礎課程：木工、家具、陶瓷、鈑金工、著色玻璃、編織、壁紙、印刷等。

其它專門設計課程：展覽、舞臺、建筑、印刷設計等。

建筑研究班特別選修工程課及各類專題研究

這些課程基本涵蓋了現代設計教育所包含的造型基礎、設計基礎、技能基礎等三方面知識。

此課程體系為現代設計教育奠定了重要基礎。

1927年，包豪斯建筑系正式成立，由杰出的瑞士建筑家漢內斯·邁耶(HannesMeyer，1889-1954)主持，開設：結構、靜力學、制圖、建筑學、城市及區域規劃等。他們為迪索市設計的工人住宅小區和為柏林附近的柏諾工會學校所做的規劃和設計，獲得很高評價。

鑒于上述包豪斯的師資，使包豪斯將現代美術諸流派發展的基本原理也納入了包豪斯造型教育的軌道；而且還使當時各種造型思潮得以聚集，并進一步形成體系，最后終于促成視覺語言的產生。正如時人所評論的，“包豪斯的工作，使人理解了隱藏在現代繪畫后面的新觀點。包豪斯的研究基于一種對新空間的探索。這種探索最早始于綜合立體主義，20世紀初期，俄國的至上主義、荷蘭風格派都是這方面的反映。是包豪斯將這種地方性的視覺語言整理提高成具有國際視覺語言特性的包豪斯造型理論。包豪斯的理論性著作--莫霍利·納吉(Mo-holyNagy)的《根據材料進行建筑》、《動態的視覺》等系列著作。莫霍利·納吉的理論在芝加哥包豪斯得以施展，并由此構筑了20世紀的造型教材基礎。包豪斯之所以能將視覺語言體系化，因為：所有的人都被其周圍的有形有色地生活環境所包圍，并不斷地受到這些形和色的刺激而喚起各種感覺和心情。這些從人的心底里涌現出來的感情，必須求得某種表現。因此，視覺語言是世界上每個人所共有的根本體驗。這是一種更遠大、更重要的生活設計概念。

包豪斯的原則

藝術與技術相統一

設計的目的是人，而不是產品

設計必須遵循自然和客觀的原則來進行

包豪斯思想

包豪斯的崇高理想和遠大目標可以從包豪斯宣言中得到體現。

“完整的建筑物是視覺藝術的最終目標。藝術家最崇高的職責是美化建筑。今天，他們各自孤立地生存著，只有通過自覺，并和所有工藝技師共同奮斗，才能得以自救。建筑家、畫家和雕塑家必須重新認識，一幢建筑是各種美感共同組合的實體。只有這樣，他的作品才可能灌注入建筑的精神，以免迷失流落為‘沙龍藝術’……

建筑家、雕刻家和畫家們，我們都應該轉向應用藝術……

藝術不是一種專門職業。藝術家和工藝技師之間在根本沒有任何區別。藝術家只是一個得意忘形的工藝技師。在靈感出現并超出個人意志的珍貴片刻，上蒼的恩賜使他的作品變成為藝術的花朵。然而，工藝技術的熟練對于每一個藝術家采說都是不可缺少的。真正創造想象力的根源即建立在這個基礎上面。……

讓我們建立一個新的設計家組織。在這個組織里面，絕對沒有那種足以使工藝技師與藝術家之間樹立起自大障壁的職業階級觀念。同時，讓我們創造出一幢將建筑、雕刻和繪畫結合成三位一體的新的未來殿堂，并用干百萬藝術工作者的雙手相之矗立在云霄高處，變成為一種新信念的鮮明標志。”

宣言由36歲的格羅佩斯執筆，扉頁上是表現主義版畫家費寧格所作的星光照耀下的大教堂，宣言中可見到威廉·莫里斯和凡·德·維爾德的思想影響。

包豪斯對建筑思潮的影響

19世紀末，20世紀初，西方文化思想領域發生了大動蕩。在這種社會背景下，德法兩國成了當時激進建筑思潮最活躍的地方。德國建筑師格羅皮烏斯、密斯·凡·德·羅、法國建筑師勒·柯布西耶（Le-Corbusier)三人是主張全面改革建筑的最重要的代表人物。1919年格羅皮烏斯創立新型的設計學校“包豪斯“，在20年代成為建筑和工藝美術的改革中心。1923年勒·柯布西耶發表《走向新建筑》提出激進的改革建筑設計的主張和理論。1927年在米斯主持下，于德國斯圖加特市舉辦展示新型住宅設計的建筑展覽會。1928年各國新派建筑師成立“國際現代建筑會議“的組織。到20年代末，經過許多人的積極探索，一種旨在符合工業化社會建筑需要與條件的建筑理論漸漸形成了，這就是所謂的現代主義建筑思潮。

現代主義建筑思潮本身包括多種流派，各家的側重點并不一致，創作各有特色。但從20年代格羅皮烏斯，勒·柯布西耶等人發表的言論和作品中可見以下一些基本的特征：

一、強調建筑隨時展變化，現代建筑應同工業時代相適應

二、強調建筑師應研究和解決建筑的實用功能與經濟問題

三、主張積極采用新材料、新結構，促進建筑技術革新

四、主張堅決擺脫歷史上建筑樣式的束縛，放手創造新建筑

五、發展建筑美學，創造新的建筑風格

現代主義建筑思潮（Modernism）是20世紀諸多建筑思潮中最重要和影響最深遠的建筑思潮。現代主義建筑思潮在50～60年代達到高潮。“國際風格“的出現為現代主義提供了理論借口，他們“開拓機器生產時代的新的創造潛能，懷有對機器的熱忱“。強調功能決定形式、不講民族特色、個性特征，力求純粹、反對裝飾，這種國際語言逐漸推向理性、標準化使現代主義最終走向了極端。之后根源于現代主義建筑原則相反的論點和創作主張不斷興起。相繼出現諸如：單純反對現代主義的后現代主義；復古的新古典主義；甚至新新古典主義；充分坦露結構，顯示多種機電設備的本來形狀的高技術派；和理性、情感的結合、抽象和歷史的結合的理性主義；解構主義、后結構主義及反構成主義等等建筑思潮。

建筑上的革命也推動了工業設計的發展。設計產品的目的是滿足人的需要，產品形態的發展也是無止境的，因此審美設計沒有極致和終點。正如包豪斯的旗手格羅皮烏斯在《全面建筑觀》中所指出的：“歷史表明，美的觀念隨著思想和技術的進步而改變，誰要是以為自己發現了‘永恒的美’，他就一定會陷于模仿和停滯不前。真正的傳統是不斷前進的產物，它的本質是運動的，不是靜止的，傳統應該推動人們不斷前進”。產品設計迫切要求人們正確認識產品的形式與審美的關系，用“美”的尺度，設計制造富有形式美感的現代“藝術品”--產品設計。

“包豪斯“本世紀20年代初，現代資本主義世界的生產力依憑科學技術的進步發展，既改變了

人們的物質生活環境，又改變了人們內心的思想觀念，包豪斯強調“藝術與技術的統一“，繼承了莫里斯“人性化“的一面，而更提倡創造精神。“包豪斯所開始的新的視覺語言，乃是以建立一個作為現代工業社會的視覺表現的新的文化統一體，實現文化的再結合為目標“。“這種態度是建立在把人作為尺度的整體觀念上的，藝術家應該是完整的人的典型，要恢復藝術家在生產世界中的原位，與科學家、事業家一道制導自然，使我們的生存環境具有美的形式與意義。藝術家憑他對生活進行有機安排的創造，必定會有利和促進生活之美的顯現。“

包豪斯對現代設計的影響

包豪斯被迫解散后，包豪斯的設計家們紛紛流亡法國、瑞士、英國，而大部分去了美國。歐洲建筑和工業設計的中心轉到了美國。如格羅皮烏斯在英國居留三年后又于1937年赴美國任哈佛大學建筑系系主任。此后，布魯耶投奔格羅皮烏斯并在美國執行建筑業務，米斯·凡·德洛暫居德國，1937年赴美國任教于伊利諾工業技術學院(1llionislnstitueeofTechnology)，

希爾伯西摩和彼得漢斯等也前往該校任教。克利前往瑞士，康丁斯基前往巴黎。巴耶在紐約任一家廣告公司的藝術指導。1937年包豪斯的教師莫霍利·納吉(Mo-holyNagy)在芝加哥籌建了“新包豪斯”，繼續弘揚德國時期的包豪斯精神。后來更名為“芝加哥設計學院（1nstituteofDesignChicago)。以后又與伊利諾工學院合并，成為美國最著名的設計學院。從此，歐洲設計運動便在美國蓬勃開展，形成高潮。

包豪斯的建校歷史雖僅14年3個月，畢業學生不過520余人，但它卻奠定了機械設計文化和現代工業設計教育的堅實基礎。包豪斯的辦學宗旨是培養一批未來社會的建設者。他們既能認清二十世紀工業時代的潮流和需要，又能充分運用他們的科學技術知識去創造一個具有人類高度精神文明與物質文明的新環境。正如格羅皮烏斯所說：“設計師的第一責任是他的業主。”又如納吉所說：“設計的目的是人，而不是產品”一樣，事實上，包豪斯在調和“人”與“人為環境”的工作方面所取得的豐碩成果已遠遠超過了十九世紀的科學成就。包豪斯的產生是現代工業與藝術走向結合的必然結果，它是現代建筑史、工業設計史和藝術史上最重要的里程碑。

包豪斯的主要成就和影響分析如下：

1.包豪斯打破了將“純粹藝術”與“實用藝術”截然分割的陳腐落伍教育觀念，

進而提出“集體創作”的新教育理想。

2.包豪斯完成了在“藝術”與“工業”的鴻溝之間的架橋工作，使藝術與技術

獲得新的統一。

3.包豪斯接受了機械作為藝術家的創造工具，并研究出大量生產的方法。

4.包豪斯認清了“技術知識”可以傳授，而“創作能力”只能啟發的事實，

為現代設計教育立下良好的規范。

5.包豪斯發展了現代的設計風格，為現代設計指示出正確方向。

包豪斯的設計在今天的生活中已隨處可見，但當時卻被人們指斥為野蠻和傲慢，是對古典文明的叛逆。盡管現在人們已用“包豪斯風格”來表示對包豪斯的尊敬，但格羅皮烏斯本人是堅決反對這種提法的，他指出包豪斯的宗旨在于反對把風格變成僵死的教條。

包豪斯對中國設計教育影響

包豪斯對中國設計的影響最早是對工藝美術的影響。當然新中國最早的設計教育就是工藝美術教育，比如現任東南大學藝術學系博導的張道一教授，最早就是從事圖案教學和工藝美術理論研究的。在1991年版田自秉著《工藝美術概論》一書中，同樣可以清楚的看到包豪斯思想影響的痕跡，盡管當時的理解、認識與現在不完全一樣。

“我們還以外國近代的工藝思潮為例，作為說明。對這種物質作用和精神作用的雙重屬性的認識，表現為對“感性”和“理性”的認識的偏頗。19世紀，英國工藝家莫里斯倡導工藝運動。由于當時正值產業革命，機器大生產制造的生活用品代替了古老的傳統手工生產。莫里斯認為機器產品的粗糙簡略，不及手工產品具有藝術性。因而提倡恢復手工藝生產，并親自設計和制作家具、掛毯、壁紙，裝潢等。這種工藝思想，沒有注意工藝美術和時代結合，和新的生產條件相適應，以滿足人們在物質生活和精神生活方面的新的需要，側重于藝術性，而忽視生產性，脫離了時代的步伐，違背了歷史規律。因而，只具有感性的認識，顯示其偏頗性。和莫里斯形成對比的，是20世紀初的包豪斯工藝思想體系。包豪斯(Bauhaus)是1919年在德國建立的綜合造型學校。早期設在魏瑪，1925年遭受納粹的迫害而遷到德紹，1932年關閉，之后，該校的主要成員紛紛流亡美國，1938年在美國芝加哥創立了美國包豪斯。包豪斯的主要代表人物是建筑家格羅皮烏斯，主張藝術與工業結合。認為在工業十分發達的時代，應當利用科學成果，在工業技術的基礎上，創造合乎功能的新的工藝美。機器產品雖然單調枯燥，但是機器只是工具，我們應當解決機器生產與藝術表現的矛盾，，使設計、生產、經濟得到有機的統一。包豪斯的工藝思想，重視現代材料、現代技術、現代結構的應用，并由現代工業直接創造美學價值，這對工藝美術創造，適應時展，結合生活需要，工藝美術新領域的開拓，工藝思維的啟迪，具有重要的價值。但是，包豪斯工藝思想強調工藝美是體現功能和運用結構的必然結果，并認為傳統是阻礙機器產品設計的因素，因而認為功能就是美，并忽視民族文化傳統的作用。這種理性的觀念，同樣也顯示其偏頗性。所以，后來又產生與之相對立的重視人性的親近感和強調個性的多樣化的新的工藝思潮。”

田自秉當時所說的工藝美術正是今天我們所說的設計或藝術設計，而包豪斯的影響也一直影響至今，當然有積極的指導意義，但過分固守這一過時已久的理念，對當代中國設計教育的發展實際上已經是一種障礙，無法逾越則無法創新發展。

格羅彼烏斯和包豪斯的理想“把人作為尺度““平衡的全面發展“在其教育體系中得到充分的體現。特別是作為包豪斯的基礎課程的創造者約翰·伊頓教授以東方傳統的精神文化與西方的科學進步相結合，以克服所謂現代物質文明帶來的危機，他十分注重啟發學生的個性，把學生分為傾向精神表現的、傾向理性結構的、傾向真實再現的三種類型而予以不同的指導，伊頓的這種體系與我國傳統的教育方法有許多驚人相似之處，與東方的“以意為之“的表現體系非常吻合。

我國設計專業名稱設置也與70多年前的包豪斯類似。以上海東華大學設計專業本科分類為例：

藝術設計學院：工業造型設計視覺傳達設計環境藝術設計電腦藝術設計裝飾藝術設計

服裝學院：服裝藝術設計服裝設計工程服裝表演藝術

本科課程：以工業造型專業的課程結構為例，其他專業課程設置大體相近。

以下是東華大學九九工業造型設計的完全課程表：（請見附表一）

人文社科管理系列

1．思想道德修養

2．形勢與政策

3．馬克思主義哲學原理

4．當代世界政治與經濟

5．馬克思主義政治經濟學原理

6．思想概論

7．鄧小平理論概論

8．法律基礎

9．經濟管理基礎

通識教育

軍訓體育

大學英語

1.計算機文化基礎

2.計算機軟件技術基礎

文化素質教育與通識類選修課

技術科學系列

1.程序設計上機

2微機上機

3.計算機組成及網絡

4．3D-Studio

藝術基礎系列

1素描

2．色彩畫

3．基礎圖案

4．平面構成

5．色彩構成

6.立體構成

7．攝影

8．中國工藝美術史

設計基礎

1．雕塑

2．效果圖技法

3．透視與陰影

4．攝影

5．畫法幾何

專業基礎

1．模型技法

2．設計制圖

3．設計與消費心理市場調研

4．人體工程學

5．材料與加工

6．設計概論

7．設計思維與方法

專業史論

1．工業設計史

2．平面設計史

3．中外建筑及室內設計史

專業課程

1.材料表面與裝飾工藝

2.視覺設計

3．三維電腦設計

4．環境設施設計

5．日用器具設計

6．工作機具設計

7．改良性產品設計

8．開發性產品設計

9．產品市場調查與研究

10．展示設計

11．裝飾造型

實習課程

1．近地寫生

2．遠地實習

3．媒體實習

4．設計實習

5．畢業展覽

6．環藝風格考察實習

7．畢業設計(論文)

仔細對比1919年的魏瑪包豪斯教學體系、學習課程，兩者之間相似的不要太多。一方面證明包豪斯的課程設置有著相當的嚴謹性、科學性，但另一方面也暴露出中國大陸設計的落后--設計教育落后，設計必然落后。

東華大學是這樣，那么其他高校又如何呢，讓我們一起來看中國設計最高學府清華美院：

·基礎部提供為期兩年的設計基礎教學和共同的設計理論教學

·染織設計

·服裝設計

·陶瓷設計

·環境藝術設計

·裝飾藝術設計

(含裝飾繪畫和裝飾雕塑）

·工業設計

·書籍裝幀設計

·裝潢設計

·工藝美術歷史及理論

通過清華美院這一窗口，不難想象其他院校的狀況。

大陸如此，比較早重視設計教育的臺灣地區如何呢，這里有一張臺灣實踐設計管理學院工業產品設計學系的課程表：（請見附表二）

設計教育在我國走過二十多個春秋，從弱小到壯大，從幼稚到成熟，已初步建立起獨具特色的學科體系，逐漸從美術、工藝美術的模式過渡到具有現代設計教育的特點的教育模式。改革開放給社會主義的市場經濟建設搭上了快速奔馳的列車，社會的發展對設計人才的需求日益增加，使得設計教育像雨后春筍迅速成長，據統計國內在近三百所院校開設有設計專業，這無疑給設計教育注入了活力。從世界范圍來看，現今中國經濟一支獨秀，按常理來說中國設計也應該進入黃金發展時期，不過事實是如何呢？以下是王受之教授在臺北的演講〈大陸工業設計界現況〉節選：

“至于中國大陸，正值經濟大幅起飛階段，公路一條比一條長，大樓一棟比一棟高，商機處處，似乎也正是工業設計師一展身手的大好機會。「事實上，一點也不!」王受之教授話鋒一轉，「由于缺乏智財權的觀念，大陸對設計沒有什么概念，設計仍然被認為是free的。」王教授繼續解釋，由于智財權的觀念不發達，抄襲的風氣嚴重，設計被認為是免費奉送的，致使設計工作必須上下游結合，例如搞室內設計的就要連裝修工程一起搞，工程要錢，設計免費；搞工業設計的就必須連模具一塊賣，免得被別人抄了去；平面設計要和印刷結合起來…。王教授舉了自已的弟弟為例∶「本來他是工業設計師，可是為了怕抄襲，結果連模具工廠也搞起來，最后竟然變成一個企業家!人家說，買房買房，最后變成房東；買股買股，最后變成股東，我也可以這么說，搞設計搞設計…最后變成一個企業家!」王受之教授幽默的解釋，全場學員莫不捧腹大笑。

「其實這樣是很可悲的，雖然我們可以自豪可以到處看到madeinChina，可以卻沒有多少designinChina。不過，雖然大陸工業設計情況仍是一片混亂，也不表示大家就不該進入大陸市場，否則等到一切順暢，一切都有規則的時候，天下也早就底定了。」王受之教授最后下了如此結語。

因而，我個人認為，中國現今的設計教育，其內容必須包括有關知識產權方面的教學--即臺灣所稱的智財權。只有當設計不再是free的，“利之所趨”，中國的設計才會作好，中國設計的黃金時代才會真正到來。

現時代對設計師知識體系的全面要求

A）藝術與設計的知識技能

造型基礎技能包括：手工造型（含設計素描、色彩、速寫、構成、制圖和材料成型），攝影攝像造型和電腦造型。除了造型基礎技能、設計師還應掌握的藝術與設計理論知識，主要有藝術史論、設計史論和設計方法論等。屬通史通論的如中外藝術史、中外設計史、藝術概論、設計概論、工業設計史、設計方法學等；屬專業史論的如工藝史、建筑史、服裝史、廣告史、建筑學、廣告學、服裝學等等。其中建筑作為“大藝術”、“大設計”，對其他各種專業設計都有直接或間接的影響，例如哥特式、洛可可式的家具設計都是由相同風格的建筑設計直接影響而來的。格羅皮烏斯在《包豪斯宣言》中甚至稱“建筑是一切造型藝術的最終目標”。因此，即使不是建筑專業的設計師，“結識”了建筑這門“大朋友”式的設計，也可能會對其自身專業設計獲益良多。設計師不僅要熟悉中外藝術設計史論，同時還要關注當代藝術設計的現狀與發展趨勢，這樣才能開闊視野，加深文化藝術修養，增強專業發展的后勁。設計師通過對古今中外藝術設計的欣賞、分析、比較與借鑒，可以獲取廣泛有益的啟迪與靈感，避免“計無所出，創意枯竭”的困境和“言必稱希臘”、“坐井觀天”之類的片面性、狹隘性錯誤。

設計教育內容

從課程設置的角度，設計教育內容包括專業基礎和專業設計兩大部分，其中，專業

基礎又可分為設計基礎和設計理論兩個內容。

設計基礎：

·素描和結構素描

·基礎色彩和設計色彩

·平面構成與分析

·立體構成與分析

·材料分析

·攝影

·設計表現

·設計制圖

·電腦輔助設計

設計理論：

·設計概論

·設計史

·設計方法

·設計材料學

·設計心理學

·設計美學

·人體工學

·價值工程

·市場學

·工藝學

·廣告學

專業設計：

·視覺傳達設計

·產品設計

·環境設計

從教學的目標和實施原則角度來看，可以概括為：(以4年制為例)

一年級：造型及創造能力的培養(設計基礎)；

二年級：分析及表達能力的培養(基礎設計)；

三年級：計劃、發展及獨立研究能力的培養（專業設計)；

四年級：系統評論及分組研究能力的培養(綜合研究)。

B）設計師的自然與社會學科知識技能

包豪斯時期已開設有材料學、物理學等科技課程與簿記、合同、承包等經濟類課程。美國著名設計家與設計教育家帕培勒克(VictorPapanek,1925-)先生曾提出：“在現時代的美國，一般學科教

育都是向縱深發展，唯有工業與環境設計教育是橫向交叉發展的。”

設計生產是精神生產和物質生產相結合的特殊社會生產，設計創造是以綜合為手段，以創新為目標的高級、復雜的腦力勞動過程。作為設計創造主體的設計師必須具備多方面的知識和技能。這些知識和技能，隨著時代的發展而發展，在不同的設計領域，既有共同或相似的基礎知識技能，也有各自側重的方面。

最后讓我們以一斷精辟的文字結束全篇《引自《裝飾》98·3》

我國的現代設計教育起步很晚，但發展很快，所以不可避免地出現了一些問題，是可以理解的。然而，問題應當予以解決。有人認為設計實踐可以代替設計高等教育，這等于取代了設計的高等教育的嚴肅性和系統性。設計實踐常常不能自覺提高設計水平。高等設計院校要以高人一等的教學質量、設計理念、教學設備對學生加以培養、訓練，使他們通過實踐能不斷提高自身的素質和設計層次，從他們的設計作品中應該體現出高人一等的文化修養。設計教育應與市場相適應，學生用從學校所得來的知識很快能夠接受市場的桃戰才是設計教育真正的成功。現在，國內的設計教育與市場出現脫節的情況，這種現象的產生恐怕與排課方式有關。國內院校排課的方式是按現有教師來安排具體課程，并非按照邏輯、結構的需求安排。如此，忽略了教學體系的科學件、完整性，實在令人擔憂。加強理論課、選修課、理工科課程的教育，重視交叉學科和電腦的教育，是我國設計教育要解決的重點問題。隨著經濟改革的迅速深入，國內將會需要大批的設計人才。根據這種情況，高等設計院校要加大教育改革的力度，提高教育質量，來擔負起市場對設計人才的龐大需求的任務。

主要參考：

《設計史》中國藝術教育大系美術卷中國美術學院出版社

《設計史》朱銘、荊雷著山東美術出版社設計家叢書

《設計策劃》沈祝華著山東美術出版社設計家叢書

《設計概論》荊雷編著河北美術出版社

《設計新潮》2001.1伍江著《現代設計的源泉-訪問包豪斯隨想》

《工藝美術概論》田自秉著知識出版社

《世界現代設計史》王受之著新世紀出版社

《世界工業設計史略》王受之編著上海人民美術出版社

《世界工業設計史略》王受之編著上海人民美術出版社

《世界現代設計史略》吳靜芳編著上海科學技術文獻出版社

后記

錢安明有感而發：

當我將這一篇十多頁的打印樣稿，送給導師過目。導師接過來翻了翻，爾后微微一笑——我立刻明白了她的意思--我完成的太快了--完全靠手寫、圖書館查閱文獻，一輩子也寫不了幾篇論文，出不了幾本書；有人發現糨糊和剪刀可以減輕部分手抄的工作強度時，其“著作”數量就開始翻番；如今有了數字化儀、有了掃描儀，OCR文字識別，有了INTERNET，CTRL+C，CTRL+V，洋洋百萬字“論著”快速成型，而且圖文并茂。現今導師對論文評分標準為，優等：20%以上是個人見解；良：10%有作者認識；及格：雖無個人文字，但引用摘錄無誤，出處標明確切；不及格：當然是把別人的孩子當親生，同時錯誤百出。我不敢告訴大家我的這篇東西到底有多少是我心頭的肉，20%，10%，還是更多更少，我做不到對DESIGN這一門學科有什么貢獻，這篇文章也談不上對設計理論有什么影響，內容本身也無許多創新之處——但我可以保證這篇文章的文字錯誤率絕對不超過0.1%,也就是說，如果有哪位同道中人正忙于相同的課題，請放心引用，省去了掃描、校對之苦，這恐怕是我此作的最大意義之所在。順便提一句，假如你因此，得以升遷或其他什么好處，別忘了分我一杯羹，我這邊正等米下鍋呢——

最后再抄偉大的馬克思一句：

面對原著者的骨灰，抄襲的人們將流下眼淚——