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[摘要]：王國維美學是中國近代美學和現代美學的交匯點，是中國傳統文論思想的繼承和總結，也是中國新文藝的先聲，在吸收和借鑒西方哲學思想和方法論的基礎上，融合了中國傳統文論的精華，形成了“天才說”和“游戲說”、“苦痛說”和“古雅說”以及“境界說”等重要的文論思想，它們分別從文學創作的起源、審美尺度、審美特征等方面對中國傳統文論的現代化作出了卓越的貢獻。

[關鍵詞]：王國維；美學思想；起源；審美尺度；審美特征

王國維是近代碩儒，學貫中西，在哲學、美學、文學、歷史學、考古學等方面均有建樹，其美學思想也是博大精深，非一般人能夠窺其堂奧，筆者這里不揣淺陋，想就其美學思想加以討論，但愿能窺其一斑。

王國維的美學思想，不論來自哲學方面，還是來自文藝批評方面，都與社會現實發生直接或間接的聯系。現實的黑暗，使他向往光明，追求真理；光明、真理終不可得，他便放棄了這種追求，而到文學藝術中去尋求解脫。王國維的一生，在思想上一直處于一種矛盾的狀態，他的興趣志向，不僅與現實發生沖突，也常常與自己的天賦稟性不相適應。“欲為哲學家，則感情苦寡，而知力苦多；欲為詩人，則又苦感情寡而理性多。”[1]人生道路的艱難曲折，思想性格上的矛盾、苦惱，使他的研究志趣一變再變，最后連文學也放棄了，而去從事歷史和考古的研究。他的美學思想，只是20世紀初到辛亥革命前后這一段時間的產物，并不能完全反映出他一生的思想發展線索。然而在這一時期，他的思想是積極向上的，對人生對未來進行了熱烈的追求，對黑暗、腐敗的社會千方百計追求療救之法。

王國維的哲學、美學思想深受康德、叔本華（特別是叔本華）的影響，他把康德、叔本華的一些結論照搬過來，作為自己討論美學問題的出發點，是中國近代美學的啟蒙者。他的美學思想是中國近代美學的第一塊理論基石，葉嘉瑩女士將王國維視為近代“中國第一位引用西方理論來評判中國古有文學的人物”。[2]

王國維對中國文學批評及中國美學之功績，既在他引進了西方的思維方式，更在與他身體力行，頗具潛在體系、規模，包括批評在內的整個人文—藝術美學為我國近代美學從無體系的思想形態走向現代意義上的獨立學科形態鋪就了一級堅實的臺階。

近代中國，西學東漸。王國維是第一個自覺的廣泛接觸和吸收西學作為文論框架的學者。他從新的視角審視和研究文學，并且建構了全面、系統的文學理論體系。王國維的文論思想博大精深，舉其大要，可概述為三：

1、文學創作的起源：“天才說”、“游戲說”

王國維在《古雅之在美學上之位置》一文中開宗明義道：“美術（多指文學或文藝）者，天才之制作也，此自汗德（即康德）以來百余年學者之定論”，又《紅樓夢評論》曰：“夫美術之源，出于先天，抑由于經驗，此西洋美學上至大之問題也。叔本華之論此問題也，最為透辟。”顯然，王國維是從康德、叔本華的文藝觀、美學思想中獲得了文學創作起源于“天才”的觀點。但是，王國維并不是簡單地移用，它打破了叔本華“天才”觀的神秘主義成分而把“天才”人格化，一方面承認主體的天才對認知、反映現實世界的重要作用，另一方面高揚天才的主體敢于融“無限之動機”（個別理性）與“民族之道德”（普遍理性）為一體的主體性。王國維把這種經過內心體驗而創新的“天才說”，深刻地運用于自己的文學批評中，認為天才是“以其所觀于自然人生中者復現之于美術中，而使中智以下之人，亦因其物之與己無關系，而超然于利害之外”[3]，即天才因其智力的偉大觀物深厚，其創作于自然唯一，但是另一方面，王國維并不無限夸大天才的先驗性，而是去強調后天的修養和錘煉。它在《文學小言》一文中以屈子、淵明、子美、子瞻為例說明天才者或數十年、或數百年而出現，屬于曠世而不一遇也，但又須“濟之以學問，帥之以德性”，才能產生真正的“大文學”。上述四子“茍無文學天才，其人格亦自足千古。故無高尚偉大之人格，而有高尚偉大之文學者，殆未之有也”。這種藝術見解說明天才與人格都是創造真正偉大的文學作品的動因。由此可見，其“天才說”的底蘊：天才是文學創作主體內在于自身又外化于創作的一種人格力量和歷史道德感，是主體文學創作起源的精神特質。

“天才說”是王國維論文學創作起源的一大理論，而“游戲說”又是另一大理論。王國維在《文學小言》中認為文學是“游戲之事業也”，是人們“對其自己之感情及所觀察之事物而摹寫之，詠嘆之，以發泄所儲蓄之勢力。”即認為文學是主體精神勢力的一種游戲活動。顯然，這也是受康德－席勒－斯賓塞“游戲說”影響的產物。王國維在《人間嗜好之研究》，《叔本華與尼采》兩文中較詳細地說明了“游戲說”的主要觀點：⑴文學、美術是最高尚的嗜好，亦不外勢力之欲的代表；⑵席勒（原文為希爾列爾）認為兒童之游戲在于剩余之勢力，文學、美術則是成人之精神游戲；⑶充足理由原則是知力最普遍的形式，但美術則不然。此說本于席勒游戲沖突說和叔本華的美學思想，但王國維卻要求主體必須擺脫現實的物質利益而去追求自由自在的精神游戲活動，并且對自身的感情及所觀察的事物進行摹寫、詠嘆、發泄，才可能稱之為文學。即強調主體的創造性和能動性，要求主體把自己的精神自由對象化于文學創作。

王國維企盼文學主體去尋找“神圣之位置與獨立之價值”，即“發明所表示之宇宙人生之真理之勢力與價值”，創造出“純文學”，反之，“若夫忘哲學美術神圣，而以為道德政治之手段者，正使其著作無價值者也”。也正是在這個意義上，王國維反對“鋪綴”，“文繡”等模仿文學，認為“真正文學乃復托與不重于世之文體以自見”（《文學小言》三）。因此，王國維“游戲說”與中國沿襲已久的“文以載道”的傳統文論是格格不入的，而是自辟戶牖的去補救傳統文論的偏弊，要求去創造與西歐相匹敵的“最高之文學”（《文學小言》十四）。總之，王國維“游戲說”是對中國傳統文學深層次的思考和反叛，是一種解決主體精神自由并進行創作的理論，因此“游戲說”是一種精神自由的象征。王國維在《人間嗜好之研究》中有一段話表明了“游戲說”的主旨之所在：“然余之為此論，固非使文學美朮之價值下齊于博弈也。不過自心理學而言之，則此數者之根柢皆存于勢力之欲，而其作用皆在使人心活動，以療其空虛之苦痛。”因此，他要求“詩人視一切外物皆游戲之材料也。然其游戲，則以熱心為之。”(《人間詞話未刊稿》五0)王國維的“游戲說”滲透著理想與寫實、內容與形式的矛盾與沖突，結果使其文論思想表現出對審美追求、審美內容與審美形式的叛逆——現實與非現實的非統一性和非平衡性。

“天才說”和“游戲說”是王國維闡釋文學創作起源的兩大理論，一方面導源于他對歷史、現實的哲學理性思考，另一方面是他對文學內在規律的美學認識，其上述結論可歸結為一句話，即文學是“天才游戲之事業”（《文學小言》四），其主旨是反映與宇宙人生的真理、勢力與價值。

2、文學創作的審美尺度：“苦痛說”、“古雅說”

王國維在1904年夏寫成的《紅樓夢評論》是一篇無論在形式上、思想上、方法上、眼界角度上都徹頭徹尾與中國傳統文學批評不同的論文，它是中國文學批評走向世界的一個最大膽的嘗試。王國維不把《紅樓夢》看作中國小說，他把它看作是探討全人類亙古以來所共同面對的人生問題的小說，是“宇宙之大著述”，并以世界文學的角度來分析評論這部小說，視之為“悲劇中之悲劇”。

王國維認為，生活的本質是“欲”，追求欲望必然會帶來痛苦，“欲”償之不足，是苦痛；如愿以償，是倦厭，也是一種苦痛；要追求“快樂”的努力，是苦痛；“快樂”以后又回復“快樂”，又是苦痛，而這種苦痛，隨著文化愈進，知識彌廣，苦痛更深，結論只能是世界是地獄，生活是無窮的苦痛。過去是這樣，現在是這樣，將來還是這樣。所以說，“欲與生活與苦痛，三者一而已矣。”這種人生觀與中國傳統精神是迥然不同的。“吾國人之精神，世間的也，樂天的也”，而他正是要用叔本華的悲劇觀念來重新解釋世界，并且，他從《紅樓夢》一書中找到了這種解釋世界的中國方式。

王國維認為，《紅樓夢》的基本精神是：它以最成功之筆展示了由于“生活之欲”、“意志自由”而造成的不堪忍受的巨大苦痛，昭示人們看破人生苦痛的本質，拒絕“生活之欲”而走“解脫”之路，《紅樓夢》不屬于“鋪綴的”、“文繡的”或令人“眩惑”的文學，也不是進行道德勸懲說教的文學；他的意義在于表現悲劇性的“壯美”。盡管王國維對《紅樓夢》的分析并不在于純粹審美的方面而是哲理方面，但這種哲理并沒有引向對世界的功利的態度和認識，它是對人生苦痛本質的體驗。王國維認為，要解脫這種生活之欲的苦痛，使主體超然于利害，忘物于我，只有文學才能實現和完成。在《紅樓夢評論》中他寫道：“美術之務，在描寫人生之苦痛與其解脫之道，而使吾儕馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭斗，而得其暫時之平和，此一切美術之目的也。”這也是王國維以“苦痛說”為文學創作的審美尺度的根本目的。他不是希望文學創作趨向于超現實主義，而是要求文學創作透視出現實世界中人生活的本質即“苦痛”。《紅樓夢》就是王國維用“苦痛說”評價文學作品的典范。

總而言之，王國維“苦痛說”植根于深廣的社會現實，建立于主體對苦痛的深刻體悟中，要求對生活本質即苦痛進行觀照和反思，實現深刻的自我升華與解脫，不要以“樂天色彩”為文學的特質而是以“苦痛”為矩度去創造能夠療救社會和人性的文學作品。

如果說王國維“苦痛說”主要是從內容上規定文學創作的審美尺度，那么“古雅說”則是從形式上規定文學創作的審美尺度。古雅原是中國古典美學、古典藝術的意象審美理想和審美標準。王國維在《中國名畫集序》中說：“三代損益，文質尚殊，五才懸隔，嗜好不同。或以優美、宏壯為宗，或以古雅、簡易為尚。”王國維以中國古典美學、古典藝術對所吸收的西方美學思想的深刻反思中，自然以諳熟的這一中國古典美學、古典藝術的合理內核去救偏、修正、充實西方美學，尤其是康德、叔本華的藝術天才論和審美范疇論，因此，“古雅”已不再是傳統上的“古雅”，也不是康德、叔本華的“形式”，而是在中西美學、中西藝術的合璧中被賦予了豐富的美學內涵。王國維在《古雅之在美學上之位置》一文中指出：“然天下之物，有決非真正之美術品，而有決非利用品者。又其制作之人，絕非必為天才，而吾人之視之也，若與天才所制作之美術無異者，無以名之，名之曰古雅。”顯然，王國維“古雅說”是以“天才說”為理論基礎，其關鍵問題是探究非天才者創作的文學作品類似與天才之作的原因，“古雅說”觸及到文學創作的形式美，這與王國維由康德而來的所謂“一切之美，皆形式之美也”的美學觀念相契合。王國維說：“而一切形式之美，又不可無他形式以表之，惟經過此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所謂古雅，即此第二種之形式。即形式之無優美與宏壯之屬性者，亦因此第二形式故，而得一種獨立之價值，故古雅者，可謂形式之美之形式之美也。”[4]他還說：“優美及宏壯必與古雅合，然后得其固有之價值。”[5]“古雅”作為與優美、宏壯同等的藝術范疇，因擁有“美之性質”或“美之公性”而擠入王國維的美學視野。“可愛頑而不可利用者，一切美術之公性，優美與宏壯然，古雅亦然。”優美在“無我之境”的“境”中使“人心平和”，宏壯在“有我之境”的“由動之靜”中“起人欽仰”，從而實現它們的美學價值和人生價值。王國維斷定：“古雅之價值，自美學上觀定，誠不能及優美及宏壯”，稱之為“低度之優美”和“低度之宏壯”。同時對無論自然還是藝術的優美、宏壯的欣賞和創造均屬天才的專利，不及天才的“中智以下”的眾庶，是無力問津的，但他們可以通過人力的修養來欣賞、判斷、創造“古雅”的藝術作品，并在創造和欣賞的審美境界中獲得人生苦痛的暫時解脫。

“古雅”與優美、宏壯在“美之公性”之上的獨特審美特質，使其成為與它們相并的藝術范疇，這也是王國維的獨創。它的確立，從根本上彌補康德以來西方美學藝術天才論和審美范疇的缺陷，同時，也在藝術價值的理論深度和宏觀廣度上，為優美與宏壯架起了一道橋梁，為眾庶走向審美找到了一座津梁，從而在優美、宏壯的比較中，確立了“古雅”作為藝術審美范疇的合法位置和人生意義。

3、文學創作的審美特征：“境界說”

王國維的文論思想，以“境界說”為最，因為“境界說”在汲取了西方新精神的同時，熔鑄樂“天才說”、“游戲說”、“苦痛說”、“古雅說”的精髓并發揚光大，成為與中國傳統文論相交匯的焦點，從這個意義上講，《人間詞話》等著作標舉“境界說”是王國維文論思想的經典。王國維說：“境非獨指景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界，故能寫真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”（《人間詞話》六）“大家之作，……以其所見者真，所知者深也，詩詞皆然。……”（《人間詞話》五十六）“納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情，此由初入中原未染漢人風氣，故能真切如此，北宋以來，一人而已。”（《人間詞話》五十二）這就是說，藝術要“真”、“真切”才有境界，少“真味”則無境界。真就是自然，是以自然之眼觀物，以自然之舌（即言語）言情。王國維的“真”和“自然”與莊子的藝術觀一脈相承，也受到了歌德、席勒等西方美學家的影響，而且深受明清之際李贄的童心說、湯顯祖的唯情說和公安派的性靈說強調“真人”、“真心”、“真聲”、“真文”的影響。不難看出，王國維在美學上所堅持的審美的無利害性，其直接的肯定意義就是自然與真。

境界的兩種形態是“有我之境”和“無我之境”，王國維對著一對范疇作了界定：其以“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”[6]其二“無我之境，人惟于靜中得之，有我之境，于由動之靜時得之，故一優美，一宏壯也。”[7]王國維認為“以我觀物”一直反觀到“動之靜時”而達到的“宏壯之美”的境界，“其物直接不利于吾人之意志，而意志為之破裂，唯由知識冥想其理念者，謂之曰壯美之感情。”即“有我之境”是一種“知力”特高、感人獨深的精神境界。而“無我之境”是由于“以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”王國維所謂“以物觀物”的“觀”正是書本華所謂的“現于直觀中時”的“觀”。處于這種“直觀”中的“我”，“與萬物無異”也是空間和時間中的一塊“物”，所以說，在“以物觀物”時，就“不知何者為我，何者為物”了。比起“有我之境”來，“無我之境”它是“忘利害”的藝術境界，創造這種境界的難度是很大的，所以，“古人為詞，寫有我之境者多。然未始不能寫我之境，此在豪杰之士能自樹立耳！”這就意味著，寫“無我之境”需要更高尚的品格、更純真的性情和更精湛的藝術修養。

“有我之境”和“無我之境”是王國維“境界說”理論的一對重要審美范疇，而境界的呈現則表現為“隔”與“不隔”，“不隔”范疇提出的側重點和切入的角度不同，它強調的是境界的“真”與“深”，“所見者真，所知者深”。“不隔”有兩層內涵，表層指語言的真誠、自然，而深層意蘊指事物的本真、本源。在這個意義上，物的“真”不是指我們眼前所見的無生命的自然，也不是指打上主觀烙印的“人化”的自然，而是指充滿著原始靈性的自然，藝術上物我兩忘的“不隔”境界是很難達到的，實際上只是一種不可企及的范本。絕大多數的中國藝術都是以景表情。正如袁行霈先生所說“中國詩歌藝術的發展，從一個側面看來就是自然景物不斷意象化的過程。”所以長期統治中國詩壇的理論不是意境，而是興趣、神韻等其核心都是以景顯情，略貌取神，“情”的表現隔了一個“景”。王國維談到的“隔”包含兩個方面內容，一在意象方面，一在語言方面。意象方面的“隔”作為中國藝術的含蓄朦朧表現，幾乎構成了一部藝術風格史，既符合中國人的直觀思維方式，又符合了中國藝術的含蓄美感追求。“隔”作為中國藝術的獨特審美形態，作為自然景物的意象化表現，應該加以肯定。當然，對于語言上的霧障所造成的“隔”應全盤否定。

王國維的境界說使眾說紛紜的“意境”探討植根于“本”的求索上而不是“末”的頑味上。滄浪之“興趣”，阮亭之“神韻”本與境界相通，但“興趣”、“神韻”的美的本質屬性，使人從觀賞“面目”而深入到追究本質，使空靈蘊藉的回味找到具體可感的形象實體，故他認為“興趣”、“神韻”等“不過道其面目”，而“境界”二字，為探其本也。又說：“言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也，氣質、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。“（《人間詞話未刊稿》一十四）。

王國維是中國意境思想的集大成者，并且對其作了全新的發揮，使之由以前的風格論、技巧論、趣味論變成為本質論。“境界說”是王國維文論思想的核心，具有哲學化、人格化、美學化的色彩，這一點迥然有異于前人。王國維的“境界說”為源遠流長的傳統文論“意境”的理論發展劃上了一個完滿的句號。

“天才說”和“游戲說”、“苦痛說”和“古雅說”、“境界說”分別從文學創作的起源、審美尺度、審美特征等方面規定了王國維的文學整體觀念，大致勾勒了其文論思想的真實風貌。這些理論說明了王國維文論思想形成的兩條線索：一是來源于對西方哲學美學思想精微細致的把握，二是來源于對中國古代文學玲瓏剔透的剖析。在認識論上，王國維從主體與客體，人生與自然的相互關系中發微文學的真諦，體現出理想與現實的深刻矛盾；在方法論上，王國維由西方美學到中國文學，由歷史考據、文字訓詁到文學批評，表現出思維的整體性，因此，王國維文論充滿哲學美學的意義，深刻地傳達出文學本體論的特質。

王國維是中國傳統文論的最后一座豐碑，其位置是處于中國與西方近代與現代的交匯點。正如李澤厚評曰“王國維的美學思想，包括他的境界說的特點在于，它一方面是中國古典美美學的繼承和總結，同時又是走向中國文藝的先聲。”[8]

[參考文獻]

[1]王國維．王國維遺書·靜安文集續編〔M〕．商務印書館1940．第五冊．21．

[2]葉嘉瑩．王國維及其文學批評〔M〕．廣東人民出版社1982．127．

[3]王國維．紅樓夢評論〔A〕．

[4][5]王國維．古雅之在美學上之位置〔A〕．靜安文集續編．

[6]王國維．人間詞話．

[7]周維山．王國維文學美學論著集〔C〕．北岳文藝出版社．1987．397，4．

[8]李澤厚．走自己的路〔M〕生活·讀書·新知．1986．136．