導語：書法的臨摹分析論文一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

“臨摹”中的他神與我神

何謂臨摹？《說文解字》曰：臨，監臨也。從臥，品聲；大篆字形尤一個人俯視物體。林義光《文源》：“品，眾物也。眾人俯視眾物形。”《說文解字》曰：摹，規也。即有法度。小篆字形和人手有關。臨摹一詞之意大致為一個人從上向下俯視，用手合乎法度地做事情。現代則把臨摹引申為照著原本寫或畫和用素紙蒙在原本上寫或畫。按今人分法，可以把臨摹可分為三個階段，一為實臨，二為心臨，三為意臨。我姑且稱這三個階段為“他神階段”、“他我交融”、“我神階段”。

第一，他神階段。亦稱實臨，在這個階段，我們要毫無條件的向古代經典的習字帖“投降”，從它的每一點畫入手，一筆一筆、一字一字、一行一行地理解，理解什么？理解用筆的方法，用墨的方法，亦即在此筆、此字、此篇中古人用的是何筆何紙?毛筆是中鋒還是側鋒？是如何轉腕？如何轉筆？筆是快是慢？墨是濃是淡？字形是內擫還是外拓？重心是靠上還是欹側有姿？整體是如何用意的，為何這樣安排？此階段可謂“為伊消得人憔悴”，也只有經過這個階段才會進入更高階段。

第二，他我交融。亦稱“心臨”。此階段以他為主體，把我的心去緊緊貼近古人心意。在經過第一階段的苦修之后，把握了他的特征，這時就要追求和原作者精神相同的狀態下進行臨習了。書法本就是心意的流露，古人無所規摹，自是本人心態平和的表達。所以在此階段追求的是一種“以自我內心觀照為次，以古人心意為主”的相融境界，這近乎一種象征性的儀式，儀式極為嚴肅，秩序不容得半點馬虎！但是我們為何不把這種臨習當作儀式認真進行呢？許多人臨習古帖，大多如穿古服勁裝的今人，貌似而神不相逮。所以臨摹在此時，就應該追求和古人一致、契合的心態。才能把字臨習的到家，形似神近，這才是書道之本。例如：在臨習顏真卿《祭致文稿》的過程中，一定要在心意和顏真卿契合一致的情況下，去尋求點劃的一致性,才能真正達到“他我交融”的境界。

第三，我神階段。這一階段可以稱為意臨，即取用古人的某一些心意，來為我服務，取古人精神中的某一亮點，而非古人的所有地方,即有了選擇性的學習。例如：臨習《蘭亭序》，取其筆法神氣，點畫形態和意氣所至；臨習《懷仁集王字圣教序》，取其字形等等。這時的臨習我神大于了他神，他神已為我神服務，臨習的面目和神氣為我之特有。追求臨摹中的“我神階段”，也是進行書法臨摹的最終目的。

“創作”中的他神與我神

何為創作？“創”，《說文》中訓為傷也，后引申為開始。“作”，《說文》中訓為起也，即是起立之意。創作即開始起立，今義一為創造、建造，二為始創，三特指文藝創作或文藝作品。那么在創作中我的思想是一個什么樣的狀態呢？也象臨摹那樣，我分之為三個階段：“他神階段”、“我他交融”、“我神階段”。

首先，他神階段。或亦說是“他神為我神”階段。在實際中可以說是集字創作，在這一階段，我們對于古人的把握可能還較為淺薄，僅是用他的筆法、結構、章法來進行的，盡管想在精神上追求和古人得一致性，但還未至相融的境界。具體的實施過程為：在自己所臨習的古帖中，把自己所要的字找出，并進行篩選，并安排和古人相似或相同的章法進行創作，在創的過程中，著重用古人之神，并使氣脈貫通，在反復創作中不斷找出和古人意氣不合之處，加以改進，直至相合。

第二，我他交融。也可以說是以我神為主體，以他神——古人的心態與我相契合來進行的一種內心觀照和外在流露的相統一的活動，這一階段是藝術創作中最為重要的階段，無此不足以繼往開來。缺少此階段的創作者，都會覺得“雖學卻難以致用”。書法的學習也是這樣，學要深入地細致地找到書寫原創者心意的原點，用又要能把這種深入細致地“意態”用到自我實現上來。書法本身就是一種自我實現。這種自我實現，亦包含有“古人和我”相契合的創作境界。例如：我用米芾的意念來創作，必須找出和米芾精神層面相近的感覺，這種“只能意會不能言傳”的感覺，找到后，再要用到創作之中，并貫徹始終，才可能出現較為心儀的作品。需要說明的是，感覺可能會稍縱即逝，所以我們要不斷強化那種需要的感受，有了這種長期的積累，才可能在“廢畫三千”中出數件相對滿意的作品。

第三，我神階段。王羲之《題衛夫人〈筆陣圖〉后》中記曰：“夫紙者陣也，筆者刀鞘也，墨者鍪甲也，水硯者城池也，心意者將軍也，結構者謀略也……一遍正腳手，二遍少得形勢，創臨惟須滑健，不得計其遍數也。夫欲學書之法,先干研墨,凝神靜慮,預想字形大小，偃仰，平直，振動，則筋脈相連,意在筆前，然后作字。”此可謂臨創之要決。這時平時的練習與創作已經化古人之意于我身，我的心意占居在主要地位，無心于書的創作狀態，寫的只是一種我之心意。需要知道的是這種狀態就是自我的實現。在這種自我實現中，多年臨摹練就的本領已經形成了自己的藝術語言，這種藝術語言本身就具有意味，就是一種表達自我的形式。例如：蘇軾之《黃州寒食貼》是在他被貶黃州后所書，其書之意，全用己意，但卻處處合乎古人法度，書之初，起筆心意平淡，因病錯失花期，可謂書生習氣，既而由風雨飄搖，小屋如舟引出身世之感，筆勢隨之搖曳奔放。正是生活的艱難困苦，使蘇軾感到放逐的切膚之痛，“空皰煮寒菜，破灶燒濕葦”一聯，字形由小變大，使人感到其心情如破閘之水，激射而出。看到烏鴉銜紙才依稀記起今天是紀念介之推的傷心日子。想當年晉文公欲用介氏而誤把他燒死，這與自己無端受到猜忌不是十分相似嗎？“君門深九重”不能扣帝閽而刨白固為忠誠之士共同的悲哀，但“墳墓在萬里”卻是私門最大的不幸。鎩羽之翅，又豈能飛越祭掃？想效法阮籍，卻害怕死灰屢溺，再不可復燃！“哭途窮”三字，橫空出世，如音樂中的曲終前的最強音，肅殺蕭瑟，余音繞梁。這是蘇東坡心意的體現在他的書作中，我們所追求的何不是此種自我生命價值的實現！

需要補充的是，在以上三個階段的書法創作中書作的內容也起到至關重要的作用。孫過庭在《書譜》中曾對王羲之的不同作品所具有的不同情感類型，有了很好的說明：“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。”可見情感的體驗與注入，會“因物”不同，而導致“我心”“我神”的不同表達。

余論

蔡祥麟先生說過：書家要具備三境：即“工、學、才”。我贊同他的意見，但對之稍作調整和補充。并且作為形神相融的條件提出。

第一、天賦才情。這是最重要的條件，“才”有大有小，有先天有后天，我這兒所說的主要是人的稟賦與天資。愛迪生說成功是99%的汗水和1%的靈感造成的，沒有這1%靈感，我們僅能有小成，而不會有大成。我并非說是天賦決定論，但天賦的重要性卻是非常之大的，天賦能夠造就天才。

第二、修養。黃庭堅云：“學問文章之氣郁郁芊芊發于筆墨之間，此所以他人終莫能及爾”。此中學問文章之氣即后代所推崇的“士氣”或“書卷氣”，又云：“士大夫下筆使有數萬卷書氣象，便無俗態，不然一楷書吏耳。”可見黃氏所推崇的是讀書萬卷始通神。見多識廣，從而明辨了是非取舍，眼界隨之提高，胸次因而拓寬，如果再加以才情工夫，那么出手必然高超絕塵，無俗氣。讀書成為宋以來提高胸次，提升書法境界的不二法門。當代社會對中國傳統文化的沖擊，使得在國學上的學習不可能達到像古代書家的水平，這也是擺在我們面前的一大挑戰。這就要求我們盡可能地深入學習古代經典，深入了解中國的傳統文化，才可能把握其精神，才可能達到較高的藝術修養。當然修養亦包括和書法藝術相關的其他姊妹藝術形式,從中我們都可以得到藝術啟示,金針渡人,伽葉微笑。

第三、功夫。古人用志不移，專心致志，乃能技通于道。蘇東坡云：“筆成冢,墨成池,不及羲之即獻之;筆禿千管,磨墨萬錠,不作張芝作索靖。”，可謂“書窮而后工”，這正是書法藝術創作不可逾越的途徑。

第四、五合五乖。孫過庭《書譜》中云：一時而書，有乖有合。合則流媚，乖則綢疏。略言其由，各有其五：神怡務閑，一合也；感惠徇知，二合也；時合氣潤，三合也；紙墨相發，四合也；偶然欲書，五合也。心遽體留，一乖也；意達勢屈，二乖也；風燥曰炎，三乖也；紙墨不稱，四乖也；情怠手闌，五乖也。乖合之際，優劣互差。孫氏在此指出書法創作的情況，除具備了表現的技能與素養之外，還要和創作時的身心、外在環境、工具材料緊密聯系，只有在“五合”的狀態下才可能產生好的書法作品；相反假使有“五乖”而或有幾乖，那麼自然腕下有鬼，當然不會產生好作品。

書法藝術是中國文化中的精髓，是中華民族的瑰寶。通過學習我們可以由技法層面上升到哲學體悟方面，從而技道兩進。作為一種自我實現的方式，在書法的學習之過程中，我們的心靈則恰恰是一種“志于道，據于德，依于仁，游于藝”的歷程，只有把握住臨摹與創作的關系，才能更好的深入到古代經典書作當中，與古為徒，入古出新。

主要參考文獻：

⑴《中國人的精神》，辜鴻銘，廣西師范大學出版社出版，2001年1月第1版。

⑵《中國書法史·先秦秦代卷》，叢文俊，江蘇教育出版社，2002年。

⑶《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年。《中國書法史·宋遼金卷》，

⑷曹寶麟，江蘇教育出版社，2002年。

⑸《論中國書法的“三性”與“三境”》，蔡祥麟，《中國書法》雜志2005年第一期。

⑹《說文解字今釋》，湯可敬，岳麓書社，1997年第一版。

關鍵詞:臨摹創作他神我神相融

摘要:對于書法的學習,無外乎臨摹,臨摹的目的是為了繼承傳統,并在此基礎上進行發展創作,本文就在臨摹和創作的過程中，學習古人的形神與自我的形神的關系作為主要切入點來進行論述。