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----從布萊希特與中國戲曲談起

論文摘要

本文通過對布萊希特以及中國戲曲的特點的描述,以及兩者之間的關系。從間離談起到戲曲中的程式和虛擬，兩種不同的戲劇形式在表演上的聯系和運用。用相關的實踐來舉例說明，從而引伸到不同形式的東西方戲劇可以相互融匯貫通。斯坦尼、布萊希特和中國戲曲三種不同的表現形式可以融入到一出戲中，取得意想不到的效果。而在未來的戲劇演出形式中我們要開拓更多元化的表演形式，中國戲曲與西方戲劇的密切聯系成為了未來世界舞臺上不可或缺的力量。

關鍵詞：布萊希特中國戲曲間離虛擬與程式斯坦尼東西方戲劇融合開拓表演形式

貝托爾特?布萊希特（1898-1956）是德意志民生共和國最有名望的進步戲劇家。他和中國的梅蘭芳，還有斯坦尼并稱為世界三大戲劇體系。而布萊希特演劇方法上的一切特征，都說明了是為使觀眾保持必要的清醒頭腦，以對待舞臺上發生的事件，抱一種追究，批判的態度，才能認識事物的本質，從而有勇氣去改變它。為了達到這個目的，就必須排除那此阻止觀眾去理智地分析現實的一切障礙。他主張廢掉第四堵墻，他反對觀眾的情緒被感應（即移情作用）而主張“間離效果”（即離情作用）。在許多道路中，布萊希特找到了一條不同于其它西方戲劇流派的道路。東方舞臺由其是中國戲曲，從來不用第四堵墻，而主張“破除生活幻覺”，坦率地承認我們是在演戲，希望通過戲來表達人物復雜的思想感情。東西方戲劇最大差別是，西方戲劇講究以第四堵墻造成生活幻覺，在舞臺上制造生活幻覺和破除生活幻覺的區別非常重要，是根本性的區別。自從布萊希特一九三五年在莫斯科看了梅蘭芳先生表演后，舞臺上的假定性破除生活幻覺的原則優越性在他的腦子里明確起來。

布萊希特所采用的名詞——Verfremdungseffekt。在我國有幾種翻譯，如“間離效果”、“離情作用”、“陌生化效果”等。還有一種就是“破除生活幻覺的技巧”。從這個原則出發，布萊希特的戲劇有獨特的地方，他把他的戲稱之為“敘事劇”、“史詩劇”后來又稱之為“辯證劇”。這一戲劇形式與西方流行戲劇有著很大的區別，而他的戲劇形式又與我國傳統的戲曲樣式有著密不可分的聯系，兩者有著很多的相似之處。

表面看來，梅蘭芳、斯坦尼和布萊希特這三位大師似乎格格不入，斯坦尼和梅蘭芳尤其站在了兩個極端，一個研究內心體驗，生活化。一個研究程式化的體現。而布萊希特似乎是在兩者之間。其實，梅蘭芳、斯坦尼和布萊希特三者都不否認內心活動通過外部技巧表達，不同的是在于表現方式與技巧。但布萊希特在編劇，演出上確實與斯坦尼不同，而與我們的戲曲接近，中國戲曲對布萊希特戲劇流派形成顯然是有一定影響的。本文將著重闡述中國戲曲與布萊希特的關系，在表演上的聯系和運用，以及中國戲曲對西方戲劇的影響和融合。

一、布萊希特的間離效果

Verfremdnugseffekt（簡稱V—Effekt），譯為間離效果，又譯陌生化效果。布萊希特的敘事劇稱為非亞里士多德式戲劇，顯而易見，它對立于亞里士多德式戲劇。布萊希特認為跌宕起伏的故事情節，性格細膩的角色人物，營造幻境的舞臺布景雖然能引起觀眾的共鳴，但是同時觀眾過分地將情感投入虛幻的戲劇中，只能成為被動的接受者，并不能對自己的所見所聞進行判別和思考，因此布萊希特開創了敘事（史詩）劇理論：通過轉變觀眾角度——從目睹者轉變為觀察者，變換表現手法——由暗示變為辯論，重組戲劇結構——直線發展變為曲線發展等等方法來實現，無論什么方面的革新，都是以間離效果為中心而展開的。但在一部話劇作品中，一切都是用間離效果來處理，無論劇本、演員、舞美、觀眾，還是情節角色，場景都在間離效果的影響下游離于戲外，那么它除了是一場鬧劇，什么都不是。間離效果，不是一種孤立的存在。它其實是依附于舞臺幻境的，在觀眾，包括演員本身，逐步被戲劇情節所吸引，陷入劇情幻境與角色產生共鳴時，才可能采取某種方法來打破幻境。正如布萊希特所說：“在森林中，研究蝴蝶的人和逃進森林躲避搜捕的人對原始森林的感受各不相同。在園林工作者眼中的原始森林則是另一個樣子。原始森林，由于人們和它打交道的目地不同。它也會產生歡樂和恐懼，大家都感到它的變化，而當他們僅僅開辟出一片營火地時，所有人都能觀察到它的變化。”不管逃亡者，再思考、再行動。“森林”是戲劇所營造的舞臺幻境，現實生活的再現和升華。“營火地”就是間離效果在幻境中的一片空地，它雖在森林中，卻又獨立于森林。以便所有的敘事劇參與者都能在“森林”中觀察森林。這一進一出，一張一弛才是間離效果的實質所在。

布萊希特接受了狄德多、科格蘭、戈登?克雷和萊茵哈特等人的影響形成了自己獨具一格的表演理論，其核心就是“間離”的表演，他要求演員在情感上與角色保持距離，觀眾同角色之間也保持距離。他說：“為了產生間離效果，演員必須把它學到的能使觀眾對他塑造的形象產生感情一致的東西都放棄掉。如果不打算讓他的觀眾沉迷于戲中，他自己得先不要處于沉迷狀態。”他要求演員“一刻也不能完全徹底地轉化為角色。”為了拉開距離，布萊希特提出三種輔助手段，一是采用第三人稱敘述，二是詞語間等用過去時態，三是兼讀舞臺指示和說明。演員在演出過程中要化為一個“中間人”的角色，又是戲劇中的角色，又是能跳出戲外以敘事者的身份與觀眾交流。雖然布萊希特主張破除第四堵墻，破除幻覺。但是，由于西方戲劇與生活在形態上逼近的特點所決定，布萊希特也不得不承認顯然間離效果絕不是以不自然的表演為前提。這就是說，戲劇舞臺上產生幻覺是不可避免的。布萊希特的“破除幻覺”也不是“消滅幻覺”，盡管他力圖將演員、角色和觀眾同生活的距離拉開，這也是基于有一個建立起來的舞臺生活才能與之形成對比。例如在我參加演出的《高加索灰闌記》中有兩個追趕女主角的士兵，他們在一開場便敲鑼打鼓在觀眾中出現，拿著戲中演員的畫相當通緝令來詢問臺下的觀眾，這一做法是典型的布萊希特間離效果，但觀眾對于這突如其來的跳出戲外的做法怎樣相信怎樣配合，而不會覺得很突然不舒服呢？這都要在這之前靠其他演員的配合，在舞臺上投入的演出，先把觀眾帶入戲劇情境中去，而后為馬上出現的間離形式作鋪墊，只有讓觀眾相信之前的劇情沖突，投入到戲中去，才能讓觀眾認真對待之后的間離形式，與劇中演員一起參與一起評判。不會讓觀眾覺得很唐突，與之前劇情脫節。由此可見在現今的舞臺表演中，斯坦尼的“體驗派”和布萊希特“表現派”兩種表演風格其實是不能剝離的。我有幸參加了去年的羅馬尼亞戲劇交流，在國外許多學者認為其實斯坦尼的“兩個自我”，在舞臺上演員和角色之間的關系也帶有著間離的意思，這一觀點的提出使得兩種不同風格的演出形式得到進一步的融合。

1935年布萊希特在莫斯科觀看了梅蘭芳的演出后，于1936年發表了《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》一文。以后，在布萊希特敘事劇戲劇的演出中，一直能看到中國戲曲的影子。布萊希特戲劇的敘事性與中國戲曲一部分的敘事性同屬一類，在表演上，加入戲曲的程式化和虛擬化動作，在空間的自由，道具變換及當場換景都打破了第四堵墻的視聽幻覺。

二、中國戲曲的虛擬和程式

中國戲曲藝術，歷時兩千多年，經無數藝術家的創造，形成了體驗與表現相結合的，完整的表演體系。虛擬性是戲曲演出形式的特點。它是在基本上沒有景物造型的舞臺上，運用虛擬動作調動觀眾的聯想，形成環境事件，人物關系等因素的特定戲劇情境，創造一定的舞臺形象的一種獨特的舞臺表現手法。戲曲舞臺上特殊的時空形態虛擬性是戲曲有別于西方戲劇的形態，虛擬手法為戲曲的藝術表現開辟了一條獨特道路，相對于寫實話劇的固定的劇情時間和地點，戲曲的劇情時間和地點是不固定的，是可以自由變化的。虛擬的表現形式可以創造出不受限制的自由的立體的舞臺空間，例如在一個空的舞臺上演員通過表演可以讓觀眾清楚的意識到此時舞臺上是什么樣的環境，是房間，是山巒，是河流是萬馬奔騰的戰場還是清逸的鄉間田園，這些都可以通過虛擬的表現形式自由轉換和變化。在時間形態上更是以虛擬的手法來呈現出轉換。例如跑一個圓場就是跋涉幾十里路程，唱做十幾分鐘，已經歷了一整夜的時間。相反，幾秒鐘間思考和動作，卻化費幾倍、十幾倍的舞臺時間，通過唱、做來細致刻畫。這種戲曲獨有的虛擬手法創造著這種劇情地點轉換，變化的自由，又影響對劇情時間的處理，促使舞臺上產生特殊的形態。戲曲舞臺所表現的時間和空間形態，是由演員以虛擬表演所創造的對特定戲劇情境的感受和反應的真實。所以在戲曲表演形式上演員的虛擬性表演至關重要。這就和布萊希特的“間離”有著異曲同工之妙了，戲曲的表現形式不同于西方戲劇傳統的斯坦尼要求的觀演關系，觀眾要相信通過演員表演出的真實性，戲曲明確的告訴觀眾“我們在演戲”，舞臺上的“假定性”靠演員的表演一一呈現出來。演員通過虛擬動作表現出心境，環境的變化，讓觀眾相信從真實的“無”中上升到美化的“有”。這和“間離”有著相似的地方，演員同樣虛實結合，跳進跳出，同時又與觀眾的互動。例如戲曲演員在舞臺上表現騎馬，或許演員手中只有馬鞭而沒有真實的馬出現，但通過演員的表演，一個鮮明美化的馬形態出現在觀眾的腦中通過觀眾的想象再反射到舞臺上，這樣騎馬的藝術形象就已“活生生”的在舞臺上了，還有例如上樓、下樓、關開門等動作的表現，都是虛無的空間中通過演員的表演所展示出來的。這里就有了一個戲曲演員特有的程式化的表現形式，它以表演藝術為中心，熔詩歌、音樂、舞蹈、戲劇于一爐，形成一套規范化、格律化、舞蹈化、程式化的表現形式，將“生活真實”升華為“藝術真實”。這是美的升化，演員在舞臺上的唱、念、做、打無一不在戲曲獨有的程式化表演中進行著，程式化并不是脫離生活的，而是基于生活的來源，經過藝術處理加工的美化于生活的表現形式，在假定性和虛擬性的舞臺表演中，舞臺常常空無一物，而在藝術家的表演中，通過程式化的動作，寫意的、充滿美感的形體表現，將觀眾帶入千變萬化的世界中。一會兒是金戈鐵馬硝煙四起，一會兒又是一葉扁舟過萬重山。而更甚以梅蘭芳為代表的“四大名旦”，雖說都是以男性表演女性，但是他們在舞臺上的外部動作和內部感情較之生活中的女性更為完美。

這一切都是戲曲程式化表演對生活的美的再現，程式化表演并不是完全“間離”的表演。而是在于體驗再體現的。只有深層次的體驗了角色或者周圍生活環境才能更靈活自如地體現出戲曲獨有的美感。例如，有一次梅蘭芳先生跟上海的俞振飛先生曾經合演了昆曲《斷橋》，寫的是白娘子和許仙悲歡離合的故事。戲中有這么一個動作，就是白娘子面對負心的丈夫許仙追趕自己的時候，心情如同翻倒了五味瓶，非常復雜。他有一個動作，拿一個手指去戳許仙的腦門，這個動作可能梅蘭芳先生當時在舞臺上用力過大了，一戳，許仙沒有防備，就險些要摔倒，梅蘭芳發覺這是個舞臺失誤，立刻雙手去攙扶，等攙住了，再一想，我演的是白娘子，他演的是許仙，是他負心于我，怎么能扶他呢！因此，又輕輕一推許仙。大家看到這先是一戳，表示自己對負心的丈夫不屑一顧，但戳得過重，然后急忙攙扶，不要造成舞臺事故，攙住以后立刻又回到戲中來，又把許仙往后一推。一戳、一攙、一推，這就把險些造成舞臺事故的一個過渡動作反而化腐朽為神奇，獲得滿堂喝彩。自此以后，這一動作就被以后的演出中保留了下來，沿用至今，成為經典。從這一實例中可以看出，只有像梅蘭芳先生那樣很深的體驗了角色當時的內心感受和戲中的規定情境，才能靈活運用各種戲曲表演技巧將舞臺事故化解，從而更能在即興創作中展現角色魅力。在這一過程中，梅蘭芳在補救失誤的時候，一瞬間跳出戲外以演員的身份來審視戲的進程，然后采用一個完美的形體動作一推來表現和解釋舞臺上發生的一切，這又和斯坦尼的兩個自我和布萊希特的間離相吻合，先是用演員的自我來觀察角色的自我，然后用戲曲動作表現出來，這其中兩個自我在舞臺上的交替又有間離的含義。這一切的融合非但沒有影響戲的質量，反而出現了意想不到的結果。所以說中國戲曲表演是體驗和表現相結合的體系。如果說斯坦尼用“幻覺”激起觀眾的感情，布萊希特用“間離”招換觀眾的理智，那么中國戲曲既訴諸觀眾的感情，又訴諸觀眾的理智，戲曲不但將觀眾帶入戲中，也將觀眾帶出戲外，欣賞悅耳歌聲舞姿和高超技巧，評判劇中是非善惡，也就相當于布萊希特的“間離效果”。

三、一次大膽的嘗試

東西方的戲劇是可以融合相通的。當戲劇界一直在討論東西方戲劇關系的時候，很多人都在以不同的方式來嘗試兩種表演手段的結合引伸出新的多種多樣的藝術形式和舞臺表現手段。我有幸代表學校參加了2004年的羅馬尼亞戲劇的交流，演出的劇目是布萊希特的《高加索灰闌記》。戲劇是世界的藝術，是不分國界不分地域的。在很多參加交流的國家中肯定會有各種各樣的不同形式的代表國家地區特有的民族風格的《高加索灰闌記》的版本。而作為中國戲曲是我們特有的民族特色，豐富多樣的表現手段和優美感，正是我們引以為傲的表演形式，加上與布萊希特的“間離效果”有著很深的聯系。老師決定引用戲曲的表現形式來演出布萊希特的戲劇，但我們又基于在斯坦尼“體驗派”的表演風格中，把這幾種表演形式有效合理的融合起來做一次大膽的嘗試，虛實結合的表演對演員也有著很大的考驗。在排練過程中，首先，我們將《高加索灰闌記》的劇本重新的編排了一下，從中節選出幾段章節來加以連接。在《高加索灰闌記》中有許多地方也是有時空的轉換，這就與戲曲的形式相符合，這在我們改編的時候就不會有太大的出入，既能貫徹布萊希特的意圖又能使劇情完整。從中還融入了戲曲的元素，在這其中我們把戲中的男女主人公西蒙及格魯雪定情的情節用中國戲曲的形式做了解釋，西蒙在河邊撿到了格魯雪的荷包，然后在與格魯雪的相互試探中用各自信物定情，道具荷包也正是中國傳統的信物，這一些改編既有原作的情節又加入了新的中國元素。還有一場格魯雪抱著孩子逃難的戲，兩個官兵追著她翻越高山，走過河流，在原作中當然是兩位外國官兵，而在我們的版本中變成了兩個手拿刀棍的中國官兵，這又是一個很有意思的改變。而格魯雪手中的嬰兒又變成了非常寫意美化的水袖，即能收成嬰兒又能舒展成為攻擊敵人的武器，這虛實的相結合正是布萊希特與中國戲曲的精髓。在戲的結尾處當格魯雪掉入了深淵中，西蒙拿著紅色的麻繩用舞蹈化的動作將格魯雪艱難的從谷底救上來時，戲真正達到了高潮，紅繩代表著愛與思念，一頭牽著西蒙，一頭聯系著格魯雪，兩人在不同的空間相互慢慢的靠近，最后終于抱在一起真正達到了意境時空的完美結合，加以舞蹈的形式將戲曲的魅力完全的展現出來，又不失布萊希特的風格。在段落與段落的相互接聯處，正因為是布萊希特的戲劇，間離的本質，所以在演出中時空轉換也沒有讓人感覺到有生硬之處，再來說說戲中的音樂，我們在排練過程中，選了許多有中國特色的民族音樂，甚至還有《梁祝》的主題音樂，但配合到戲里，并不覺得有不和諧之感。反而能襯托出戲的主題，在一些動作的點上，還運用了中國的鼓和戲曲打點的鑼來配合動作。完全用戲曲的形式來表達意思。但在我們創作中，也不完全是戲曲的程式化來演布萊希特的戲，我們表演的基石還是以斯坦尼的“體驗派”為準則，在舞臺上還是要真聽、真看、真感覺、真實的自然的交流，美化的程式動作作為我們的輔助手段以便讓戲劇情節推動更富有藝術化美感。這樣才能真正達到一個各種不同流派相互作用交流合作，即不感到空洞流于形式，又不讓人覺得乏味單調，吸取名家之所長，把它拿捏的很到位，“參雜”的很和諧，才能做到雅俗共賞，不同國家的人都能欣賞的作品。通過這一次的嘗試，我覺得不同的戲劇流派間是可以做到互相融匯貫通的。不管是戲曲，布萊希特還是斯坦尼也好，他們之間都有著很多相似之處，都有著對戲劇無限拓展可能性的追求，把中國傳統的文化融入到西方戲劇中，事實證明更能使戲劇作品多姿多彩。創造出新穎的舞臺演出形式，而西方的戲劇又能使戲曲得到更廣泛的運用，這一點是中國戲曲今后的發展至關重要的一點，我相信只要能找到合理的切入點，任何作品的都是可以用非“純化”的方法去演繹的。

四、中國戲曲對西方戲劇的影響和相互作用

1935年3月梅蘭芳率劇團在莫斯科演出，除了布萊希特外，還有當時歐洲的三大戲劇家——斯坦尼斯拉夫斯基，丹欽科，梅耶荷德都大開眼界，這對他們以后的藝術創造影響十分深刻，布萊希特創造了“記敘性戲劇”，在這種戲劇中貫徹了“間離效果”，他慣用的在舞臺上掛標語牌，歌唱、面具、虛擬動作，自報家門等手段在中國戲曲中是可以常見的。梅耶荷德專門寫了《論梅蘭芳的表演藝術》一文。他特別強調指出中國戲曲的時空自由和節奏感。梅耶荷德在訓練演員時，創造了一種“有機造型術”，這種教學下的演員已是多樣化的了，對形體對聲樂有著不同于傳統話劇演員的要求。蘇聯漢學家阿列克謝耶夫在闡述中國戲曲因素和梅耶荷德的演出時就曾指出：“也許，中國戲曲將幫助歐洲戲劇從自己的局限性中解脫出來，從照相式的現實主義和記錄式的表演中解脫出來，也許，中國戲曲將迫使我們再度把戲劇和舞蹈結合起來，就像古代希臘人那樣……我毫不懷疑，未來的戲劇將體現出現在看來似乎是格格不入的兩大戲劇藝術因素的特殊結合。”東西方戲劇的相互交流和實踐是梅蘭芳、布萊希特、梅耶荷德等戲劇家不斷的理論宣揚而起到了推波助瀾的作用，把中國戲曲與西方戲劇融合，從形式上看，即是一種“雜交”的戲劇，把歌、舞、詩融為一體，有效的豐富了藝術表現手段，也就有可能為較多的觀眾所歡迎，真正達到戲劇無國界，這種相互的影響和參雜，大大推進了西方戲劇與東方戲劇的遇合過程，使西方戲劇變得更加豐富，更加多樣化，也使中國戲曲等舞臺表現形式得到更廣泛的展示和認可的平臺。

五、融合

顯而易見，西方的觀眾是十分喜歡東方傳統戲劇中國戲曲的表現形式的。他們迷戀中國幾千年的傳統文化，沒有見過這樣的舞臺表現形式，當我在國外見到那么多戲劇工作者如此的對中西合璧的演出歡呼時，我覺得在探索東西方戲劇合作的道路上還能走的更遠更高，中國傳統戲曲的精神不僅屬于歷史而且屬于現在和將來。世界需要新穎的藝術形式，需要精彩的表演手段，需要多種多樣的舞臺形式，東西方戲劇的融合確實能給全世界觀眾帶來最美最有藝術價值的享受。不管是東方還是西方，一種代表傳統的“純化”的戲劇形式已經越來越滿足不了觀眾的欣賞要求，而融合的戲劇形式反而能給人更多的藝術刺激和感受。在新的世紀里，各國的戲劇界人士更應該多加強交流與合作，給廣大觀眾和世界人民們帶去更多的新穎的藝術作品。在最后我用國際劇協主席弗雷德?貝爾哈茨在北京專題講座的話作為文章的結束。在談到東方戲劇對西方戲劇影響的問題時他說：“我看過京劇和滬劇，在這些傳統戲曲中，我找到了布萊希特間離表演的理論源泉，西方戲劇雖然已從東方戲劇中吸取了不少營養，但我們視野還應擴大，因為東方戲劇值得借鑒的東西實在太多了．．．．．.”

參考文獻

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2、盧昂《東西方戲劇的比較和融合》上海社會科學院2000年6月

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