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［內容摘要］本文從傳播學的視角對影像符號的種種悖論進行了思考與探析。涉及到：影像的視覺性放大、生產性悖論、媒介化風險。

［關鍵詞］影像；符號；傳播；悖論

我們處在一個充滿影像符號的時代，一個借助于閱讀計算機網絡的超文本來激發和培育想象的時代。一個世紀以前的符號學濫觴之時，美國符號學家皮爾士認為，直接溝通思想的傳播方式是類像,而所有傳播思想的間接方法有賴于思想本身如何使用類像。在皮爾士對符號的分類當中，我們知道一個與事物本身同質的符號是跡象，而一條對角線，一個圖表，一個交通標志，一個影視片斷則是類像。類像對對象的表現是有動機的和酷似原物的，但是和原物沒有接近性，只是對事物的增加和補充。這和跡象不同，跡象是通過換喻式的脫離來對對象進行提取，比如濃煙之于大火，噴嚏之于感冒。除了陰影和鏡面的自然反射之外，類像的出現往往具有人為性，是一種人類的傳播手段。

從電影到電視，再到多媒體和互聯網，類像變成了可以通過數字技術記錄和生產的影像，成為無所不在的信息符號。影像在形式上都越來越具體，越來越物質化，成為一種可以被視聽感官消費的固定對象從而取得市場價值和觀賞意義。時空和真實的嬗變也都在影像所生產所擴散的對象，膨脹物質現實的信息聚合，這強化了一種更加有密度和更有包容性的超現實影像。從膠片到磁帶，從兩維到多維，從感光速度到數字合成，影像傳播在為人類不斷提取新的意義模式，它所提供的傳播空間表明一定秩序水平上的社會關系和社會環境。在展開社會空間的視覺傳播的分解中，影像的表達似乎有時候更加直接，更有象征意義而成為時代的隱喻。

影像的視覺性放大

文藝復興以來的歷史告訴我們，人類的熱情和想象始終伴隨著對視覺的不斷解放和借助視像來探索人與社會的關系。熟悉電影的人都知道意大利的世界電影大師米開朗基羅·安東尼奧尼1965年在倫敦拍攝了一部影片《放大》。影片中，一個青年職業攝影師托馬斯在倫敦一個靜悄悄的公園寫生，一對不期而遇的戀人進入鏡頭的視域，成為不自覺的現場模特。不料，他們當中的女方發現了這一幕，走過來搶他的照相機，為索取膠卷而一直跟他到家里，甚至試圖用女色做交易。攝影師把膠卷掉了包，而后出于好奇心對這個膠卷進行沖洗放大，隱隱約約地發現了樹林邊上的一個影像模糊之處令人懷疑。經過連續翻拍放大后，終于發現了是一具尸體。為了減輕疑惑，他再次到公園實地勘查，確實證明是一具尸體。但攝影師從此不得安寧，被跟蹤，被抄家，工作不再有秩序，生活越來越虛擬。最后當他第三次到公園時，尸體不翼而飛，公園和整個城市籠罩在靜靜的黑暗中。

60年代前后的安東尼奧尼處在創作生涯中的黃金時期，以反傳統敘事的《蝕》、《奇遇》和《紅色沙漠》組成的三部曲蜚聲世界影壇，其作品的主要涵義是現代人面對著被技術產品越來越物化的世界所產生的心理困惑和無奈行為以及人與人之間的不可溝通性和事實的不可捉摸性。借助倫敦的陰霾氣氛和頹廢情調，安東尼奧尼在《放大》中進行了哲學性的思考：主觀現實和客觀現實的性質，社會環境和工藝水平的關系等。影像的物質性使現實自行顯現出本來的意義，甚至產生出一種不可知論意義上的超現實性。或許人們視覺中的影像不僅僅是被看到的，也是被操作和被操縱的，影像不過是現實的演繹或預言。托馬斯所攝取的影像既不是主觀的，也不是客觀的，而僅僅是意識和無意識的妥協，影像的同時性、混沌和濃縮融為一體。

《放大》的視覺主題無疑是一個認識論意義上的反叛性隱喻，這就是表象本身的曖昧性。從技術上說，影像的原生性可以是對現實痕跡的保留，也可能通過視覺干擾而使事物本身顯得太近（影像的視覺強度）或太遠（影像的人為因素）。在媒介化過程的表象當中，事情僅僅是保留痕跡的影像，被不可度量的媒介的隱喻權力所消化。今天是一個影像呈流量狀態的時代，大氣層有無數個通訊衛星，成百上千個電視頻道在進行全天候播出，多重層次的影像擴散使得世界更有厚度，更加不透明。人類社會的自身影像作為一種在視覺上真實的形象被強加于人，這意味著對社會現實的投資會消費在影像的循環和交換當中。沒有影像，不但是產品沒有市場，所有的明星都要失業。因此，所有的信息都在試圖賦予景觀的修辭和場面的調度，從而取得意義和價值的身份。從傳播修辭學的角度來說，場面的話語一開始就是一個段落，而且是在一個剝奪事物的原始力量的具象環境中。

和真實相比，影像的魔力是殖生幻覺，它往往可能是一種虛像，一個載體或一種借口，好比托馬斯突然從平靜的生活陷入危險的旋渦。它借助于描述外部特征的形式來產生認同，確認現象和引導觀眾，我們和托馬斯一樣迷惑，不知道究竟發生了什么，或許就此可以批判安東尼奧尼的悲觀主義的不可知論。觀看是一種文化的、歷史的和社會的事實，或許我們會以更加審視的目光來衡量充斥生活的視聽表象是一座實實在在的迷宮。在無意識的移位當中，觀看把影像轉化為一種信仰，我們是相信物理的現實，還是相信心理的和社會的現實？影像的放大超越了技術，成為一個真正的傳播學悖論。

影像的生產性悖論

當代傳播的核心構成是媒介，包括有音頻和視頻的互聯網在內，媒介不但是一種放大信息、強化信息的導體，本身可能對信息帶來一種異質的因素，并產生意想不到的結果。我們如何定位這種技術性放大對信息符號改變的意義？人們通過技術手段（攝影機、攝像機、掃描儀或其他）和物質材料（膠片、磁帶、顯示器和其他）所帶來的表象會在傳播中產生什么？這對我們無處不在的影像傳播有什么意義？

毋庸置疑，在一個傳播因泛濫而平面化的時代，大眾傳播媒介的功能不僅是要說，而且要展示；不僅要使人知道，而且要讓人看到，甚至往往是后者更有效。從信息傳播的角度來說，當今世界是一個景觀的世界，大眾媒介給我們呈現一個世界的表象，就是根據宣傳計劃和報道方針來組織信息內容，其組織模式要給自己限制一個范圍作為感知背景，生產“真實”效果或藝術效果。按照一定的觀念對素材進行取舍和加工，是為了和“現實”有一定距離，這正是作為產生這種信息的狀態或條件。而媒介生產的表象總離不開技術手段的“伙伴”作用，任何事物的傳播是和傳播者所使用的傳播裝置的技術性能相關聯。比如從攝影史上來說，照相影像是在“暗箱”里成像的，就是說是在一個過濾光線的光孔和一個反射形象的屏幕的技術裝置里。沒有一個影像是不對光線進行限制性處理的結果，屏幕上的每一點形象反映了每一個獨特的真實。

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既然被媒介所反射的信息內容都離不開媒介手段的技術本性的制約和引導，那么這個信息內容在某種意義上就是被引導的，它本身說明或暗示一種表現的要求，服從媒介體制所規定的信息再生產的模式。令人震驚的獨家新聞可以動搖人們的偏見，引導一部分公眾進行一種新的讀解，這是一種被暗示的現實，刺激人們去考慮一種新的個性化的觀察視點和社會性的輿論潮流。這在某種程度上解釋了國外傳播學上的議程設置理論或國內沸沸揚揚的新聞策劃觀點，因為被媒介所生產的信息本身是可以被納入程序的，比如奧運會上的攝影機所要對準的破記錄、得金牌的比賽瞬間之前人們的期待。影像是自足的，但是沒有無辜的觀看?？淳褪穷A見，就是預測。由影像來闡釋的事件的懸念性和景觀性成為今天大眾傳媒的最大資本。從1990年的夏天到1991年的春天，全世界的電視觀眾從每周投入一千萬美元來拼搏電視市場的CNN全美有線電視網上看到了海灣戰爭從“沙漠盾牌”到“沙漠風暴”的不間斷報道，戰爭從懸念而現實的過程延續了半年之久，傳播的方式本身把觀眾當做信息的人質，或者說是收視率的人質。在炸彈爆炸以前，多國部隊通過電視場面所展現的高科技軍威已經告訴人們誰是勝利者。

《放大》的故事說明，傳播媒介的技術手段在信息傳播過程中不局限于是一個技術載體或工具，而且也是一個生產性手段。完全可能通過媒體界面在信息發送者和接受者之間制造信息障礙，制造新信息，改變信息的維度，也就是改變了信息的數量和質量。所有的媒介和人自身一樣，都可以按照選擇和淘汰的標準對信息有一種技術性能意義上的把關作用，它是一種信息的過濾器，對信息流動有一種顯示、組織和評估的意義。如果說傳播機器本身對信息對象有一種揭示性功能，那么人對媒介所傳遞的信息表象所做出的反應也具有一定的主動性，這里面存在一個能動的解釋和反饋的邊緣。而一旦經媒介復制放大以后的信息完全可以產生對信息接受者的沖擊力，改變接受者與現實環境的象征關系。影像證實了想象中和推理中的現實秩序，證實了在傳播空間中流動的利益和信念，影像符號成為今天的思維方式。

在《放大》的虛構敘事當中，事件本身不超過一件謀殺案。而在真實的社會環境中，某個事實的真相因信息的放大而被揭露，有可能暗示有其他的輿論誘導作用如我們上面提及的海灣戰爭，也有可能引發潛在的社會力量，甚至把潛在的社會情緒轉化為破壞力量。1992年夏天，美國的洛杉磯街頭火光沖天，幾十條人命和上百億美元化為灰燼。事件的直接動因是人們從在一個社區有線電視網上播放的一個業余攝影愛好者的錄像帶里看到四名警察在毆打一個黑人，種族歧視的視覺表象誘發一場社會動亂。場面話語的生產性意義在于影像的效果是產生評估和判斷的，并形成群體行為的動力因素，在一種瞬間的權威性中，片斷成為永恒，影像本身濃縮了意義。

一個轟動性的新聞通過大眾媒介進行直播或轉播，社會效果不一樣。因為在對新聞事件不同的媒介化“放大”過程當中，媒介的信息表象所產生的懸念、所經受的壓力和所潛藏的爆炸力不一樣。美國著名球星辛普遜因殺人案在1995年受到法庭審判，結果被宣判無罪釋放。當時的美國電視媒介對這件案子的審理判決過程進行電視直播，這本身就通過媒介形成了美國社會對法庭和評審團的壓力。不管辛普遜是否有罪，只要定罪，就可能會引起美國黑人群體抗議司法制度的種族歧視而走上街頭，引發騷亂，可能產生的社會代價會遠遠超過對一個罪犯的懲罰。

當影像成為一種人們對真實的信仰或信念時，影像可以負責集體情感的管理，成為有個性的信息和世俗神話的載體。正如法國著名學者皮埃爾·諾哈（PierreNora）所說：“把敘事信息移向它本身的想象的虛像和景觀的效果是強調在事件當中非事件性的那部分?！雹偃绱艘粊?，對事件的報道更側重在于它所表明的而不是它所揭示的。影像不僅僅是想要證實什么，更想要說明什么；不僅僅是想表達自身，更想產生傳播效應。從這個意義上講，信息傳播媒介可以參與操縱信息源對信息的產生。因為在影像中被組合的信息增加了物質現實，是一種密度更大的超現實。這不僅涉及到觀看，而是對現實的操縱。所以，在現代社會的大眾傳播控制中，如何參與操縱信息源對信息的產生或者說如何規劃輿論導向以產生預期結果就是一個非常敏感和微妙的問題，對企業家和政治家同等重要。反過來，這也有賴于習慣于一定視覺文化形式的受眾的合作和參與。因為今天的傳播是一種雙向的過程，影像不能被簡化到一個保留痕跡的角色，而是在呼吁著一種影像交換，這種交換嚴格說來不屬于真實的表象秩序（因為受眾會添加自己的想象）。通過影像的力量，事情可能同時會太近或太遠：太近是因為真實（這是指視聽文字的戲劇化強度），太遠是因為虛假（距離是人為加工的同謀）。這創造了一種維度，創造了一種沒有邊界和沒有時間厚度的存在。

影像的媒介化風險

在市場經濟一體化的背景下，傳播世界化的發展趨勢使信息競爭的技術說服力越來越重要，借助于技術手段的更新而轉向表達方式的透明，以產生表面上更多的介入性，意在與公眾建立接觸式關系。要吸引人就要有視聽感覺意義上的快感，因此要服從景觀的邏輯，從社會新聞的戲劇化中尋找轟動效應，新聞明星的層出不窮是每天的菜單，所有的新聞都想變成獨家新聞，說出點新東西或意想不到的東西，強調同一時空傳播的直擊報道和超現實的模擬成為新的新聞樣式。追求傳播效果的傳播反而帶來了傳播的風險。

在社會的大眾傳媒中，一種影像建構反射出社會自身，表明公共權力和受眾意識之間的操作空間，界定社會的邊界和內容。一個媒介化的社會肯定是一個自行創造影像的社會，這種對社會的場面調度把現實從影像上加倍。因為在信息的借口下，媒介對大眾的影響越來越大，影像的缺失就是力量的缺席，現實和歷史成為視覺隱喻支配的本文。影像就是為了使人相信，要使人相信就要給予自我認同的足夠理由，這些理由首先就是人和事物的影像所展現出來的具有說服力的力量。這不僅是因為收視率和權威性之間是水漲船高的互動關系，而且事物本身的說服力來自于影像所能夠產生的誘惑力。只有使信息在傳播過程中能夠增值的信息，才易于產生更大的傳播效果，使傳播成為價值化行為和誘惑方式。當年追隨格瓦拉的法國左翼知識分子代表德布雷（RegisDebray）就認為前蘇聯東歐的拋錨與其說是思想的貧困，還不如說是影像的缺失；與其說是辯證法的枯竭，不如說是人性的形象認同的耗盡。具體說來，就是蘇聯東歐自己的夢工廠已經過時，不能與好萊塢、肥皂劇和電視廣告抗衡，面對搖滾樂和流行音樂的入侵不能生產出新的節目和節奏，影像的力量和商品的力量一樣重要②。

被合成和被計算的影像能夠變幻無窮，我們習慣的感知世界和作為表象的影像世界之間的關系越來越模糊，真實被影像瀑布所生產，成為一種可以不斷消失和顯影的寫作文本。信息傳播的通貨膨脹可以通過技術修辭來取消表象和事情本身，而只借助于影像的隱喻。這正如當代英國社會學大師吉登斯所說：“在現代性的條件下，媒體并不反映現實，反而在某些方面塑造現實?！雹鄱鴱纳鐣睦淼囊罁碚f，人對于大眾媒介信息資源的依賴性越來越大，以滿足社會變遷或社會轉型所產生的緩解心理沖突、人際沖突乃至社會沖突的需要，這種依賴性和信息傳播改變各種態度和信仰的技術操縱可能性成正比例關系。大眾媒介是社會最具有支配力和影響力的文化力量。

對社會傳播的經驗觀察證明，觀眾評估實際生活中的人和被媒介再現的人時，其心理依據是日常生活中所積累的倫理觀念和人際關系的符號和感知。而多媒體時代的比特速度和高新軟件的視覺化能力可以結合成一種使人完全不是按照傳統方式來觀看事物的能力而進入虛擬世界。這個由多媒體計算機建立的影像結構不存在于真實的世界中，它可以提供的數量上的表現是在一個抽象的空間，甚至是八維或十二維空間，是一個被計算出來的數字化的世界。影像的全面泛濫使得傳播普遍化和社會媒介化，從而有可能導致在政治和經濟上并不后現代的國家和社會感受到后現代文化的氣息，通過影像引誘信任的產生，訓練想象的信念，尋求信息的個人化和自戀情結的滿足。不斷變幻的影像生產強制性地推廣時尚和加快社會商業化的節奏，甚至用虛擬來瓦解真實。

影像是今天在大眾傳播形式中把社會進行編碼的形式，其風險在于現實和表象之間的邊界模糊，影像泛濫所帶來的過量的能指生產所導致的一個實際結果是不可能找到一種確切的表達。影像瀑布具有連續性和擴散性的特點，這在表面上是讓個人與外界的關系更加開放，實際上信息的擴散是被控制的。而在商品邏輯支配下，一個被傳播的對象往往本身就是為了變成商品，重要的不在于信息內容本身，而在于傳播方式。

注釋：

①PierreNora，1974，LeretourdeI’évenement，FairedeI’histoire-NouveauxProblème，sousladirectiondeJacquesLeGoffetPierreNora，Paris，Gallimard，p.222

②RégisDebray，1991，Coursdemédiologiegénérale，Paris，Gallimard，p.191

③安東尼·吉登斯《現代性與自我認同》三聯書店1998年版，第29頁