導語：中國小制作電影現狀及發展論文一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

關鍵詞：小制作電影資金市場發行青年導演

摘要：2007年至今的小制作電影市場顯示，它并沒有持續《瘋狂的石頭》和《三峽好人》帶來的輝煌業績，再掀高潮。這表明我國小制作電影目前發展的現狀存在著諸多一時難以改變的問題。

《集結號》是2008年馮小剛推獻給國人的一道“賀歲大餐”，它在市場上獲得的成功，讓人們看到了中國電影走向世界的希望。它的出現在中國的電影史上具有一個里程碑式的意義。然而，就在為中國的導演也能制作出像《集結號》這樣的國際性超級大片喝彩和欣喜的同時，我們也應該把關注的目光投放到小制作電影市場上來，作為電影產業發展的后備軍，小制作電影市場的繁榮與否真正關系到中國電影市場的未來。

但是就是肩負著中國電影未來的小制作電影市場，卻自2007年3、4月份至今以來，持續著低迷的現象，再沒有復現過一部像《瘋狂的石頭》和《三峽好人》那樣在商業或藝術上取得世人矚目的作品，這讓國內電影界推掀起的那股小制作電影復興的熱潮，又降回到了從前的低谷。這一現狀向我們表明：目前，國內電影產業的發展水平確實還尚未成熟到能夠從容支持整個小制作電影全面發展的局面，它所面臨的困境也不是單靠一兩部優秀影片的輝煌就能改變得了的，從整個電影制作產業來說它的確存在著諸多令人困惑的問題。

一、資金短缺——一個不爭的事實

眾所周知，制作成本是劃分電影制作級別的一個重要指標。盡管國內一直以來，一般都把制作成本在300萬元以下的影片定稱為小制作電影。但從當下國內電影產業界反應出的實際情況來看，小制作電影的制作成本還遠遠沒有達到像這樣一個大的規模，它們大多都被滯留在了100萬元以下，有的甚至低到了只有幾萬元的投資成本，如賈樟柯的《小山回家》總投資只有1萬元。原因在于隨著近幾年大導演們把目光投向了更具商業價值、利潤更為豐厚的“超級大片”之后，小制作電影這一領域便徹底騰讓給了青年導演，在某種程度上說“小制作電影就與青年導演劃上了等號”。由于這些青年導演們入行的時間較短，沒有像大導演們那樣擁有雄厚的社會資本和經濟資本的積累，影片的投資規模自然也就跟著下滑了下來。盡管資金不足這種現象，并不是僅僅存在于中國，它是一個全世界青年導演所面臨的共同困難，但這一問題在中國卻表現的尤為突出。

與大導演們相比，青年導演獲取拍攝影片資金的途徑就顯得比較薄弱而單一，通常只有三個：首先是來自政府的支持。政府對導演的支持，尤其是對青年導演的支持是使電影在攝制過程中受到資金困擾的情況下，依然能夠保證電影作為大眾娛樂產業和藝術成功產出的首要條件，同時也是保持本國電影產業能夠持續穩健地走向多元化發展的保證。但這只有在電影業比較發達的西方國家，政府和其它相應的官方機構才對青年導演設有各種專門的、立體式的扶持和資助基金，為其在拍攝電影時提供必要的資金援助，以便發展本國的電影產業。相比之下，中國目前尚缺乏相應的援助機構，國內現在所擁有的援助機構也只是處在一個起步階段，扶持機制還有待于進一步完善，它對青年導演承擔的扶持力度太小，可謂是杯水車薪。

另外一條尋求資金的辦法是導演自己去尋找商業合伙人進行投資拍片，然而由于受到中國特定的歷史、文化背景、思維習慣等方面原因的影響，中國導演在拍片時首先考慮的是一部電影的思想意義，過分強調電影的教化功能，使得他們制作的電影在更多的時候傾向于個人的自我表達，而不太看重電影的市場化傾向與商業性元素。這樣的定位只會讓所有的影片投資人都唯恐避之不及，原因是這樣的作品往往缺乏強勁的市場競爭力，說的通俗一些就是不能夠賺錢，不能給投資商帶來豐厚的商業利潤。因此很難受到投資商的青睞，被其看重，參與投資拍片的。

此外，國際電影節也是青年導演獲取資金的一個重要途徑。中國導演韓杰就曾經是電影節的一個受益者：2003年在鹿特丹電影節上，他很幸運的獲得了一個劇本專項發展基金；同時專門制作青少年題材電影的法國小盧米埃爾公司也意外地相中了他的劇本，并幫助他申請到了法國南方基金。借助這十幾萬歐元的資金，韓杰最終完成了他的作品。然而在國內的青年導演中，像韓杰這樣的經歷，只不過是個太過幸運的個案而已。與韓杰相比的劉浩就沒有那么幸運，他的作品《陳默和美婷》、《好大一對羊》就曾經在許多電影節上拿獲過獎項，但他的拍片境遇卻并沒有因此得以改善多少。為了節約制作成本，他的近作《底下》也不得不在自己居住的半地下室里來進行拍攝。

這樣一來，大多數導演只能靠自己為影片拍攝籌措資金，為了獲得拍攝影片的資金，他們當中有些人選擇了通過拍攝廣告、MTV或是接拍電視劇以此來獲取拍攝影片的必要資金；而那些更多缺乏經驗的青年導演則不得不依靠自己有限的積蓄和四處東挪西借來的錢進行拍片。

資金對商業項目投入的多少是任何商業性活動能否順利開展的首要前題，也是商業活動能夠得以存在的生命之線。一旦資金環節出現了短缺或者滯緩，將預示著該產業的萎縮甚至于消沉，影片制作作為一種特殊的商業活動也同樣不會例外。小制作電影在資金領域的這種荒漠化，讓活躍在小制作電影創作一線上的青年導演們苦不堪言，這種結果直接導致了青年導演隊伍成長的緩慢與小制作影片發展的不理想。

二、國內發行——敢問路在何方

小制作電影在國內發行時遇到的最大難題是如何進入院線進行放映。因為能否進入院線放映是至關重要的，它不僅意味著影片能被更多的人看到，從回收的角度來看，進入院線也將會大大提高影片在DVD和網絡版權方面的收入。即使它的時間不是很長，可對電影的宣傳作用卻是巨大的。

中國雖然自2002年以來，新的銀幕數量每年都在以幾百張的速度遞增，同時許多新建成的現代影院對電影的放映品質也在朝著多元化發展，對影片的需求量也日趨變得強烈。但在現實市場競爭的環境下，院線留給小制作電影發展的空間實際并沒有提高多少，小制作影片依然很難進入影院放映。原因在于小制作電影要想進入影院發行，影片要有相當的投資規模。《大電影》的導演阿甘認為：“電影是為影院觀眾拍攝的，因此影片必須提供可以在現代影院條件下放映的視聽品質”。而滿足這些基本要求，影片的制作成本都要在500萬元以上，如前面所說的，目前就國內而言，小制作電影光是制作成本這一項就遠遠達不到這個要求，而所謂的“視聽品質”更是無從說起。這樣一來，留給小制作電影的放映空間就極為稀少了。

對小制作影片在放映院線中受到的這種冷遇，許多業內人士將其歸因于受眾市場的選擇。賈樟柯則指出這種論調不能成立，“從《英雄》開始，大片壟斷了資源和話語，與權力合謀”。2007年3月底，華誼公司與全國排名前八位的院線公司，就《集結號》這部投資近一個億的戰爭題材片放在含金量最高的賀歲檔期上映而“簽訂的有壟斷性質的協議”，這一現象表明院線與制片“權利間的合謀”已經開始走向明朗化了。

對于至今還沒有屬于自己獨立放映院線的小制作電影來說，院線與制片方尤其是大制片商之間的“合謀”無疑等同于雪上加霜，因為電影的發行真正決勝在終端。從長遠利益來看，作為主管放映的院線“干涉”它的上游——影片制作，肯定是不利于小制作電影發展的。早在1948年5月美國最高法院就根據《反托拉斯法》裁定大制片公司應該放棄發行和影院業務，避免形成壟斷?！熬唧w到中國的電影市場，當電影市場的各個環節還尚未實現市場化，尤其是銀幕數還屬于稀缺資源的時候，院線過早的參與制片環節勢必會損害大部分片方的利益?！?/p>

在前幾年，國內電影市場基本上保持著每年一部大片的頻率，其它的影片也因此都以大片馬首是瞻，依據其“座次”紛紛調適著自己在院線的位置借以取得相應的放映時間。然而在近兩年中，由于國際資本對中國電影產業界的介入與插足，投資上億元的影片，發展的速度在加快、規模在擴大，數量也在逐年增加，盡管現在影片放映時間爭奪的焦點僅僅只是停留在含金量最高的賀歲檔期上，但隨著電影市場化的進一步拓展，又有誰能夠保證放映院線的胃口不會變得越來越大？如果院線真的把這樣一個屬于自己的“良好的”勢頭保持下去，那么其它含金量相對“次高”的檔期肯定會在新一輪競爭中成為下一個角逐的對象。而在國內相對較小的放映環境中，小制作電影勢必會在片方與院線的進一步合謀中變得舉步維艱。

三、國外發行——該向何處求索

在國內市場留給青年導演機會不多的時候，海外發行這一關，就顯得至關重要了。對外發行對青年導演來說，也是一個極為頭疼的問題，它要求在進軍海外的影片發行團隊中必須要有能夠在海外的市場運作中掌控導演影片的專業制片人。這些制片人一般都要熟詣國際電影的市場發行情況，以及電影在國際影視界上的商業運作規律，就是說他們要對導演影片的發行做到心中有數，能夠把影片在海外發行時可能遇到的風險降到最低，但是問題的關鍵在于現在的青年導演普遍缺乏專業的制片人搭檔。這樣一個重大的缺失讓青年導演在對外發行問題上顯得極為被動，在沒有發行伙伴的情況下，他們必須無奈的承擔這一并不適合自己扮演的角色。由于他們自身入行的時間較短，既不具備專業的發行知識，又沒有密切的海外關系，青年導演就只能單憑自己的臆斷進行冒進式的海外發行，其命運大都是以慘敗告終的。在最后走投無路的情況下，青年導演往往只能去選擇海外的發售公司。

一般來說影片在海外的發行公司可以分為發行和直接發行兩種。這兩者，無論就哪種對小制作電影的發行條件而言都是極為苛刻的。前者，公司會與片方直接簽訂一份發行合同，由公司負責將影片發行到海外。公司也通常會給片方一定的保底金額，但是比較專業的公司費用高昂，導演能拿到的最低保障金也只在2萬歐元左右，大多數的時候甚至是沒有保底；賣片的收入，公司會在扣除宣傳、發行成本和保底金額后會按照一定的比例與片方進行分賬，但其分賬的比例是相當高的。

后一種是片方與各個國家或地區的獨立發行商就當地版權問題簽訂合約。獨立發行商盡管擁有相對暢通的國際發行渠道，但要求的權限極多，對于影片通常會要求獨家權，這包括影片的當地院線發行權、放映權、電視轉播權、音像轉播權、音像制品出版權、發行權，甚至有關到影片的出租、后產品的開發等權利。在此基礎上獨立發行人還會收取完成發行收入的10%—25%作為傭金。這樣一來，在各種權限的約束下，到片方手里的權利就所剩無幾了。

走高端路線，即參加國際電影節是小制作電影尋找對外發行的另一條路線，這條路也并不如想象的那么美滿，它同樣充滿坎坷與危機?！斗枷阒谩返莫毩l行人凌力說：“如果決定走電影節，在宣傳路線上一定要明白參加什么樣的環節展映更合適，對電影節放映舉行宣傳活動的價格，推廣效果，到市場的買家，甚至媒體都要非常清楚，全世界有好幾百個電影節，也許在一些很小的電影節上能夠得獎，但這種含金量并不高的獎項，除了滿足導演的虛榮心以外，對賣片的幫助微乎其微。”在海洋電影發行公司總裁蒂耶利•德古塞拉看來，這樣的選擇同樣顯的不合適，他曾一再的提醒年輕導演，在未找到好的發行人之前，不要輕易參加電影節，“如果一個青年導演在參加過三個電影節之后才來找我們，即使我們很喜歡，但對于發行公司來說這時介入已經太晚了?！?/p>

四、青年導演自身——“無物陣中”的斗士

如果說市場環境的不盡成熟，讓中國的青年導演們難以被市場關注。那么青年導演自身的思想以及成見同樣在桎梏著自己的成長。一直以來，國內多數的青年導演或多或少的都還存在著“酒香不怕巷子深”的觀念，認為只要自己的作品水平過硬，發行伙伴就會不請自來，這種觀念在現代電影市場化不斷深入的推助下，盡管已經開始出現了一些新的轉變，但是他們對市場的應變能力還是很脆弱，不夠成熟和靈活。在真正面對“變幻莫測”的發行市場時，又都顯得有些力不從心，茫然不知所措。結果不管是觀念改變的還是未改變的，還和以前相差不了多少，都是在拍完影片之后才開始真正考慮影片的發行問題的。其推廣的手段也大多靠圈內的朋友，結果是可想而知的，除個別幸運的以外，其它的都會在經歷幾次短期的放映之后，被束之高閣，徹底與觀眾無緣了。

電影是一種具有商業性的藝術產品，就是說它必須通過市場和發行才能達到觀眾，而不應成為個性極強、自我封閉的另類藝術。它應該找到民族文化心理與大眾世俗觀念的銜接點，讓觀眾能夠真正地走進創作者構想的電影空間之中，并與之產生相應的情感共鳴，這就要求導演除了具備藝術氣質外，同樣還要具備受眾意識、遵循市場發展的規律。一個導演可以不必具備發行的具體商業知識，但其在拍片的全過程當中一定要思存有市場和發行的理念。盡管每部電影都會擁有屬于自己獨特的市場和一定范圍的觀眾群體，但這是遠遠不夠的，每一部電影都同樣需要積極的尋找并爭取屬于自己的更多的觀眾，因為觀眾的喜歡與否直接影響著電影的走勢，甚至存亡。公務員之家

一邊是商業，一邊是藝術，二者得兼與否的關鍵在于人。此時創新就顯得至關重要，如若缺乏新人和創新思維，對于任何傳統的行業都不是什么好消息。屬于創意媒體的電影行業更是如此，中國的電影市場“目前最缺乏的不是大片，而是低成本的商業類型片。而在中國導演群體中，目前最缺乏的，也是有能力拍攝各種不同類低成本電影的新導演，這樣的年輕人需要卸除電影的神圣光環，把電影的目光投向“齷齪司機”兄弟（《黑客帝國》系列導演的戲稱）或者彼得杰克遜（《指環王》《金剛》的導演）。從表面來看，這似乎與致力于文藝片創作的青年導演對人生的切入點完全不同。但電影的魅力之一就在于對生活方式的各種表達。《大電影之數百億》這種為一切觀眾服務的精神，恰恰是中國電影界的導演們最為稀缺的。”

[注釋]

[1]趙寧寧，《青年導演與電影生產力問題》，《影視現狀研究》2007年，第2期，第7頁

[2]陳昕華、徐敏，《賈樟柯，和主流競爭并接交戰》，《綜藝》2007年，第8期，第28頁

[3]郭琳，《10個月的空窗期怎么過《集結號》想了很多轍這回，要拍紀錄片》《杭州日報》，2007年，7月23日

[4]徐敏，《院線投資與影片投資：陰謀？陽謀？》，《綜藝》2007年，第7期，第15頁

[5]徐敏，馬巍，《市場在哪里》，《綜藝》2007年，第8期，第15頁

[6]關雅荻，《新勢力，揭竿而起的時候到了》，《綜藝》2007年，第8期，第9頁