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鄉土藝術的自我表述山東莒地，約指沭河、濰河上游的魯東南近沿海地區，以莒縣為中心，東臨黃海，北到膠州、高密，西至昌邑、蒙陰，南到蒼山、郯城、臨沭及江蘇贛榆。莒文化歷史悠久、底蘊深厚，是中國東夷文化的典型代表。莒地民間藝術形式多樣、內容豐富，其剪紙藝術代表作——門箋，是一種傳承久遠的古老民間習俗，春節貼“門箋”的范圍遍及莒地全境。門箋，狀如小幡，紋飾類如人勝，[1]以約定俗成的圖案符號等為象征，緊密地圍繞著民俗生活與民間信仰，是一種由廣大勞動人民親身參與的傳統習俗。從工藝上來說，門箋屬于刻紙藝術，但因其所呈現的效果與“剪”大體相同，且也都是在平面的紙張上鏤刻花紋，所以也被歸類為“剪紙”。

門箋習俗，植根于中國農耕文明的土壤之中，是極具民族和地方特色、廣泛而普及的大眾民間藝術，同時也是與民眾的節日儀式、日常生活、民間文學、歷史傳說、游藝戲曲、宗教信仰等緊密聯系在一起的民俗文化組成，更是他們祈求幸福、保頌平安的美好愿望。從歷代流傳下來的門箋實物、圖譜、紋樣及張貼的習俗之中，可以直觀地看到各個朝代來源于普通民眾的審美情趣與文化狀況以及當地的時代風貌。中國向來注重迎春禮儀，以紙幡迎春的習俗自古有之。早期的記載可追溯至東漢、唐代，也曾有過關于“剪紙成幡”的迎春習俗記載，延續至今逐漸形成了相對固定的懸掛模式。莒地門箋的懸掛也是有一定講究的，通常懸于門楣或堂屋的二梁之上，每張一色，五色或六色為一套，俗稱“一門”，張貼時遵循單扇門貼一套、雙扇門貼上下兩套的傳統，也有貼在墻、柱子、箱柜、缸、井、樹木或大的農具之上等，這些地方則一般只貼一張。門箋的尺寸、式樣繁多，大抵都是按照實際需要而自行設計的，大的又被稱為堂喜箋，貼于堂屋二梁之上；中者貼于門上；小的則貼在窗前，稱為窗箋，也可貼于灶臺或神龕等之上。在莒地，除夕時，門箋與春聯共同張貼，交相輝映，增添了喜慶的節日氣氛。不過，凡有親人離世未愈三年的居喪之家，在春節期間是不張貼門箋的；另外，舊時凡貼門箋者一般皆是黎庶農家，仕宦豪門則多是懸掛匾額、張燈結彩，以為門箋等物土俗、或容易纏于冠纓之上。在“民戶多用”、“貴者不貼”的習俗之下，門箋的創作者和使用者基本皆是普通平民百姓，是真正的大眾民間文化，因而其藝術特色也就更具靈活性與趣味性。門箋的具體尺寸或形制盡管并不固定，但幾乎都是合于黃金律的長方形，中心部分稱為“膛子”，左、右及上方各加以邊框，下端配以穗子組成。另外，有的還在上方加入藻井式花紋，下端添加底托花紋，或左右兩邊加入均衡的條狀花邊。門箋的紋飾和圖案一般都是以在幾何紋樣中嵌以人物、花鳥、龍鳳、吉祥文字為主，圖案多是“四方連續”、“連年有余”、“金玉滿堂”、“普天同慶”、“國泰民安”、“風調雨順”、“喜鵲登梅”、“八寶”、“古錢”、“福祿壽喜財”等，中間鏤空，周圍再環繞飾以各種傳統花紋牽絲相連，通常使用的有網格紋、魚鱗紋、萬字紋、菱形紋、蝙蝠紋、孔錢紋、水波紋等，和諧典雅、異彩紛呈。門箋構圖中對造型的要求與剪紙基本相同，也是通過象形、諧音、寓意等手法，用高度概括和簡練的線條來表現和描繪對象，它不受時間、空間、常規、透視的限制，而是更多地基于創作者個人的主觀理解來對所表現事物進行增減、夸張及變形。

造型虛實互補，善于運用對稱或連續的紋飾和圖案，并不在意對具體形象寫實的單純性表述，而是會將陰陽屬性、祈福辟邪等因素與事物的本體形象相融而再現，帶有濃厚的浪漫主義色彩和想象力。從描繪對象的取材上來看，原始傳說中的各種龍鳳神獸、吉祥圖案通常都是門箋創作的素材，這從根本上就決定了其造型本身就有了超以象外的可能，是“像”與“意”共通的產物了，民間創作者虔誠地相信那些花花綠綠的語言可以上天入地，在神靈面前訴說他們的心愿，與此同時，創作完成的過程也是一個其內心與萬物的溝通途徑。受材料和工藝的限制，手工門箋不適于表達多層次復雜畫面及光影效果，其基本語言是以線條和塊面為單位的，構圖多為平視，所以，在創作當中就包含了一個要將空間立體形象轉化為二度平面形象的構圖過程。同時，大膽地對物象刪繁就簡，并通過相互的勾連、重疊與鋪排，擴大了畫面的平面容量。在整個構圖設計的過程之中，創作者強調和突出了意象造型的特點和美感，憑借和依靠的是傳統藝人在生產勞動和生活體驗中所建立起來的直覺和印象。另外，陰陽對比，也是門箋造型中重要的藝術特點和表現技法，同時這也是中國傳統陰陽文化在民間藝術中的典型展現。“陽”為“明”，“陰”為“暗”，陽紋講究相連，圖案主要利用相勾連的實線來表達；陰紋則講究相斷，憑借鏤空相表述。其實，早在以“紙”為主體材料的剪刻還沒有形成之前，非紙材料的鏤空、刻花工藝就已經發展得十分純熟、卓有成就了。像在原始巖畫、彩陶、青銅器等制作中都有關于鏤刻和透空的運用，這也為剪紙的產生和發展奠定了深厚的紋飾基礎。同時，為了滿足張貼的使用需求，門箋通過剪紙語言的相互交織與勾連，使整幅畫面達到一個力的平衡，智慧地將創作理念在和諧統一地美學境界中詮釋出來，并形成了于貧困中求富貴、于痛苦中求歡樂、于劣境中求解脫的民間美術精神。門箋的設色方法分為單色、多色、染色和套色法。單色門箋，多為大紅。多色門箋，又稱五色門箋，通常為大紅、粉（水紅）、黃、綠和紫，魯南地區稱此為“三紅加黃綠”。

這五種顏色在民間喜聞樂見，其搭配古已有之。《帝京歲時紀勝》有：“掛錢輝五色。”[2]清代《招遠縣志》中也有“五色紙為之者”的記載。民間藝人的通常解釋是：“大紅是喜色；桃紅俏；有紅無綠不鮮；藍紫是素色，不單用，是五色中的襯補；黃乃地色，萬色之祖，有藍紫無黃則不顯”。門箋張貼時，五色并列一堂，次序排列也因地而異。有頭紅、二綠、三黃、四粉、五紫，取“五子登科”意者；有的則習慣是藍紫、水紅、黃、紅、綠。染色門箋，一般由毛邊紙鑿成，然后點染紅、黃、綠、紫等顏色，有斑斕疊韻的效果。還有一種套色門箋，又稱“挖補”或“換膛子”，也就是將五色紙剪刻成形后，局部刻斷，將膛子中間的花紋拆出，再把不同的顏色相互調換、搭配鑲嵌，對其進行重新組合。另外，在五色門箋中單取一色而張貼時也是有不同講究的，比如，遇喜事全貼紅、遇喪事全貼藍、灶上貼黃、牲口槽或磨等處貼藍紫而不貼紅等。長期以來，莒地門箋已經形成了相對穩定的工藝模式。首先，按照門箋的尺寸起稿、布局并描繪出畫面的黑白效果，繪制好的圖樣底稿即可以拓樣或是熏樣的方式進行下一步的刻制了。熏樣，即把已完成好的樣本固定在一張或一疊紙上，使樣稿一面朝下在火燭之上煙熏，待揭開樣稿后，紙面上就會留下所需刻制的紋樣。拓樣，也是按同樣的原理，以炭條等將紋樣摹拓復制，在沒有印刷技術的舊時，許多古老的剪紙圖案和紋樣都是憑借這樣的方式而傳承至今。如取牛皮紙或厚紙板等刻成模板，用木板、石蠟、鋸末等制作成蠟盤，將裁好的彩紙成疊，表層放好花樣模板，用錐子扎好孔后，以紙捻釘牢，最后固定在蠟盤之上，再根據圖案的要求，使用各種斜口刀、圓口刀、尖形刀等工具鑿刻的方式。制作門箋所使用的刻刀，都是根據使用者的實際需要改制而成，有時也用木槌敲擊刀具砸刻，待全部刻制完成之后再將紙屑捅出，整個工序就算完成了。在通常的刻制過程中，一般人物、花鳥造型都要先從五官比較精細的部分刻起，然后再按照由中心向四周的順序依次刻制，刻刀的使用順序一般也是由小至大、由局部到整體，盡量避免重復用刀。其要領在于下刀的準確性，講究“一刀到位”，不拖泥帶水，木槌砸擊鑿刀的一瞬間，線條的刻制隨即完成，光潔爽利、有頓挫感和切割感。線條語言中的粗細、淺深、巧拙等藝術風格則折射著一個地區的區域化性格特點，同時也是一種不自覺、難以停滯的情感與慣性的軌跡呈現。這種呈現的藝術性程度高下，取決于創作者在生活中的情感飽滿程度，多情多意的鄉土民俗與民間哲思是他們創作的文化緣由和實踐源泉。

從流傳下來的對門箋的記載及實物來看，清代之前的制作相對簡單，也沒有專門的從業者，一般都是由村中巧婦剪制而成，大多是由色紙制作的帶有穗頭的簡單紋樣。至民國初年，有能工巧匠開始制作圖案和設計相對復雜的吉祥門箋，并將所設計的圖案刻制成模板以進行小批量生產，還打制出了各種專用刀具。新中國成立之后，特別是20世紀60年代以來，在國家的倡導與重視之下，門箋制作的質量與品質也得到了極大的發展和提升，并且涌現出了一大批優秀的手工門箋藝人。他們不斷改進門箋的制作技藝、開拓創作題材，并嘗試借鑒將諸如木刻、國畫等藝術形式和技法融入傳統門箋的制作工藝之中，創作出了具有一定藝術水平和美學內涵，同時又具有鮮明民間藝術特色和生活情趣的作品，使得傳統門箋的制作隨之也迎來了新的發展階段。民俗藝術代代相傳的不僅是制作技藝，還有其作品中所蘊含的文化內涵，沒有被書面文字過度規矩過的村落文化，曾經一度都是充滿想象力、隱喻的、神話般的存在，其對世界的結構性把握與敘述程度也都是極度深入與完善的。它從來都不是固化的，而是一個一直都在生長和變化的鮮活狀態。當藝術已經更傾向于一種知識、技法或者學問，藝術創作中對于無緣由純靈感的強調遭到普遍懷疑的時候，反而更為迫切地期許心靈的震顫和靈魂的培育。透過色彩艷麗的門箋，仿佛可以看到生活于斯的人們心中對于美好的企盼和流淌著的性情，它就是張貼在門楣上人們的心境，情感驅動是其靈魂的所在，通過生命的積淀達到了對藝術的崇敬。在民間藝術中，我們看到的是生活，感受到的是人對于生命的愛，是一種牽心連體的情，而不是對于所謂“藝術”的技術性追求，它不是在創造，而是在體驗，是投射到物體上的飽含愛意的眼神。

參考文獻

[1]山曼，柳紅偉.山東剪紙民俗[M].濟南:濟南出版社，2002:56.

[2]潘榮陛，富察敦崇.帝京歲時紀勝•燕京歲時紀[M].北京:北京古籍出版社，1981:98.

作者:李丹穎 單位:齊魯師范學院美術學院/山東大學文藝美學中心