導(dǎo)語(yǔ)：感性解放指引的藝術(shù)理念改革一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

在我們稱之現(xiàn)代的社會(huì)里，人們對(duì)文學(xué)藝術(shù)的依賴如此之強(qiáng)，以至于文學(xué)藝術(shù)實(shí)際上構(gòu)成人們最重要的精神生活。尤其在這一百年來(lái)，人類文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展超出以往任何歷史時(shí)期，甚至可以說(shuō)超過(guò)以往歷史時(shí)期的總和。盡管在現(xiàn)代社會(huì)人們始終奉傳統(tǒng)藝術(shù)為圭臬，沒有人會(huì)懷疑現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)離開了傳統(tǒng)經(jīng)典，既不可能產(chǎn)生，也不可能存在下去。但人們也同時(shí)不得不承認(rèn)，現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)以往任何時(shí)期都極不相同的狀況，文學(xué)藝術(shù)構(gòu)成了人類生活的精神基礎(chǔ)。特別是自現(xiàn)代主義以來(lái)，文學(xué)藝術(shù)對(duì)人類精神狀況的表現(xiàn)與對(duì)感性世界的展示達(dá)到一個(gè)極端的地步。一方面是豐富生動(dòng)，另一方面是混亂狂怪。人們也許會(huì)詰問(wèn)：現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)何以要發(fā)展到如此極端的地步？現(xiàn)代主義何以要回應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的要求把文學(xué)藝術(shù)的變革進(jìn)行到底？人類的文學(xué)藝術(shù)何以要發(fā)展出如此豐富精細(xì)的感覺方式？如此多樣的表現(xiàn)手法？如此復(fù)雜的審美觀念？所有這些問(wèn)題，其實(shí)都指向人們對(duì)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)方法和審美價(jià)值的合法性、正當(dāng)性的質(zhì)疑。如果感性解放不具有正當(dāng)性，那么現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的那些形象，它所確立的生活方式和態(tài)度；它拓展的道德界線，它所給予的感性經(jīng)驗(yàn)，都受到質(zhì)疑。反之，如果感性解放是正當(dāng)?shù)模厝坏模敲矗F(xiàn)代直至今天的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的那種藝術(shù)體驗(yàn)就是合法的，并且是必要的。

當(dāng)然，問(wèn)題還不只停留在這里。因?yàn)樗囆g(shù)的普及化，藝術(shù)傳播與電子技術(shù)，特別是網(wǎng)絡(luò)結(jié)合在一起，藝術(shù)化的感性形象更加有力地構(gòu)成了當(dāng)代生活的一部分。某種意義上，今天人們的生活為視聽形象所包圍，這已經(jīng)不限于廣告形象，音像傳播今天變得無(wú)處不在，無(wú)所不能，人們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)越來(lái)越傾向于采取感性直觀的形式。我們或許可以說(shuō)，我們今天正在進(jìn)入一個(gè)“視聽文明”的時(shí)代———這是從口傳文明到書寫文明，再到視聽文明的大轉(zhuǎn)型。這一轉(zhuǎn)型影響深遠(yuǎn)，現(xiàn)在才不過(guò)剛剛開始。理解今天的文學(xué)藝術(shù)，理解今天的美學(xué)特征，有必要回到感性學(xué)（美學(xué)）這一關(guān)鍵詞上。這就讓我們有理由去審視，何以進(jìn)入現(xiàn)代要以“感性”為標(biāo)志，更具體地說(shuō)，何以鮑姆嘉通的“美學(xué)”實(shí)際上是“感性學(xué)”，而這一概念的確立，正是現(xiàn)代性充分展開的根本標(biāo)志。今天的“視聽文明”攜帶著強(qiáng)大的感性形象重構(gòu)面向未來(lái)的文明，這一在今天才看清楚的問(wèn)題，實(shí)際上在現(xiàn)代性展開之際就初露端倪。

一、進(jìn)入現(xiàn)代：以感性形象的涌現(xiàn)為標(biāo)志

這里我們無(wú)法去梳理西方進(jìn)入現(xiàn)代如何以感性形象為先導(dǎo)的歷史，這樣的歷史漫長(zhǎng)而復(fù)雜。例如文藝復(fù)興時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)的繁榮，以莎士比亞的戲劇為代表，可以看到那個(gè)巨人的時(shí)代，其實(shí)是在創(chuàng)造人類進(jìn)入現(xiàn)代的感性經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)感性經(jīng)驗(yàn)可以大規(guī)模創(chuàng)造與傳播，并且可以有效影響社會(huì)時(shí)，這就表明進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)。在中國(guó)，現(xiàn)代的標(biāo)志更為鮮明地體現(xiàn)在新文化運(yùn)動(dòng)上，更具體地說(shuō)，就是白話文學(xué)運(yùn)動(dòng)。如果要往前追溯現(xiàn)代的形成，也同樣是要從那些最具有感性特征的文學(xué)藝術(shù)作品那里找到源頭①。中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型，以文學(xué)的白話文運(yùn)動(dòng)為標(biāo)志，這對(duì)于中國(guó)這個(gè)文化傳統(tǒng)深厚的國(guó)家，可能是必然的選擇。梁?jiǎn)⒊?902年在《新小說(shuō)》發(fā)表《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》一文，其主張今天看來(lái)依然激進(jìn)，正是這種渴望進(jìn)入“現(xiàn)代狀況”之集中表達(dá)：欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說(shuō)。故欲新道德，必新小說(shuō)；欲新宗教，必新小說(shuō)；欲新政治，必新小說(shuō)；欲新風(fēng)俗，必新小說(shuō)；欲新文藝，必新小說(shuō)；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說(shuō)。

這不只是進(jìn)入現(xiàn)代，而是進(jìn)入現(xiàn)代的方式。一種新社會(huì)，實(shí)際上就是現(xiàn)代社會(huì)的到來(lái)，有賴于現(xiàn)代的文學(xué)藝術(shù)來(lái)塑造。我們當(dāng)然不會(huì)懷疑現(xiàn)代以來(lái)的文學(xué)藝術(shù)對(duì)于創(chuàng)建現(xiàn)代社會(huì)所作的貢獻(xiàn)，所謂現(xiàn)代人，在某種意義上，是指經(jīng)歷過(guò)現(xiàn)代教育和經(jīng)過(guò)現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)熏陶的人。這樣說(shuō)似乎有些不夠公平，廣大底層社會(huì)的民眾，既無(wú)力接受現(xiàn)代教育，更無(wú)可能享受現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)，難道要把他們排除出現(xiàn)代社會(huì)？事實(shí)上，現(xiàn)代社會(huì)一直在推行一種審美的“啟蒙主義”策略，這就是讓越來(lái)越多的民眾可以接受現(xiàn)代教育，有可能享受現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)。最廣大意義上的文化民主，一度是中國(guó)社會(huì)主義革命文藝的理想，雖然這種理想里貫穿著意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)的目的。但不管如何，這是一項(xiàng)現(xiàn)代計(jì)劃，不管是資本主義社會(huì)，還是無(wú)產(chǎn)階級(jí)社會(huì)，不管是資本主義文化，還是社會(huì)主義文化，在這一點(diǎn)上都是相通的：要建立一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)，就要通過(guò)現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的廣泛傳播與接受才可能實(shí)現(xiàn)。在這一意義上，我們可以說(shuō)，文學(xué)藝術(shù)的普及化和民主化，是現(xiàn)代性的一個(gè)巨大事件。1917年蔡元培提出“以美育代宗教”，這是以美學(xué)啟蒙現(xiàn)代的最典型的學(xué)說(shuō)。現(xiàn)代性固然建立了民族國(guó)家，建立一整套現(xiàn)代社會(huì)的體制，建構(gòu)了理性與秩序，但是，同樣重要的在于，現(xiàn)代社會(huì)把人類建構(gòu)成一個(gè)審美的共同體。現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的一個(gè)最為顯著的標(biāo)志，就在于人們把審美，把對(duì)文學(xué)藝術(shù)的愛好推到生活的重要位置。在民族國(guó)家的事業(yè)創(chuàng)建中，文學(xué)藝術(shù)作為意識(shí)形態(tài)統(tǒng)合的手段；在緊張危急的時(shí)期，它受到的重視也超乎尋常。但在常規(guī)時(shí)代，文學(xué)藝術(shù)就成為日常生活的一部分，它的娛樂(lè)化傾向就越發(fā)強(qiáng)大。所有這些，都構(gòu)成我們討論問(wèn)題的前提或起點(diǎn)，這就是說(shuō)，現(xiàn)代社會(huì)對(duì)文學(xué)藝術(shù)的強(qiáng)大需求，導(dǎo)致現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)無(wú)止境地發(fā)展變革。文學(xué)藝術(shù)上的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，就是現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)極端發(fā)展的結(jié)果。

然而，現(xiàn)代以來(lái)的文學(xué)藝術(shù)發(fā)展到今天，卻會(huì)讓人們感到困惑不安。這不止是它如此大量，如此大規(guī)模地滲透了人們的生活的各個(gè)方面，浸入人們的精神與靈魂深處，而且改變著人們的感覺方式，促進(jìn)人們對(duì)世界、對(duì)人與事物的感覺越來(lái)越復(fù)雜、豐富和微妙。今天已經(jīng)不再可能像傳統(tǒng)社會(huì)那里，人們時(shí)刻與一個(gè)物理的實(shí)在世界生活在一起，時(shí)刻用身體和動(dòng)作去觸摸物理世界。那時(shí)，所有的生活資料的獲得占據(jù)了人們絕大部分生存時(shí)間，勞動(dòng)以及為實(shí)際生活的謀劃構(gòu)成了人們生活的全部?jī)?nèi)容。只有現(xiàn)代社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展，生產(chǎn)效率提高和社會(huì)分工，這才有一部分人對(duì)文學(xué)藝術(shù)的巨大熱情，引入馬克思的階級(jí)論，這就是現(xiàn)代形成的有閑階級(jí)產(chǎn)生了對(duì)文學(xué)藝術(shù)的巨大需要。但階級(jí)論在這點(diǎn)上卻并不狹隘，從階級(jí)的觀點(diǎn)看，文學(xué)藝術(shù)的需求并非只是有閑階級(jí)的特權(quán)，更不能看成是有閑階級(jí)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造和傳播起到?jīng)Q定作用。例如，在藝術(shù)起源論這一觀點(diǎn)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)從來(lái)不甘落后，藝術(shù)起源于勞動(dòng)這就是為勞動(dòng)階級(jí)對(duì)文學(xué)藝術(shù)的需求建構(gòu)起源論的依據(jù)。現(xiàn)代社會(huì)對(duì)文學(xué)藝術(shù)的巨大需求表現(xiàn)在有閑階級(jí)和勞動(dòng)階級(jí)共同有審美想象，現(xiàn)代社會(huì)的文化民主化顯然打破了有閑階級(jí)對(duì)文學(xué)藝術(shù)欣賞的特權(quán)，致使勞動(dòng)階級(jí)有不同的方式、在不同的程度上享有對(duì)文學(xué)藝術(shù)的欣賞。即使在馬克思主義經(jīng)典作家那里，對(duì)理想的現(xiàn)實(shí)主義戲劇與文學(xué)的看法，是要將“較大的思想深度和自覺的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美結(jié)合”②。前者是在文學(xué)與戲劇作品中對(duì)歷史達(dá)到的理性認(rèn)識(shí)；后者則是感性的和審美的表現(xiàn)。馬克思和恩格斯都推崇藝術(shù)表現(xiàn)中的“莎士比亞化”，這實(shí)際上就是審美的與感性地表現(xiàn)世界。即使沒有提出明確的理性解決方案，但也可以讓人們從場(chǎng)面和情節(jié)的自然流露中理解到作品的思想③。在現(xiàn)代性的歷史進(jìn)程中，人們對(duì)社會(huì)歷史的認(rèn)識(shí)的深度和廣度都大大加強(qiáng)了，尤其是對(duì)歷史、社會(huì)和人類自身的精神、心理和感覺的表現(xiàn)能力大大增強(qiáng)了。當(dāng)然，現(xiàn)代主義對(duì)文學(xué)藝術(shù)所做的最大的推進(jìn)，可以說(shuō)是在感性解放的意義上。現(xiàn)代主義創(chuàng)造了新的審美認(rèn)知形式，那些怪誕離奇的藝術(shù)形式，無(wú)疑是對(duì)人類感性直觀的極限挑戰(zhàn)，而且現(xiàn)代主義不斷地打破常規(guī)，拓展邊界，現(xiàn)代主義的藝術(shù)已經(jīng)變成無(wú)所不能，無(wú)處不在。

波德萊爾一方面鼓吹“為藝術(shù)而藝術(shù)”，另一方面他給現(xiàn)代藝術(shù)提供的美學(xué)注腳是“特殊的邪惡之美”。本雅明就曾經(jīng)把現(xiàn)代審美看成惡魔，當(dāng)然，本雅明的惡魔并不是一味的邪惡，它還具有生動(dòng)創(chuàng)造的力量④。因?yàn)椤皭耗А眱A向，審美又成為一項(xiàng)救贖事業(yè)⑤。然而，從更長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史距離來(lái)看，現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)及藝術(shù)傳統(tǒng)的反叛，構(gòu)成了現(xiàn)代社會(huì)認(rèn)識(shí)方式的最激進(jìn)的變革，不只是在道德的層面上，更重要的是在人們的感性認(rèn)識(shí)方式上。現(xiàn)代人需要比之傳統(tǒng)社會(huì)具有更強(qiáng)的感性認(rèn)識(shí)能力才能接受和體會(huì)到現(xiàn)代主義的所謂藝術(shù)之美。現(xiàn)代主義在藝術(shù)領(lǐng)域制造的經(jīng)驗(yàn)，既是對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)的超越，也是現(xiàn)代性最富有活力的標(biāo)志。現(xiàn)代主義因此創(chuàng)建了與現(xiàn)代性相適應(yīng)的現(xiàn)代審美感知方式，構(gòu)成了現(xiàn)代性在文化上最重要的成果。藝術(shù)史家赫伯特•里德對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)作了迄今為止最全面也是最高的評(píng)價(jià)，在他那本影響卓著的《現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史》里，他寫道：必須認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是為消除精神墮落而做出的巨大努力，這種墮落，無(wú)論它采取建立幻想或抑制幻想的形式，感傷性或教條主義，對(duì)于感覺或經(jīng)驗(yàn)僅僅是虛假的見證。我們的藝術(shù)家有時(shí)是激烈的或具有破壞性的，輕率的和急躁的，但是一般來(lái)說(shuō)，他們意識(shí)到一個(gè)道德的問(wèn)題，一個(gè)面對(duì)我們整個(gè)文明的道德的問(wèn)題。哲學(xué)和政治學(xué)，科學(xué)和政治學(xué)，所有的一切最后都取決于我們觀察和理解歷史事實(shí)的明確程度，而藝術(shù)總是形成感情與感覺的明確觀念的主要手段，這種形成的過(guò)程，是直接通過(guò)藝術(shù)家和詩(shī)人，間接通過(guò)觀眾對(duì)詩(shī)人和藝術(shù)家所創(chuàng)造的符號(hào)與形象的運(yùn)用……提供一個(gè)明確而清晰的激發(fā)美感的視覺形象———這一直是這些藝術(shù)家的始終不變的目標(biāo)———提供一個(gè)他們所創(chuàng)作的形象的豐富的寶庫(kù)，就是未來(lái)任何可能的文明的基礎(chǔ)。⑥

在這里之所以引述這么長(zhǎng)的一段話，是因?yàn)檫@段話如此清晰地處理了現(xiàn)代主義以來(lái)的文學(xué)藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的意義和價(jià)值。審美的現(xiàn)代性意義，不只是未來(lái)文明的基礎(chǔ)，也是對(duì)現(xiàn)時(shí)社會(huì)矛盾、對(duì)抗性沖突的最好解決方案。在那些具有顛覆性傾向的馬克思主義理論家那里，在現(xiàn)實(shí)的政治革命陷入困境之后，也同樣謀求審美的解決方案。例如，馬爾庫(kù)塞、德留茲和居塔里等激進(jìn)理論家，一方面對(duì)資本主義展開猛烈的批判，另一方面謀求的解決方案也只寄望于審美。德留茲所尋求的歷史唯物主義的治療，也就是解放人的欲望，使欲望無(wú)意識(shí)地介入社會(huì)。在他提出的“積極的逃逸”這種觀念，只能寄望于革命的藝術(shù)有可能消除資本主義的精神分裂癥。盡管德留茲和居塔里對(duì)資本主義精神分裂的診斷頗為有力，但其治療方案卻未見得可行。但他們確實(shí)看到現(xiàn)代性以來(lái)的物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)存在的巨大的內(nèi)在分裂狀況，思想、藝術(shù)與人的自我意識(shí)一直在努力彌合這種分裂。這一切并不意味著人們可以找到一勞永逸的解決方案，但卻讓人們積極面對(duì)現(xiàn)代性的所有后果。這一切也促使我們把現(xiàn)代以來(lái)的文學(xué)藝術(shù)，既看做現(xiàn)代性的產(chǎn)物，又看成是對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行重新編碼的能動(dòng)形式。這當(dāng)然不是說(shuō)在現(xiàn)代性的語(yǔ)境中，所有的藝術(shù)都具有相同的性質(zhì)和功能，而是從現(xiàn)代性的維度去看待文學(xué)藝術(shù)與社會(huì)歷史、與生命個(gè)體構(gòu)成的互動(dòng)關(guān)系。

二、突破現(xiàn)代：以感性激進(jìn)解放為先鋒

確實(shí)，在所有的西方理論家中，馬爾庫(kù)塞是最為激進(jìn)的感性解放的鼓吹者。馬爾庫(kù)塞與阿多諾的否定辯證法不同，他強(qiáng)調(diào)的是一種“肯定性文化”（affirmativeculture），這是指資產(chǎn)階級(jí)時(shí)代按其本身的歷程發(fā)展到一定階段所產(chǎn)生的文化。在這個(gè)階段，把作為獨(dú)立價(jià)值王國(guó)的心理和精神世界這個(gè)優(yōu)于文明的東西，與文明分隔開來(lái)。“這種文化的根本特性就是認(rèn)可普遍性的義務(wù)，認(rèn)可必須無(wú)條件肯定的永恒美好和更有價(jià)值的世界：這個(gè)世界在根本上不同于日常為生存而斗爭(zhēng)的實(shí)然世界，然而又可以在不改變?nèi)魏螌?shí)際情形的條件下，由每個(gè)個(gè)體的‘內(nèi)心’著手而得以實(shí)現(xiàn)。只有在這種文化中，文化的活動(dòng)和對(duì)象才獲得那種使它們超越出日常范圍的價(jià)值。接受它們，便會(huì)帶來(lái)歡快和幸福的行動(dòng)。”⑦馬爾庫(kù)塞認(rèn)為，自從亞里士多德以來(lái)，西方的知識(shí)世界中就存在區(qū)分以必然的和有用的（知識(shí)）為一方面，以“美的”（知識(shí)）為另一方面，兩者之間存在著根本的分裂。亞里士多德在《政治學(xué)》中指出“：整個(gè)生活遂被分解為兩個(gè)部分：事功和閑暇，戰(zhàn)爭(zhēng)與和平，某種以必然和有用為目的行為與某種以‘美的’東西為目的的行為。”⑧在這種對(duì)知識(shí)及其功能的認(rèn)識(shí)區(qū)分中，存在著嚴(yán)重的等級(jí)制度。只有少數(shù)精英才保存著對(duì)真、善、美的快感。馬爾庫(kù)塞不只看到在感覺王國(guó)與現(xiàn)實(shí)王國(guó)、感性王國(guó)與理性王國(guó)、必然王國(guó)和審美王國(guó)的本體論分離和認(rèn)識(shí)論分離的背后，不僅存在著對(duì)低級(jí)的生存形式的否定，還存在著開釋它的罪孽的可能。這也就是說(shuō)，物質(zhì)的實(shí)踐活動(dòng)由于其不可取消的物質(zhì)特性，它為自己游離真、善、美而開脫責(zé)任。馬爾庫(kù)塞的肯定性文化，即是說(shuō)資本主義文化總是把理性原則貫穿于感性活動(dòng)和藝術(shù)審美活動(dòng)中，只有最終體現(xiàn)了理性原則，達(dá)到精神的超越性的要求。靈魂的概念與感性相對(duì)，肯定的文化讓感性受制于靈魂的控制。這樣，快樂(lè)的釋放不再是缺少對(duì)罪惡的良知，通過(guò)精神化使快樂(lè)內(nèi)在化，這成為資產(chǎn)階級(jí)文化教育的一個(gè)決定性的任務(wù)。事實(shí)上，也是一切國(guó)家主義的權(quán)威對(duì)文化的態(tài)度。

如果認(rèn)為資本主義只是壓抑文化和藝術(shù)那也不盡然，資本主義給予文化藝術(shù)以相當(dāng)大的自由空間。之所以說(shuō)資本主義文化是精神分裂式的，就在于，現(xiàn)實(shí)的感性滿足要受制于理性，而在文化藝術(shù)中，資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)容忍它自己的理想，并把這些理想作為一種普遍的要求。馬爾庫(kù)塞說(shuō)“：所謂烏托邦，幻想以及在現(xiàn)實(shí)世界中的反抗，在藝術(shù)中卻是可以允許的，在藝術(shù)中，肯定文化展示出被忘卻的真理，而這種真理在現(xiàn)實(shí)生活中卻被‘現(xiàn)實(shí)主義’所戰(zhàn)勝。”⑨馬爾庫(kù)塞對(duì)“肯定文化”既持肯定態(tài)度也持批判態(tài)度，他看到了資本主義的肯定文化保留了人類超越生存的物質(zhì)再生產(chǎn)的渴望。但另一方面，肯定文化沒有給藝術(shù)審美的感性活動(dòng)留下更大的余地，因?yàn)槲幕⑺囆g(shù)審美最要獲得一種肯定性的正面價(jià)值。這種價(jià)值無(wú)疑是被資本主義既定的文化理想和秩序建構(gòu)的。正如他所說(shuō)：“肯定文化是一種社會(huì)秩序的反映，在這種秩序中，物質(zhì)生活的再生產(chǎn)使得人們沒有空間和時(shí)間去發(fā)展那些古人稱之為‘美’的生存領(lǐng)域。”⑩馬爾庫(kù)塞最終是要超越“肯定文化”：當(dāng)美不再表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)的幻象而是作為現(xiàn)實(shí)本身和現(xiàn)實(shí)的快慰而展現(xiàn)時(shí)，它將會(huì)開掘出一種嶄新的內(nèi)蘊(yùn)輯輥訛。馬爾庫(kù)塞的“肯定文化”是其理論基礎(chǔ)，而其文化目標(biāo)則是“解放”，根本上是感性解放。馬爾庫(kù)塞分析了康德和席勒的美學(xué)概念。康德美學(xué)“無(wú)目的的合目的性”和“無(wú)法則的法則性”。馬爾庫(kù)塞說(shuō)：在康德看來(lái)，“無(wú)目的的合目的性”（形式的目的性）是對(duì)象以審美顯現(xiàn)表現(xiàn)自身的形式。無(wú)論對(duì)象是什么，它都不是以其有用性、不是以遵從任何它可能屈從的目的、也不是以“內(nèi)在的”終極性和完滿性的方式被表現(xiàn)和被判定的。在審美的想象中，對(duì)象的顯現(xiàn)反而擺脫了所有這些關(guān)系和屬性，作為自由存在本身而顯現(xiàn)的。那種對(duì)象在其中如是“給予”的經(jīng)驗(yàn)，完全不同于日常的或科學(xué)的經(jīng)驗(yàn)。對(duì)象與理論理性和實(shí)踐理性之間的所有聯(lián)系，都被阻隔或懸置起來(lái)。這種使對(duì)象進(jìn)入其“自由”存在中的經(jīng)驗(yàn)，即是想象的自由游戲的活動(dòng)，主體和客體在新的意義上成為自由的。

從這種對(duì)存在態(tài)度的劇烈變革中，產(chǎn)生出一種新的快感性質(zhì)，即由對(duì)象在其中展示自己的形式所產(chǎn)生的快感。其“純粹形式”的含義是“雜多的統(tǒng)一”，即按其自身規(guī)律活動(dòng)的各組成部分和關(guān)系的和諧一致，也就是對(duì)象的“此在”或它的實(shí)存的純粹顯現(xiàn)。這就是美的顯現(xiàn)。想象的出現(xiàn)與知性的認(rèn)知觀念相一致，這種一致建立起心靈能力的和諧，它是對(duì)審美對(duì)象的自由和諧的愉悅反應(yīng)。美的秩序產(chǎn)生于那個(gè)制約著想象游戲的秩序。這兩種秩序都與法則相適應(yīng)；然而法則是那些本身自由的法則，它們不是外界強(qiáng)加的，它們并不強(qiáng)求去達(dá)到任何特殊的目標(biāo)和目的。它們是實(shí)存本身的純形式。審美的“適應(yīng)法則”，使自然和自由、快感和道德結(jié)合起來(lái)輰訛輥。席勒則是在感性沖動(dòng)、形式?jīng)_動(dòng)、與游戲沖動(dòng)的統(tǒng)一中來(lái)建立他的審美概念。馬爾庫(kù)塞的解放概念就是游戲概念。在馬爾庫(kù)塞看來(lái)，席勒的思想集中在三方面：其一，把勞苦勞動(dòng)轉(zhuǎn)化成游戲，把壓抑的生產(chǎn)性轉(zhuǎn)化為“顯現(xiàn)”———必須把征服欲望（匱乏）作為文明的決定性因素。其二，感性（感性沖動(dòng)）的自我升華和理性（形式?jīng)_動(dòng)）的反升華，以便調(diào)和兩個(gè)根本對(duì)立的沖動(dòng)。其三，征服時(shí)間，因?yàn)闀r(shí)間是持久滿足的破壞性力量輱訛輥。

很顯然，馬爾庫(kù)塞的感性解放并不是人有欲望的無(wú)止境滿足，其實(shí)質(zhì)內(nèi)容則是歷史理性的完滿表達(dá)，這里可以看出黑格爾的辯證法的底蘊(yùn)。這樣解放了的感性實(shí)則是自覺地完成了歷史理性解放的任務(wù)。感性中已經(jīng)包含了人性、人類自我認(rèn)識(shí)的多重歷史內(nèi)涵。感性解放也因此具有了救贖的意義，這也是馬爾庫(kù)塞和本雅明一脈相承之處，這里或許還包含了對(duì)希伯來(lái)文化傳統(tǒng)的隱秘回應(yīng)。因此，我們終于可以更加清晰和準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)到感性解放的美學(xué)意義，也正因?yàn)榇耍覀兛梢岳斫狻懊缹W(xué)”這一概念在現(xiàn)代的意義。鮑姆嘉通（alexanderGottliebBaumgarten，1714—1762）1750年出版《美學(xué)》，其“美學(xué)”的真實(shí)含義應(yīng)為“感性學(xué)”。在這里我們并不需要去闡釋他的美學(xué)理論，而是探究他在這一時(shí)期提出“美學(xué)”這一概念對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的象征意義。鮑姆嘉通不滿意理性主義哲學(xué)對(duì)感性認(rèn)識(shí)的貶低和輕視。他認(rèn)為以往的人類知識(shí)體系存在嚴(yán)重的缺陷，即缺乏對(duì)于感性認(rèn)識(shí)，只是對(duì)審美意識(shí)和藝術(shù)問(wèn)題采取嚴(yán)肅的哲學(xué)思考。鮑姆嘉通指出，理性認(rèn)識(shí)有邏輯學(xué)在研究，意志有倫理學(xué)在研究，感性認(rèn)識(shí)卻沒有一門專門的學(xué)科去研究。因此，他提出應(yīng)當(dāng)有一門新學(xué)科來(lái)專門研究感性認(rèn)識(shí)。感性認(rèn)識(shí)可以成為科學(xué)研究的對(duì)象，它和理性認(rèn)識(shí)一樣，也能夠通向真理，提供知識(shí)。鮑姆嘉通在1735年發(fā)表的博士論文《關(guān)于詩(shī)的哲學(xué)沉思錄》中就首次提出建立美學(xué)的建議，至1750年他特地從希臘文中找出了“Aesthetic”(埃斯特惕卡)來(lái)命名他的研究感性認(rèn)識(shí)的一部專著。至此，美學(xué)作為一門西方近代人文科學(xué)誕生。當(dāng)然，鮑姆嘉通的意義不僅在于命名和提出建議，而且為美學(xué)學(xué)科的建立付出畢生精力。1742年開始在大學(xué)里講授“美學(xué)”這門新課，在1750年和1758年正式出版《美學(xué)》第一卷和第二卷。在《美學(xué)》中他實(shí)現(xiàn)了學(xué)位論文中的建議，駁斥了十種反對(duì)設(shè)立美學(xué)的意見，初步規(guī)定了這門科學(xué)的對(duì)象、內(nèi)容和任務(wù)，確定了它在哲學(xué)科學(xué)中的地位，使美學(xué)成為一門獨(dú)立的學(xué)科。1750年常被看做美學(xué)成為正式學(xué)科的年代，鮑姆嘉通也由此獲得了“美學(xué)之父”的稱號(hào)。鮑姆嘉通可以看做18世紀(jì)德國(guó)理性派美學(xué)的代表人物，他對(duì)美的認(rèn)識(shí)還是建立在理性主義的基礎(chǔ)上，并最終是在感性認(rèn)識(shí)的統(tǒng)一中達(dá)到一種理性意義上的“完善”。也就是意味著整體對(duì)部分的邏輯關(guān)系即多樣性的統(tǒng)一的“完善”是美的最高的理性尺度，“美學(xué)的目的是感性認(rèn)識(shí)本身的完善”，“感性認(rèn)識(shí)的美和審美對(duì)象本身的雅致構(gòu)成了復(fù)合的完善，而且是普遍有效的完善”輲輥訛。然而，現(xiàn)代感性解放的最激進(jìn)的先驅(qū)當(dāng)推尼采。哈貝馬斯在他那本影響卓著的《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語(yǔ)》中，把尼采作為現(xiàn)代轉(zhuǎn)折性的標(biāo)志。現(xiàn)代思想史從尼采這里步入后現(xiàn)代，這是一個(gè)大膽驚人的觀點(diǎn)輳輥訛。哈貝馬斯認(rèn)為，尼采徹底告別了啟蒙辯證法，放棄對(duì)理性概念再做修正。

現(xiàn)代思想的轉(zhuǎn)折從尼采這里開始，這是大多數(shù)現(xiàn)代以來(lái)思想家都認(rèn)同的說(shuō)法，但轉(zhuǎn)向何處，何以轉(zhuǎn)折則說(shuō)法不同。只有哈貝馬斯一下子把尼采推到一個(gè)最為廣闊的歷史視野中，那是從現(xiàn)代轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代的歷史大轉(zhuǎn)折，是告別西方已經(jīng)根深蒂固的現(xiàn)性主義傳統(tǒng)的斷然絕情的做法。尼采要拋棄歷史理性，去尋求轉(zhuǎn)向酒神狄奧尼索斯精神。尼采明確地要用審美來(lái)替代哲學(xué)，世界只能被證明為審美現(xiàn)象。盡管德國(guó)的浪漫派，從黑格爾、謝林、費(fèi)希特、施萊格爾也都尊崇藝術(shù)，都尋求把藝術(shù)審美作為哲學(xué)的最高境界，甚至在謝林那里，藝術(shù)還不只是哲學(xué)工具，而是哲學(xué)的目的。但是，浪漫派試圖盡最大努力去調(diào)和迷狂的酒神和救世主基督，浪漫派的彌賽亞主義的目的是要更新西方，而非告別西方。尼采當(dāng)然也一度信奉這種浪漫派的理想，他迷戀瓦格納的音樂(lè)就可看出這一點(diǎn)。瓦格納一直懷著浪漫派的理想，把酒神精神與基督精神調(diào)和起來(lái)，尼采后來(lái)厭棄瓦格納正在于此。尼采要尋求的是徹底離開西方，不再試圖從西方理性主義內(nèi)部找到自我更新的依據(jù)。哈貝馬斯認(rèn)為：正是從尼采開始，現(xiàn)代性批判第一次不再堅(jiān)持其解放內(nèi)涵，以主體為中心的理性直接面對(duì)理性的他者。這個(gè)理性的他者就是以酒神狄奧尼索斯精神展現(xiàn)的富有創(chuàng)造性激情的藝術(shù)審美世界輴輥訛。哈貝馬斯堪稱是迄今為止最為深刻明晰地揭示出現(xiàn)代向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折的歷史路線圖，而且他也非常清晰地在巴塔耶、拉康、福柯與海德格爾、德里達(dá)之間作出了辨析區(qū)分。哈貝馬斯把霍克海默和阿多諾作為對(duì)尼采的啟蒙批判的進(jìn)一步激進(jìn)化來(lái)解釋，對(duì)于尼采來(lái)說(shuō)，啟蒙理性與權(quán)力的結(jié)合構(gòu)成了現(xiàn)代性的強(qiáng)大壓迫，因而尼采要尋求審美批判，他贊揚(yáng)瞬間，頌揚(yáng)動(dòng)力，推崇現(xiàn)實(shí)性和新穎性，洋溢著對(duì)當(dāng)下斷裂的無(wú)限渴望。霍克海默和阿多諾對(duì)現(xiàn)代性的理性成就幾乎視而不見，在《啟蒙辯證法》中他們看到的是理性構(gòu)成的壓迫機(jī)制輵輥訛。在他們看來(lái)，神話就已是啟蒙，而啟蒙又變成了神話。啟蒙的永恒標(biāo)志是對(duì)客觀化的外在自然和遭到壓抑的內(nèi)在自然的統(tǒng)治輶輥訛。啟蒙原來(lái)信賴于人的自我意識(shí)覺醒的推動(dòng)，但這種推動(dòng)的后果卻是理性的力量無(wú)限度膨脹，理性只以合目的的方式控制自然也壓抑自我，理性自身的完善化就是使其成為工具理性。霍克海默和阿多諾原本寄望于藝術(shù)審美可以帶來(lái)對(duì)理性的糾偏，但隨著資本主義娛樂(lè)工業(yè)的興起，一切藝術(shù)的革命力量都受到排斥，藝術(shù)也不再具有批判性的能力。因此，霍克海默和阿多諾對(duì)啟蒙及文化現(xiàn)代性的批判既徹底又悲觀。哈貝馬斯說(shuō)，在他們的批判中，理性失去了“肯定”立場(chǎng)或“否定”立場(chǎng)的批判能力、失去了區(qū)別有效命題和無(wú)效命題的能力，因?yàn)闄?quán)力要求與有效性要求已經(jīng)同流合污輷訛輥。

正是因?yàn)榭吹交艨撕Ｄ桶⒍嘀Z未能妥善處理資產(chǎn)階級(jí)理想中所確立并被工具化了的文化現(xiàn)代性的合理內(nèi)涵，哈貝馬斯要重新接通現(xiàn)性主義的命脈。在他看來(lái)，推動(dòng)科學(xué)以及科學(xué)的自我反思可以產(chǎn)生出不斷超越技術(shù)知識(shí)革新的理論動(dòng)力；法律和道德的普遍主義基礎(chǔ)可以在憲政民主制度、民主意志結(jié)構(gòu)以及個(gè)體主義認(rèn)同模式中都可以有效地體現(xiàn)。盡管這種體現(xiàn)有時(shí)受到扭曲，也并不完整，但憲政民主程序可以不斷給予糾正。另一方面，哈貝馬斯與其他馬克思主義傳人一樣，相信審美經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)造性和沖擊力，它們可以給主體性提供擺脫目的行為命令和日常知覺慣例的解放力量。這些審美經(jīng)驗(yàn)體現(xiàn)在先鋒派藝術(shù)作品中，體現(xiàn)在藝術(shù)批評(píng)話語(yǔ)中，在自我實(shí)現(xiàn)所特有的革命價(jià)值領(lǐng)域中發(fā)揮一定的啟示功能輮輦訛。總之，基于科學(xué)、法律和道德以及審美經(jīng)驗(yàn)三方面的現(xiàn)性的自我調(diào)節(jié)功能，可以建構(gòu)起一種和諧的交往理性秩序，從而保障西方的現(xiàn)代性可以達(dá)到自我完善地步。哈貝馬斯顯然是調(diào)和了馬克思和馬克斯•韋伯的觀點(diǎn)，他看到尼采預(yù)示的歷史斷裂所帶來(lái)的深刻困境，而尼采及其追隨者所做的理性批判的不斷激進(jìn)化所帶來(lái)的巨大風(fēng)險(xiǎn)。哈貝馬斯也承認(rèn)西方的現(xiàn)性面臨巨大的難題，但克服這一難題不是尼采指引的離開西方的那條道路，也不是單純依靠審美藝術(shù)所能開辟未來(lái)的道路，他還是要在理性自身中找到始終自我更新的力量，這是哈貝馬斯的難能可貴之處。他顯然設(shè)想一種風(fēng)險(xiǎn)更小的更具有社會(huì)有效性的改良主義路線，但現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展卻是在感性解放的道路漸行漸遠(yuǎn)，再也不是哈貝馬斯的交往理性所能約束的。

三、感性解放的后果：現(xiàn)代哲學(xué)與文學(xué)的極限經(jīng)驗(yàn)

在后現(xiàn)代時(shí)代洶涌澎湃的娛樂(lè)化浪潮下，哈貝馬斯的重建理性的設(shè)想可能要落空，理性地建構(gòu)這個(gè)世界的企圖可能要讓位于感性地把握這個(gè)世界的需要。即使在存在主義這種深淵般的哲學(xué)那里，最終也沒有抵抗住感性的席卷之力。現(xiàn)代主義文學(xué)依憑著存在主義哲學(xué)，一度揭示無(wú)窮深度和不可能的經(jīng)驗(yàn)，或許是以此引導(dǎo)著本來(lái)趨向于感性解放的審美潮流向另一維度進(jìn)發(fā)。這種理念的夢(mèng)想最鮮明地體現(xiàn)在二位作家兼批評(píng)家，同時(shí)又是哲學(xué)家———如布朗肖和德勒茲身上，或許如此三位一體的人能洞悉文學(xué)的最后的難題。布朗肖曾經(jīng)在他那本匯集了他的存在主義文學(xué)思想的著作里，提出過(guò)“閑散的深度”這一說(shuō)法，他說(shuō)道：作品應(yīng)當(dāng)是熄滅之物的獨(dú)一無(wú)二的亮點(diǎn)，經(jīng)過(guò)它，一切全都熄滅；作品只是存在于最高度的肯定得到最高度的否定的證實(shí)之中……我們內(nèi)心深處領(lǐng)會(huì)這樣的要求，把它作為這個(gè)決定的內(nèi)在性，即我們自己，而這內(nèi)在性給予我們存在———這只是在我們冒著風(fēng)險(xiǎn)，用鐵、火和無(wú)聲的拒絕擯棄了它持久性和厚待……這要求使作品在斷裂的獨(dú)一無(wú)二時(shí)刻，即“這詞本身：這就是”，變成那種宣告存在的東西，這時(shí)刻，作品使它閃爍發(fā)光，而作品又從這時(shí)刻中獲得將它耗盡的光彩，我們還應(yīng)領(lǐng)悟和感知到這時(shí)刻使作品成為不可能的，因?yàn)檫@時(shí)刻正是永遠(yuǎn)不會(huì)許可實(shí)現(xiàn)作品的那種東西，即此岸，在那里，存在不會(huì)成為任何東西，在存在中，任何東西不會(huì)完成，即是存在的閑散的深度。輯輦訛現(xiàn)代主義哲學(xué)、美學(xué)和先鋒派的文學(xué)批評(píng)，設(shè)想通過(guò)深度/深淵的追求，來(lái)表達(dá)感性所能抵達(dá)的極限。布朗肖式的存在主義的深度，即是對(duì)感性解放的回應(yīng)，也是對(duì)感性解放的頑抗。設(shè)想藝術(shù)的感性表現(xiàn)不是在感性直接上終結(jié)，而是有一種無(wú)窮深度向不可測(cè)定的區(qū)域進(jìn)發(fā)。這到底是促使感性向著思想深度進(jìn)發(fā)，還是加劇了感性的極端性表達(dá)？或許這是現(xiàn)代主義意想不到的雙重收獲。

德勒茲屬于現(xiàn)代向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的思想家，他認(rèn)為哲學(xué)只有同其他力量結(jié)合一道，如藝術(shù)、電影、文學(xué)等，才能具有真正的變革性輰訛輦。德勒茲對(duì)文學(xué)閱讀與批評(píng)的要求就是一種“超驗(yàn)性”，不用說(shuō)，文學(xué)寫作追求的當(dāng)然更是“超驗(yàn)性”。德勒茲認(rèn)為，真實(shí)的本身只是可能的官感和事件的總和，而這總和必然向未來(lái)的差異和官感開放。也就是說(shuō)，并不存在一個(gè)外在的或超越意象和官感的先驗(yàn)的真實(shí)世界。他的名言是：存在即官感輦輱訛。站在現(xiàn)代和后現(xiàn)代交界點(diǎn)上的德勒茲，要賦予“官感”以深度性，他的“超驗(yàn)性”就存在于官感體驗(yàn)的世界里。真實(shí)的世界即是官感，也是超驗(yàn)，每一次官感對(duì)世界體驗(yàn)和認(rèn)知，必須是超驗(yàn)的，這才可能感受了存在。他說(shuō)道：藝術(shù)作品離開表征的領(lǐng)域以成為“經(jīng)驗(yàn)”、超驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)主義、或關(guān)于知覺的科學(xué)……只有當(dāng)我們?cè)诳芍X物中直接領(lǐng)會(huì)到了只能被感知的東西，即可知覺物的存在：差異、可能的差異、作為質(zhì)量差別的背后原因的密度差異時(shí)，經(jīng)驗(yàn)主義才成為真正的超驗(yàn)的東西，而美學(xué)也成了純?nèi)坏膶W(xué)科……我們?cè)跇O度差異的發(fā)現(xiàn)了質(zhì)量背后的原因及可知覺物的存在，而這一世界正好就是高級(jí)經(jīng)驗(yàn)主義的目標(biāo)。這一經(jīng)驗(yàn)主義教導(dǎo)我們認(rèn)識(shí)一個(gè)陌生的“理由”，即關(guān)于多樣、混亂和差異……的理由輲訛輦。德勒茲對(duì)于理性和理論掌控認(rèn)識(shí)世界的方法十分反感，他看清了現(xiàn)代的真相，終究要由感性/感官來(lái)直接面對(duì)世界。這在認(rèn)識(shí)世界的方法上，或許可以稱得上是一種個(gè)人主義的態(tài)度，因?yàn)槔硎健⒗砟詈褪澜缇瘢挥猩贁?shù)威權(quán)人物才可掌握，如今變成感官直接在場(chǎng)的認(rèn)知方式，這就使個(gè)體生命具有了認(rèn)識(shí)的首要意義。但這樣的認(rèn)知無(wú)疑還是精英主義式的，超驗(yàn)并非一般生命個(gè)體所能，依然只有少數(shù)的超凡入圣的個(gè)體才能體驗(yàn)世界之超驗(yàn)本質(zhì)。德勒茲把這種能力歸結(jié)于少數(shù)天才作家和超級(jí)讀者，他們共同體驗(yàn)到超驗(yàn)世界的存在。德勒茲固然與存在主義哲學(xué)沒有直接關(guān)系，但他的《反俄狄浦斯》和《差異與重復(fù)》都是直接對(duì)存在主義發(fā)言，一半是把存在主義拉到生命直接性的現(xiàn)場(chǎng)；另一半是以欲望發(fā)動(dòng)機(jī)沖決存在主義的樊籬。“存在”一詞在德勒茲的著作中并不少見，但他確實(shí)把社會(huì)存在看作生命存在的形式，他把拉康的精神分析學(xué)用于資本主義社會(huì)批判，精神分析改變?yōu)橛治觯@無(wú)疑也是立足于他要在“官感”的意義上把握世界的企圖。他對(duì)文學(xué)表現(xiàn)的理解也就是感性直接性占據(jù)了主導(dǎo)方面。存在主義的深度性與其說(shuō)抑制住感性解放，不如說(shuō)最終成為感性解放的同謀，因?yàn)椋罱K讓人們意識(shí)到，可能并沒有那樣的深度，那樣的深度并非人類之精神永久棲息地。解放的方向還是一覽無(wú)遺，后現(xiàn)代的到來(lái)變得不可抗拒，感性、符號(hào)與游戲，終究成為人文學(xué)的話語(yǔ)關(guān)鍵詞。由是，從尼采的酒神狄奧尼索斯精神到羅朗•巴特的零度寫作、德勒茲的“官感”、福柯的愛欲、德里達(dá)的延異、鮑得里亞的仿真……這里未嘗沒有直接的線索可尋———它們共同表達(dá)了對(duì)去除理性控制、去中心化和整體性結(jié)構(gòu)的愿望。結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向后結(jié)構(gòu)主義，這正是表達(dá)了中心化的解體和深度化的消失，取而代之的是符號(hào)的游戲。

1966年10月，德里達(dá)在美國(guó)霍普金斯大學(xué)做了《人文科學(xué)話語(yǔ)的結(jié)構(gòu)、符號(hào)與游戲》的報(bào)告，這篇報(bào)告被看成是后結(jié)構(gòu)主義挑戰(zhàn)結(jié)構(gòu)主義的宣言，也是在這篇報(bào)告中，德里達(dá)提出了去除中心、符號(hào)止境游戲的概念：即中心并不存在，中心也不能以在場(chǎng)在者的形式去被思考，中心并無(wú)自然的場(chǎng)所，中心并非一個(gè)固定的地點(diǎn)而是一種功能、一種非場(chǎng)所，而且在這個(gè)非場(chǎng)所中符號(hào)替換無(wú)止境地相互游戲著。那正是語(yǔ)言進(jìn)犯普遍問(wèn)題鏈場(chǎng)域的時(shí)刻；也正是在中心或始源缺席的時(shí)候，一切變成了話語(yǔ)的時(shí)刻———條件是在這個(gè)話語(yǔ)上人們可以相互了解———也就是說(shuō)一切都變成了系統(tǒng)，在此系統(tǒng)中，處于中心的所指，無(wú)論它是始源或先驗(yàn)的，絕對(duì)不會(huì)在一個(gè)差異系統(tǒng)之外呈現(xiàn)。先驗(yàn)所指的缺席無(wú)限地伸向意謂的場(chǎng)域和游戲。輳訛輦德里達(dá)的觀點(diǎn)表明，中心實(shí)際并不存在，它根本上是缺席的。所有圍繞這個(gè)中心的理論闡釋都變成符號(hào)與替換的游戲，變成了符號(hào)指涉符號(hào)的過(guò)程，也就是變成了話語(yǔ)。一切都只是話語(yǔ)，這就使得無(wú)中心的話語(yǔ)指涉過(guò)程變成了無(wú)限自我指涉的符號(hào)游戲。固然德里達(dá)這里是對(duì)結(jié)構(gòu)主義的解構(gòu)，符號(hào)的游戲乃是所有的符號(hào)的本性。但德里達(dá)的觀點(diǎn)也視為是對(duì)后現(xiàn)代文化生產(chǎn)和傳播的描述，是在為后現(xiàn)代時(shí)代符號(hào)游戲的到來(lái)奠定理論基礎(chǔ)，或者說(shuō)是他天才式的預(yù)言。今天符號(hào)的自我指涉，符號(hào)無(wú)止境的替換游戲，在所有的媒體場(chǎng)合，在所有的大眾文化狂歡的現(xiàn)場(chǎng)都能看到。但德里達(dá)始料不及的可能是他沒有想到這樣的后果并不意味著解放，并不意指著真正的自由。因?yàn)榉?hào)無(wú)止境的游戲如果變成一項(xiàng)媒體時(shí)代的規(guī)則，那么，這種游戲只有娛樂(lè)至死，其自由本性當(dāng)值得懷疑。當(dāng)然，德里達(dá)也未必鼓吹符號(hào)的游戲，正如指出皇帝新衣的孩子并不一定就喜歡自己裸奔一樣。

同樣，鮑得里亞（JeanBaudrillard）也揭示了后現(xiàn)代時(shí)代符號(hào)傳播的本性。與過(guò)去把城市看成是政治文化的中心不同，鮑得里亞把城市看成是符號(hào)傳播的中心，誰(shuí)控制符號(hào)傳播，誰(shuí)就控制權(quán)力。因此，文化也變成一種象征資本，符號(hào)構(gòu)成了人們認(rèn)識(shí)當(dāng)代世界的依據(jù)。鮑得里亞用“仿真”來(lái)描述后現(xiàn)代時(shí)代。也就是說(shuō)人們經(jīng)歷的符號(hào)世界比真實(shí)世界還更“真實(shí)”，因?yàn)檎鎸?shí)世界已經(jīng)是對(duì)符號(hào)世界的模仿輴訛輦。如果放眼看看影視媒體和互聯(lián)網(wǎng)的盛大影響，或者只要看看喬布斯的“蘋果”在今天的成功，就可以理解當(dāng)今時(shí)代的人們是如何沉醉于感性解放的娛樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)。所有這些都表明在現(xiàn)代時(shí)期渴望的感性形象創(chuàng)造，今天已經(jīng)成為人類生活世界的主要存在方式，人們現(xiàn)在生活在感性?shī)蕵?lè)中，遠(yuǎn)甚于生活于傳統(tǒng)社會(huì)的宗教信念與理性觀念中。這當(dāng)然是因?yàn)楫?dāng)代社會(huì)生存環(huán)境不再那么殘酷和慘烈，戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)難、迫害、刑罰、暴力……等等，總是離日常生活更遠(yuǎn)，人們不需要生活于高度的緊張與戒備中，也不需要時(shí)刻處于對(duì)立和對(duì)抗。與此同時(shí)，勞動(dòng)強(qiáng)度減輕，閑暇增多，所有這些都使娛樂(lè)和游戲成為生活的一部分。也因此，感性解放如果不是現(xiàn)代藝術(shù)革命的成果，那也是世界歷史發(fā)展至今的必然后果。人們?cè)诟袊@文化世風(fēng)日下，娛樂(lè)致死時(shí)，也應(yīng)該慶幸不再要時(shí)刻面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)暴力或斷頭臺(tái)的邊界的威脅。對(duì)“娛樂(lè)至死”的批評(píng)，實(shí)在是人類在如此平和安逸的社會(huì)情勢(shì)下，尋求一種更高的精神需求的說(shuō)辭，無(wú)論如何，重返過(guò)往緊張壓迫和對(duì)抗性動(dòng)員的時(shí)代是不可能了。精神重建固然重要，但這不是取而代之的方案，不可能重構(gòu)某種精神或理性來(lái)替代感性形象的無(wú)止境蔓延擴(kuò)展，所能做的只是為感性形象找到更為穩(wěn)固的內(nèi)在架構(gòu)而已。所有被稱之為精神性的那種觀念、思想意識(shí)或人文價(jià)值內(nèi)涵，最終并不是因?yàn)樗鼈兿В且驗(yàn)樗麄冸[匿于感性的外表之內(nèi)，也因此才顯得彌足珍貴，因?yàn)樗鸬降膬?nèi)在堅(jiān)韌的支撐作用。在如此感性泛濫的歷史情勢(shì)中，文學(xué)當(dāng)然也不能幸免。文學(xué)開始是最初的先導(dǎo)，后來(lái)就是不得不以其極限的表達(dá)去適應(yīng)感性解放的潮流。既然中心解體，深度消失，文學(xué)在思想和精神方面的挑戰(zhàn)，也要通過(guò)感性的極端突破來(lái)展開。在視覺形象中，我們可以很鮮明地感受到感性與思想所構(gòu)成的內(nèi)在化關(guān)系，在這種關(guān)系結(jié)構(gòu)中，所有的思想性的內(nèi)涵，都是通過(guò)感性直接性來(lái)表達(dá)的。但以文字為媒介載體的文學(xué)卻有所不同，文字的連續(xù)性和最低限度的理性邏輯要求，即使是碎片或片斷式的表現(xiàn)，也處于可理解的邏輯性中。這一點(diǎn)固然是其基礎(chǔ)，也正因?yàn)槲淖譃檩d體的文學(xué)有著不可破解的最小值的邏輯性和連續(xù)性，這又使得文學(xué)在現(xiàn)代主義的激進(jìn)潮流中也同樣膽大妄為。它要走一條相反的路徑，要把最為感性的表達(dá)，與不可能的深度經(jīng)驗(yàn)，或不可抵達(dá)的神秘區(qū)域作為表現(xiàn)終極方向。

由是，我們?nèi)で笤诟行越夥胖袇s也有著積極肯定的美學(xué)品質(zhì)的文化，而文學(xué)———準(zhǔn)確地說(shuō)，“純文學(xué)”可能就是這樣的文化種類。由是，我們就可以去理解文學(xué)在這樣的歷史時(shí)期，它所做的所有的努力。它的感性同樣發(fā)展到極致，文字書寫的文學(xué)也稱之為創(chuàng)造感性形象，但與影視圖像、繪畫與聲音藝術(shù)比起來(lái)，它顯然要抽象得多。盡管如此，現(xiàn)代主義之后的文學(xué)也是不顧一切尋求解放，這是在表現(xiàn)自由之名下進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)新，所有的創(chuàng)新當(dāng)然就是創(chuàng)造新型的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，它們最重要的后果之一就是為感性形象塑造，為這個(gè)時(shí)代人們提升感性認(rèn)知能力提供范本。如此，我們有必要進(jìn)入文學(xué)文本分析，分析那些文學(xué)表現(xiàn)手法如何以修辭的方式，具有如此豐富復(fù)雜的表現(xiàn)力，這是對(duì)感性解放最徹底的闡釋，因?yàn)闀鴮懳淖值乃囆g(shù)創(chuàng)新也終歸是要給予感性解放的成果，那么文學(xué)在今天所有表現(xiàn)方式都是可以理解的和可能的。人們固然又會(huì)提出問(wèn)題說(shuō)，文學(xué)總是要關(guān)乎思想、道德、倫理，甚至政治和宗教，這一切當(dāng)然都沒有問(wèn)題。但文學(xué)要把所有這些問(wèn)題轉(zhuǎn)為為形象的問(wèn)題，以“莎士比亞化”的方式表現(xiàn)出來(lái)，其結(jié)果就是人們以感性認(rèn)識(shí)這個(gè)世界又多出一點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)。每個(gè)文本在美學(xué)的獨(dú)特性和文學(xué)性經(jīng)驗(yàn)方面，終究要讓人感受另一個(gè)世界的存在，感受到獨(dú)自開啟的世界維度。正因?yàn)槿绱耍斜匾獜奈膶W(xué)的角度來(lái)審視感性解放，這樣的做法如同一種互文互證：一方面，因?yàn)楦行越夥诺那疤幔覀兛梢院侠淼貋?lái)看在小說(shuō)敘事文本發(fā)生的藝術(shù)變革，因?yàn)檫@是現(xiàn)代性的歷史情勢(shì)使然，文學(xué)藝術(shù)的變革或革命，不過(guò)是推進(jìn)這個(gè)情勢(shì)而已。另一方面，小說(shuō)文本作為最為非感性的敘事文體，它又是如何以感性的方式表現(xiàn)人類的生活，它的藝術(shù)的精細(xì)化、豐富性和復(fù)雜性，又是感性解放的最極端的成果。因?yàn)樽畈桓行缘乃囆g(shù)種類，它也如此感性，這就足以說(shuō)明感性化的審美抵達(dá)何種境地，小說(shuō)文本細(xì)讀本身呈現(xiàn)的也就是感性解放的最為極限的成果。我們對(duì)文學(xué)的現(xiàn)代主義表現(xiàn)的困惑與懷疑，常常來(lái)自對(duì)其復(fù)雜的文本形式的質(zhì)疑，它的合法性和正當(dāng)性在哪里？人們還是習(xí)慣于從道德的和思想的角度來(lái)衡量當(dāng)代小說(shuō)，來(lái)確認(rèn)當(dāng)代小說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值。人們對(duì)當(dāng)代小說(shuō)何以要用繁雜的形式為遮掩，去越過(guò)道德界線和反復(fù)沖撞思想底線大惑不解，甚至悲憤填膺。我們并未注意到這樣的事實(shí)，當(dāng)代小說(shuō)在藝術(shù)上的突破的最根本動(dòng)力，未必是來(lái)自思想性的需要；相反，沖擊思想底線為的是藝術(shù)表現(xiàn)上如何富有藝術(shù)性，如何在藝術(shù)地感覺這個(gè)世界的方式上向前推進(jìn)，其根本是現(xiàn)代性美學(xué)的動(dòng)力機(jī)制在起支配作用。而現(xiàn)代藝術(shù)屢屢冒犯道德規(guī)范或是思想教條，不過(guò)是藝術(shù)上尋求新的可能性必要付出的代價(jià)而已。

四、感性解放的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)：當(dāng)代小說(shuō)所抵達(dá)的限度

在這里有必要梳理當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)在藝術(shù)表現(xiàn)方面歷經(jīng)的變化，以此來(lái)看當(dāng)代小說(shuō)的藝術(shù)變革所創(chuàng)造的感性經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然，如何界定當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的感性解放在學(xué)理上還有必要做進(jìn)一步的說(shuō)明。既然現(xiàn)代以來(lái)的文學(xué)藝術(shù)就是現(xiàn)代感性解放的后果，那么何以當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)有特殊性呢？這顯然不可能在特殊性問(wèn)題上展開討論，只是來(lái)看當(dāng)代感性解放抵達(dá)到什么樣的情境。就廣義的意義上來(lái)看，從感性解放的規(guī)模上，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的出版量和發(fā)行量都是過(guò)往時(shí)期的數(shù)倍或幾十倍之多；從文學(xué)表現(xiàn)生活的多樣性和復(fù)雜性，對(duì)人的生活方式和生存狀態(tài)，對(duì)人性、情感、心理和道德的表現(xiàn)的廣闊性和深度性來(lái)看也是過(guò)往的文學(xué)藝術(shù)所不能比擬的。這就是說(shuō)，人們對(duì)當(dāng)代社會(huì)的認(rèn)識(shí)采取了大量的文學(xué)的感性形象處理方式；人們的存在也在相當(dāng)大的程度上受到文學(xué)的感性形象的影響。當(dāng)然，我們這里要在狹義的范圍內(nèi)來(lái)討論感性解放的問(wèn)題，那就是指當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的具體作品在感性地表現(xiàn)當(dāng)代人的生活和生存狀態(tài)方面，所抵達(dá)的更為激進(jìn)的境地。這種文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的顯著特征在于：其藝術(shù)表現(xiàn)方法的豐富性與感性的極限表現(xiàn)構(gòu)成了一種同步關(guān)系。感性的表現(xiàn)越過(guò)了常規(guī)的和習(xí)慣的思想道德界線，但卻獲得了拓展和解放，既是思想與道德區(qū)域的拓展，也是感性區(qū)域的拓展。這二者的關(guān)系，有如德勒茲所設(shè)想的“官感”的直接性與“超驗(yàn)”構(gòu)成的一種關(guān)系。只是這里的“超驗(yàn)”并非神秘不可知的深度，而是可以理解和把握的思想質(zhì)料和意蘊(yùn)。

20世紀(jì)80年代的先鋒小說(shuō)無(wú)疑對(duì)漢語(yǔ)小說(shuō)表現(xiàn)力作出最為有效的拓展，作為它的副產(chǎn)品，也對(duì)人們感性地認(rèn)識(shí)世界提供了新的經(jīng)驗(yàn)，其表現(xiàn)的感性與幻覺的經(jīng)驗(yàn)幾乎開啟中國(guó)文學(xué)另一個(gè)時(shí)代。蘇童的《1934年的逃亡》率先提示了一個(gè)感性敘事的反客觀主義的文本，他的《罌粟之家》更切近感官體驗(yàn)與歷史頹敗結(jié)合的那種唯美經(jīng)驗(yàn)。且不論它對(duì)歷史的重寫，對(duì)階級(jí)與人性的獨(dú)特把握，對(duì)宿命的感悟，這些在20世紀(jì)漢語(yǔ)小說(shuō)經(jīng)驗(yàn)中，已然是別具一格。它的敘述語(yǔ)言對(duì)感性的表現(xiàn)也算是漢語(yǔ)小說(shuō)中的神奇之作，描寫與詩(shī)情、頹廢與無(wú)望、刻畫與寫意，都可謂筆法精湛，令人驚異于在這80年代后期，中國(guó)的這批作家何以有這樣的感性經(jīng)驗(yàn)？這個(gè)時(shí)期何以需要這樣的感性文字？80年代后期的先鋒小說(shuō)對(duì)感性經(jīng)驗(yàn)的發(fā)掘和全面張揚(yáng)，企圖接近一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的超驗(yàn)世界，在那些感性的極限情狀，與不可名狀的世界的存在合而為一，那里面有著超越現(xiàn)實(shí)的形而上意義。在80年代年后期，這代作家并不具備現(xiàn)實(shí)批判性的資格和能力，面對(duì)歸來(lái)的右派和知青那代作家，他們以感性和形而上的批判來(lái)勝過(guò)現(xiàn)實(shí)直接性批判。像格非的《褐色鳥群》這種小說(shuō)，作為一種關(guān)于逃離經(jīng)驗(yàn)的書寫，它暗含著文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)遺忘的可能性，由此可以心安理得地構(gòu)造當(dāng)代小說(shuō)中最玄奧詭秘的文本。存在的真相不可解，它只是激起人們思考時(shí)間、記憶與存在的變異這類形而上的問(wèn)題。對(duì)這個(gè)世界的感知，直接感性與形而上的經(jīng)驗(yàn)結(jié)合得如此玄奧，這就是在無(wú)法直面現(xiàn)實(shí)的歷史境遇中，中國(guó)作家才如此膽大妄為地創(chuàng)造了一個(gè)極限的感性世界。其實(shí)在此之前，馬原的小說(shuō)對(duì)感性經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)就非同尋常，馬原雖然并不那么熱衷于語(yǔ)言敘述的感性特質(zhì)，但他頑強(qiáng)地進(jìn)入異域經(jīng)驗(yàn)，在那里發(fā)掘乖戾的、神奇的感性經(jīng)驗(yàn)。馬原的《虛構(gòu)》固然與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義，如博爾赫斯的小說(shuō)有某種直接對(duì)話關(guān)系輵訛輦。但是，馬原也有他的獨(dú)到的小說(shuō)經(jīng)驗(yàn)，他的小說(shuō)詭異莫測(cè)，它進(jìn)入西藏異域神秘經(jīng)驗(yàn)所達(dá)到的境地，它對(duì)特殊的身體疾病與經(jīng)驗(yàn)的揭示，相當(dāng)大膽地越過(guò)了感性經(jīng)驗(yàn)的限度，如果讀讀這種描寫，無(wú)疑會(huì)對(duì)當(dāng)代小說(shuō)的感性經(jīng)驗(yàn)有所領(lǐng)悟：竟有微弱的月光從窗子照進(jìn)來(lái)，我想一定是彎彎的月牙。借著月光，我看到她裹了一件翻皮毛的藏袍，她的臉側(cè)向外面，只聽見酣睡的鼻息。她的一條光腿從袍襟伸出來(lái)，圓滾滾地泛著淺淺的光澤。

氣溫很低，我露在外面的臉是最敏感的體溫計(jì)。我的鼻尖冰涼，身子在羊毛被下蜷縮成一團(tuán)。這時(shí)我看到她露在外面的腿下意識(shí)地往里收縮了一下。她肯定比我冷得多。我畢竟是個(gè)五大三粗的男人，我受不了這個(gè)。我有羽絨服，沒有羊毛被我怎么也能應(yīng)付過(guò)去。我憑什么？我一骨碌坐起來(lái)，用腳試探著找到鞋，我把羊毛被輕輕蓋到她身上，特別為她蓋上裸露的小腿。輶訛輦這一段細(xì)致的描寫倒是寫得很溫馨，但追求感性表達(dá)的現(xiàn)代小說(shuō)顯然不會(huì)滿足于“溫馨”。如果小說(shuō)沒有更為極端感性經(jīng)驗(yàn)，這些溫馨的存在就失去了根基，美好的感受是依附于怪異反常的感性經(jīng)驗(yàn)。這種怪異的經(jīng)驗(yàn)隱藏在文學(xué)藝術(shù)作品的某個(gè)部位，起著決定性的作用。小說(shuō)敘事不斷向著這個(gè)感性極端沖擊，當(dāng)然也是不自覺地向著這個(gè)極端感性推進(jìn)：我想起她坐在門檻等著我回來(lái)，想起她關(guān)了門以后我的胡思亂想。我覺得我認(rèn)識(shí)她已經(jīng)一輩子了，這些事是那么遙遠(yuǎn)又那么親切。我弄不明白她怎么把我的背囊找回來(lái)的，還有她像先知一樣告訴我那天夜里會(huì)下雨。想起下雨我仍然禁不住從心里打戰(zhàn)，我于是又想起厚厚的羊毛被沉重地壓到身上時(shí)那種感覺。我這時(shí)感覺到了羊毛被的溫暖又帶點(diǎn)膻味兒的覆蓋。我不睜眼，我怕我再?gòu)哪欠N感覺中走出來(lái)。蓋在膝上的羽絨服掉到地上，我無(wú)意撿起，我憑直感知道她緊靠著我的肩膀是赤裸著的。我們披著羊毛被坐著，彼此無(wú)話可說(shuō)。我是男人，應(yīng)該是我。我把手放在她的大腿上，她把手放到我手上，我們不約而同地在手掌上用力。什么都不需要說(shuō)。她全身光著，我們干嘛還干坐在那兒？讓羊毛被把我們兩個(gè)一起覆蓋吧。這個(gè)瑪曲村之夜是溫馨的。

我永遠(yuǎn)也忘不了她的激情。我知道這種激情的后果也許將使我的余生留下陰影，但我絕不會(huì)為此懊悔。我當(dāng)時(shí)并不清醒，我的理智早被她的熱情燒成了灰燼。不過(guò)如果有機(jī)會(huì)讓我重新選擇的話，我還是不要那該死的理智。我做了一次瘋狂的貢獻(xiàn)。后來(lái)我們睡了，在夢(mèng)里我們?nèi)匀痪o抱在一起，羊毛被使我們渾身汗津津的。我們睡得真沉。我真心希望就這樣一直睡到來(lái)世。輷訛輦在這一段的敘事中，不斷地說(shuō)到“感覺”、“直覺”，最后如期而至的是“激情”。這段遭遇麻風(fēng)病人的敘事，也是當(dāng)代追求極限感性經(jīng)驗(yàn)的極限敘事。令人恐怖的麻風(fēng)病癥，卻是透視人性與生命不可知的隱秘的通道。我們已經(jīng)很難定義當(dāng)代小說(shuō)敘事中的“美感”，但“感性”卻是我們可以把握到的。小說(shuō)的極限感性經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也是通往“瘋狂”“、夢(mèng)”“、來(lái)世”等超驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)的場(chǎng)域，當(dāng)代小說(shuō)只有穿過(guò)這片場(chǎng)域的時(shí)候，它才能有效創(chuàng)造異域的———也是什克洛夫斯基所說(shuō)的當(dāng)代審美的陌生化的新奇經(jīng)驗(yàn)。而這種新奇經(jīng)驗(yàn)，即使哈羅德•布魯姆要恪守古典美學(xué)傳統(tǒng)（莎士比亞這個(gè)“父親”的傳統(tǒng)）去確立文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造性的美學(xué)標(biāo)識(shí)時(shí)，他所列出的標(biāo)準(zhǔn)也是“陌生化”或“新奇性”。

蘇童的感性敘事保留著古典性的優(yōu)美，馬原則向著乖戾挺進(jìn)，在感性的路途上，余華顯然更為激進(jìn)，他熱衷于殘酷和暴力。他的《四月三日事件》、《難逃劫數(shù)》、《世事如煙》等作品，對(duì)感官與世界相遇的那種非理性的關(guān)系做了極為尖銳的表現(xiàn)。余華的感性世界混同了暴力與殘酷，并且由此顛覆世俗倫理，似乎他的那些暴力與殘酷來(lái)自另一個(gè)世界。《現(xiàn)實(shí)一種》寫兩個(gè)小孩的錯(cuò)誤，導(dǎo)致兄弟間的殘害。最后兄弟間的殘害是牽來(lái)一條狗舔腳底，在這樣變態(tài)的感官刺激中死去。堪稱怪誕，但卻諷喻式地表達(dá)了感性刺激如何具有“致死”的效果。《難逃劫數(shù)》中東山對(duì)露珠的求婚，僅僅起源于一條肥大的內(nèi)褲；而露珠要用硫酸毀壞東山英俊的面容。森林和沙子他們分別熱衷于拿小刀割開女人臀部外褲和剪下女人辮子的癖好，他們甚至是出于對(duì)小刀和剪刀的聲音的愛好。他的《一九八六年》把暴力和自戕表現(xiàn)得登峰造極，把歷史的遺忘、召回和逃避書寫得鮮血淋漓：他重新將菜刀舉過(guò)頭頂，嘴里大喊一聲后朝另一側(cè)大腿砍去。這次他嘴里發(fā)出一聲尖細(xì)又非常響亮的呻吟，然后嗚嗚地叫喚了起來(lái)，全身如篩谷般地抖動(dòng)，耷拉著的雙手也不由自主地?fù)u擺了。那菜刀還豎在腿里，因?yàn)橥鹊亩秳?dòng)，菜刀此刻也在不停地?fù)u擺。搖擺了好一陣菜刀才掉在地上，聲響很遲鈍。于是鮮血從傷口慢慢地涌出來(lái)，如屋檐滴水般滴在地上。過(guò)了很久，他才提起耷拉著的手，從地上撿起菜刀，菜刀便在他手里不停地抖動(dòng)，他遲疑了片刻，雙手將刀放進(jìn)剛才砍出的傷口，然后嘴里又發(fā)出了那種毛骨悚然的嗚嗚聲，慢慢地他從腿上割下了一塊肉。此刻他全身劇烈地?fù)u晃了起來(lái)，那嗚嗚聲更為響亮。那已不是一聲聲短促的喊叫，而是漫長(zhǎng)的幾乎是無(wú)邊無(wú)際的野獸般的嗚咽聲了。

瘋子為喚起記憶自戕，但瘋子何嘗有這樣的意識(shí)呢？只能說(shuō)瘋子不斷地在自戕，在自戕中，瘋子開始憶起往日的一些場(chǎng)景。身體的傷痛才與歷史凌辱內(nèi)在化地聯(lián)結(jié)在一起，但旁邊的真實(shí)觀眾只有母女二人，她們?nèi)绾文慷弥@樣的現(xiàn)場(chǎng)？中國(guó)人從那種歷史劫難中走出來(lái)，如何面對(duì)過(guò)去？如何回到內(nèi)心？回不到內(nèi)心是否可以感知到身體的傷痛？歷史反思性批判，只有借助血淋淋的感性敘事。只有回到身體自戕，才能與歷史感同身受。在80年代后期，余華們重寫“”，并不想重復(fù)新時(shí)期的反思性話語(yǔ)，他們需要的是直接感性經(jīng)驗(yàn)，在直接感性經(jīng)驗(yàn)上回到歷史中。其實(shí)女性經(jīng)驗(yàn)在感性敘事上，無(wú)疑走得更遠(yuǎn)。當(dāng)人們?cè)谌粘Ｉ钪姓J(rèn)為女人是感性的存在物時(shí)，這并非帶有感性崇拜，而是理性主義者的自大。當(dāng)理性遭遇感性解放的潮流時(shí)，女性的敘事時(shí)代已經(jīng)到來(lái)。與男性敘事賦予感性太多的暴力、乖戾與殘余的歷史/現(xiàn)實(shí)反思不同，女性處理感性則顯得更加單純自如。90年代初，林白發(fā)表《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》，這本書最早的版本叫《汁液》，感性特征十分鮮明。即使后來(lái)改名“一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)”，加重了女性主義立場(chǎng)，但也不改其小說(shuō)以感性表現(xiàn)為挑戰(zhàn)契機(jī)的敘事策略。小說(shuō)開頭就是兒童多米躲在蚊帳里用手來(lái)尋求快感，這是相當(dāng)大膽的描寫了。女性探索自身的身體在90年代初還是一個(gè)挑戰(zhàn)性的動(dòng)作，只這一個(gè)動(dòng)作就夠了，回到身體，回到女性本位，以這個(gè)象征性的動(dòng)作開場(chǎng)，女性的感性解放由此可以上演一幕一幕大戲。在這里不用去敘述從“下半身寫作”的激進(jìn)女性詩(shī)歌，就是在小說(shuō)敘事中，女性的感覺也給人以強(qiáng)烈的印象。女作家楊映川發(fā)表在《人民文學(xué)》2004年第10期的《不能掉頭》，小說(shuō)開頭這樣描寫：胡金水骨碌碌從床上滾到地上，碩壯的身子赫然睜著九只刀眼，使他看上去活像一條泄漏的油管。血霧很有力地噴射到發(fā)黃的蚊帳、干爽的草席、暗黑的瓦頂，還有黃羊蒼白的臉上。黃羊手里握著一把匕首，鋒刃上新鮮的血珠一滴滴往下墜，黃羊聽得到黏稠血珠落地的聲音，就像那下了一夜的雨，在黎明時(shí)分將最后幾滴雨水打在青瓦上。胡金水的血快流干了，身體漸漸癟下去。還有一道工序，黃羊?qū)⑽盏兜氖种匦屡e起來(lái)，有一點(diǎn)艱難，手像從面團(tuán)里拉出來(lái)，拉出來(lái)落下去，胡金水下身的那玩意一下到了手中。黃羊掂量掂量，沒幾兩重，他拋起來(lái)，握刀的手在空氣中挽了幾個(gè)刀花，那物遇刃化整為零，落英繽紛。這里玩弄了刀子，暴力在這里以鮮明的感性表現(xiàn)出來(lái)，并且?guī)е赖奶厣Ｅ詫?duì)感性的把握一旦加入社會(huì)批判性，也在尋求力量，這就與暴力為關(guān)節(jié)點(diǎn)的社會(huì)沖突敘事聯(lián)系在一起。楊映川這篇小說(shuō)寫于新世紀(jì)過(guò)去幾年，這正是中國(guó)文學(xué)的底層敘事方興未艾的時(shí)期。很顯然，社會(huì)的批判未必有強(qiáng)大的思想武器，也沒有強(qiáng)大革命烏托邦作為未來(lái)理想指向，于是感性與審美的超量表達(dá)不可避免地構(gòu)成了小說(shuō)敘事的重要部分。“動(dòng)刀”這一動(dòng)作本來(lái)用于社會(huì)批判，表現(xiàn)階級(jí)和社會(huì)沖突，然而，社會(huì)沖突失去了革命的動(dòng)力就難以有內(nèi)在思想聚合點(diǎn)，社會(huì)沖突只是單面性的，例如，只是底層的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)，對(duì)立面的社會(huì)面目難以清晰，那些所謂的富人，是一個(gè)階層？一個(gè)集團(tuán)？一種勢(shì)力？他們的社會(huì)屬性難以定位，革命就像是一個(gè)夢(mèng)境。例如楊映川的小說(shuō)寫的那個(gè)飽受磨難的黃羊，其暴力的復(fù)仇，最后只能理解為一個(gè)夢(mèng)境。

方方的《水隨天去》講述一個(gè)少年為遠(yuǎn)房的小姨打工，后又戀上小姨，殺死了姨夫的故事。小說(shuō)也極為感性地描寫了水下殺死姨夫三霸的情形：水下這回徑直走到床邊，連想都沒有想，掀開被子，舉起三角鐵便朝三霸的頭上砸去。只一下，血便濺了出來(lái)。三霸哼了一聲，想要?jiǎng)印Ｋ卤憬舆B地砸著，一直砸得三霸沒有一點(diǎn)動(dòng)靜，水下才停下了手。水下伸手在三霸的鼻息上試了一試。水下能覺出三霸沒氣了。水下方將被子重新給他拉上，然后重新走進(jìn)院子。院里的水下站在淡淡的月光中。從他走進(jìn)天美的屋里，到他出來(lái)，只不過(guò)五分鐘時(shí)間。所有的一切都沒有變，風(fēng)還刮著，云還游走著，樹仍然沐浴著月光，在云下，在風(fēng)里，在月色籠罩中，淺唱低吟。只是一個(gè)醉了的人在這五分鐘里變成一個(gè)死去的人。只是這五分鐘已然改變了許多人的命運(yùn)。這段的感性描寫雖然并未如何渲染暴力，同樣是把暴力審美化了。在試圖進(jìn)行底層反抗的社會(huì)批判性表達(dá)時(shí)，卻又沉浸于如此感性化的暴力敘事，固然這是文學(xué)藝術(shù)的本性可以解釋的，但無(wú)論如何，感性與暴力的共謀構(gòu)成了當(dāng)代小說(shuō)的重要元素，這是不可忽視的現(xiàn)象。

當(dāng)然，“動(dòng)刀”在男性小說(shuō)中更加常見，且暴力渲染的特征更加突出。當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)出于現(xiàn)實(shí)主義敘事對(duì)深度與力度的追求，以“動(dòng)刀”作為社會(huì)矛盾激化和沖突的悲劇結(jié)果的典型表現(xiàn)，它幾乎是現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的一個(gè)關(guān)鍵動(dòng)作。中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)敘事依賴歷史暴力來(lái)建立歷史正義，這一敘事傳統(tǒng)在后革命時(shí)生了新的變異。在21世紀(jì)初期，現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)在中國(guó)的現(xiàn)代主義偃旗息鼓之后重新獲得正當(dāng)性，那就是底層文學(xué)重建了這一傳統(tǒng)。壓迫、反抗與悲劇性乃是革命敘事的內(nèi)在辯證法，強(qiáng)大的歷史暴力現(xiàn)在讓位于個(gè)人的暴力性動(dòng)作“，動(dòng)刀”于是就具有了特殊的象征意義。但是“，動(dòng)刀”的動(dòng)作并未完成社會(huì)批判的深度性表達(dá)，而是沉迷于感性直接性的美學(xué)震驚效果，這或許表明當(dāng)代小說(shuō)企圖回到現(xiàn)代性的革命傳統(tǒng)中去已經(jīng)相當(dāng)困難，但順應(yīng)感性解放潮流則是其不可擺脫的美學(xué)命運(yùn)。當(dāng)然，當(dāng)代感性解放的敘事大量呈現(xiàn)在關(guān)于愛欲的書寫中。在現(xiàn)代性的感性解放的進(jìn)程中，愛欲的解放乃是人性解放的一項(xiàng)基本動(dòng)力，當(dāng)然也是感性解放的根本動(dòng)力。中國(guó)現(xiàn)代性文學(xué)因?yàn)槊褡鍑?guó)家的緊急的解放事業(yè)，所有關(guān)于愛欲的想象讓位給了關(guān)于民族國(guó)家的想象。五六十年代更是人性（愛欲）壓制的極端時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的文學(xué)是以觀念性為其創(chuàng)作引導(dǎo)，也就是說(shuō)，文學(xué)創(chuàng)作根本上是為了回答觀念性的問(wèn)題。自茅盾《子夜》開啟現(xiàn)代中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)回答中國(guó)社會(huì)的性質(zhì)與道路問(wèn)題，中國(guó)五六十年代的長(zhǎng)篇小說(shuō)，實(shí)際也是在回答這個(gè)問(wèn)題，其觀念性宗旨構(gòu)成了小說(shuō)創(chuàng)作的美學(xué)理念。“”后的80年代實(shí)際上是以對(duì)“”反思的觀念為創(chuàng)作宗旨，在文學(xué)與世界的關(guān)系上，一直延續(xù)了五六十年代的形式。直至90年代，這種觀念性的導(dǎo)引失效，社會(huì)的整體性觀念解體，文學(xué)對(duì)世界的表現(xiàn)可以立足于個(gè)人對(duì)世界的理解上。當(dāng)然，在這里，以愛欲為基礎(chǔ)的人性、情感、心理和倫理等問(wèn)題占據(jù)了主要方面。就此而言，愛欲與感性的關(guān)系就變得更加直接和單純，感性可以直接關(guān)注愛欲，而愛欲也可以無(wú)限制地沉迷于感性。張潔的《愛是不能忘記的》還依托著反思“”的歷史觀念；《方舟》也還帶著改革時(shí)期的政治苦悶；到了張賢亮的《綠化樹》和《男人的一半是女人》，就要用身體掙脫反思“”的觀念性基礎(chǔ)，要去到愛欲的另一片天地。王安憶的“三戀”就是更為單純的人性與愛欲問(wèn)題了。鐵凝的小說(shuō)中一直有一種感性的倔強(qiáng)追求，這可能來(lái)自她深受孫犁的影響，在《鐵木前傳》中，孫犁居然讓一個(gè)妖媚的女子滿兒在50年代的壓抑的鄉(xiāng)村招搖，引得青年躁動(dòng)不安。鐵凝的小說(shuō)中有一系列這樣的女子：《灶火的故事》中的蜂兒，《哦，香雪》中的鳳嬌，《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》中的西單小六，《麥秸垛》中的沈小鳳，《對(duì)面》中的肖禾，《秀色》中的村里的女人們，后來(lái)在《笨花》中，鉆窩棚的女人們、大花瓣兒、小襖子……都可看到她們?yōu)閻塾麤_動(dòng)所顯現(xiàn)出感性生命形象，盡管說(shuō)，她們與文本的歷史建制并不十分協(xié)調(diào)，但如此鮮活，如此明亮，在厚重的歷史壓力下的那種清新可人從文本的裂罅透示出來(lái)。這就是鐵凝在小說(shuō)敘事方面顯示出的膽略，她憑著對(duì)生活的摯愛，對(duì)生命感悟，來(lái)寫作這些形象，某種意義上，這些形象反倒是現(xiàn)代美學(xué)的精靈。當(dāng)然，愛欲的書寫依然要借助歷史壓抑，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的愛欲敘事就是一部反壓抑的現(xiàn)代變形記。愛欲表達(dá)的身體自由，實(shí)則是人性自由，人的自由的變相表達(dá)。所有身體感性，它所表達(dá)的是對(duì)自由的渴望。

90年代，王小波的一系列小說(shuō)就在表達(dá)關(guān)于自由的渴望問(wèn)題，王小波多數(shù)情況下樂(lè)于通過(guò)對(duì)身體困擾的戲謔來(lái)體現(xiàn)。顯然，自由不只是精神和靈魂的問(wèn)題，它要通過(guò)身體表現(xiàn)出來(lái)。如《黃金時(shí)代》、《革命時(shí)期的愛情》、《我的陰陽(yáng)兩界》等小說(shuō)，就相當(dāng)強(qiáng)烈地表現(xiàn)了對(duì)身體壓抑的批判。《我的陰陽(yáng)兩界》的構(gòu)思十分獨(dú)特，在陰陽(yáng)兩界的雙重結(jié)構(gòu)里來(lái)展開故事。生命存在的世界不只是過(guò)去與現(xiàn)在，而且還有陰界和陽(yáng)界的區(qū)別，它們分離也在不同的方位交錯(cuò)變異。這篇小說(shuō)關(guān)于身體困擾的敘事也挑戰(zhàn)了感性的限度，王小波從來(lái)不回避身體的感性存在形態(tài)，那里有困擾，有病態(tài)，有抗議，有溫情。例如：晚上我和小孫聊天時(shí)，她從被窩里鉆出來(lái)，盤腿坐在被子上。這時(shí)候她背倚著被燈光照亮的墻。我看她十分清楚，那一頭齊耳短發(fā)，寬寬的肩膀，細(xì)細(xì)的腰，鎖骨下的一顆黑痣，小巧精致的乳房。乳頭像兩顆嫩櫻桃一樣。我也坐起來(lái)，點(diǎn)上一根煙，她眼睛里就燃起了兩顆火星。我們倆近在咫尺，但是仿佛隔了一個(gè)世紀(jì)，有了這種感覺，什么話都可以說(shuō)了。她問(wèn)我，她長(zhǎng)得好看嗎？我說(shuō)：很好看，她就說(shuō)：真的呀。我和小孫談這些事時(shí)，她的床在窗口射入的燈光中，我的床在陰影里，我們住的地方就像陰陽(yáng)兩界……這些描寫十分溫馨美好，如此精細(xì)的感覺，美妙的瞬間，卻可惜王二陽(yáng)痿，在燈光的陰影里，二個(gè)人就像在陰陽(yáng)兩界。王二的陽(yáng)痿透示著現(xiàn)實(shí)的壓抑與荒誕，陽(yáng)痿的困境，就是身體自由的困境。因?yàn)槟菢拥恼螣o(wú)意識(shí)，王小波可以如此公開、詳盡且戲謔地?cái)⑹鲫?yáng)痿病癥。不只是突破了感性的樊籬，也是當(dāng)代對(duì)身體與存在之自由思考的尖銳表達(dá)。當(dāng)然，在90年代的女性寫作中，愛欲的主題更加自由和狂放，在衛(wèi)慧的《像衛(wèi)慧那樣瘋狂》、《上海寶貝》這類作品中，愛欲成為表現(xiàn)的中心，歷史重負(fù)解除之后，感性就更加突顯出來(lái)。但感性一旦推動(dòng)了歷史和社會(huì)批判的壓力，又勢(shì)必變得平面化。我們是否可以接受如此感性、如此碎片化的沒有深度性的文學(xué)敘事呢？未來(lái)的文學(xué)是否不可避免是沒有深度也沒有觀念性的感性符號(hào)游戲呢？

女性作家對(duì)身體與性具有更為直接的挑戰(zhàn)性，在詩(shī)歌領(lǐng)域，實(shí)際上要比小說(shuō)領(lǐng)域遠(yuǎn)為激進(jìn)得多，從朦朧詩(shī)開始，詩(shī)歌界的文學(xué)觀念就走在變革的前列。在身體解放這項(xiàng)后文化革命中，女性主義詩(shī)人顯然有優(yōu)先權(quán)，因?yàn)椤磁灾髁x者的說(shuō)法，女性的身體長(zhǎng)期被男權(quán)控制，現(xiàn)在女性主義詩(shī)人則要討回公道。80年代的現(xiàn)代主義詩(shī)人還是在觀念的層面反叛，表達(dá)的都是與個(gè)人生活態(tài)度無(wú)關(guān)的理念，就是激進(jìn)的“非非派”之類也不過(guò)是一種文化立場(chǎng)，那么，到了21世紀(jì)初期出現(xiàn)了“下半身寫作”則是更直接的反叛者。這群反叛者中女性主義詩(shī)人無(wú)疑是中堅(jiān)力量。她們要尋求更尖銳的真實(shí)性，要與自身的身體經(jīng)驗(yàn)更切實(shí)相關(guān)，要寫出他們的切膚之痛、之恨、之愛。但他們這代人的愛已經(jīng)戲劇化和虛無(wú)化，只有性作為最真切的事實(shí)還可觸摸。尹麗川和“下半身”同仁在宣言中表示：我們先要找回身體，身體才能有所感知。在有感覺到來(lái)的那一刻，一個(gè)人可以成為另一個(gè)人。一個(gè)忘掉詩(shī)歌和詩(shī)人身份、忘掉先驗(yàn)之說(shuō)、能指所指，全身心感受生活新鮮血腥的肉體，還每個(gè)詞以骨肉之重的人。這是一場(chǎng)肉體接觸———我們和周遭面對(duì)面，我們伸出手，或者周遭先給我們一個(gè)耳光。如果我疼了，我的文字不會(huì)無(wú)動(dòng)于衷。如果我哭了，我的文字最起碼會(huì)惡毒地笑。我們的身體已經(jīng)不能給我們一個(gè)感官世界，我們的身體只是一具文化科學(xué)符號(hào)，在出生之前就喪失了基本功能，在出生之后竟?jié)u漸習(xí)慣了這種喪失。不要怕回到徹底的肉體，這只是一個(gè)起點(diǎn)。輮輧訛尹麗川的《為什么不再舒服一些》傳頌一時(shí)：哎往上一點(diǎn)再往下一點(diǎn)再往左一點(diǎn)再往右一點(diǎn)這不是做愛是釘釘子噢快一點(diǎn)再慢一點(diǎn)再松一點(diǎn)再緊一點(diǎn)這不是做愛是掃黃或系鞋帶喔深一點(diǎn)再淺一點(diǎn)再輕一點(diǎn)再重一點(diǎn)這不是做愛是按摩、寫詩(shī)、洗頭或洗腳為什么不再舒服一些呢嗯再舒服一些嘛再溫柔一點(diǎn)再潑辣一點(diǎn)再知識(shí)分子一點(diǎn)再民間一點(diǎn)為什么不再舒服一些全詩(shī)寫得機(jī)智戲謔，這是用身體或嘲弄了社會(huì)現(xiàn)實(shí)或文化現(xiàn)場(chǎng)，有意混淆了欲望想象與精神活動(dòng)。對(duì)于“下半身寫作”的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，所有的問(wèn)題都可以歸結(jié)為身體或性的焦慮，他們?cè)噲D撕開文化籠罩其上的面具，要把生活最本質(zhì)的問(wèn)題在此聚集，把社會(huì)批判完全戲謔化。“為什么不再舒服一些”？這是在向時(shí)出譏諷，所有的一切都是可笑的，都是錯(cuò)覺，本質(zhì)上是欲望。既然第一聯(lián)想就是，那么是否真的有超過(guò)的嚴(yán)肅性和嚴(yán)重性的事物，也就值得懷疑。也許“為什么不再舒服一些”說(shuō)出了這個(gè)時(shí)代的寫作秘密，然而，它也提出了疑問(wèn)：為什么不再舒服一些？不能了，不能再舒服了。已經(jīng)很舒服了，難道還不夠嗎？

五、簡(jiǎn)短的結(jié)語(yǔ)：感性解放與“視聽文明”到來(lái)的挑戰(zhàn)

今天我們已經(jīng)不用懷疑我們的文化進(jìn)入視聽時(shí)代，這意味著我們稱之為視聽藝術(shù)的審美樣式，已經(jīng)不只是文化的一部分，而是文化的形式已經(jīng)被視聽藝術(shù)從根本上改變了。這樣的結(jié)果，是鮑姆嘉通和康德那代啟蒙主義者和浪漫主義主義者所不能預(yù)料的。在18世紀(jì)，浪漫主義與啟蒙主義的斗爭(zhēng)，渴求擺脫啟蒙理性主義，這里面如果存在一個(gè)德法之爭(zhēng)的現(xiàn)代性進(jìn)向的話，那還是屬于思想史的分歧。但其后果卻是難料，德法思想之爭(zhēng)卻是應(yīng)了感性解放的現(xiàn)代性要求，德國(guó)的浪漫派當(dāng)年是為了反對(duì)法國(guó)的理性主義輯訛輧；多年后，在20世紀(jì)上半葉，那么多的法國(guó)青年哲學(xué)家到德國(guó)，研習(xí)現(xiàn)象學(xué)（例如，胡塞爾和海德格爾的追隨者們囊括了法國(guó)這一時(shí)期所有的思想家），卻造就了法國(guó)在20世紀(jì)中葉直至下葉的思想興盛，可以說(shuō)，20世紀(jì)的下半葉的人文學(xué)科深受法國(guó)思想的影響。更具體地說(shuō)，后結(jié)構(gòu)主義那批人給20世紀(jì)下半葉的人文學(xué)科提供了巨大的思想資源。德國(guó)的思想博大精深卻還是沉迷于歷史理性，即使是海德格爾那樣要回到古希臘的傳統(tǒng)，也還是帶著德國(guó)思辨的深重感，帶著歷史理性的贖罪般的愁思。

而法國(guó)人卻把胡塞爾和海德格爾思想改造成另一種更具有現(xiàn)實(shí)感的批判思維。從戰(zhàn)后的科耶夫、薩特、格隆龐蒂、杜夫海納、列維—斯特勞斯、阿隆、列維納斯、巴塔耶、德勒茲、福柯、列奧塔、德里達(dá)、鮑得里亞……戰(zhàn)后這些影響最大的一代思想家，無(wú)不受過(guò)德國(guó)現(xiàn)象學(xué)的影響，有些人甚至把思想牢牢地扎在胡塞爾和海德格爾的基地上，但只是把德國(guó)思想拉回到現(xiàn)實(shí)，拉回到感性層面，這就切近了20世紀(jì)下半葉的世界文化發(fā)展的潮流。德國(guó)的深?yuàn)W思想某種意義上是被法國(guó)的傳人激活的，并且向著后現(xiàn)代展開。而這樣轉(zhuǎn)承的橋梁，無(wú)疑是由尼采來(lái)充當(dāng)。法國(guó)思想中最具有后現(xiàn)代生產(chǎn)力的巴塔耶、德勒茲、福柯、德里達(dá)，都深受尼采影響。德里達(dá)的秘籍幾乎就是用尼采去詰問(wèn)海德格爾。而尼采渴求的酒神狄奧尼索斯精神，這就真正是感性解放的精神。法國(guó)理論家的學(xué)說(shuō)由此而與視聽時(shí)代如此一拍即合，如果說(shuō)前者不是一項(xiàng)新時(shí)代預(yù)言，至少也為后者的到來(lái)提供了充足而龐大的思想資源。然而，從1750年的德國(guó)的鮑姆嘉通創(chuàng)立“美學(xué)”，到20世紀(jì)下半葉的法國(guó)的后結(jié)構(gòu)主義，這里面的演化實(shí)在劇烈，然而，只要把“美學(xué)”換成“感性學(xué)”，所有的一切都迎刃而解。鮑姆嘉通不過(guò)意識(shí)到進(jìn)入現(xiàn)代，人類社會(huì)就必然要向著感性解放的進(jìn)程前行，但他預(yù)料不到，這一行程到今天是與生產(chǎn)力的解放，也就是20世紀(jì)以來(lái)的強(qiáng)大的科技革命聯(lián)系在一起，最終演化為視聽時(shí)代到來(lái)而完成其“歷史的終結(jié)”。

我們或許可以嘗試這樣理解：人類文明歷經(jīng)了“早文明”、文明和“后文明“三個(gè)時(shí)代。“早文明”不用說(shuō)，我們指的是書寫文明之前的口傳文明時(shí)代；文明時(shí)代則是書寫文明的時(shí)代，它包括了農(nóng)業(yè)文明和工業(yè)文明的前期；今天可能人類進(jìn)入另一個(gè)“后文明”時(shí)代，這就是“視聽文明”的時(shí)代，現(xiàn)在才不過(guò)剛剛開始，感性解放是其文明變更的內(nèi)在要求，而轉(zhuǎn)向由此展開的新的電子科技與智能革命、新的生產(chǎn)力的發(fā)展，新的社會(huì)形態(tài)的建構(gòu)，其變更是如此深遠(yuǎn)，如此不可抗拒，如此不可預(yù)測(cè)。這使我們今天并不能心安理得享受“視聽文明”的初步成果，思考感性解放的歷史演化及其當(dāng)代后果，就是提前思考未來(lái)文明的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。